构建现代女性的媒介视觉形象

关键词：《妇女时报》；现代女性；媒介视觉形象；女性摄影形象

摘要：《妇女时报》的编辑者自觉地大规模刊登女性照片，这在女性报刊史上尚属首次。这些女性摄影形象展现了清末民初上海中上层社会女性的现代生活方式、人生理想和性别观念。她们既是现代性进程的产物，又借助于媒介的构建作用而反作用于女性群体本身。她们以其过渡时期特有的矛盾特质，标志着从传统向现代的转变，开辟了现代女性视觉形象的第一个阶段。从此，围绕女性形象的视觉文化进入了现代时期。

中图分类号：G219.29文献标识：A文章编号：1004-2563（2008）02-0059-05

Constructing Media Visual Images of Modern Women

JIANG Si-shuo

(Institute of Literature at the Beijing Normal University， Beijing 100875， China)

Keywords: Women's Times, modern women, media visual images, women's photographic images

Abstract: It was the first time in women's magazines history that the editors of Women's Times published a large amount of women's photographs consciously. These women photographic images displayed modern life style, life ideal and sexual consciousness of upper-class society women in Shanghai between the late Qing dynasty and the early Republic period. These images since became signs of modernity and progress in China, as well as forces of media's construct reacting to the women's initiative. With the special self-contradictory characteristic of its transitional period, these symbolized changes from tradition to modernity developed the first stage of modern women's visual images. From then on, women's images developed into a modern period.

中国封建社会的女性视觉形象主要以仕女画的形式出现，这种情况一直延续到近代。由于摄影技术的引进，女性绘画形象开始向女性摄影形象转变。女性视觉形象的变迁是在时代和社会变迁中发生的，既是对特定时期女性现实面貌的反映，又在一定程度上发挥了想像的功能，是对女性形象的媒介构建。

《妇女时报》是中国第一份商办女性报刊，[1](P382)也是首次采用新式封面仕女画和大规模刊登女性照片的女性报刊 。①本文以《妇女时报》中的女性摄影形象为例，分析其背后的编辑主旨和文化内涵，解析媒介对女性形象的构建作用，考察女性视觉形象与女性本身及国家现代性进程之间的关系。希望本文有助于丰富女性期刊史，完善女性视觉形象的变迁过程，展现女性与传媒的互动关系。

一、《妇女时报》中的女性照片素描

《妇女时报》1911年创办于上海，1917年终刊。 办刊宗旨是：介绍知识、开通风气。主要栏目有：图画、时论、知识介绍（包括生理知识、美容装束、家庭育儿、生活常识等）、游记、中外妇女风俗、文学等。定价每册四角，通篇文言文，这两点决定了《妇女时报》的目标读者主体是生活在中上层家庭、具有一定文化水平的女性。《妇女时报》的发行范围广及北京、上海、江苏、湖北、天津、四川等十余个省市的三十多个发行处，发行量曾一度突破6000册。《妇女时报》中的女性照片共343幅，可分为女界、女学、婚礼、新装束、名人家庭及外国六类。

1.女界照片

129幅女界照片中，女界新人的照片最多，权贵名流的照片其次，女界动态的照片位居第三，传统才女的照片最少。女界新人主要指不同于传统贤妻良母的现代女性形象，尤其是那些活跃于新领域的职业女性形象，包括学界、文艺界、军政界及新职业女性；权贵名流主要指清朝贵族或民国政要的妻女；女界动态主要指女界新事及公共场合女性的群体形象；传统才女主要指在传统的琴棋书画诗词等方面表现突出的女性。这些女界照片展现了走在当时社会最前列的女性的工作和生活风貌。

2.结婚照片

54幅结婚照片包括：4幅旧式结婚照，8幅蜜月照及个人照，42幅新式结婚照。同为新式结婚照，“新”的程度不尽相同，有的半中半西，有的偏中式，有的偏西式。20世纪初，不论实质性自由婚姻的实现程度高低，形式上的文明婚礼已然兴起，代表了晚清社会婚俗的发展方向，并进而促进恋爱婚姻观的变化。新式婚礼在当时多流行于中上层社会，因此结婚照中的主角绝大部分来自权贵、名流或学界。

