成熟阶段托卡塔的复调特性

本文是笔者研究托卡塔复调特性的系列文章之三，是针对长久以来关于托卡塔作为一种器乐曲体裁的客观、科学地解释问题所开展的研究。文章是按照托卡塔自诞生以来的时间顺序，以实际作品为依据来论述的。

18世纪上半叶，达到完善地步的赋格曲大大丰富了复调音乐的表现力，这标志着复调音乐已发展到前所未有的鼎盛时期。托卡塔这一复调乐曲的体裁形式也发展到了前所未有的成熟阶段。这一时期最具代表性的作曲家莫过于德国的J.S.巴赫。在他的作品中，为了使复调乐曲具有更为宏大的结构形式，常常将某种具有独立意义的乐曲体裁与赋格曲组成套曲，如《前奏曲与赋格》、《幻想曲与赋格》、《变奏曲与赋格》、《托卡塔与赋格》等。

套曲曲式中具有一定独立意义的部分称为“乐章”。作为套曲中一个乐章的托卡塔，其传统的体裁形式与复调技法不仅得到了继承，而且还得到了进一步的发展。这种发展是综合的、全面的，比如在展现器乐演奏技法、结构的灵活多样、和声的运用以及与赋格曲的巧妙融合等方面，都是前所未有的。而这些显著的成就，无一不体现出鲜明的复调特性。

本文之所以将巴赫的托卡塔作为成熟阶段托卡塔的标志予以分析和论述，是因为以下几个原因：(1)在同一时期的文献中。巴赫的同类作品最多，作品的规模最宏大。所涉及到的技术原则也最全面。(2)将巴赫的同类作品集中在一起进行分析、比较，便于获得有一定价值的结论。(3)鉴于巴赫在音乐史上的特殊地位，这些作品足以具有这一时期的代表性。(4)今年是巴赫逝世260周年，此文也寄托着我们对这位伟大音乐家的怀念与哀思。

一、三部并列结构的托卡塔

这一结构的托卡塔，位于一首二乐章套曲《托卡塔与赋格》中的第一乐章，是一首e小调的四声部复调乐曲。其复调特性十分鲜明，具体表现如下： 第一部分，用自由模仿手法写成。乐曲的陈述以动机式的四音组作为基本材料，从e小调的主音开始由低声部进入，次中声部从属音开始以对答的形式加以自由模仿。在两次对答式的进行中，通过和声的手段完成了确立调性的作用(见谱例1第1－3小节)。之后，继续以二声部对答的形式进行陈述。到第4小节，调性以离调的方式进行到下属调(a小调)。第6－8小节，使用了平行六和弦平移的手段，同时也增加了一个声部。这也是和声技术运用于复调乐曲并丰富表现力的典型范例。第9－13小节，两个低声部构成了卡农模进，上方声部进行了较为自由的模仿，并以完满终止结束在了E大三和弦上，终止时增至四个声部。

上述分析表明，作为套曲的重要组成部分，这首托卡塔一开始就遵循了复调乐曲的技术原则，这第一段落的呈示，也就为全曲奠定了基础，特别是风格方面。

第二部分，运用重叠原则构成的二重赋格段。有完整的呈示部及明确的再现部，但无展开。二重赋格段的两个主题在e小调上同时陈述于两个内声部(见谱例2第1－3小节)，两个答题在b小调上用两个外声部同时从第3小节第四拍进入。两主题第三次进入是以转位的形式陈述于高声部与次中声部(第23小节)，第四次进入依然用这两个声部并再次转位(第25小节)。两主题又进入了三次之后进行再现。两主题的再现开始于第38小节第四拍，该部分以完满终止结束在E大三和弦上。

赋格段是复调风格乐曲的标志性特征，“通常是指以赋格呈示部的结构原则构成的复调段落”。既然上述分析证明了该部分是二重赋格段，那自然也就说明了这首托卡塔表现出的是鲜明的复调特性。

第三部分是技巧『生的华彩乐段。音型变化丰富多样，没有连贯的旋律线。节奏材料来自第一部分的四音组动机，运用了局部模仿、转位、模进、对比等复调手段进行较为充分的发展和变化，增加了音阶式的、分解和弦式的进行等陈述方式，以连绵不断的进行将该部分一气呵成，最后同样结束在E大三和弦的完全终止式上。这是在复调思维基础上融入的充分展示和声表现力的综合技术手段，也是和声与复调完美结合的典型范例(谱例略)。

