想象·印象·景象

异域情调通常代表着遥远和神秘，它有助于滋养一个人对另一种生存空间的想象。这一浪漫而诗意的想象激发着人们的向往和探索的欲望，艺术中的异域情调往往开始于此。从启蒙运动时期对中国事物的兴趣，到东方主义对《一千零一夜》故事的迷恋，均体现了艺术家对异域情调的追寻。

法国诗人谢阁兰曾说：“异域情调是一种审美态度，是对异己之物的理解和对美的崇拜，是对于‘冲击’的强烈而好奇的反应。其中一个核心的、必不可少的因素是相异性。”也就是说，异域情调不仅是对不同特质的文明进行客观呈现，也包括接受者面对该现象时清楚感受到的差异、新鲜感，并将这种差异吸收、渗透到自己的文化底蕴中。

这里所说的音乐中的异域情调（exoticism），是指由西方作曲家在作品中有意运用和塑造不熟悉的音乐形象和效果，主要体现为对东方音乐的兴趣，当然也不排除对匈牙利、西班牙南部等周边民间音乐元素的猎奇感。异域情调在音乐中的流行虽然没有明确的起源，但是由来已久。在音乐历史中，早在巴洛克时期，在弗朗索瓦·库普兰的《风笛舞曲》和一些乡村舞曲中，巴赫、泰勒曼的波罗乃兹舞曲中，均有初步的体现。亨德尔和拉莫也从古老的东方世界捕获神秘的气息（如歌剧——芭蕾舞剧《殷勤的印地人》）。

古典时期，音乐中开始刮起“土耳其元素”旋风。贝多芬和莫扎特就分别有一首脍炙人口的钢琴小品《土耳其进行曲》传世，其实这两部作品都不是独立的钢琴曲。莫扎特的《土耳其进行曲》是其《A大调钢琴奏鸣曲》（K331）的第三乐章，也称为“土耳其回旋曲”，节奏鲜明，旋律活泼，生动塑造了“土耳其军乐”明朗、雄壮的特点。而贝多芬的《土耳其进行曲》则选自其歌唱剧《雅典的废墟》（Op.113，1812年在布达佩斯首演）的第四章，主题充满幻想色彩，渲染力强，后被鲁宾斯坦改编为钢琴版本。

十八世纪末到十九世纪初，“土耳其元素”的旋风愈演愈烈，引起了许多作曲家的兴趣。其中以莫扎特的歌剧《后宫诱逃》最为著名，讲述的是一个发生在土耳其的故事：西班牙贵族贝尔蒙特准备从土耳其国王帕夏的后宫救出自己的爱人康斯坦丝，得到了同样沦为俘虏的康斯坦丝的女仆布隆德及布隆德的男友比德里奥的协助。后宫守卫奥斯明识破了他们的逃亡计划，要求将他们处死。但最终土耳其国王被他们的爱情所感动，放弃了对他们的仇恨，并给予了他们四人自由。音乐方面，莫扎特创作了自己认为“完全用土耳其音乐结构写成的曲调”，也专门为土耳其禁卫军写了“国王帕夏万岁”合唱，采用了带有土耳其色彩的调式，莫扎特说它“正像大家都期待的那样，短小、活泼，专为取悦维也纳人”。虽然真正的土耳其音乐元素并不突出，音乐语言常常通过琐碎的绕口令式的絮语达到喜剧效果，营造轻快的氛围，但仍然生动地表达了莫扎特印象中的土耳其风格。

除了此部作品以外，韦伯的《阿布·哈珊》、罗西尼《意大利的土耳其人》、布瓦尔迪厄《巴格达的理发师》等都体现了作曲家在歌剧作品中对土耳其风格的运用。这类歌剧通常为喜歌剧，善于运用异域情调的音乐，通常会加入土耳其军乐队中常用的打击乐器，如大鼓、铜钹、三角铁等来增加表现力。尽管这些作品都积极响应当时流行的一种所谓“东方风格”，都凭借对异域情调的印象进行创作，但音乐元素本身仍无太多异域情调的特点。

十九世纪的异域情调展现了另外一番景象。此时对异域情调的刻画已经不止源于好奇和印象，而更多地来源于艺术家亲自接触的异域文明景象之后，将其融入自己的创作之中。这一现象产生在十九世纪的原因是较为复杂的，与十九世纪工业革命以后的整个欧洲对世界认识的深入密切相关，交通和交流方式的改善和殖民扩张（尤其是英、法两国），资产阶级的大量兴起，使西方人得以通过旅游了解到异域的艺术气息。1838年，印度的舞蹈家和音乐家在巴黎进行了为期八周的公开表演。到了1870年，大量的欧洲人有机会到北非和中东地区旅游，其中包括作曲家圣-桑。

如果说古典和浪漫初期的异域情调主要关注于近东地区（如亚洲的阿拉伯半岛、土耳其、伊拉克、伊朗等），那么十九世纪中后期的客观条件，为欧洲提供了放眼于中东（西亚和北非的阿拉伯世界）和远东地区（中国、日本、印度尼西亚），甚至非洲、加勒比等地的机会。

