威尼斯作为16世纪末17世纪初欧洲音乐发展中心的历史机缘分析

本文拟对文艺复兴时期出现的威尼斯乐派与其发源地威尼斯的关系予以研究。目前，国内学术界对这一选题素来少有人关注，有些地方的西方音乐史讲义甚至都很少讲授威尼斯乐派对于西方音乐史的影响。鉴于这一原因，笔者觉得颇有必要对威尼斯之于威尼斯乐派的形成及其成为欧洲音乐的发展中心的缘由加以分析，以期丰富我们对威尼斯乐派的认识。

囿于文献的欠缺，笔者所见中文资料中，围绕文艺复兴时期的音乐论文篇目，从20世纪初到本世纪以来总计不过四十余篇，且多涉及文艺复兴前期弥撒曲体裁的发展研究、尼德兰乐派和后期几位主要作曲家如蒙特威尔第等人的创作研究、16世纪和声学理论及多声音乐发展的研究等方面。与本篇论文题目相关的研究，见诸报刊的仅有郭懿撰写的《威尼斯乐派的复合唱风格》一文(发表于《音乐周报》2007年7月18日)。另外有关威尼斯乐派材料的介绍则散见于几部西方音乐史学著作，本论文立足于这几本史学著作，同时翻阅了部分西文原著，试图从地理位置、政治、经济地位等几方面来论述威尼斯在16世纪未17世纪初成为欧洲音乐发展中心的缘由，尤其是对于西方城市之于音乐史发展关系的研究，对于拓宽我们的视野、发现选题具有着一定的意义。基于这一原因，本研究的学术意义与创新性就不言自明了。

历史视野中的威尼斯城

位于意大利东北部亚得里亚海滨的威纳托省(Veneto)的威尼斯(英文Venice，意大利文Venezia)，四周环海，始建于5世纪，由118个小岛构成，10世纪时就成为欧洲当时最主要的航运枢纽，素有“亚得里亚海明珠”之称。14世纪前后，这里已经发展成为意大利最为繁忙的港口城市，被誉为整个地中海最著名的集商业、贸易、旅游于一身的水上都市。

在文艺复兴时期，威尼斯不仅是意大利最强大和最富有的海上“共和国”，还是地中海贸易的中心之一。其艺术发展不仅迥然有别于罗马和佛罗伦萨，更以其架上绘画的传统享誉天下。尤具影响作用的是，威尼斯作为海港的位置及其贸易传统，使得这座城市自16世纪以来经济发展迅猛，在意大利成为仅次于罗马的第二大城市，同时留给人以国际化的印象。也正是由于威尼斯所具有的这一地位，令其艺术发展在文艺复兴时期的意大利乃至欧洲都形成了一个重要的中心地位的作用。

在16世纪末17世纪初，威尼斯地方音乐文化的发展无可非议地被视为欧洲音乐发展的中心，并在一定程度上影响了欧洲音乐发展的进程。究其原因，我们可以从威尼斯的社会条件、威尼斯音乐家的独特创造和作为一个城市所具有的活力对音乐文化生活的影响等方面来加以分析。

在威尼斯的社会条件方面，独立城邦制度与寡头政治集团对城市的管理，奠定了威尼斯地方音乐文化事业蓬勃发展的基础，吸引了欧洲主要是尼德兰地区的艺术家前来发展，为具有威尼斯特色的音乐文化事业打下基础。

历史地看，在意大利的威尼斯长期是独立的水上共和国，地理上安全而与世“隔绝”，政权由总督和议会共同掌握，兼有专制政体和共和政体的特色。其政治、宗教和传统节日的公共活动中心位于市中心的圣马可大教堂。这一座教堂据说是因埋葬了耶稣门徒(使徒)圣马可而得名，又因为大教堂还是第四次的出发地，所以，在某种程度上，圣马可像是威尼斯的保护神一样。由于这一方面的原因，威尼斯的荣耀与富足，还有威尼斯的历史和信仰，都集于圣马可大教堂。作为中世纪欧洲最大的教堂，圣马可可谓是融合了东、西方的建筑特色，堪称威尼斯建筑艺术的经典：它原为一座拜占庭式的建筑；15世纪加入了如尖拱门等的哥特式装饰；17世纪又加入了文艺复兴时期的装饰等。圣马可大教堂和总督宫毗连，是威尼斯市民举行集会或者是宗教隆重庆典的场所。

