刘天华及“刘氏三杰”研究述评(下)

(三)历史贡献

刘天华先生在民族音乐的创作、演奏、教育等领域的贡献是多方面的。

陈振铎的《刘天华的创作和贡献》(中国文联出版公司1997年版)是这一方面研究的代表性著作。该书分为三个部分：一、总论：刘天华在音乐艺术上的贡献及其乐艺观，分别对刘天华在音乐创作、演奏、社会活动等方面的贡献做了总结；二、对十首二胡曲与三首琵琶曲的创作背景、音乐分析、演奏要领的解说；三、刘天华年表及六篇纪念文章。

袁静芳发表于《人民音乐》1980年6期的《“五四”时代优秀的民族器乐作曲家、革新家刘天华先生》，是较早对刘天华进行全面评价的文章。文中首先将刘天华短暂的一生分为音乐启蒙、深入学习民间、音乐创作成熟三个时期，总结刘天华先生对民族音乐事业发展的贡献有三：是我国近现代音乐史上用科学方法整理、学习民间音乐的开创人；创立近现代专业二胡学派的奠基人；第_个运用民族音乐创作技法规律，而又善于吸取西洋音乐进步因素的专业的民族器乐作曲家、革新家。并通过对十首二胡作品的曲式结构、旋律发展、二胡演奏技巧发展等方面的分析，总结出他在创作上的继承、革新与创造。

黎松寿在《刘天华――杰出的民族音乐家》(《南艺学报(音乐版)》1981年3期)中，从创新发展了民族器乐的演奏技巧、为民族音乐教育事业奠定了基础、大力宣传提倡普及音乐工作三个方面概括了刘天华先生的历史贡献。还对天华先生锲而不舍、勤奋刻苦的恒心毅力，“师古”而不“泥古”，学贯中西的求索精神以及高尚的情操人格给予了高度的评价。

李民雄《让国乐与世界音乐并驾齐驱――刘天华对民族音乐的贡献》(《音乐研究》1982年2期)，从“以发展民族音乐为己任的思想基础、对待中西关系所持的科学态度、对民族音乐事业深谋远虑有全面规划”三个方面，总结了刘天华先生对中国民族音乐事业的贡献。牛飒飒《从刘天华的贡献看国乐的传承与发展》(《交响》2007年1期)，则回顾了刘天华在国乐改进中处理中国传统音乐传承与发展关系方面的经验，并从中得出启示，提出应该辩证地看待传统与现代等诸多关系。

杨荫浏《在困难中奋斗的刘天华先生》(《音乐研究》1980年2期)，集中探讨了刘天华当时力行“改进国乐”的恶劣的特殊时代环境――鄙视音乐者甚众，漠视本国音乐的思潮盛行，都使得刘天华先生单枪匹马地面对高压的环境，在困难中奋斗，履行改进国乐之举。罗愿《从刘天华的创造中获得的启示》(《音乐研究》1992年4期)，认为刘天华在艺术实践上的成功是源于他对跨文化观念较好的把握，立足本土文化的基础，吸取本土思维、观念、手法，将中西音乐有机地融合一体，进而加以创造发展。

原矢《关于评价刘天华的两个问题》(《音乐研究》1960年3期)，认为刘天华受其艺术观局限性的影响，他所提倡“音乐要顾及一般民众”非是工农大众，向民间学习也没有学到真正的民间生活气息和反抗精神。文章还提出，我们在分析刘天华艺术观时，既要看到他民主、爱国倾向的进步的一面，也应看到其以个人为中心的唯心、消极、缺乏现实主义与民主进步性的一面，不能用时代局限来代替或忽视其阶级局限，唯此方可对刘天华的历史贡献做出客观、准确、全面的评价。

其他论及刘天华历史贡献的文章还有澹雄《试论刘天华对民族音乐的贡献》(《湖南师范大学学报》1979年2期)、郭涛和崔凤远《刘天华在二胡上的卓越贡献》(《齐鲁艺苑》1990年2期)、鲁日融《刘天华继承发展民族音乐的历史贡献及其现实意义》(《交响》1992年4期)、李庆荣《民族音乐史上的丰碑――简析民族音乐家刘天华先生的历史功绩》(《云南艺术学院学报》2000年4期)、朱朝富《论刘天华对二胡艺术的贡献》(《音乐探索》2000_年3期)、安小梅《刘天华对中国民族音乐改革的贡献》(《湖州师范学院学报》2002年2期)等。