这首托卡塔中的三个并列部分之间，在音乐材料、复调技巧、性格特征等方面，都具有明显的对比。它们之间取得逻辑上的联系是调性的统一，这种在同一首乐曲中的对比与统一无疑又产生出整首托卡塔在音乐内涵方面的完整性。这种完整性还表现在该首托

该套曲的结构图式如下：卡塔与同一套曲中赋格部分的对比与统一。其对比主要表现在乐曲体裁形式以及主题材料、陈述方式、织体等方面；而统一则表现在调式调性、主题材料的密切联系，以及以华丽、快速的音型贯穿全曲等方面。这种对比与统一自然而然地实现了三个目的：强调套曲中各部分的相对独立性；兼顾了各部分之间的衔接与乐意上的联系；在托卡塔中较多使用了音型化的陈述方式，以此与赋格曲形成体裁方面的对比。然而，复调技术原则的统一运用，不仅保持了整个套曲的完整性，也体现出了乐曲鲜明的复调特性。

二、与赋格曲穿插使用的托卡塔

同一曲集中的《#f小调托卡塔与赋格》是一首多乐章复调套曲，由一首三部并列结构的托卡塔和两首性格不同的完整赋格曲组合而成。值得一提的是，在这首套曲中的托卡塔，本来是由三个部分组成的具有独立体裁意义的一个整体，但它的三个部分却没有被连在一起。也就是说，前两部分是连在一起的，而第三部分则被放在了套曲中后面的两首赋格曲之间，用于连接两首赋格曲，使整个套曲融为一体，构成了一首具有多重性格、内涵丰富和结构宏大的、由五部分组成的复调套曲。

通过下面的分析，我们可以清晰地感受到该套曲中托卡塔的复调特性。

第一部分：#f小调，快板，是托卡塔展示键盘技巧的华彩段。乐曲从主音开始，以连贯的、单线条的、快速的华丽音型作为先导。第5－7小节，快速的音型在主持续音之上逐步过渡到了动机式的音型模式。第7－9小节，动机式的音型在四个声部自下而上依次进入。到第16小节，通过属七到主的终止式，结束在#f调的大主和弦上，结束了第一部分。到第18小节，用一小节三十二分音符的琶音音型作为连接成分，引出第二部分(谱例略)。

这一部分较突出的特点表现在以下几个方面：(1)在以横向线条为主的音乐陈述中通过清晰的功能和声明确了调性。(2)继承并进一步发展了斯卡拉蒂等前辈音乐家的托卡塔中较为灵活的展示键盘技巧的特征。(3)为托卡塔的第二部分――圣咏式的赋格段的进入所形成的强烈对比奠定了基础。(4)主持续音的运用既强调了调性，又增加了声部间的对比。(5)与早期托卡塔的第一部分比较，运用复调技法更为多样，内涵更为丰富。

第二部分：慢板，二三拍，圣咏式的四声部赋格段。该部分继续使用#f小调，以保持 调性的统一。在这27小节的赋格段中。主题在四个声部中先后进入了11次。现将该部分主题进入的说明列示如下：

第一次进入在第1小节的高声部，第二次在第2小节的中声部，第三次在第6小节的次中声部，第四次在第7小节的中声部，第五次在第8小节的高声部，第六次在第10小节的中声部，第七次在第11小节的高声部，第八次在第12小节的中声部，第九次在第15小节的高声部，第十次在第17小节的次中声部，第十一次在第18小节的低声部。到第26－27小节，以#f小调属七到主的完全终止式结束了赋格段。之后，增加了3小节的结尾，结尾停在下属六和弦，与后面的赋格开头的属和弦形成功能性的连接。

这个圣咏式的赋格段的运用，从以下几个方面说明了复调特性在托卡塔中的体现，以及运用复调特性对于托卡塔这一体裁形式的发展：

1　增加了托卡塔三部分之间的对比因素，从速度标记上清晰地显示出快一慢一陕的三部分。

2　笔者对G，弗雷斯科巴尔迪的《托卡塔Ⅸ》的分析中曾经提到：“四小节圣咏式音乐的插入，极大地丰富了这首托卡塔的艺术表现力，这种圣咏式音乐语言的融入，对托卡塔的体裁结构来说是扩展和创新，也为后来的巴赫在托卡塔中插入圣咏段找到了依据。”巴赫就是在继承前人曾进行过的艺术实践基础之上，大胆地进行了进一步的创新，把原来托卡塔中只是几小节的对比因素，发展成了一个具有相对独立意义的对比的赋格段。这个发展不仅标志着托卡塔在体裁结构方面的丰富，而且还标志着托卡塔在音乐表现的风格方面不再是单一的器乐化的体裁形式。