3.女学照片

52幅女学照片可分为两类：一类是女校上课或其他女学生集体活动的照片，包括文化课、家政课、体育课、成果展、出游等，共20幅；另一类是集体留念性照片，包括毕业照、校庆留念、假前留念、送别会、欢迎会等，共32幅。19世纪末，一些有志改革中国社会风气的中国男性，开始关注兴办女校。根据“中华教育改进社”的调查统计，1909年女学生占学生总数的0.7%，1912年较之激增10倍不止，比率则上升至4.81%。 [2](P1052)

4.名人家庭照

12幅名人家庭照可以分为两类：一类是清朝贵族和民国政要的家庭照，共8幅；另一类是学界、文艺界名人的家庭照，包括杨白民、丁悚、包天笑三家，共3幅。另有一幅因原件标题缺失，难以辨认。社会富裕阶层中的许多人将照相作为享受生活的一种手段，展示家庭亲情、自娱自乐是这些人所拍摄照片的主要内容。 [3](P61)

5.新装束照

11幅新装束照可以分为两类：一类展现女性衣着，共7幅；另一类展现女性发型，共4幅。此时的上海风靡新的时尚消费，女子服装变化既多又离奇，新装束照的多次出现也就不足为奇了。

6.外国照片

19世纪末的上海已成为中国西学的传播中心，刊登外国照片既能满足读者了解国外情况的需求，也便于解决女性照片资源紧张的问题。外国照片没有留下中国女性的身影，不在本文研究之列。

二、在超越与束缚之间

与女性绘画形象相比，女性绘画形象是画家想像的产物，她与画家的关系是制约性的。而女性摄影形象是活生生的个体，尽管她们仍受到成像技术和流行规范的约束，但是她们享有前所未有的自我表现空间，她们与摄影师的关系是协商性的。《妇女时报》中的女性摄影形象具有既超越传统绘画形象的局限性，又不能完全摆脱旧传统束缚的矛盾特质。

（一）超越传统绘画形象的局限性

1.传统才女照片

一号金、二号庞静香等人构成了一组以传统才女及其作品为表现主题的照片，其基本模式是：以这些女性的作品为背景（一般是书、画及手工艺品的照片），在某个不起眼的角落粘贴这些女性的肖像。这些肖像与古代手绘肖像相仿，多为半身像，甚至仅保留脸部。她们与《良友》画报的封面女郎不同，“脸”的功能不是突出主体性，而是一种身份和地位的象征。每一张脸都保持了最大限度的素净，极少妆容和修饰，甚至没有性别特征。这些肖像的目的在于引起人们（尤其是男性）的敬重，同时阻止观赏者萌生任何有所逾越的想法。此类女性形象在传统书画的映衬下，解释了戊戌维新以来新贤妻良母的全部内涵：相夫教子，宜家善种。她们与传统女性绘画一样，都受制于成像一方，只是女性绘画形象受制于画家，而女性肖像照片受制于无形观念。唯一有所超越的是，这些视觉形象是有生命的个体，她们有着不同的容貌、体态及受人尊敬的人生，其形象可以在短于绘画的时间内得以保存，而这种超越几乎完全受惠于摄影技术。

2.女界新人照片

这些女界新人就是现代知识女性：受过新式学校教育的女性，包括在校女学生、职业妇女以及部分受过新式教育的家庭主妇。[4](P440)虽然这样的女性为数不多，但她们的视觉形象却是对传统女性绘画形象的超越。这些女性照片分为室内和室外两类，受摄影技术的局限，室内照片占了绝大部分。这些室内照片可分为两类：

（1）半身照，背景虚空，共33幅。有的是年岁稍长的女界名人（如女界协赞会会长伍廷芳夫人），类似于传统才女的肖像照，表现一种大家闺秀式的尊贵。但更多的是年轻女性的半身照，她们在虚空的背景之外，通过自己的装束和神态展现个性。例如，十一号康同璧穿着流行洋装，表现出自信的神采；十三号张鸿仪微烫短发，装束简洁而不失俏丽……总之，这些女性表情自然而丰富，发型和服饰多样。清末女子服饰的多样化，预示了一个激荡的革命时代的到来，其政治意义远大于生活意义和文化意义。直到后来，带有叛逆性质的少数人的行为影响到民众并逐渐成为时尚时，服饰的政治意义又让位给了文化。[5](P13)