圣马可大教堂主导下威尼斯乐派的形成

从历史地理学角度对威尼斯的描述中，我们不难看出这个城市基于圣马可大教堂而形成的音乐文化并逐渐形成其独有的风格，尤其自16世纪以来，诸多记载都将音乐与圣马可大教堂的这个特殊建筑联系在一起。一个十分流行的观点清楚地说明了这一点：“威尼斯的音乐大多是为体现城邦和教会的尊严而构思，为庄严和喜庆的场合而设计的；在这些场合中，城邦和教会的尊严以各种可能的音响阵势和壮观场面公开地表现出来。”下文从圣马可大教堂的客观需要、威尼斯经济的作用、作曲家的创新等三点来加以分析。

诸多资料表明，圣马可大教堂具有威尼斯音乐文化的中心地位作用。圣马可大教堂中的音乐由威尼斯城邦的官员监督管理，为了使教堂音乐能够配得上威尼斯的优秀传统和共和国特色，威尼斯主要教会保护者赞扬的礼拜仪式或简单礼拜仪式的正文，通过城市中优秀音乐家创作的音乐，尤其是它们与教堂相结合时，表现得是那么的不同寻常。“从16世纪20年代起，圣马可大教堂的乐正之职就一直是意大利(如果不是整个欧洲)最受人尊敬的职位之一。”众多音乐家争聘谋求乐正这一职位，因为其不仅可以带来富足的生活和尊敬，还可在一定程度上施展自己的创作个性与理想。尤其是圣马可大教堂唱诗班新乐正的到来，使这里的唱诗班的早期历史发展中产生了一个明显的分水岭――法国佛兰德作曲家维拉尔特(AdrianWillaert，1490-1562)自1527年来到圣马可大教堂后，在随后长达35年的任职生涯中，给西方音乐史带来了深远的变化。

由于圣马可大教堂的管理主要受制于世俗政权，使得教堂里的所有活动都直接参与到了世俗的文化和政治的生活中。如来自低地国家的维拉尔特和他的学生们开创出的威尼斯乐派，就将世俗音乐与宗教音乐都发挥到了时代的极致。譬如，他们定期在教堂里创造性地使用复合唱的做法，不仅形成了互相对唱的合唱风格，还让音乐形式变得越来越复杂；他们为教堂里举行的所有宗教仪式都编配上了器乐，极大地扩展了音乐谱曲的空间。同样，由于维拉尔特的到来，威尼斯世俗社会的音乐创作，被注入了法佛兰德的声乐复调创作技法。据说维拉尔特不仅是第一首牧歌的创作者，还是纯粹器乐语言风格的创始者。特别是在维拉尔特任职期内，圣马可教堂大量无伴奏音乐的写作都是从一些通俗的内容变化而来，成为意大利音乐领域的一个重要组成部分。维拉尔特所达到的广博，不仅可以通过在圣马可大教堂中作曲与表演的精美音乐来展现，也可以通过他凭借威尼斯印刷事业的发展来传播自己的作品来评价。作为一个音乐老师，维拉尔特堪称16世纪最有影响力的人物之一。在他死后，他的学生相继获得了圣马可大教堂的乐正职位。第一位是罗勒(Gipriano de Rore)，虽然他在这个职位仅仅待了一年多时间，但罗勒对牧歌的继承与发展，“早在1577年就被编辑成‘学习用谱’出版”，可见影响之大。其中，诸如罗勒对维拉尔特音乐创作中“初具规模的创新”予以“大胆的发展：临时 记号的插入超出了仅用于确定伪音程序的范围，还有突出与歌词相应的临时记号的使用等”，则更是给意大利牧歌输入了一种新鲜血液。第二位赢得乐正职位的学生是扎里诺(Gioseffo Zarlino)，他既是作曲家又是理论家。这说明了在文艺复兴后期作曲家依附着他们需要的职位，比起其他音乐家会更加容易成功。在整个16世纪后期，维拉尔特、罗勒和扎里诺成为圣马可大教堂中的音乐奠基人，奠定了威尼斯式的传统。及至1603年，当大教堂乐正职位空缺时，威尼斯总督府从威尼斯之外的地方试图寻找一名适当的代替者，但都不理想，以至威尼斯音乐风格黯淡下来。十年后，他们以300个金币的年薪迎聘了来自曼图亚的蒙特威尔第(Claudio Monteverdi)之后，才又续写了威尼斯乐派的圣殿光辉。