3　通过主题与主题之间的联系，使套曲中的不同部分之间在音乐语言的逻辑关系及主题思想方面得到了统一。在这个赋格段中，其主题与同一套曲中第二赋格的主题有着十分密切的关系。通过该主题与套曲中第二赋格主题的对照，可以看出它实际上是第二赋格主题的预示(见谱例3、4)。

4　赋格段是典型的纯粹的复调乐曲的标志。在托卡塔之中使用赋格段，尤其是圣咏式的赋格段，正是强调了托卡塔的复调特性。

第三部分：#f小调，快板，是一首三声部赋格。赋格的整体布局是典型的三部形式，由于第一赋格曲只有三个声部，音乐语言显得更为清晰与流畅，因而整个第一赋格曲与由四声部构成的托卡塔的第二部分形成了鲜明的对比。第一赋格曲结束于#f大主和弦构成的终止式(具体分析与谱例略)。

紧接第一赋格曲的是托卡塔的第三部分(也就是整个套曲的第四部分)。与托卡塔的第一部分比较，音乐语言较为流畅，犹如两首赋格曲之间的一个较大的间奏段落。该部分是由四声部构成的段落。一小节的引子之后，四声部以对比的形式同时进入。其中，低声部与中声部的节奏相同，构成一种依附关系；次中声部与高声部分别以鲜明的节奏特征，以对比复调的方式进行陈述。

这样，模仿与对比同时并存于四声部中。该部分最鲜明的一个特征就是，每个声部都是以一小节为单位构成的短句作为基本材料，发展音乐的手段主要是运用模进与声部间的转位。最后停在#f小调的属七和弦。与其后的第二赋格开头的主和弦形成强烈的功能倾向性，由此将两者连接起来。该部分突出的特点是：既作为两首托卡塔之间必要的连接，又作为第二首赋格曲的先导，强调了联络统一的重要作用。

从巴赫创造性地将这首托卡塔的第三部分穿插于两首赋格曲之间的做法可以看出，托卡塔的结构组织原则并不是固定不变的，而是十分灵活，具有“开放性”的，特别是与赋格曲(或其他体裁形式)连在一起组成套曲时更是如此。在复调原则的前提下，犹如水融般地与赋格曲融为一体，为套曲的发展与完善起到了至关重要的作用。

三、含有“华彩”式段落的

二部并列式托卡塔

“华彩”式段落是乐曲中突出展示独奏(或独唱)者华丽的、精湛技艺的部分。在以往的托卡塔中不曾出现过这样的段落。虽然斯卡拉蒂的托卡塔已明显地使用了此种表现手段，但只是类似“华彩”式的走句。相比之下巴赫已经将“华彩”发展成为一个段落，成为了一个重要的组成部分。

在巴赫的托卡塔中，使用“华彩”式的段落作为乐曲的先导，已经是司空见惯的事情。如：《托卡塔与赋格》的第二首(#f小调)、第三首(c小调)、第四首(d小调)中，都使用了“华彩”式段落。下面将通过对第三首(c小调)的分析来阐述“华彩”式段落在托卡塔中的作用。

这首托卡塔由并列的两部分构成，第一部分由相当于两个乐句规模的小段落构成。乐曲由一个带小二度导音装饰的主音导入。之后，便以快速的走句构成“华彩”式的陈述方式，具有衍展性的第一句一气呵成停在第5小节的主和弦上。第二乐句有两个小旬构成，以第一个华彩句的前四个音为主动机，并采用八度模仿的手法开始于两个高声部。第8小节的主和弦之后运用了纵横可动对位的原则，由两低声部进入并予以加强。第11一12小节以四声部停在属和弦上。