（2）全身照，有的背景虚空，有的人工搭建背景，共96幅。中国早期的照相馆互相竞争，在布景陈设上费尽心思，以迎合市民的心理。作品深受中国传统写真画的影响，多使用淡雅素洁的背景，道具至多一花一几，颇具民族风格。以后舶来品不断涌入国内市场，照相馆布置也发生变化。[6](P72)这些女界照片的背景，或自然景观，或庭院楼台，或闺房客厅；既有中式风格，也有西式风格；中式的离不开花草盆景，西式的多有尖顶小楼和沙发。女性的装束和体态与背景相称，例如二号汤剑我便身着洋装，手提洋伞，站在一个小花园背景前微笑。全身照为女性展示丰富多彩的视觉形象创造了空间：十号吕碧城背对镜头，展现时尚的发饰；十九号邵颦倩和邵青在西式客厅中，一个弹琴，一个聆听；二十号张侠魂背手站立，一身帅气……与传统绘画被许多规范限定不同，这些照片中的主题和氛围却通过女性本身获得了再创造，传达出不同的意趣：或表明志向，或展现美丽，或自娱自乐。而体验日常生活中没有的情境，追赶女性时尚的潮流，实现自由和现代的梦想则是她们共同的兴趣。

（二）不能完全摆脱旧传统的束缚

1.审美和技术受绘画传统的影响

中国绘画艺术作品中所表现的身体，明显缺乏肖像意识，人物画比较模式化和平面化。正统审美观念是尚“风骨”。“不动容”在传统里一直是作为成熟和稳健而被加以称赞的标志性表情，最能体现个人特征的面孔是表情僵化。早期照相师多从“影像铺”的画师转行而来，布景、道具、人物形象设计等方面自然都受到绘画传统的影响。技术上的限制更多：由于底片的曝光效果不好，当时的大部分摄影都在室内进行，影响了女性摄影的题材，家内摄影形象居多；感光时间较长，保持表情和体态并不容易，女性更不容易有生动的表情；背景虚空的半身照，也使女性摄影形象显得单一。

2.女性摄影形象比男性保守

以结婚照为例，新郎身穿完全西化的礼服，新娘则中西合璧装束，披西式头纱，穿中式改良礼服，甚至有新娘完全中式装束（如十一号、十三号、十六号结婚照），极少双方都是西式着装的情况（如十七号结婚照）。这表明，女性摄影形象仍然受制于传统规范，女性的开化程度必须低于男性。三十号《小说时报》的封面摄影颇具意味：女性不能以封面摄影的形象出现在女性媒介上，却可以出现在以男性为主要读者群的消闲刊物上；而这位首次亮相的女性，却不是一名真女子，而是京剧名旦梅兰芳的男扮女装相。女性摄影形象受保守陈规的影响之大，由此可见一斑。

3.女性摄影形象受良贱观念的影响

在女性摄影形象不暴露在媒介表面的年代，《小说时报》却接连三期在封面刊登照片。虽然彼时拍照已相当流行，但是“当时的闺阁中人，风气未开，不肯以色示人”。[7](P429)女界新人同意将其照片刊登在杂志封内已算开化，良家女子做封面女郎几乎是天方夜谭。即便同为杂志的封内照片，寻常女性的摄影形象也以温婉乖巧或意气风发的面目出现，丝毫不能有半点艳俗的风情，在主题、氛围、道具及人物神态等各方面区别于照片。其中流露的潜台词是显而易见的：只有烟花女子才能抛头露面，良家女子于此不相适宜。

