时间：2022-03-28 06:20:31
琶作为弹拨乐器的一种，有着两千多年的历史，在历史的长河中数经沧桑却毫不褪色。它既能]奏文曲又能]奏武曲，可谓民乐中的全才；既能独奏，又可用于伴奏，可谓灵活方便；既可用于宫廷，又可用于民间，可谓雅俗共赏。它虽是外来乐器，但其在中原历史中的改造和创新已不仅仅说明了中国人的智慧和音乐人的才能，更是一种文化和文明的见证在隋唐时期，其无论是在形制、音色上还是]奏技巧的充分发挥上均已达到了高潮，可谓当时乐器中的一朵奇葩。之所以达到高峰并确立其在历史音乐中的地位是与其自身原因、社会背景、当朝统治者的喜好等密不可分的。
一、发展历史决定了在众乐器中的优先地位
据杜佑《通典》：“杜挚曰：‘秦苦长城之役，百姓弦鼗而鼓之’。”又“今清乐奏琵琶，俗谓之‘秦汉子’，圆体修颈而小，疑是弦鼗之遗制。”①后晋刘煦等所撰写的《旧唐书》记载：“琵琶，四弦，汉乐也。初，秦长城之役，有弦鼗而鼓之者。及汉武帝嫁宗女于乌孙，乃裁筝，筑为马上乐，以慰其乡国之思。”由此可知，秦朝为了抵御匈奴的进攻而大肆剥削人民，迫使人民集财力人力修筑长城，人民创造出一种叫做“鼗”的乐器来敲击，借以表达内心的愤懑和抑郁宣泄对统治阶级的不满。据文献和图像的考证，“鼗”为圆形，长柄，两面蒙皮，音响两侧各有一耳，系有珠粒，持柄摇动时，珠粒碰打鼓面而发声，即现在的“拨浪鼓”。后人在“鼗”原形音箱皮面上装上皮弦来]奏，并称之为“弦鼗”，这便是后来琵琶的雏形。东汉刘熙在《释名・释乐器》中曰：“枇杷本出于胡，马上所鼓也，摧手前曰枇，引手却曰杷，象其鼓也，时因以为名也。”《隋书・音乐志》载：“（琵琶）出自西域，非华夏旧器。”李峤《琵琶》诗亦云：“本是胡中乐，喜君马上弹。”由此可知，这种琵琶最晚在东汉由西域传入，且于马上所弹。因其不受地点的限制，因此为其以后在隋唐的流行提供了便利。
我国历史上的琵琶形制和名称有多种，大致可分两大类。一类是圆形音箱直颈者，另一类即是梨形音箱曲颈者。秦汉时的琵琶主要为前一种，被称为“秦琵琶”、“汉琵琶”、“秦汉子”，是当时弹拨乐器的一个统称。魏晋时的“竹林七贤”之一阮咸即善]奏此种乐器，更重要的是其对秦琵琶的改造具有划时代的意义。据文献记载：“或谓咸丰肥此器，以移琴声四弦十三柱。″即阮咸扩大了琵琶的音箱共鸣箱，音量也随之扩大。另外，还增加了一个音柱，变为十三柱，扩大了琵琶的音域，增强了其艺术表现力。
在南北朝时期，一种木制梨形音箱，曲颈，四弦，四柱，持琴姿势为横抱，用拨子弹奏的乐器开始传入中原。人们为了和中原旧有的琵琶相区别，将其称为“胡琵琶”或“曲项琵琶”。据杨荫浏的《中国古代音乐史稿》及韩淑德、张之年的《中国琵琶史稿》所载，曲项琵琶约在公元350年从印度传入中国。另外，与四弦曲项琵琶同时传入中国的还有五弦琵琶。据《通典》记载：“五弦琵琶，稍小，盖北国所出。”②有关五弦琵琶的记载最早出现在《通典・历代沿革》中：“自宣武以后，始爱胡声，泊于迁都”。“屈茨，琵琶，五弦，笙模……胡舞铿锵锉，洪心骇耳。”到六世纪以后的北齐，胡乐开始出现盛行之况。《旧唐书・音乐志》所载：“琵琶，五弦，及歌舞伎，自文襄以来皆新爱好。自河清以后传习尤盛……”。从以上可以看出五弦琵琶已经流行于中原地区。