其次，由于威尼斯所处东西方交汇的地理位置，其发达的经济对于新兴市场的开发，尤其对音乐艺术发展的影响，不仅明显而且作用突出。譬如印刷与市民节庆用乐就显示出了经济的优势，民众对于音乐的需求促进了音乐印刷术的问世。1501年，威尼斯的彼特鲁奇(Ottaviano de Petmcci)成功地运用早期音乐铅字模式出版了第一本用活宁印刷的复调音乐集，确立了威尼斯成为音乐中心的地位。威尼斯音乐印刷品的中心地位一直保持到17世纪后期。彼特鲁奇致力于音乐市场的开发，他挖掘的市场主要是针对音乐爱好者；主要的客户是受过教育的业余演奏者。通过威尼斯的加工车间，在一定程度上，有效地将音乐印刷品在欧洲的中产阶级范围内进行了推广，使其音乐印刷市场具有了很强的实力。逐渐地，像彼特鲁奇一样的威尼斯商人利用音乐印刷作为一项重要的国际商业贸易，发展了音乐书谱交易，吸引了像安特卫普、阿姆斯特丹等城市的加入，这一系列的商业活动一直持续到18世纪。今天看起来，如果没有当初彼特鲁奇发明音乐印刷技术，音乐印刷对于作曲家作品的传播甚至并为之创造出新的空间不仅不会在17世纪盛行，随后在18世纪末期，由于音乐印刷市场的蓬勃发展和印刷技术的改进，把音乐出版商乃至作曲家推到一种新地位的局面也不会出现。正是受惠于音乐印刷术的发展，早在1520年，维拉尔特的一些经文歌和双重卡农式尚松就出版了。紧接着，在1536年，他的牧歌开始出版。蒙特威尔第也正是因为去了威尼斯，才出版了他的第一部牧歌集(1619)。而且，这两位作曲家，都是在自己作品出版之后不久，从中发现他们对新技法的使用。

如同音乐印刷的发展一样，威尼斯城市的节日生活也在影响其音乐艺术的发展，特别是政府对庆典仪式和盛大场面不断地重视，使得音乐存文艺复兴时期的威尼斯，成为一个城市的主要的艺术生活和宗教仪式的重要组成部分。譬如在4月举行的“圣周”(HollyWeek，复活节前一周)，悲恸的圣母巡游，为圣母报喜节和圣母升天节等，在节日里总督也会去圣马可大教堂做弥撒。这些节日本身就有其寓意，再加上一年一次循环地举行圣母玛利亚礼拜仪式，使得当地人民的共同愿望不断地得到提升，就像这个城市的居民无时无刻不在玛利亚的圣像面前一样。以一个世俗人的眼光来看，圣女的肖像如同一个在画布上的女保护神，她被供奉在威尼斯的教堂和整个16世纪其他建筑物中；对于共和国中的市民来说。她那鼓舞人心的肖像象征了政治和一些城市信息。在这样的环境中，像圣马可教堂的安・加布里埃利(An-drea Gabfieli)等作曲家之所以能写出如此多的玛利亚颂歌和如此多的仪式音乐也就不足为怪了。生活在这样一个稳固的政权体制之下，加之贵族们在社会娱乐或教堂祈祷时的奢华点缀需要，威尼斯城市和宗教庆典的明显增加，让音乐家得以通过创作表达和传播其精神文化。所以加布里埃利说：“我出生在威尼斯并且生活在这个领土中，受到颂歌的保护和圣马可的爱护，他来自宁静安详的共和国，众所周知，这个国度是伟大的，它是一个胜利者，并具有着美好的未来。”威尼斯社会音乐的重要地位之所以能够持续发展，与这个地区的政治特色和宗教统一相契合。

最后，从音乐创作角度来看，威尼斯作为16世纪末17世纪初欧洲音乐发展中心，生活在这里的音乐家(主要指生活在圣马可大教堂的音乐家)还抓住了一个重要的历史机缘，使他们既保持了北方音乐的传统，又积极地同意大利人文主义的理性传统相接触，并从威尼斯画家的作品中悟出了属于他们自身风格的音乐。

