谈戏曲舞美写意与写实化的矛盾

舞美作为舞台艺术灵魂的载体,它不仅在表现环境、烘托气氛上有独特的功用,还在帮助演员进入情境、营造戏剧氛围等方面有着举足轻重的影响力。

1、戏曲舞美的写意本质

“写意”一词很早便运用于书画领域,是国画的一种画法,用笔不讲究工细,注重神态的表现和抒发作者的情趣,是一种形简而意丰的表现手法。它被运用到戏剧领域大概是20世纪初的事。之后“写意”作为描述中国传统戏曲特征的一个重要语汇产生了深刻而持续的影响。写意的特点,在于它不强调追求外在的客观真实,而是注重把握住规定情境的特殊本质,即透过事物的表象,直接而深刻地表现出事物内在的精神实质,类似于中国画论中所谓的“外师造化,中得心源”、“不似之似”等论说。这种审美追求使得在结构戏曲时必然要打破事物外部逼真的生活感觉,而达到一种“离形得似”,“得意忘形”的变形效果。

中国戏曲的本质特征是虚拟的,写意的。它在场面、化妆、布景等方面都呈现出虚拟性的写意本质。其写意性的舞台设计风格、灵活自由的时空转换、华丽繁迭的服装、夸张浓烈的化妆色彩和程式化的表演风格相得益彰,营造了一种难以言说的自然和谐的氛围。不同于西方写实舞台,在中国传统的戏曲艺术中,舞台形式有着独特的审美风格与严格的形式约定。戏曲的舞美正是在这种写意要求下呈现出虚拟性的特点,正如我们常说的“三五步行遍天下,七八人百万雄兵”那样,在戏曲舞台上有限的空间可以表现生活中远达万里,高至千仞的无垠空间,演员一个圆场可以代表。

2、写实观念的冲击

中国的舞台美术源于中国的戏曲演出形式,早期无非是“出将”、“人相”而已,几百年都无大的变化。严格意义上的舞美设计是国外镜框式舞台传人中国之后,艺术家希望用主体意识反映社会真实,各种舞台演出倾向自然写实。写实观念下的舞美给舞台演出提供了一个物质性真实的空间。它使活动其中的演员好象进入了一个与生活空间表面相接近的演出环境。这种演出空间随着演出时间由再现自然幻觉的灯光辅助完成。由于自然幻觉的真实再现是在四维时空的舞台演出中进行的,所以在整个戏剧制造了舞台气氛。自然写实布景为现实主义演出提供了特定的生活依据,随着科学技术的发展,许多高科技的成份也大量涌入了舞台美术领域,大大丰富了舞台美术的表现手段。

在写实主义观念的影响下,当代戏曲舞台早已不再满足于传统的“一桌二椅”,写实求真的趋向日益凸显,很多戏曲作品转向热衷于靠“幻觉”吸引观众。于是,舞台上有了真正的“小溪”(如甬剧《典妻》),有了飘零的“雨”(如舞剧《风雨红棉》),有了升降与旋转的平台(如婺剧《梦断婺江》),有了诸多仿真的花木与假山(如《贞观盛世》)。

3、矛盾与焦灼

中国戏曲表演的基本特征是在虚中见美而并非在实中求真,是虚中见情而并非实中见像。当代中国戏曲这种拼命强调“写实”的创新,希望以此对如今普遍沉溺于视听感观世界的观众进行一定的视觉冲击,来挽留住一部分离失的观众,于是,戏曲舞台上便开始充斥着众多“写实”的“大制作”。事实上,戏曲在艺术手段乃至技术手段上的突破与翻新虽然可以吸引一部分观众的眼球,然而戏曲舞台的这种表现方式是否能够带来戏曲生命的精彩与前景的辉煌,则是值得怀疑的。

