“视觉殖民”与文学作品的影视改编

摘 要:当代社会,视觉文化占据了文化的主导地位。在视觉文化的时代,人的生存本身也已经成为视觉化的生存。在此背景下,强势的视觉文化将越来越多的视觉因素殖民到非视觉艺术的领域当中,这个过程也发生在文学中。当下大量地对文学作品进行的影视改编即是“视觉殖民”的方式之一,这造就了景观电影和电视。遵循视觉殖民的逻辑,改编后的影视作品往往丧失了深层的艺术意蕴,走向“景观化”的美学道路。

关键词:艺术;文学;影视艺术;艺术作品;视觉殖民;现代性

中图分类号:J802文献标识码:A

"Visual Colonization" and Film and TV Adaptation of Literary Works

WEI Yi-dong

(School of Humanities, Shangdong University of Art and Design, Jinan, Shandong 250014)

自19世纪末西方社会发明照相术以来,机械复制的图像日渐逼近和包围了现代人及其整个生存空间,渗透到社会生活的方方面面之中。在当代社会,信息传播与接受媒介已经明显严重地依赖于机械复制的“视觉机制”,日益扩张中的新的视觉文化占据了整个社会文化的主导地位。在这样一个时代,整个外部世界固然已被图像所表征,甚至连我们的存在自身也被图像所表征;存在必须藉由视觉及视觉体验才能确证,如果不能以某种视觉图像呈现出来,存在本身就值得怀疑。当代人类的生存已经成为视觉化的生存。

事实上,在多元化的当代文化生态中,由现代科技特别是机械复制技术培植起来的视觉文化明显“日益转向以形象为中心,特别是以影像为中心的感性主义形态。”①当代视觉文化的影响已经蔓延和渗透到社会生活的所有领域及其各个层面。在此背景下,艺术的所有领域都遭受到了视觉文化的强劲冲击。在艺术中,对视觉因素的依赖以及视觉体验的强调,从来没有达到今天这样深的程度。

当代社会的艺术生产与接受明显地受到了日渐强势的视觉文化的巨大冲击,出现了一些前所未有的艺术现象,发生了深刻的变化。概括起来说,这些现象与变化主要表现为两个方面:视觉艺术清洗了所有非视觉因素并最终独占了艺术表现与艺术体验的全部,走上了视觉极致化的道路,即“视觉垄断”;另一方面,非视觉艺术中的非视觉审美感知的基础被视觉景观与视觉体验所铲除和替代,走上了视觉化的美学道路,即“视觉殖民”。②视觉在非视觉艺术领域中的殖民,旨在破坏非视觉艺术中原有的各种非视觉的审美感知基础,并以单一化的视觉感知基础加以替代,以汇入当代社会中占据主导地位的视觉艺术及视觉文化。

视觉在文学中进行殖民的方式多样。一种重要的方式就是,当下大量地将文学作品特别是文学经典改编为影视作品。自从电影、电视诞生并成为一门表演艺术以来,影视艺术一直希望在文学中寻求营养,从优秀的文学作品改编的影视作品,一般能够获得深层次的意蕴。但问题是,在视觉文化占据主导地位的当代,对文学作品的影视改编出现了新的特点。

对文学作品的影视改编一个基本原则也是共识:尊重原著。但这里有一个深刻的悖论:若改编后的影视作品真正保持了原著在语言层面上的“叙事”或“描写”,那么它就违背了影视作为表演艺术的特性;反过来,若改编后的影视作品严格遵循了它作为表演艺术的典型特征,那么它就必定会背离原著的真正意蕴:存在于语言叙事中的文学性。这是文学作品的影视改编中的两难之境。所以,影视改编的实践提供了一个折衷方案,这也是共识:将原著中的语言叙事以机械复制的影像再现,将原著中的人物形象的语言塑造以演员的表演再现,即以故事与人物为契合点。就熟知原著的观众而言,他在影视作品中看到“这个”人物,恍惚之间以为就是他在原著中读到的“那个”人物;展现在他眼前的“这个”故事也就是他在原作品中所读到的“那个”故事,而且从影像中感悟到与原著同样的一种深层意蕴。根据莎士比亚的戏剧改编的电影《哈姆雷特》、《理查三世》、《奥赛罗》等,就是严格严重原著的情节与人物设定,甚至“照搬原著的剧本,在内容上不加以改动”③,以劳伦斯•奥利弗、简•西蒙斯等优秀演员的精湛、深入的表演最大程度地贴近了原著。国内一批优秀的电视连续剧如上世纪的《红楼梦》、《三国演义》等,也是文学作品的影视改编的极为成功的范例。