三、构建现代女性的媒介视觉形象

《妇女时报》中的女性摄影形象是现代性进程的产物。鸦片战争后的中国开始了现代性进程，即丧失中心后被迫以西方现代性为参照系以便重建中心的启蒙与救亡工程。[8](P11)上海经济的发展，文化的开放性、技术的进步、社会的需求，为摄影在上海市民中的普及创造了条件。清末民初，摄影技术在社会上得到真正普及，成为一种大众化的娱乐和时尚。[9](P58)男性对于形象的喜爱，直接导致“开花榜”的盛行。②戊戌年开花榜时，《游戏报》出版“拍照报纸”四天，当时没有照相铸版印刷技术，报纸每天预留出位置，供读者粘贴照相馆赶印的中榜四鼎甲的照片。[10](P153)这是女性摄影形象刊登于报刊的早期形式。③媒介女性摄影形象的出现与新闻照片同步。1902年梁启超在横滨创办的《新小说》每号刊头数页载有“东西古今英雄名士美人治影像”，开创了期刊插入人物照片的先例。[11](P27)国内报刊中最先刊有新闻照片的是1904年在上海出版的《日俄战纪》，日报普遍刊用新闻照片是在1909年前后。[12](P608)辛亥革命时期，报刊摄影的题材从静态的风景照、建筑照，很快转为新闻人物照和动态的时事新闻照。[13](P36)最早刊登女性照片的女性报刊尚未确知，但是《神州女报》已经刊载女性照片，因此女性摄影形象最晚于1907年进入女性媒介。

《妇女时报》的编辑者采用女性照片的态度是自觉的，由两处文字可窥一二：其一，“《妇女时报》开卷，也要有几页铜版图，那是这个时候办杂志的通例，即便到了近代，也是如此。”[7]可见遵循了当时国内流行的办刊模式；其二，“彼东西洋文明国杂志，往往图画几占原书之半，诚以增进阅者兴味，唤起美术精神，图画尤视文字为必要。故本报极力于图画上注意‘搜辑’、‘印刷’，不肯为滥竽充数，敷衍塞责之。计度亦阅者所赞可，然他山之助，是又望之于阅者诸君也。”[14](P95)可见受到了国外媒介运作模式的影响，还体现出创办人书画家的背景和编辑者海派文人的风格。鉴于当时的社会开化程度，照片来源是个难题。为了获得更多的封内照片，包天笑前后七次向读者征集，其用心之苦由此可见一斑。

《妇女时报》的女性摄影形象通过充满现代意味的服饰、姿容、道具及空间，展现了清末民初上海中上层社会女性的现代生活方式、人生理想及性别观念，塑造出现代女性的群像。所谓现代女性，是指出现在19世纪末20世纪初，热情接受新式教育、积极投身各种事业、深受西方文化影响的女性群体。她们有别于以自然经济为基础的传统社会中男尊女卑的性别制度下产生的女性，在富于强烈政治色彩的被动性中被赋予“上可相夫，下可教子，近可宜家，远可善种”的新内涵，又被纳入“女国民”的新角色；同时，她们身处半殖民地半封建的中国社会，思想和行为都烙下过渡时期的矛盾特质，并不具备彻底的、自觉的革命性的“新”。《妇女时报》中的女性摄影形象是对这一群体最集中、最时尚的展现，在一定程度上是虚拟、超前和想像的，为读者营建了一个拟态环境；同时，她们又是读者想像自己可以化身成为的，让读者觉得影像中的生存具有比日常现象更加确切、更加令人信服的真实度。从这个角度而言，摄影不是社会之境。恰恰相反，社会其实是摄影之境。[15](P99)由此，媒介完成了对现代女性形象的构建，现代女性媒介视觉形象在其自身演绎的过程中反作用于女性群体本身，从而促进女性现代性进程的进行。

封建伦理道德将女性责任定为“在齐家而不在济世，在阃内而不在阃外”。当大量女性照片出现于报刊媒体时，女性视觉形象的叙述方式改变了。每一张推销给公众的照片，都是摄影者、被摄影者和报刊媒体通力合作的结果。摄影以物质的形式为现代社会创造了它所需要的形象，这些形象的含义远远大于摄影师试图注入其中的含义。[16](P180)成像技术对身体的关注和表达，不仅有助于女性肖像意识的形成，而且深刻地影响着人们对身体的现实态度。④《妇女时报》中的女性摄影形象以其过渡时期特有的矛盾特质，标志着从传统向现代的转变，开辟了现代女性视觉形象的第一个阶段。从此，围绕女性形象的视觉文化进入了现代时期。

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