第二部分由一个开放的赋格式的段落构成。主题首先从高声部进入(c小调)，答题由低声部进入(f小调)，之后主题分别以原型或倒影的形式在几个声部中又出现八次之多。最后，又以“华彩”式的陈述方式停在c小调的属和弦上。使该曲与后面的c小调赋格曲衔接得十分自然(谱例略)。

从上例中可以看出，这首托卡塔清晰地表明：(1)因为节奏更复杂、音区跨度更大、力度变化更为丰富，“华彩”式段落的运用较之前人的写作手法更能体现器乐演奏技巧。(2)“华彩”式段落中的音乐风格也是建立在复调技术原则基础之上的，强调的仍然是复调特性。(3)和声的运用：第4－16小节由重属一终止四六一属一主并在主持续音上使用补充终止的和声进行十分清晰。这标志着功能性和声已经成熟并在实践中被大量采用。在巴赫的笔下，还实现了和声与复调的完美结合。(4)织体的结构性处理：虽然该曲属于并列二部结构，但由于第二部分末尾采用的是“华彩”式的陈述方式，且材料又逐渐离开第二部分的主题，所以该曲在织体方面具有再现原则。这种类似连接式的结尾实际上起到了结构性的第三部分的作用，这说明巴赫遵循了传统托卡塔的三部性原则，只是处理得更为灵活而已。

四、巴赫笔下的托卡塔综合

体现了复调特性的托卡塔

从本文已分析过的三首托卡塔可以看出，三部性的结构原则是较为普遍的，音乐内涵的不断丰富是历史发展的产物，乐曲的规模也随器乐曲的发展而不断扩大，所有这些都是伴随着复调音乐的发展而发展起来的。

在巴赫的七首托卡塔中，除了已分析的三首之外，另外四首无论在规模上还是在三部性的结构原则上几乎大同小异，各项技术原则及 复调特性均与前三首有着同样的体现。比如：第一部分都是由快速的“华彩”式的陈述方式引入，运用模仿、模进、对比等手段逐渐增加声部，调性明确，有清晰的终止式。第二部分都是―个较为灵活的赋格部分，其目的是强调托卡塔的复调特陛。这说明巴赫继承了前人用赋格段构成第二部分的结构原则，同时也说明巴赫将赋格段发展成为完整的赋格曲是一种创新，这种创新起到了扩大乐曲规模和丰富音乐内涵的重要作用。第三部分都是用Adagio(柔板)，由四声部模仿与对比相结合的乐节群连绵不断地发展而成。在陈述方式上，巴赫既运用那些音型化、“华彩”式段落展示器乐演奏技巧的创作手法，又运用模仿与对比相结合的复调性的陈述方式，这说明巴赫牢牢把握住了托卡塔最主要的特性――复调特性，并完美地体现了这一特性。余下的四首托卡塔(d小调、g小调、D大调、G大调)各部分所使用的结构原则虽略有不同，但其复调手法与分析过的前三首大致相同，对于乐曲的具体分析，在本文中略去。

综上所述，伴随着复调音乐走向鼎盛时期的同时，托卡塔也发展到了空前的成熟阶段。传统的理念与新技法的结合促进了托卡塔的发展与演进。复调音乐发展中的各种技术手段以及结构形式(包括完整的赋格曲)，在托卡塔中均得到了具体的综合性的体现。

精彩的赋格段、赋格曲在托卡塔中的运用方面，展示了巴赫这一特殊历史人物的特殊作用。“巴赫完善了赋格的独立体裁意义，对赋格形式的发展做出了不朽的贡献。……其结构形式上的多样化，复调技巧之丰富，内涵之深广，直至20世纪末，依然是复调音乐领域中高耸的丰碑。”这是复调音乐发展的必然产物。也是托卡塔复调特性演进的必然结果。这些近乎完美的托卡塔，哪一首也不是所谓的“一段”乐曲，而是规模宏大、包含了若干段的完整乐曲。它们都不仅仅是以表现技巧为目的、即兴创作的乐曲，而是有情感的、音乐内涵极为丰富的、具有独立体裁意义的大型乐曲形式。

也正是由于有巴赫的这些精美的托卡塔的存在，才为后人的音乐创作奠定了坚实的基础，才有可能出现浪漫派的舒曼，印象派的德彪西、拉威尔，乃至20世纪的李盖蒂等作曲家笔下的那些极为精致的托卡塔。作者单位：王庆利，西南交通大学艺术与传播学院

周春虎，深圳大学音乐系