但是,在视觉文化时代特别是在景观社会里,如同居伊•德波所认为的那样,视觉具有优先性和至上性,它压倒了所有其他感官;视觉景观毫不客气地复制自身,不断扩张,从一个领域蔓延到另外一个领域。④可以说,对文学作品的影视改编已经严重背离了“互文性”的原则,即背离了基于语言与影像两种文本的底蕴层面上的一致性。视觉因素及其视觉体验已经相对独立出来,单纯展现并刻意放大原著当中所描写的种种“景观”,放弃了对原著的深层意蕴的表现,甚至为了展现“视觉景观”打断叙事、丢弃表演。因为,相对于深层意蕴、表演等这些传统电影美学所倚重的因素,单凭“景观”这种元素就足以撼动当代观众的眼球。同时,这也是视觉文化时代的影像产品商推销其视觉消费品的一种经营之道,它将机械复制的图像或影像组织成消费品,推销给视觉化生存状态下慵懒的当代人,满足他们的视觉消费需要,进而攫取商业利润。

正是在这样的背景下,当下大量的文学作品被反复改编为影视作品,从古典史诗到经典名著再到现当代小说家的作品,无不涉猎。正如阿贝尔•甘西所说:“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说、所有神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都期待着对它的复活,而主人公们则在墓门前你推我挤。” ⑤这在一定程度上显示出当前文学的自信心不足。因为,在视觉文化占据主导地位的当代,文学已经丧失了昔日“它在艺术大家族中的霸主地位,它已由艺术的中心沦落到边缘,其霸主地位由影视艺术所取代。” ⑥处境堪忧的文学要想不被当代所抛弃,似乎只有一条途径:走向影视艺术及视觉文化所盘踞的中心。既然“语言”这具“旧皮袋”已经失去魅力,那么唯有装进“影像”这只“新皮袋”之中才得保全。在这个意义上,对文学作品的影视改编,客观上成为视觉在文学中进行殖民的一种方式。

对文学作品进行影视改编,看起来好像是电影与文学的互惠共赢:文学借助影视得到最大程度的普及,电影由于文学的支撑获得深厚意蕴。但问题在于,在当下的景观社会背景下,文学作品的影视改编的实质是,艺术生产抵御不住景观美学的巨大诱惑,偏离了文学与影视的最佳契合点:一方面,文学作品中的想象空间被影视的镜头和画面等视觉语言所固定,从而也就从根本上被取消了原著中的意蕴;另一方面,为逢迎影像,影视作品趋向单薄化,成为单纯的视觉景观,这必然在事实上导致影视艺术淡化甚或放弃它重要的特质――表演性。

一般而言,大凡那些优秀的文学作品都有一种令人回味的深层意蕴,这是文学作品的结构中最深远的一层,仿佛行星之虚无缥缈的“光带”,英伽登称之为“形而上质”。意蕴是由读者的意向所引发和赋予的:他站在一定的审美距离上趋向作品中孤立的“意象”,将它引向更广阔的艺术空间,将“有限”引向“无限”,作品由此便获得了“盈余”或“增值”的意义,即意蕴。将文学作品进行影视改编,出色的工作仍旧能够在一定程度保留甚至进一步挖掘原著中的深厚意蕴,因为尽管文学故事及其人物是以影像“展示”出来的,但这种视觉展示仍不可能是“面面俱到”的,仍旧会在观众的体验空间当中留下一定的空白,在观众与其视觉文本之间仍旧保留一定的“距离”,哪怕这段距离只是些许。但是,在视觉文化的时代,特别是在当下的景观社会里,人们往往禁不住影像的巨大诱惑,对文学作品的影视改编在实践上往往就成为从原著中提纯和移植非凡的“视觉景观”并加以展示。这意味着,借助于影视改编,视觉成功地实现了它对文学的殖民,以逼真、细腻、富有鲜活感的镜头和画面将原本属于想象的、超越性的文学世界降格为“现实”的一部分,读者观看它就如同观看他身边的生活一样。这样,为“现实”所禁闭的艺术意象(影像)无法超越自身进入更为深远的审美空间,从有限的意象进入到无限的意境,因而,改编后的影视作品也就丢失了它源于原著的一切可能的深层意蕴。