其中，集中探讨刘天华在二胡演奏方面贡献的文章有：刘长福在《刘天华二胡曲的演奏艺术》(《音乐研究》1995年2期)一文中，从注意演奏中虚实、动静、浓淡和刚柔的对比与变化；注意相同符号在不同乐曲、不同情绪中的变化奏法；认真研究揉弦与换把技巧的应用；慎用滑音与装饰音；深刻领会乐曲内涵，用“变化”和“过程”的观点指导演奏；加强基本功的训练等六个方面探讨了刘天华二胡曲的演奏艺术。林俊卿《二胡换把谈――刘天华先生对二胡换把演奏的贡献》(《中国音乐》1989年2期)，总结了在刘天华的二胡曲创作中，突破了传统“三把”的音域，开创扩展了五个传统把位以及一音一位的新把位，开二胡创作演奏的先例与先河。彭辉《刘天华二胡作品演奏中的音色探析》(《衡阳师范学院学报》2005年4期)，从凝重厚实、结实饱满、柔美圆润、虚幻缥缈、模拟鸟语等五种音色追求探讨了如何把握好刘天华作品演奏中的音色特征。还有李子贤《刘天华在二胡演奏技艺上的贡献》(《安徽师范大学学报》1978年4期)，则是较早的一篇总结刘天华在二胡演奏技巧层面贡献的文章。

(四)刘天华学派教育传承

作为音乐教育家的刘天华，培养了不少优秀的二胡艺术家，他们及其再传弟子又进一步继承发展了刘天华的优秀二胡艺术传统，并在中国现代二胡艺术领域中做出了各自的贡献。

呼延梅文在《刘天华二胡学派与中国近现代二胡艺术的传承和发展》(《交响》1994年2期)一文中，将中国的二胡艺术家中形成的以刘天华为核心的、具备独立艺术体系的艺术家群体称之为“刘天华二胡学派”，并考查了该学派的人物构成、师承关系。文中将刘天华的授业导师周少梅先生视作该学派的先期孕育人，而将储师竹、蒋风之、陈振铎等曾在刘天华的亲自教授下研胡的艺术家视作该学派的传人与继承者。总结该学派具有“注重二胡的专业化和正规化之基本功训练；注重对传统音乐和民间音乐的学习，创作上体现民族风格；演奏上注重对乐曲内涵的表现”三大特点。最后将该学派置于中国近现代二胡艺术的总体历史框架中进行观照，探讨了该学派在中国近现代音乐史上的地位和意义。

李坚雄在《“苏南现象”与中国二胡艺术发展的四次超越――纪念刘天华诞辰110周年断想》(《黄钟》2006年1期)中，提出对中国二胡艺术崛起做出重要贡献的“刘天华学派”地处苏南，而将其称为“苏南现象”。其第一次超越是以周少梅的“三把头”胡琴换把技法为标志；第二次超越是师承周少梅的刘天华赴京任教，使二胡进入高等学府大雅之堂为标志；第三次超越是以第四届“上海之春”为标志，以刘天华的弟子储师竹、蒋风之、陈振铎及第三代传人王乙、项祖英、张韶等为核心力量；之后至改革开放再掀起第四次超越。而冯光钰在《刘氏兄弟与二胡江阴学派――纪念刘北茂先生诞辰100周 年》(《音乐探索》2004年2期)中，则将由刘天华创立的二胡学派称之为“・江阴学派”，总结其特点属中西融合型，师承的脉络也是师自周少梅，由刘天华、刘北茂共同创立，储师竹、蒋风之、陈振铎为再传弟子的学派体系。

王霖在《刘天华青年时代的两位江苏籍业师――记民间音乐家周少梅、沈肇州》(《中国音乐》1990年2期)一文中，则记载了刘天华的两位老师周少梅、沈肇州的生平概况，以及刘天华慕名向两位老师求教二胡、琵琶的过程。郭俊《由刘天华和托诺夫引发的断想》(《乐器》2006年10期)记载了刘天华在北京与俄籍小提琴家托诺夫的师承关系、学习经历，以及在二胡的创作与演奏中对小提琴的诸多借鉴。

作为现代专业二胡教育的奠基人，刘天华从教学的科学系统化出发，为二胡编创了47首练习曲并应用于教学中，一改传统“以曲代功”传习模式，把二胡乃至整个民族器乐教学带进了一个全新的时代。