事实上,中国传统戏曲因其写意、象征等特征超越了现实生活形态,构成非写实的演剧模式。写意舞台设计的基本特征在于强调精神世界的表现,虽然写实布景自然也有精神世界的表现,但它必须以保持角色周围物质环境的真实性为前提,而写意的布景为了强调环境的社会历史本质,人物的典型感受和剧作的内在意蕴可以不再执着于物质环境的外部真实,允许舞台设计者对现实材料加以抽象、变形或以违反自然逻辑的方式进行重新组合。舞美的过度写实限制了戏曲时空的自由转换,使其丧失了以虚代实的美感。传统戏曲舞台虽无甚所谓的“背景”,极其“简单”的方形舞台上仅设“门帘台帐”与“一桌一椅”,然通过演员动人的表演、婀娜的身段,舞台上却化出了无限幽妙的景致,实现了剧情空间的自由转换―――手持马鞭是马越关山,以桨击水是舟闯险滩;一段曲曲折折的“跑圆场”,则不仅可以让观众“看见”大街小巷,山道村陌,而且亦可让观众感觉到时间的流逝。以《牡丹亭》中的“惊梦”、“寻梦”为例。在“惊梦”、“寻梦”两折中都有大量的对于牡丹亭园的景物描写:青山、杜鹃、断井、残垣;有云霞、雨烟、荼蘼、牡丹;有姹紫嫣红、朝飞暮卷;有生生燕语、呖呖莺歌……而我们的古典戏曲在表现这些绚丽的景象时,并没有着力营造一幅幅具体的环境景象。相反,舞台上无一花,无一草,无园,无亭,观众眼前是一个空荡荡的表演场所。这即是所谓剧中的“时间和地点在演员的嘴上、手上,唱之即来,挥之即去”。正因如此,中国戏曲即便要表现需频繁转换活动空间的场面亦可显得非常自如。而依照写实主义原则做出来的舞美由于其布景无一不真,戏曲时空的自由转换反而受到了极大的限制,这种空间处理方式不仅差强人意,而且与戏曲艺术虚拟之美、程式之美、意境之美相去甚远。

正如王国维先生所说的那样,戏曲艺术是“以歌舞演故事”的艺术。由于戏曲表演的歌舞化,其动作为了配合音乐、形成韵律节奏,必然要有所加工、变型,久之便形成了远离生活形态的、程式化的虚拟表演模式。而一味用写实方式要求逼近生活原生态,这不仅与戏曲艺术的舞台呈现所矛盾,而且也是对戏曲艺术的个性进行伤害。

4、立足根本,补给营养

我国戏曲艺术的形成和发展历史悠久,在长期的艺术实践中形成了独树一帜的艺术体系,戏曲运用“空灵”的舞台,装饰性的陈设,典型的道具来组织演出,获得最大的时空自由。在处理人与景的关系上以突出人物为主,把演员表演放在首位,景随戏生,景物的真实靠演员的表演来达到,“挥鞭如乘马,推敲似有门”。舞台上的陈设只起着配合和辅助的作用,以求得戏曲整个表演形式统一。传统戏曲就是这样,它凭借动作和环境的虚拟及分场制结构等手段争得舞台时空处理的极大自由,这不但便于时空的流动和转换,而且便于设置多重空间,为戏曲明场叙事创造了条件。这种形式上的特珠性,也正是使得中国的戏剧以戏曲的样式独立于世界戏剧之林。这,不仅是戏曲舞美的特征,也是戏曲艺术的根本,这种诗性的戏曲品格是不能丢掉的。

当然, 在立足根本的基础上,戏曲舞美也需要营养补给的。就戏曲艺术而言,如果在舞台形式上执意固守就意味着远离生活,这样会减弱戏曲艺术的生命力。所以,戏曲舞美倾向写实,从某种意义上讲也是为了重新贴近生活,寻求生存发展。我们不可以满足于传统的一桌二椅,戏曲舞台美术设计应当革新,融合写实的长处,在充分发展自己特长的基础上,寻找到表达戏曲内容最恰当、最完美、最新颖的舞台形式。只是需要这种融合不至于泯灭了自己的艺术个性,本末不能倒置。

(作者单位:永州市艺术创作中心)