浅谈风景油画的写意因素

【内容摘要】中国油画自西方舶来后，在风景画、肖像画、历史题材画的研究和发展上都取得了可喜成就。其中，风景画以其独特魅力占据一席之地，画家们在很大程度上传承中国山水画的独特精神，达到“以形写神”的目的。“写意性”渗透了中国风景油画的绘画语言，直指东方绘画的最高境界。

【关键词】风景油画 写意性 笔墨趣味 文人思想

“写意”一词在西方油画舶来中国之后的一个多世纪间，以它在中国传统绘画中不可替代的重要性，成为掀起论争最多，同时也给油画艺术形式带来更多可能性的一大课题。

自中国传统绘画评论文章中出现“写意”一词后，“写意”逐渐成为中国文人绘画的最高精神追求，成为逸品的最高品鉴标准。宋代画坛已出现摆脱写实主义的倾向，这种作风常见于文人画中，如苏轼笔下形状扭曲不自然，状若蚌壳的岩石与树，他说：“论画以形似，见于儿童邻。”可见他对于画家追求形似的不屑。元代的论家也一脉相承地接受苏轼的态度，对那些坚持画事以真为尚的人嗤之以鼻，如汤在他所著的《画鉴》中表达得很清楚：“观画之妙先看气韵，次观笔意、骨法、位置、赋彩，然后形似，此六法也。若看山水，墨竹，梅兰，枯木，墨花，墨禽等游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观写意，相对忘笔墨之迹，方为得趣。”由此我们得知，元代画家更倾向于在绘画的形式中寄托自己的思想与感情。

写实主义，最初来源于对西方绘画流派的描述，即画面保持对于自然客观事物绝对的尊重与再现，以造型、色彩、空间、结构诸方面予以客观真实的写照。这一词语随着油画的流入中国而在国人中传播开来，并在画评文章中较为广泛地与“写意”一词相对立地研究和讨论。我们姑且不论这两个词是否真的具备对立的含义（有执“写意”为“写实”中不可或缺的一部分的观点者），而是在权且认为这是一个成立的概念的基础上讨论：“写意”在风景油画中的“重要性”。诚然，写意已然逐渐渗透到中国画家创作风景油画的意识中，且成为越来越重要的一股潮流。

众所周知，一幅画的精神面貌除绘画主题的肖似之外，还包括画家的思想和情感的流露，否则就流于技术层面的低俗或被称之为“匠气”，齐白石先生曾经把写意与写生放在一起比较着谈。他强调善写意者专言其神，工写生者只重其形。要写生而后写意，自能形神俱见，非偶然可得也。因此我们理解的写意油画，无论是意境、意象、意韵还是情意，都是好的画作中应该具备的。

传统的中国山水画，不讲体积、焦点、透视，不讲形似而将画家个人情感、情操、修养根植其中，体现了天人合一的自然修为意识，堪称中国绘画的精神家园。在当下的中国油画界，风景画家们大多受过正统的西方绘画造型体系的严格训练，他们都具备扎实的造型功底、敏锐的色彩和空间把握能力，然而他们并没有随着西方绘画的发展亦步亦趋，而是勤于学习传统绘画艺术精髓，反思当代绘画呈现出的面貌，梳理西方诸流派对中国绘画冲击后的多样性，试图创作出根植于中国传统文化精髓之上的，兼顾到传统与当代、东方与西方、过去与未来的一种崭新的绘画。

戴士和先生就是这样一位致力于写意油画创作和教学的优秀画家。他在《写意油画教学》中写道：“写，不同于描。写古典的书论、画论里有很多见解富于启发。写，就要见笔，而不是藏起来，不可以把笔触描光，见笔，就是要见到作者手笔的运作，要见到每一笔一画所承载的鲜明信息。”他的诸多作品，如《室内》系列，《苍山下》《麦积山》《太行山下》《林厂宿舍》《祁东山下》等风景系列都可以明显地证实他的这一观点。画面以明快的笔调把山、房屋、街道、土地、树木等主体物用线、面概括处理，随着光影、明暗色调的有节奏的分布布局，物体的体积感、空间感自然而然地呈现出来。那跳跃着的笔触和色彩，非但没有给人突兀之感，反而因为恰到好处的提神而使得画面增加了十二分的灵动与鲜活。在《侗寨》中，作者满满地构图，松松地运笔，树木将侗寨的房屋结构大面积遮挡，只露出屋顶的一部分，面积也只占画面的四分之一，画面大部分是近景的树木。戴士和用恣意挥洒的笔墨去处理这层层叠叠的枝杈和树叶，不同的树木运笔不同，有弯曲的盘旋形运笔，也有表现棕榈树长阔直叶子的大笔触，每一笔都见真情，见力度，如同古人的“力透纸背”。他虽未追随树木的现实结构，但不同的运笔、色彩、深浅已将南方浓郁滴翠的树木和林中房舍表现得分外妩媚、明艳。在《苍山下》中，描述画面中景、近景的色彩基调为黄色，明亮而干净，苍山下的小村镇以石屋、石路为主，这石头在大众眼里必然是蓝灰色调的，但戴士和并没有因循守旧地涂抹那中庸而便于把握全局的“高级灰”，他在石头砌成的地面和墙壁上大胆使用明艳的中黄、浅绿、橙红、深红、淡紫等，且每一种颜色都像是从调色盘上直接捻来，颜色随着舞动的画笔纷至沓来，不见丝毫的犹豫和怯懦，远处的房屋和背景的苍山，用了深褐和较深的群青色，但不见丝毫的沉闷，而是恰到好处地衬托了近、中景的欢歌般跳跃的色彩和线条，通篇直接呈现在观者眼前的只有一句“大珠小珠落玉盘”的畅快。