林俊卿在《刘天华二胡练习曲初论》(《南京艺术学院学报》2002年1期)一文中，将刘天华的47首练习曲分为运弓及弓法练习、换把练习、指法练习三大类，总结这些练习曲的编写不仅提纲挈领地围绕着二胡最基本的演奏技法，还体现了中西合璧的思想原则，使得这些练习曲旋律流畅而又富有民族风格，符合我国传统的审美习惯，有利于对学生进行民族音乐情感的培养，具有较高的实用价值。

(五)音乐本体综合研究

1　音调来源

对于刘天华二胡曲的音调来源，更多的研究都集中在探讨其与京剧音乐的渊源。

张慧元的《刘天华二胡曲京剧因素的识辩――为天华先生诞辰百年而作》(《中国音乐学》1996年2期)中，对刘天华二胡曲中通过移位变形、分解穿插、衍展联缀等方法而隐伏于其中的京剧音乐的因素进行了辨识。主要从乐曲的句式、乐段、句式片断、特性音调等方面来加以全面的考察。在张慧元的另一篇文章《刘天华两首二胡曲的再认识》(《中国音乐》1996年1期)中，分析《光明行》是选取了京剧曲牌“工尺上”和“南梆子”、“友二簧慢板”唱腔为素材，用析解重构的方法创作出崭新的二胡音调；《烛影摇红》的主题核心音调则是从京剧旦角西皮声腔和过门音乐中汲取素材而成。

刘正维在《(病中吟)的成功与技法》(《黄钟》1995年3期)中，分析《病中吟》首句旋律的音调与琴歌《阳关三叠》和《柳青娘》之间具有较多的共同因素与相近格调。徐金阳《刘天华二胡创作与京剧西皮音乐的联系》(《艺术教育》2005年2期)，则集中探讨了刘天华二胡创作与京剧西皮音乐的密切联系，将刘天华化用西皮音乐进行创作的手法总结为拉宽、加过渡音，高八度处理、拉宽、加过渡，改个别音、拉宽节奏等三种手法。

刘天华广泛从京剧音乐中汲取素材，不仅在于其本人对京剧艺术精深的造诣，还因为刘天华考虑其立志改进国乐的理想的实现，必须要得到广大民众的认知与支撑。所以在创作素材的选择上，着重于音乐风格的典型性、内涵的丰富性和接受传播的广泛性，而选择了在当时最为深入民众的传统艺术之一的京剧的音调作为其创作的重要素材来源。

2　乐音特征

胡志平在《刘天华二胡曲乐音形态分析与探讨》(《黄钟》2007年2、3期)一文中分析：从音阶形态与宫调关系来看，刘天华二胡曲创作在乐音材料结构的选择上是以他对乐律学的学习和有关认识为基础的。速度、节奏变化与乐曲的结构形态与核心材料的多样化处理构成乐曲发展的主要动力和结构性因素；核心材料的运用追求典型化，并有意识地寻求中西音乐材料的共性因素，演奏技法形态及其内涵意味表现极其丰富复杂，体现了中国民族音乐艺术独特的魅力所在。

姜元禄《试论刘天华二胡曲的旋律特征》(《南艺学报(音乐版)》1980年2期)认为，刘天华二胡曲的旋律具有十分感人的抒情性和歌唱性。在旋律的调式、旋律线、节奏型以及旋律发展的手法等方面，都和民间音乐有着密切的联系。其抒情性旋律表现为较广泛地采用有规律的波浪型，具有连续性和不间断性的特征，某些特征音的进行，特别是七度音程的跳跃进行极富特色。在刘天华作品的旋律发展中，对调式音级、调式变音、调式交替、离调转调的独特处理，各种形式的旋律变体，派生性对比、模进的方法与手法以及尾声的运用，都具有特殊的意义。

张静波在《简论中国民族音乐的旋律特征――以刘天华作品为例》(《民族艺术》2002年3期)中，还提出刘天华作品在尾声中用简练的音乐语言，进一步阐明和突出旋律的主题思想，从而在多方面充分展现了中国民族音乐的旋律特征。

