由“中性色――水墨色”说开去

一、中国画水墨色为“中性色”还是“缘性色”

在狭义色彩学上,中国写意画所使用的“墨色”或“水墨色”被称为“中性色”,不暖也不冷,居中。然而,这仅是静态的或纯理论的考察或“定性”。如果说色彩也是一种语言(色彩语言,如音乐语言之类)的话,照维特根斯坦所说就是,它的“意义在于用”,在使用中它才有意义。也就是说,中国画的水墨色总是在使用中才具有意义或性质,静止或静态地考察或定性,则无济于事。

任何具体的色彩或颜色都处在一个大色彩环境中,并在此环境(或色彩之网)中使用,并不可避免地与其它“五光十色”的色彩发生对比或差异关系,水墨色也不例外。于是,所谓“中性”的墨色或水墨色的“中性”就不可能单独地考察或定性,它总是“随缘而遇”的与其它色彩对比,并显出或暖或冷的性质。在此意义上我们只能说水墨色是“缘性”之色,而非绝对自身同一的“中性”之色。

二、印象派绘画色彩――“现成之色”

西方十九世纪末诞生的印象派绘画,其色彩表现方式为“照着自然画”的五光十色的色彩,自然景物的色彩是何种样态,就画出何种样态,是一种“色彩写实”。在“印象派”那里,自然的色彩里是看不到水墨色或单纯的黑、白、灰色的,即便看到黑色物和白色物、灰色物,他们也不以为是“中性”的,都是用各式各样有色性的彩色颜色来表现。

印象派的色彩观和牛顿光色学说是一致的,色彩是从白光中分解出来的,所有的色彩合成为白光,白光与色彩互为本质;所有的色彩都具有或暖或冷的性质,分为“冷色系列”和“暖色系列”。也就是说所有的色彩是有自身“定性”的,即便它们之间有相互影响和折射作用,但各种色彩都还是具有或暖或冷的性质或“色性”,而不会有我们以上提到的“性空缘起”的“缘性”之色存在。

正是在这一点上,印象派色彩与中国写意画的水墨色有着“色性”的不同,即各自的“色彩语言”的不同。“印象派”是画外在自然的“现成”的色彩,而中国写意画是使用“虚构”的色彩――水墨色而作画。

三、水墨色―“虚构之色”与印象派色彩―“现成之色”比较

所谓中国写意水墨画的水墨色为“虚构之色”,即不是现实或自然中可以直接用肉眼分辨得到的、现成的展现在人眼面前的颜色,而是“想像”中的或“独创”的颜色,在此意义上我们说它是“虚构之色”。也就是说,如果水墨色是一种“语言”的话,它有“意义”,但它的“意义”与现实中的景物色彩的具体“对象”并不对应,是自身独立的“意义符号”。它可以去“指向”景物,但不指向景物的色彩,不受景物色彩的限制。在此意义上,水墨色是一种“自由的语言”,而不是“对象性”的语言(色彩)。而“印象派色彩”显然是一种“对象性”语言,“不自由的语言”――你必须根据景物的色彩“说话”,画出景物本身显现于你眼中的“现成”或“现有”的颜色,这是受制于景物的颜色或色彩的表现方式。而中国写意画的水墨色是不受制于景物颜色,是非对象性的颜色或色彩。但水墨色却能以自身的“墨分五色”的“类色彩”(“类语言”、“拟语言”)表现(言说)现实中的生动活泼、气象万千的自然景物。

在此意义上,水墨色显出了它的“文学性”、“诗性”或“修辞性”的虚构(虚拟)语言(色彩语言)的特色。而印象派色彩与之相比,则可谓或类似于一种“说明文”或“理论语言”、“逻辑语言”的特色或特点。

四、作为“不在场”的水墨色

与现实中我们看到的五光十色或五颜六色的色彩相比,水墨色不能被画家在自然景物那里直接看到,因而是“不在场”之色。而“照着自然画”的“印象派色彩”则为“在场”之色。如果我们将色彩转换为语言或“语言结构”,那么“不在场”之色即为“不在场”的“语言结构”,“在场”之色即为“在场”的“语言结构”。关于“在场”的“语言结构”的意义或哲学意义,众所周知,在后现代思想家雅克・德里达(Jacques・Derrida,1930-2004)那里已得到合理的、成功的解构。解构之后,“不在场”的“语言结构”(“拖延的印迹”)获得了意义之源的原本地位,同时,可见性和空间性的符号(如文字)获得到先于主体性的优越性。在此意义上,所谓“不在场”之色、“虚构”之色的(作为可见的空间性符号)中国写意画水墨色就显示出其优先地位――本源性(“缘性”)的思想意义。这无疑是对中国写意画水墨色本性的认同和理解。

其实,这种意义上的对写意画水墨色的理解,在中国古人那里早已有之。宋代画家陈与义说过:“意足不求颜色似”(陈与义题墨竹画诗诗句)。清代戴熙《习若斋画絮》中说:“坡用朱笔画竹,见者曰:世岂有朱竹耶?坡曰:世岂有墨竹耶?善鉴者固当赏谐鹂黄之外。”可见,中国古代画家认为,作画无论用何种颜色,都无妨“表意”、“写意”,意义是超越颜色的。因此中国文人画家最终还是“选定”了水墨色这一色彩语言作为主要的“表达式(色)”,进行“写意”,“写”天地万物生动形象或意象之“意”。同样,坡采用朱色画现实中的青竹,其色彩也是虚构之色、“不在场”之色、“解构”之色。陈与义等更多中国画家用水墨色作画,都是这样。

五、结语

可见,中国古代画家天然的就对所谓“不在场”的“意义之源”有特殊敏感和“先天需要”,有现象学的“方法”识见――在中国写意画中即表现为以“不在场”的水墨色实现“在场”的审美体验,达到“在场与不在场的原本统一”。这种“原本统一”的实现,同样是“性空缘起”的,在情景交融、感发兴起中“当场构成”――对于中国写意画家来说,水墨色乃――“有意味的形式”。

中国写意画水墨色现象,很容易让我们联想起海德格尔晚期对老子“知白守黑”思想的重视和兴趣。海德格尔在1930年做“真理的本性”的演讲时,引用了《老子》中“知其白,守其黑”一语:“那知其光亮者,将自身隐藏于黑暗之中”。对于艺术,他认为:“艺术或广义的艺术(techne)总与那构成在场者的隐蔽的一面、境域的一面保持着关联”(张祥龙.从现象学到孔夫子[M],北京:商务印书馆,2001:58)。“黑”或“黑暗”在海德格尔那里意味着“构成‘在场’的隐蔽的、境域的一面”。显然,黑色或中国写意画的水墨色在海德格尔那里属于“不在场”的但却是构成“在场”的前提或终极。至此,中国画水墨色(语言)的哲学深意、美学意蕴可谓“昭然若揭”。难怪乎长期以来中国画家大多深信――中国画水墨画乃道家思想的产物。

(作者单位:江苏教育学院南通分院)