2004年5月,由沃尔夫冈•彼德森导演、大卫•本尼奥夫编剧的史诗故事片《特洛伊》改编自古希腊诗人荷马的不朽史诗《伊里亚特》及相关的古希腊传说故事。为再现史诗所描写的惊心动魄、气势恢宏的战争场面,华纳兄弟电影公司投入了当时最高纪录的巨额成本,达1.75亿美元,邀请了好莱坞众多大牌明星出演,耗费巨资建造了作为拍摄场地的特洛伊城池,同时在后期制作方面借助数字合成技术制作了电影中的很多壮阔的战争场面。就再现富有视觉冲击力、壮阔的战争场面方面,精心打造的《特洛伊》获得了巨大的成功,华纳公司赢得全球票房高达近5亿美元。尽管电影《特洛伊》给予观众以震惊的视觉效果,但是它在美学意蕴上却与原作《伊里亚特》相去甚远,它很少传达出史诗的那种庄严、深邃的悲剧美的意蕴,更加缺少史实故事的那种跌宕起伏、荡气回肠的艺术魅力。

根据史诗及传说,希腊联军动用了一千只战舰、十万兵士横渡爱琴海,与特洛伊人展开的十年之久的战争,只为夺回一个美女海伦。荷马在《伊里亚特》中对海伦的美貌只作了侧面描写,当海伦第一次出现在特洛伊城池观战,长老们看见无不唏嘘赞叹。在现实世界与史诗所描写那个充满着激情、悲壮和崇高情感的文学世界之间,读者与作品的距离感油然而生,而这一距离感便赋予了史诗作品以深邃的意蕴。但是,在电影《特洛伊》中,由德籍法国演员黛安•克鲁格所饰演的女主角海伦远没有给观众以遐想和迷恋。尽管戴安•克鲁格具有非凡的美貌,将海伦演绎得如此娇美和惹人怜爱,但仍无法令大多数观众满意。当屏幕上的海伦裸着身子对帕里斯王子说:“这个星期我已经错了很多次了”,观众觉得她仿佛就是现实中的某个女人,因为她说着跟生活中所有女人一样的话,眼神中透露出跟生活中所有女人一样的喜悦和幽怨。其实,观众对影像的“直视”已经取消了他与电影中的人物之间的距离,也就取消了属于他自己的独立的视角。匈牙利电影理论家巴拉兹说:“虽然我们是坐在花了票价的席位上,但我们并不是从那里去看罗密欧和朱丽叶,而是用罗密欧的眼睛去看朱丽叶的阳台,并用朱丽叶的眼睛去俯视罗密欧的。我们的眼睛跟剧中人物的眼睛合而为一了。我们完全用他们的眼睛去看世界,我们没有自己的视角。”⑦因此,当艺术就是他身边的事情时,当艺术与现实没有了距离,艺术作品也就失去了它所有的审美意蕴;相应地,文学作品遭遇视觉殖民被改编为影视作品,以当下性的画面和声音呈现文学作品所虚拟的世界时,文学作品原有的那种深层意蕴也就不复存在了。

不仅如此,在现代商业社会,影像已经演变成商品,电影承载了现当代人的很多的消费需要和潜在欲望,特别是像《特洛伊》这样的好莱坞商品片更是如此。导演和编剧不可能如同作家那样可以自由地、单纯地按照文学性的要求来构思电影故事,表达对生活的理解,传达深层次的艺术意蕴,因为他们不是单纯地创造一件艺术品,而首先是制造一件商品。在史诗中,荷马可以一边叙述战争的进程,绘声绘色地描述双方英雄在战场上的厮杀,表白他们内心的喜悦与苦恼;一边暂时离开故事,站在更高、更远的角度上对故事发表自己的感叹和思考,这将史诗引向了一种崇高而又深沉的境界,为史诗平添了惊心动魄的深层意蕴。荷马可以这样喟然感叹,但是电影导演和编剧却不能这样做,就算他们如同荷马那样有着深刻的哲理思考。因为,比之于上一堂沉闷的哲学课,观众更希望花点钱娱乐一下自己,他们更希望在屏幕上看到已经湮灭的古典胜景以及波澜壮阔的、血腥的战争厮杀本身――事实上《特洛伊》这部电影的最大卖点和吸引力正在于它依靠了CG等数字技术生动地再现了这些非凡的“视觉景观”。