3　音乐结构

尚德义发表于《吉林艺术学院学报》1982年1期的《刘天华在曲式上的继承与创新――刘天华十四首器乐作品曲式分析》，是一篇对刘天华作品音乐结构分析较为全面深入的文章。文中将刘天华的十四首作品的曲式分为四大类。其中，属单乐段的有《悲歌》。变奏曲式中，《良宵》《月夜》《变体新水令》为“合尾”式变奏曲；《空山鸟语》《虚籁》为自由变奏曲；《烛影摇红》《苦闷之讴》为严格变奏曲。三部曲式中，《病中吟》《歌舞引》为单三部曲式，《光明行》《独弦操》为复三部曲式。在复合曲式中，《改进操》《闲居吟》是复合二部曲式。在分析的基础上，文中还进一步总结归纳了刘天华在曲式方面的诸多可贵经验，认为其丰富了我国民族音乐创作的理论，为发展具有中国气派和中国风格的民族音乐开辟了道路。

陈国权《他山之石 可以攻玉――刘天华作品曲式特点与建国后民乐创作之比较》(《黄钟》1992年4期)，首先通过对刘天华作品中板式一变速结构、合尾、鱼咬尾、自由延衍等手法运用的分析，肯定了刘天华立足传统、吸收西方，在音乐结构思维上多样性的审美追求。继而对建国后部分民乐作品中对西方曲式ABA、快慢快结构、速度模式的一味套用的现象提出批评。最后提出应该从刘天华将中西文化适度兼容、有机结合而形成的别具一格的民族曲式特色的实践中获得启迪，将当代的民乐创作推向新的高峰。

刘正维的《(病中吟)的成功与技法》(《黄钟》1995年3期)则是对单首乐曲进行曲式分析的文章。文章认为，《病中吟》的A、B段是既有鲜明对比和大量变化，又是出自同一素材的、一枝两桠的派生体，因而是一种中国式的、个性独特的变奏型三部曲式。其创作所遵循的是从统一中求对比的原则，这恰恰是中国传统音乐艺术中对比统一原则的民族性的重要体现，这一原则正体现了我国民族音乐的“和”的传统审美原则。

陈鲜义在《试析刘天华的二胡曲(光明行)》(《音乐探索》1987年2期)中认为《光明行》是建立在以我国民族音乐传统习用的循环变奏的结构基础上，同时又结合欧洲静止再现的复三部曲式结构的特点。其中西合璧 在于：打破了西洋复三部曲式第一部分常采用单一主题性质，一般转向属方向的惯例；还打破了欧洲作曲法中关于Coda常常向下属调方向发展的惯例等等。并且作为复三部曲式中部的主题，只是首部同一主题材料的派生，而缺乏对比。

综上，刘天华在音乐结构处理上的创新可贵之处在于：他并不是简单机械地套用西方曲式结构，而是能够从中国民族音乐的审美心理出发，并兼学中西，把西方曲式中有助于表现其思想内容的手段融化在自己的作品中，在曲式的中西结合方面取得了许多成功的经验。所以，进一步深入研究刘天华作品的曲式结构，也是总结中国民族曲式规律的一个重要方面。

(六)二胡曲的单曲研究

刘天华的十首二胡独奏曲是其民族音乐创作中最重要的成就，也是值得后人反复学习研究的重要材料。迄自2004年的统计，《刘天华创作曲集》自1954年音乐出版社第一次印刷，曾27次再版印刷，共销49，55万册，亦足可见其广为流传的程度。

1　关于《病中吟》的研究

刘正维在《(病中吟)的成功与技法》一文中认为，《病中吟》的成功首先是因为刘氏具有忧国忧民的民主主义思想，对民族音乐的深厚感情与振兴发展民族音乐的强烈责任感，以及古今中外音乐的多种知识。所以，刘氏才在内容表达、基调选择等方面采用了以我为主的方式，并在传统的“从统一中求对比”的美学原则指导下运用了特殊作曲技法，创作了这首不朽之作。

于佳俊《低低思绪理不清，一片烈火藏血心――浅谈中国著名作曲家刘天华的处女作(病中吟)》(《艺术研究》2004年2期)，探讨了《病中吟》的创作背景及其历史意义、作品结构、音乐情感与艺术特征等问题。赵玉琴《演奏(病中吟)所感》(《艺术研究》2005年1期)，从乐曲内在的情绪变化、旋律线条的对比以及演奏技巧等方面加以阐述，以求在演奏艺术上达到对该曲正确、深刻的论释。由刘北茂口述、刘育辉整理的《(病中吟)的产生、命名与创作年份》(《中国音乐》1984年3期)，对《病中吟》创作的时代背景，乐曲命名的由来以及创作的准确年份等问题作了说明。吉桂珍的《怎样演奏(病中吟)和(空山鸟语)》(《音乐学习与研究》1985年3期)则是从演奏角度对该乐曲进行探讨。

