建立“中国特色”音乐剧体系刍议

一、 中国音乐剧的发端

1929年底，天津平安大戏院上映了有声美国歌舞片《歌舞升平》,来自大洋彼岸的全新演剧形式首次进入国人的视野，此后不久的1930年春，北平平安大戏院放映了美国有声片《百老汇之歌》；1930年3月25日南京大戏院在上海爱多亚路(今延安东路533号)开幕，首映这天放的便是美国环球影片公司有声影片《百老汇》。这三部影片，是今天我们所能了解到的，最早进入中国的好莱坞歌舞片。在酒醉歌迷的旧中国，百老汇音乐剧脱下了她那美妙而神秘的外衣，尽显其性感、时尚、艳丽和丰满，尽管稍纵即逝，又那么像雾像云，虚幻飘渺。这是好莱坞歌舞片和以电影媒体形式出现的百老汇音乐剧，随着西洋文明的涌入而开始对中国产生的第一波影响。

与欧美音乐剧百余年的发展历史相比，音乐剧在中国是一个年轻的、外来的舞台艺术形式。这种经验上的“家底不足”，首先表现在编剧、导演、演员和制作团队的人才匮乏。与京剧、话剧、歌剧、舞剧等相对成熟的剧种比较起来，音乐剧从创作理念、人才选拔、市场运作、人才培育等方面，仍还有较大差距。近年来，虽然对于国外成熟音乐剧的引进逐渐增多，随着演出市场的炒作，音乐剧这一原本“曲高和寡”的演剧形式，也开始为普通中国观众所了解。但对于中国的音乐剧何去何从，中国音乐剧的特色究竟 应该是什么，依旧存在着不同的看法。

二、《东方红》音乐剧的启示

说起中国人自己创作的音乐剧经典，许多人首先想到的是上世纪六十年代那部举全国之力创作而成的《东方红》，这部音乐剧当时又称“音乐舞蹈史诗”，有研究者将其视作“国产”音乐剧的发端。

尽管今天回溯《东方红》的创作历程，不可避免地带有浓郁的政治色彩，但其艺术成就，仍然是不能否定的。这部由总理亲自抓创作的作品集歌、舞、朗诵和幻灯背景为一体，共含舞蹈、歌舞、表演唱和大合唱35个，革命歌曲39首，朗诵18段，不同场景33个。有些段落以舞蹈为主，有气势磅礴的大型集体舞，有载歌载舞的歌舞，也有优美动人的独舞。有些段落以歌唱为主，有两千多人的大合唱，有少先队员的童声合唱，有情节生动的表演唱，也有小合唱和著名歌唱家的独唱。

尽管反映的是革命的主题，但有心人不难发现，《东方红》所采用的艺术表现形式却是很“传统”的。（陈亚丁《在音乐舞蹈艺术革命化的道路上:介绍音乐舞蹈史诗《东方红》的创作和演出》）

首先，从主旨上说，《东方红》继承的是“纪功舞蹈”的社会价值，是且乐且舞且诗的审美价值。这种核心要义与西周初年周武王所作之“六代舞”一脉相袭。囊括了黄帝的《云门》、唐尧的《大章》、虞舜的《大韶》、夏禹的《大夏》、商汤的《大》以及周武的《大武》的“六代舞”与《东方红》的从“苦难的年代”到“没有共产党就没有新中国”，是一脉相承的。

其次，在表现形式上，《东方红》开篇的“葵花向阳”舞段，之后的 “飞越大渡河”、“保卫黄河”中的“大刀舞”，抑或是“百万雄师过大江”的舞段中，都不难看出中国民族舞蹈、乃至传统戏曲程式化表演的影响。

三、中国音乐剧与外国音乐剧的差别

中国音乐剧从引进之日起，就已经形成了套路，形成了“韦伯模式”，形成了“百老汇”教科书式的模仿模式。

我们对西方音乐剧的历史发展、风格样式及其成功奥秘，还只知皮毛不明就里。于是就有了剧本创作中的“淡化情节、淡化人物”之说，导致许多剧目情节简陋、人物苍白；于是就有了舞蹈创作中的纯粹色彩性、风俗性场面的泛滥；于是就不分青红皂白对音乐剧演员提出“歌、舞、演”全能的严苛要求；于是就有了音乐创作中的“最接近歌剧的音乐剧”之说，导致重唱和合唱的滥用，而美妙动人的旋律却迟迟没有从作曲家笔下流淌出来。

虽然欧美音乐剧是中国音乐剧的范模和源水，向其借鉴学习是毫无疑问的，但可怕的是学习中的媚崇，不可取的是惰性的“一锅端”。有人说中国音乐剧一直在走“描红”的路线，不无道理。有人把欧美音乐剧的某些剧目、某些风格、某些手法奉为圭臬，视为不二法门，好像非如此便“不是”或“不像”音乐剧。中国，形式相同而文化各异，中国的音乐剧创作需要完成这种文化心理的转换过程，即用音乐剧这种舶来形式，按照中国人的审美习性和当代趣味来表现中国人的生活和情感。