在戴士和的《室内灯下》《水房有灯》作品中，他依然运用饱和的色彩，饱满的构图处理室内的场景，其实这室内是空旷的，仅有一把椅子一个茶几，抑或一个空画框而已，画面并未因主题物的少而显得单薄，相反画面厚重感很强，他运用硬朗的线条，穿插于画面其间，使画面在相对单一的色调中有了结构上的支撑和视觉上的起伏变化，少量的对比色运用也是画面中最为提神之处。最重要的是，这些画面其实是简陋的，最不引人注目的犄角旮旯的室内角落，为何被戴氏之笔画出一种不平凡的气质呢？或许是其本身就具备的独特气质不曾发现，或许它是画家在朝夕相见无数次路过的某个瞬间，他们之间建立起某种独特的感情，而这个感情的表达，是属于画家本人的。我们能够感受到，意识到，辨别出这样一种别样情感，如此不就是白石所说的“写意者专言其神”吗？ （转第页）（接第页）

如戴士和所说“创作从自己真动了心的那一笔开始，作者心里明白，看的人也清清楚楚。拿解剖透视之类的学问是搪塞不了的……”。东北画家赵开坤也属于此类不注重透视、比例，但注重运笔会意书写景物精神的“写意”画家。他画的风景也是“观”笔触的，每一笔我们都清晰可辨，但每一笔又非独立存在，在恣意放纵，挥洒自如的表达之下，树木、山川、屋舍、街道都纷纷生动别致地亮相，有形而非役与形，色彩则根据画面的整体面貌而铺设，无光影的束缚，无明暗关系的负累，整篇流露对于笔墨的情有独钟，仿佛更接近于中国传统的山水画，但构图上又突破了传统。

在赵开坤的江南园林及江南街景的系列作品中，他完全舍弃了江南小景本有的那种过度文雅和拘谨的构图程式，而是注入了豪放朴实的率直性情，用单纯的大笔触色块和自由流动的线条，与小家碧玉般精致细腻的江南园林景色和安适灵动的生活场景相交融，使得粗犷豪放与诗意雅致，自然而又微妙地统一在画面上，气韵生动地表现了一个个全新的江南图景。肆意张扬的大笔触，单纯明净的色块以及狂放不羁飞舞的线条，他都能娴熟自如完好地驾驭，那种自由挥洒不按程式又不显凌乱的画面，瞬间能够吸引观众的眼球，视觉的张力给人以畅快淋漓感受，同时又能够读出诗意和图景中的韵律。

毛岱宗，是另一位以油画笔墨见长的风景画家，他的风景画匠心独具：一是将笔墨的韵味提炼出来；一是在空间表达上更倾向于对古代山水画家的崇敬。他从写实到写意、印象到意象的蜕变，吸收了西方绘画的精髓，吸纳了中国传统绘画的元素，通过锲而不舍的探索求得了一条中西融合之路。《城村古舍》《秋韵》《太平湖滩》《暖色田园》《隆冬山村》等，他的风景作品以写生入手，虽然写实但不照搬原形，不局限于现实中那仅有的色彩，不计细节的繁琐，运笔活泼灵动，构图别出心裁。特殊的肌理运用给人以柔和厚重的质感，光线趋于含蓄内敛，笔触趋于流畅而耐人寻味。画面中点线结合，涂抹并用，松弛有度地将主题风景展现在画面上，介于平稳的灰色调诠释着景象所给的感受，斑斓的油彩有节奏的在画面中跳跃，纯熟的技巧完好的表达出画境。其意境犹如伯牙之音乐般高雅难觅，其形式又如信马由缰般无拘无束，恰如古代诗人的浪漫与洒脱。

正如戴士和、赵开坤、毛岱宗等一批颇有建树的油画家一样，越来越多的中国画家开始研究传统的中国绘画精神如何应用于油画的问题。他们学习传统、推陈出新、古为今用、洋为中用，在绘画语言上“提炼线”“概括面”“重整空间”“再造意境”，创造出卓尔不群独具特色的绘画妙品。在他们平凡朴素的写意作品之中，有胆有魂，有血性，有真心；透过浮华，穿过表象，写意之笔直指人心。他们画的是风景，关照的却是人的精神世界，他们以普世情怀固守传统并关注当下生活，体现了深深的社会责任感和文化寻根意识。

作者单位：江汉大学美术学院