2　关于《闲居吟》的研究

张慧元《刘天华二胡曲(闲居吟)考析》(《中央音乐学院学报》1997年1期)，对《闲居吟》的音乐思想、素材来源等问题做了深入探讨，认为“淡泊”、“宁静”是该曲的表现特征，“明志”、“致远”是其意蕴所在。作品音乐语汇主要是以京剧的唱腔、过门和曲牌音乐为素材，经汲取提炼以至拆解重构并融汇其他因素，将京剧音乐风格隐匿于深层，谱写出了充满崭新魅力并适合于二胡演奏表现的器乐化旋律。作品的结构形式则是以自由衍展的创作手法形成五个有机组合(合尾)的乐段群。

孙迎枫《从(闲居吟)的曲式结构谈乐曲的演奏艺术》(《音乐与表演》2003年4期)，通过对作品的动机、调性及曲式结构的分析，探讨了该曲在运弓、揉弦、速度、强弱、泛音、滑音和颤音等方面的运用，以及作品的表情、意境等演奏艺术上的处理方法。

此外，成公亮《从(闲居吟)看刘天华的旋法技巧》(《艺苑》1986年1期)、王云鹏《谈(闲居吟)的欣赏及再创作中的内涵》(《齐鲁艺苑》1999年2期)和王克达《浅析(闲居吟)》(《音乐探索》1986年4期)，以及刘再生先生的《被迫的“闲居”――二胡曲(闲居吟)赏评》(载《中国音乐的历史形态――刘再生音乐文集》，上海音乐学院出版社2004年版)，也都对《闲居吟》的音乐本体与表现思想进行了一定深度的分析与阐释。

3　关于《良宵》研究的文章

侧重于音乐分析的有束明成的《(良宵)的音调裴波那契数列》(《音乐爱好者》1994年6期)，该文认为作品的音调创作受到裴波那契数列的影响，并列举了数列构成音调的三种形式在作品中具体运用的情况。廖玉麟的《(良宵)――东方式的小夜曲》(《中国音乐教育》2000年1期)则介绍了《良宵》的创作背景，作品的音乐结构、音调特点、旋法进行等问题。金式斌《一个愉快的晚上――记刘天华先生二胡独奏谱(除夜小唱)的产生》(《音乐杂志》第1卷第2号)及陈振铎《(良宵)的音乐形象》(《音乐学习与研究》1986年4期)，则着重记录、介绍刘天华创作《良宵》时的背景情况以及乐曲所表现的思想内容。

探讨乐曲演奏的有师延龄《和蒋风之先生研究(良宵)的演奏》(《人民音乐》1959年3期)，文章认为蒋风之先生在对《良宵》的演奏处理上的速度过慢以及擅加附点改变了原曲的优美明朗风格，缺少了原来那种一贯的倾泻奔流的情绪，而提出演奏者应在不改变原作精神的情况下来充分表现乐曲的内在感情。由傅建生整理的《王乙谈(良宵)演奏体会》(《上海艺术家》1998年4期)，则记录了王乙先生在演奏《良宵》时在速度、力度、重音、弓法、指法、句法、呼吸等方面对乐曲独特的处理与演绎。

此外，还有分别发表于《黄河之声》2006年6、10、11期的论及改编曲弦乐合奏《良宵》的文章3篇，分别为郑琳《弦乐合奏曲(良宵)与多媒体在高师音乐史教学中的应用》、陈鹿《弦乐合奏曲(良宵)与(二泉映月)的比较研究》，以及孙刚平《谈弦乐合奏曲(良宵)与(二泉映月)的改编》。

4　关于《光明行》的研究文章

陈振铎在《关于“刘天华创作曲集”记谱上的几个问题》(《人民音乐》1960年增刊2期)一文中，对《光明行》乐谱版本中的节奏问题进行了探讨，指出现行多数乐谱版本的第三段第28小节的“6”音，其实在刘天华最初发表于《音乐杂志》10期上的《光明行》乐谱，以及国乐改进社的手抄稿中，本来都没有这个音，而且该音的增加使得音乐不够顺乎自然。文章还建议取消该音，将该段原来的二四拍改为三四和二四两种拍子的交替变换，以使音乐的强弱更为分明，并与节拍的数目相符。文后还附有按此变换拍子重新分节后的乐谱。