因此,从文学作品到电影创作,导演与编剧就不得不舍弃很多东西,不得不扭曲原作中的人物形象,甚至改变赋予文学作品以深远意蕴的重要的情节设定。在电影《特洛伊》中,阿加门农不仅骄横跋扈,而且阴险虚伪,充满贪婪和野心,这与史诗中的阿加门农,在人物形象上不尽一致。根据史诗,尽管阿加门农是希腊各城邦公推的联军主帅,粗莽高傲,骄横跋扈,但绝非现代意义上的暴君。在埃斯库罗斯的悲剧《阿伽门农》中,他完全是一个值得同情和尊敬的英雄。也正因如此,无论阿伽门农率领联军攻城略地,还是战后凯旋,被妻子及其情夫所杀,都呈现出一种庄严而崇高的悲剧美的意蕴,这是真正的希腊精神的体现。但是电影中的阿伽门农在人格上却是一个地道的“小人”,这样的“恶人”如果没有一个“恶报”,如果不是死在故事中――准确地说是,让观众亲眼看到他就死在面前,那么观众在心理上是断然也不能接受的。尽管电影中的阿伽门农之死非常富有戏剧性,完全可以迎合和抚慰当代观众的休闲、娱乐的心理,但这无疑是电影《特洛伊》改编中最大的败笔,因为改编完全使史诗中深邃的悲剧意蕴荡然无存。同时,前来“妨碍”爱情而非“讨还”妻子的斯巴达王墨涅劳斯也倒在赫克托尔的剑下;追求真正的爱情而非诱拐海伦的帕里斯王子也得以从秘密地道安全转移,当然是美女海伦伴随着他一道逃离的。有考古学家说:“影片最大的错误就是让应该死去的人活着,而让应该活着的人死掉。”⑧电影《特洛伊》中对各路英雄最终命运的重新安排,不仅违背了历史的真实,更伤害了史诗的悲剧意蕴,它所遵从的完全是商业运作以及影像消费的规律。

编剧大卫•本尼奥夫的工作无疑一向就是极其优秀的,但在《特洛伊》的改编中,仍旧禁不住景观美学的巨大诱惑力,留下了这许败笔。这是视觉殖民以及景观美学的逻辑。这个逻辑还暗示,为了实现视觉对文学乃至电影本身的彻底征服,它还进一步制造和展示真正纯粹的视觉景观,乃至取消影视艺术的根基――“表演性”,因为“表演”基于传统美学,它试图将观众的审美体验引向故事人物的内在世界,而景观美学却要求观众的注意力停留和满足于外在的景观本身,最后使得电影仅仅是非凡的景观的一种延时性的展示,使得对文学作品的影视改编仅仅是文学文本的“视觉化”乃至“景观化”。

最后,我们仍旧期待优秀的电影导演和编剧能够高屋建瓴,在文学与影视艺术之间找到一个最佳的改编契合点,使得观众能够在改编后的影视作品――这个“可见世界”当中依稀找到那个不可见的“想象的世界”,能够在镜头和画面当中体验感悟到深厚的意蕴。(责任编辑:楚小庆)

① 周宪《读图、身体、意识形态》,《文化研究》第3辑,天津社会科学院出版社,2002年版,第72页。

② 关于视觉文化时代的艺术的视觉极致化与视觉化问题,可以参见魏毅东《视觉文化语境下的视觉垄断与视觉殖民》,《学术月刊》,2009年第4期。

③ 赵凤翔《名著的影视改编》,北京广播学院出版社,1999年版,第30页。

④ 周宪《视觉文化与消费社会》,《福建论坛(人文社会科学版)》,2001年第2期。

⑤ 特里•伊格尔顿《二十世纪西方文学理论》,陕西师范大学出版社,1986年版,第260页。

⑥ 余虹《文学的终结与文学性统治――兼论后现代文学研究的任务》,中央编译出版社《问题》,2003年第1期。

⑦ [匈]贝拉•巴拉兹著,何力译《电影美学》,中国电影出版社,1978年版,第37页。

⑧ 张艺《死活不慎搞颠倒,给美国大片〈特洛伊〉挑刺》,《新民晚报》,2004年6月18日。

参考文献:

[1]周宪.视觉文化的历史叙事[J].艺术百家,2007,(1):1-6.

[2]常宁生.艺术何以会终结?――关于艺术本质主义的思考[J].艺术百家,2007,(5):132-138.

[3]刘悦笛.艺术终结与现代性的终结[J].艺术百家,2007,(4):23-27.

[4]王列生.论世界市场时代的文艺生产与消费[J].东南大学学报(哲学社会科学版),2007,(6):67-76.