理解这一机缘，威尼斯乐派对器乐音乐的创作可谓开了一代乐风，所取得的成就和特点一直保持到了17世纪中后期，譬如协奏曲(笔者以为字面上最好的中文翻译为“竞奏曲”)这一体裁的发展就鲜明地反映了这一点。存圣马可大教堂里，矗立着两个相对的廊台和两架管风琴。就管风琴而言，“经过严格考试而挑选出来的管风琴手往往都是名闻遐迩的艺术家”，圣马可大教堂档案中记载的乐监福西斯(Pietro de ca Fossis)自1491年上任时就确立了唱经班合唱的重要地位，随后通过享有国际声誉的音乐家们的不断继承发扬，使其风格继阿德里安的创新之后持续了近一百年时间。这期间受雇于圣马可大教堂的乐手明显增多：至少有24位歌手，两位风琴师，两个直接负责器乐竞奏的乐师(maetndei concerti)。到1588年，唱诗班扩大了，包括30位歌手和6位器乐演奏家，还决定为三位风琴演奏家设立新的职位。这种扩大自然影响到了市政管理者的决定，他们的决定为威尼斯器乐音乐的发展创造了条件。第一位为管风琴写作的是维拉尔特任期内的管风琴师布斯(Flemings Jacques Buus，1541-1550在位)，布斯1549年出版了一部《管风琴符号谱集》，作曲家写作时采用了即兴加入装饰音的做法。其继任者帕多瓦诺(Padovano)在位时间为1552-1565年。罗勒担任乐监时间短暂(1563－1564年)，无暇创作管风琴音乐；扎里诺任乐监时期(1565－1590年)，第一位管风琴师是梅鲁洛(1557－1584年)，其后就是安・加布里埃利(1566－1584年)、乔凡尼・加布里埃利(Giovanni Gabrieli，1584-1585年在位)、蒙特威尔第和卡瓦利(Francesco Cavalli，1639－1676年在位)。所有这些不是历史的偶然，也不是受到赞助人的影响，而是和威尼斯教堂仪式一样，是一个地区官员的政治需要和苦心经营的结果。

上述管风琴师与乐监中，安・加布里埃利无疑是贡献最为突出的一位。在他担任管风琴师直至去世期间，开创了圣马可大教堂音乐活动的一个崭新局面。安・加布里埃利年轻时，是威尼斯教区内一个教堂的风琴师。在他30岁时，他开始把很多时间花在慕尼黑的巴伐利亚，随作曲家拉索(Orlande deLassus)工作。当回到威尼斯后，他根据自己 的感受，并结合大教堂建筑有的两个廊台，开创了“分开的合唱”(cori spezzati)这一形式，既为唱诗班赢得了荣誉，同时又开创了威尼斯作曲家对“协奏风格”的实践。在安・加枷里埃利和乔-加布里埃利叔侄创造性的行为中，1587年出现了协奏曲(coneer-ti)形式，这一体裁体现出了音乐体裁向多样化风格发展的出现。在契合圣马可大教堂仪式，融合了礼仪中的交流因素的协奏曲这一载体，主要用于威尼斯日历上主要的节日庆典(如圣诞节、圣马可日、基督圣体)，它同时还保留着每年市民宗教重要庆典仪式中的音乐元素。有研究指出，安・加布里埃利创作协奏曲体裁的灵感，还受到了拉索创作的六个声部和八个声部作品的影响。在协奏曲中，安・加布里埃利以两个小组或在独唱与合唱之间进行音乐表演的原则，暗合了拉索喜欢用一个高音合唱队和一个低音合唱队以加强对比的做法。自此两个独立的音响实体出现在一个相互对立的层面，成为一个合奏整体，于西方音乐史而言，首开先例。在17世纪的意大利北部，作曲家创作赞美诗时开始在唱诗班中大量使用器乐演奏家和独奏家。对协奏曲做出重大发展的维瓦尔第(Antonio Vivaldi)就生长于威尼斯，其父亲就是圣马可大教堂乐队的小提琴手。

结语

除却上述原因，还有诸如音乐学院不断扩大的音乐活动之在威尼斯的勃必等，从各个不同角度显示出其作为16世纪木17世纪初欧洲音乐的中心地位。总体上，由于威尼斯城市的经济力量，存精明的经商之道中培育出的威尼斯乐派，令音乐走向大众。同样由于威尼斯的地理位置，存东西义化交汇处养成的兼容并蓄的特点，让音乐为更多更广的听众服务，皆是

当时欧洲其他地区所欠缺的。中世纪这座城市，日益增加的各种各样的音乐生活，反映出其无论在音乐、绘画，还是乐器制造上，都已经成为欧洲的重要中心。尤其在进入新的时期以来，由选举产生的寡头统治共和国的威尼斯政府，担任了一个清醒而成熟的角色，他们充分认识到对于艺术宣传的价值，有效的宣传形式将艺术变为无限流行的力量，特别社会的中间阶层的形成对音乐艺术的发扬，对于欧洲其他地方而言，实际上到古典时期以后才出现。理解了这一点，威尼斯音乐发展之所以成为16世纪末17世纪初欧洲音乐发展最重要的中心之一，其基础就更加清晰了。