张慧元在《刘天华两首二胡曲的再认识》中也对《光明行》第三段中的同一问题提出自己的看法与分析意见。他认为，刘天华对这一段明显表现为二拍子和三拍子变换节拍律动的音乐仍用署拍记谱，而并未改变拍号，一来是因为刘天华在改进国乐中，借鉴西乐定谱体系、以乐谱为音乐本体而非载体的考虑；二来是出于对作品特定题材和乐思发展的需要，即表现八方云集的抗争者这一动态群体的形象。因而抛开了同构性的手法，采用双重节拍重音交织错位的表现特征，以表现这一动态人流汇集的写意。陈鲜义在《试析刘天华的二胡曲(光明行)》(《音乐探索》1987年2期)中也关注了这一问题，并着重对曲式结构、创作特点做了深入细致的分析。

其他关于《光明行》研究的文章还有马 凌云、宋军《谈刘天华二胡曲》(《艺术教育》2006年5期)、梁欢《渴望光明的呐喊追求自由的号角――二胡曲(光明行)浅析》(《音乐天地》1994年10期)、唐武《光明之歌――谈刘天华与他的二胡曲(光明行)》(《中国音乐教育》1991年5期)等。

5　关于《空山鸟语》的研究文章

包括有蔡俊超的《浅析(空山鸟语)的艺术表现与演奏技艺》(《艺术百家》2002年3期)、《怎样演奏(空山鸟语)》(《无锡教育学院学报》2000年3期)、吉桂珍《怎样演奏(病中吟)和(空山鸟语)》(《音乐学习与研究》1985年3期)、萧伯青《关于名曲(空山鸟语)》(《人民音乐》1985年9期)。

6　关于《独弦操》的研究文章

余志刚《(独弦操)艺术特点浅析》(《中央音乐学院学报》1982年2期)，对《独弦操》的曲式结构、乐音形态、旋律发展、音调来源及演奏特点等做了全面的分析。马国龙《从(独弦操)的创意谈民乐教学》(《社科纵横》1996年6期)，从“《忧心曲》之‘忧’”、“《独弦操》之‘独’”两个方面探讨了该乐曲在思想内涵、标题意蕴，以及创作风格上的成功之处。

7　关于《悲歌》的研究

吴红非《刘天华的音乐语言特色》(《音乐与表演》2003年4期)中通过对《悲歌》的音乐分析，认为刘天华在其音乐创作中，将西洋音乐理论的某些概念与中国传统音乐的旋律线条思维相融合，引起了民族音乐语言陈述形态上的风格性变化，从而形成新的音乐语言特色。主要表现在：传统加花变奏手法的运用，借鉴西方作曲“动机展开”概念，与中国传统音乐“核心音调”形态结合，大胆运用变化音，强化情感运动的张力，附点节奏型律动贯穿全曲等几个方面。

此外，相关的系列普及性文章还有：郭涛、崔凤远在《乐器》的1989年3、4期，1990年1、3期以及1991年1期上发表了“刘天华二胡曲选介系列”，分别介绍了《月夜》《苦中乐》《独弦操》《烛影摇红》《良宵》五首乐曲。赵寒阳在《乐器》2002年3、4、5、8、11期，2003年4期中连载“刘天华的二胡名曲”系列，包括《月夜》《苦闷之讴》《良宵》《空山鸟语》《光明行》《闲居吟》。 从整体来看，理论界对刘天华的《烛影摇红》《月夜》《苦闷之讴》这三首乐曲的研究稍显薄弱，相关的专题性研究文章尚未得见。

(七)琵琶曲的研究

1　琵琶艺术贡献

曹月《贯通中西革故鼎新――刘天华先生对近代琵琶艺术贡献的再认识》(《音乐艺术》2004年4期)，从多角度对刘天华在琵琶艺术创作、演奏中对传统音乐文化的继承、西方音乐文化的借鉴、对各流派的博采群芳，以及建立具有科学系统的琵琶教学模式等进行了探讨，并着重从刘天华的创作实践的研究中，提出振兴、发展琵琶艺术的一些看法。周谦《革故鼎新一代宗师――刘天华先生在琵琶艺术上的贡献》(《黄钟》1992年4期)和崔凤远《漫谈刘天华的三首琵琶曲》(《乐器》1992年4期)都探讨了刘天华在琵琶创作与演奏艺术上的卓越贡献。李晖的《刘天华的三首琵琶曲解析》(《交响》2007年2期)则从创作背景、结构特征、演奏技法分析等方面对刘天华创作的三首琵琶乐曲进行了综合分析。