异域情调开始在文学、绘画、音乐等艺术的各个领域繁荣发展，绽放异彩。在文学领域，以歌德的《西东诗集》（West-？stliche Divan，1819年）和雨果的《东方诗集》（Les orientales，1829年）为代表。《西东诗集》的诗歌因为与波斯诗歌艺术的联系而增加了艺术魅力，代表了歌德对伊斯兰思想的接受，表达了由泛神论出发到一神论的宗教观和探求自然而获得的宇宙观，将东方思想和形式同西方的融为一体。这部诗集问世后立即引起了轰动，在诗坛上掀起了一阵“东方热”。在绘画领域，则以德拉克罗瓦的富有异域情调的作品《阿尔及利亚的女人们》（Women of Algiers）等画作奠定了异域情调的基础。《阿尔及利亚的女人们》是德拉克罗瓦创作的最著名的油画之一，这是一幅内容丰富的作品，不仅通过房间的地毯、墙式、人物服饰等物件传递异域风格，而且通过四个女人慵懒的姿势、有浓郁异域气息的色彩的对比，塑造一种自由的状态。此外，在建筑、服装等艺术领域也出现了中国、日本、古埃及等地区的风格。用法国大文豪雨果的话说，“路易十四时代，人们是古希腊学者，现在人们是东方学者，整个大陆都在向东方倾斜”。

此时的异域，不仅指代了空间上的差别，更意味着文化认同的差异。在音乐方面，首先是异域情调所承载的哲学和文学思想，也对音乐家产生了一定的影响。古斯塔夫·的创作就是典型的例子。他的六乐章交响曲《大地之歌》，副标题为“一部由男高音、女低音与乐队演出的交响曲”，是浪漫派音乐中交响化歌曲的经典之作。长女玛利亚因染猩红热和白喉夭折，使精神受到很大打击，便在《大地之歌》中悼念爱女。从朋友送来的中国诗集《中国之笛》中选择七首诗创作六个乐章构成的交响曲《大地之歌》。尽管诗作的译本并不完全符合中国古诗的原貌，但是其中塑造的意境和情景，引起了的共鸣，寄托了作曲家本人的情感体验。第三乐章中长笛、双簧管所奏的活泼的五声音阶的运用体现了中国音乐的色彩，第四乐章中几个器乐段落曼陀林、钢片琴、铃鼓的加入，也恰当地营造除了“空断肠”的情绪要求。但是整部作品的异域情调仍以片段出现，主要为了营造孤寂的氛围。

其次，异域情调在文学中的蓬勃生机为歌剧的题材与情节提供了大量的养料，歌剧领域出现了丰富多彩的作品，有反应西班牙色彩的《卡门》，描绘埃及故事的《阿依达》，充满印度元素的《拉克美》，围绕以色列故事展开的《参孙与达丽拉》等。

在《卡门》这部在歌剧史上上演率最高的经典之作中，法国作曲家比才运用了三种最典型的音乐形式：“哈巴涅拉”“塞吉迪亚”“弗拉明戈”。三种舞曲风格的音乐形式成功地塑造了女主人公卡门美丽、热情、放荡不羁的个性。虽然取材于欧洲本土的民间曲调，但是充满新鲜色彩，把西班牙的地方色彩描绘得淋漓尽致。《拉克美》充满着奇异的异域色彩，剧情描述的是英国军官杰拉尔德与印度婆罗门祭司尼拉坎塔之女拉克美的爱情故事。普契尼作有两部非常有名的“亚洲”歌剧——《蝴蝶夫人》和《图兰朵》。在歌剧《蝴蝶夫人》中，作曲家巧妙地融入了许多日本的音乐元素，我们甚至能够在管弦乐队的演奏中听到日本国歌的旋律；歌剧《图兰朵》的创作素材本就是出自《天方夜谭》中的一段中国传奇，其中图兰朵公主代表性的动机性旋律是中国人耳熟能详的民歌《茉莉花》。

作为东方人，欣赏这些西方作曲家诠释的“西化”的东方文化，会有意外的新鲜气息，在某种程度上体现了文明的交融和互相理解。但我们仍有责任为西方的异域情调提供一个更真实客观的异域视角。谭盾将中国民间的音乐元素与西方音乐技法相结合进行创作而被西方听众接受，这就是一个有效的途径。尽管这使得异域情调与民族主义音乐的界限越来越模糊，也不太符合异域情调的主体的“他者”身份，但是有一点是可以肯定的，它们有一个相似的美学功用，即为业已熟知的音乐文化注入新的血液，赋予音乐更多的表现力和情感。

虽然异域情调不只出现于浪漫主义时期，但我觉得它与浪漫主义艺术家追求神秘、色彩和个性的艺术气质最为吻合。对于异域文明的文学、绘画、音乐领域的探入和吸收，已然为浪漫主义艺术增添了一道丰富多彩的风景线。