《东方红》的成功固有其特有的时代背景，但其浓郁的“中国特色”所产生的影响也不容小觑，在此值得人们深思。

四、 中国音乐剧发展的几个关键

窃以为，中国音乐剧的发展，首先当高举“本土化”旗帜，而“本土化”之中，则必须坚持“都市化”与“民族化”的二者统一。

从中国音乐剧在创演实践中形成的三种风格中，我们可以看出，中国音乐剧从下车伊始到发展至今，已从初期对于欧美音乐剧的舞台语汇和时尚概念的粗浅理解和单纯模仿中摆脱出来，开始注意中国传统文化中可以被我们吸纳的艺术元素并给以时尚化处理，并尝试运用于当代音乐剧的创演实践之中，这本身就是一个巨大的进步。在中国发展音乐剧，应当“原创”与“模仿”并举，在引进欧美经典音乐剧剧目的基础上，把音乐剧这种外来的综合舞台戏剧样式充分本土化，经过近二十年的积累之后，人们对此的理性认知逐渐清晰起来。中国音乐剧或许并未完全清楚可以做成什么，但至少应弄清楚什么不可以做。首先是不能一味模仿的“洋味”，理由是中国音乐剧一旦失去了本民族的文化底座，就已经变成了俗气。对于国外市场来说，感兴趣的不是“中国仿造”，而是“中国制造”。《云南印象》、《空中少林》等舞台剧作品在国际上的成功，靠的就是中国本土特色文化。毋庸置疑，中国音乐剧的发展需要借鉴，我们可以借鉴西方音乐剧的一个形式外框，来填充中国文化。借鉴国外音乐剧的这种符合最广大观众，特别是年轻观众欣赏口味的“形”，而把中国文化的独一无二的“神”作为主要的创作方向。这是引导中国音乐剧走民族化路线，走出具有自身特色，最终具备国际市场竞争力的基本认识前提。

本土化的关键，首先就是“民族化”。一是素材的民族性。

音乐剧创作者的创作目的，在于将一个故事有效地通过舞台技术手段和演员的表演技能来完成艺术表达。其质量的高低之判，就是所讲的故事以及讲故事的手段是否能吸引观众。如果说，讲故事的方法是音乐剧是否成功的关键，那么，故事则是一部音乐剧的灵魂。中国音乐剧面对的首先是广大的中国观众，而中国观众所喜闻乐见的一定是有着浓浓“中国味”的作品，即便从国际化的角度出发，这种“中国味”也正是国外市场所期待的。所以，音乐剧从业者在素材的选择上，即在设计故事时候，应从市场的角度，从观众的文化心理出发，赋予音乐剧这种舶来艺术一颗“中国心”，以求得广大观众在文化上的认同。这一点对于我们来说并不难，因为中国有着五千年灿烂文化，其积淀有太多的历史故事、民间传说，然而，我们的音乐剧创作者们很多时候热衷于自己创造或者设计剧本，对于这些宝贵的文化遗产视而不见。殊不知，只要我们把视线投向中国文化，我们将拥有适应于音乐剧创作的取之不尽的素材。

其次是表演形式上的民族性。

在音乐剧的创演上，我们做了太久的学生，所以，已经习惯性地将国外的音乐剧表演形式奉为至尊。但我们不能永远当学生，在音乐剧的表演形式上必须有自己的创造，唯如此，中国的音乐剧才能自成门派。就拿音乐、舞蹈这两大块来说，我们完全可以走出一条具有中国特色的表演路子来。我国是一个有着56个民族的大国，各民族的音乐、舞蹈各具特征，异彩纷呈，我们应该从民族民间歌舞吸取养分，将民族民间歌舞加以时尚化处理。从培养观众的角度讲，我们用音乐剧这种舶来形式，按照中国人的审美习性和当代趣味来表现中国人的生活和情感，可以消除广大观众对音乐剧的隔膜，让他们看得懂，听得懂。如此，我们的作品才能获得老百姓的欢迎。从文化传播的角度讲，我们的音乐剧创作者们有责任和义务把这些宝贵的音乐文化遗产搬上舞台，并把它们介绍给全世界。同时，将民族民间歌舞搬上舞台，也是中国音乐剧走向国际化的必由之路。

本土化的同时，也应当不能忽视 “都市化”。

“都市化”或又可称之为“城市化”，这是面对当今时代城市化、全球化步伐迅速加快的现实，艺术工作者所必须回答的问题。都市化同时也是相对于诞生于农业文明时代的中国传统地方戏剧而言的。所谓“都市化”风格，就是用国际流行的音乐剧形式来演绎当代中国人的都市生活。这种国际化风格在综合性艺术思维、舞台组合模式诸方面尽可能向欧美音乐剧靠拢，题材选择上一般以表现现代都市生活见长，音乐、舞蹈的语言和风格追求流行化、时尚化，二度创作以写实的生活化表演和通俗唱法为主，整体风格以载歌载舞的“歌舞型”音乐剧居多，也有少数“话剧加唱型”音乐剧形式。

需要指出的是，“都市化”与“乡土化”是一个相辅相成的概念，“都市化”的努力方向，并非抛弃冲过传统演剧方式中的民族记忆，而是将其时尚化、使之更适合当今都市观众的审美习惯。这种乡土风格的“都市化”改造，是借鉴欧美音乐剧的综合性艺术思维、舞台组合模式以及一切可用的表现手法，对各个不同的剧种以及富有地域特色的民间音乐和舞蹈进行时尚化改造，使传统艺术转型为现代艺术，传统歌舞剧转型为现代歌舞剧，以适应当代中国人的审美情趣；在题材选择上，这种民族化潮流通常善于表现神话故事和民间传说，其音乐、舞蹈语言和风格与民族民间艺术有深刻而明显的联系，在二度创作上每每显出写意性和写实性相融合的特征，程式化的表演有所削弱，生活化表演有所加强。

随着演出市场的活跃，中外艺术家之间交流的频繁，今天，我们对于“音乐剧”这一形式已经不再陌生，而下一步我们要做的，就是如何为这一年轻的“舶来品”在中国文化体系中，找到合适的位置了。