2　琵琶曲《虚籁》

关于琵琶曲《虚籁》的研究，主要集中在对该曲标题内涵的理解以及创作思想的分析上。

陈振铎在《刘天华的创作和贡献》一书中，对《虚籁》的解题理解为刘天华当时因事业未能如愿而有空虚之感，或是抒发“静夜之美”，并认为两者都是符合作者创作乐思的。林石城《刘天华先生创作的琵琶(虚籁)》(《人民音乐》1998年1期)与张馨的《刘天华琵琶曲(虚籁)的创作思想探微――暨纪念刘天华先生逝世70周年》(《中国音乐教育》2002年9期)中，都倾向于同意前一种观点，并将“虚籁”两字解释为“没有声音，或指空虚的声音”。而李祖胜在《人民音乐》2006年5期上撰文《“虚籁”真是指无声吗――与张馨先生商榷》，对林文与张文中对曲名“虚籁”两字的解释提出不同意见，认为此处的“虚”字不能按字面的意思理解为“空虚”、“虚无”、“没有”的含义。在中国传统哲学中“虚”是指事物存在的一种状态，是一个与“实”相对应的哲学范畴，也是作者追求深远意境的指向所在。而《虚籁》这一标题是属于写意类型，与乐曲的情感内涵之间的联系并不十分密切，只是提供演奏、欣赏者想象、诠释的空间，符合国人的传统审美习惯。

关于《虚籁》的文章还有陆曙鸣的《国乐先驱者的心声――琵琶曲(虚籁)漫笔》(《音乐爱好者》1992年1期)、李永志《浅谈(虚籁)及其演奏》(《艺海》2000年4期)。

3　其他

金健民《名副其实的(改进操)》(《乐府新声》1986年2期)一文介绍了《改进操》系“为国乐改进社成立而作”的背景，并对乐曲的曲式结构、旋法、音阶调式、演奏技法进行了全面的分析，进而认为它是一首名副其实的古为今用、洋为中用、推陈出新的“改进操”，对改革、促进和发展民族音乐做了成功的探索。

林石城在《从刘天华录制的唱片演奏中试谈(飞花点翠)的曲题意义》(《星海音乐学院学报》1983年2期)中，介绍了由刘天华演奏录制的唱片中的琵琶曲《飞花点翠》，其曲题意在喻指“冬天不枯萎的松柏冬青”之高尚情操，运用了“推复轮”、“同滑音”等技法来反映曲题。其背景在于当时国乐受歧视，而天华先生则树昂然屹立、振兴国乐的信心。

(八)《梅兰芳歌曲谱》

《梅兰芳歌曲谱》是刘天华用五线谱和他改革的新式工尺谱两种谱式记写，其中收录了梅先生赴美演出的京剧与昆曲18出94个唱段，囊括了梅兰芳的主要代表作。

在王性昌《刘天华所编的(梅兰芳歌曲谱)》(《中国京剧》1996年6期)一文中记述了此谱的编印梗概、意义和版本等情况。而阳冰发表于同一刊物次年第5期的《刘天华译编(梅兰芳歌曲谱)的补充材料》一文，则以更翔实的史料，补王文之未及。俞玉滋《刘天华(梅兰芳歌曲谱)述评》(《中国音乐》1992年3期)则总结《梅兰芳歌曲谱》的价值，主要体现在“内容丰富、记谱准确、富有创造性；是刘天华先生‘改进国乐’宏愿的产物；是我国音乐文化遗产中的瑰宝，也是我国戏曲音乐向世界传播的桥梁”等三个方面。

刘天华编《梅兰芳歌曲谱》的出版，是近现代我国民族音乐家与戏曲艺术家首次密切合作的成果，从而开创了我国用科学记谱法记录和整理戏曲音乐的先河，对日后民族民间音乐及戏曲音乐科学记谱法的运用与推广，都产生了积极而深远的影响。

(九)比较研究

1　阿炳与刘天华的比较研究

将阿炳与刘天华做比较研究的论文中，由吴聿立采访余其伟而成文的《胡琴三大家