浅谈陈淳《牡丹图卷》

摘要：花鸟画发展到明代，可以说是一个飞跃。明代花鸟画打破了院体画的“场景化”，“情节化”的构图形式和富丽堂皇的色彩表现，笔法逐渐简括，墨色开始淋漓，相对有一种即兴作画的写生特点。如果说沈周以他聪慧的才情使得花鸟画别开生面，文征明令花鸟画清新雅致，那么陈淳则是继承了二人的画风后始着眼于自然界的花虫草木，将勾画点叶与设色没骨结合而用，另加之自己对于生纸的灵活运用，使得其画更加具有墨趣。从其《牡丹图卷》，我们可以看到其逐渐走向大写意，逸笔草草的风格状态。

关键词：陈淳 牡丹 恽寿平 花鸟画

“吴淞江上老迂疏，自笑年来活计无，只有砚田耕未了，好花还向笔端锄。”此诗于明嘉靖十七年被陈淳洋洋洒洒书于其《牡丹图卷》。作此画时陈淳已趋晚年，其艺术已达纯熟自如之境地，在吴派画家中首屈一指。

陈淳，字道复，号白阳山人，长州人（今苏州），主要生活在明朝弘治、正德、嘉靖年间，与徐渭并称“青藤白阳”。陈淳出生在文人士大夫家庭，其祖父官至南京左副都御史，家富收藏，父亲一生并未做官，精究阴阳方术。陈氏在当时是大户，其祖父与沈周，吴宽等人交往甚密，父亲与文征明又是通家之好，交往二十余年，感情颇深，陈淳“既为父祖所钟爱，时太史衡山文公有重望，遣从之游，涵揉磨琢。”少年的陈淳有着优裕的家境，良好的文化氛围，这都为一个画家的成长营造了良好的环境。陈淳二十至三十岁之间，与其师文征明交往甚密，亦师亦友，同时对沈周亦心仪手追，因此，陈淳这一时期之书法绘画技法不脱文，沈两家之法门。陈淳的艺术分为两个阶段，三十二岁是其绘画进入下一阶段的分割点，那年，其父逝世，丧父之痛令他极其消沉，同时开始追求玄学，沉迷于诗文酒会。此时的陈家也趋向衰败，陈淳也曾做官，但后他还是南归苏州，过起了隐居的生活。也自此之后，陈淳的思想始发生变化，寄情山林，淡泊名利，后逐渐走出一条自己的艺术之路，文征明曾叹：“道复游余门，遂擅出蓝之誉。”

《牡丹图卷》是陈淳在五十四岁时所作，宽34.3cm，长783.4cm，设色。此时陈淳的绘画已形成自己的风格，达到了炉火纯青的程度。此卷以曙红画牡丹，孔雀绿写叶子，墨的浓淡晕太湖石，整幅画卷起伏有致，时而浓密，时而疏淡。设色而不艳丽，雅致中突显富贵，可以说是对传统民间审美的发扬，又是对文人画单纯墨色的突破。此卷牡丹设色单一中蕴含丰富，层层叠叠，虽曙红一种颜料，却将牡丹的富贵茂盛表现的淋漓尽致，同时花头的方向，花朵的盛开程度，以及相互的间距都给人一种丰富而不烦扰，富贵而不媚俗的美感。叶子疏密有致，统一中求变化，变化中求秩序。太湖石的表现突显陈淳此一时期的风格特征，相对更加逸笔草草，一面通过丰富的皴擦点染突出其质感，同时石头中的洞以及其扭转的势态使其外加几分灵活，石头在卷中的作用有着镇压全局的重量感，同时亦不失活泼。

陈淳一生作画，牡丹较多，此《牡丹图卷》可谓是其步入作画高峰期之转折点，自此之后的众多作品均给人一种更强烈的逼人气势，这也正说明其迈向大写意的步伐开始加快，《洛阳春色书画卷》即非常明显的例子，其相比之下更加随性，无论从花头，或叶子，亦或太湖石来看，都明显看出用笔之自如，灵活，草书笔意处处可见。

中国美术史上画牡丹者众多，然各具特色。明代之前牡丹多以工细之法写出，后沈周等人开始写意牡丹，陈淳之后徐渭继而形成其大写意画法，清恽寿平没骨画法等，均以自己的特色描绘牡丹之国色天香。其中恽寿平所画牡丹，或者半工半写，或者没骨。前者工细富贵，后者水润芬芳。与陈淳此《牡丹图卷》相比较，恽寿平之牡丹多一份自然雅致，陈淳之牡丹更加繁茂多姿，这也正符合其各自风格特征，陈淳处在向大写意发展的转折处，其画必然更加奔放自如，另融入其草书笔法，手下之花必然生机盎然，而恽寿平之画充满秀丽之色，其更清秀自然，富贵中彰显别致。然二人之牡丹虽风格不同，牡丹之国色天香之美皆被体现的淋漓尽致。

花鸟画发展到明代，可以说是一个飞跃。明代花鸟画打破了院体画的“场景化”，“情节化”的构图形式和富丽堂皇的色彩表现，笔法逐渐简括，墨色开始淋漓，相对有一种即兴作画的写生特点。如果说沈周以他聪慧的才情使得花鸟画别开生面，文征明令花鸟画清新雅致，那么陈淳则是继承了二人的画风后始着眼于自然界的花虫草木，将勾画点叶与设色没骨结合而用，另加之自己对于生纸的灵活运用，使得其画更加具有墨趣。

参考文献：

[1]李维琨.明代吴门画派研究[M].东方出版中心，2008.

[2]单国霖.墨中飞将军，花卉豪一世—陈淳花鸟艺术性格论[M].陈淳精品画集.天津：人民美术出版社，2007，第二版.

[3]王伯敏.中国绘画史[M].上海：人民美术出版社，1982.