从图像资料可以看到唐时期的琵琶音箱形状与南北朝时期没有很大变化。曲项琵琶的音箱相对来说较大，颈部较短。五弦琵琶的构造与四弦琵琶大致相同，共鸣箱多呈半梨形，面板上有十个品位。随着唐音乐的繁荣、乐人们欣赏品味的提高及对乐器的熟练程度，]奏姿势也由横抱改为竖抱，减轻了琵琶对左手的限制，从而使]奏上更趋于自由。据《通典》载：“大唐贞观中始有手弹之法，今所谓o琵琶者是也。风俗通所谓以手琵琶之，知乃非用拨之义，岂上代固有o之者？（手弹法，近代已废，自裴洛儿始为之。）”③随着琵琶名家裴神符对琵琶的改造，琵琶的]奏技巧渐趋成熟，使得琵琶成为当时一件能文能武的不可或缺的乐器。正是由于琵琶数百年的发展和多位琵琶名家的改造以及]奏技法上的创新，使得其在隋唐时期达到了高峰。
二、自身性能的优势受到世人青睐
琵琶以其绝妙的音色吸引当朝的统治者及市井之人，这些虽没有正式的文献记载，但我们可以从唐诗中找到许多描述琵琶的例子，从中可以看到琵琶艺术的高度繁荣。比如李宣古的《杜司空席上赋》赞美琵琶音色优美而明亮：“v篥调清银象管，琵琶声亮紫檀槽”；又有伟庄《菩萨蛮》诗云：“琵琶金翠羽，弦上黄莺语。”由诗中可以看出琵琶那根根细弦上发出的独特音响像是清脆的黄莺在鸣叫，令人产生无限遐想。琵琶不仅用于表现清净的环境，又可用急促的拨弦来表现热闹欢腾的景象，其表现力是其它乐器所无法比拟的，如若干《陪李郎中夜宴》“间世星郎夜宴时，丁丁寒漏滴声稀。琵琶弦促千般语，鹦鹉杯深四散飞。”此处写出了急促的琵琶拨弹声犹如千人共语，为夜宴烘托出一场热闹非凡的景色。
琵琶的另一优点是便于携带、灵活小巧，既可在深宫市井中]奏，又可在塞外马上弹拨。王翰有诗：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”。描述了戍边将士们在马上弹琵琶的情景，美酒与琵琶声相和，让人顿感豪情万丈，波澜壮阔。琵琶亦可表现如泣如诉的嗟伤离别之情，如李颀诗句：“琵琶出塞曲，横笛断君肠。”另外，琵琶既能表现多种力度、速度和音色的变化，又能描绘感人至深的音乐形象，给人一种意味深长的感叹。如白居易《琵琶行》：“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”；“凄凄不是向前声，满座重闻皆掩泣，座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。”从诗中我们可以看到琵琶乐曲感人至深的表现力，通过速度力度的调节，真正牵发每个人的思想感情，仿佛使欣赏者身临其境。又有刘景复之《梦为吴泰伯作胜儿歌》：“今朝闻奏《凉州曲》，使我心神暗超忽；胜儿若向边塞弹，征人泪血应阑干”。罗绉《听琵琶》：“大抵曲中皆有恨，满楼人自不知君。”从诗中我们不难看到琵琶感人的表现力，理解世人对琵琶由衷的热爱。
琵琶既可用于伴奏，又可用于独奏和合奏，加之在琵琶的改造上采用了粗弦、皮弦，使琵琶在音响和张力上都适应了快速发展的琵琶艺术的需要，适合大众的口味。在白居易的《琵琶行》中：“轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六么”；“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”；“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”写出了琵琶女独奏时的精湛技巧，让人仿佛身临其境，叹为观止。据考，唐诗中的]奏技巧相当成熟，无论是独奏还是伴奏，其]奏技巧均有挑、拨、弹、拢、抹、捻、破、扫、拂、轮、推、拉、揉、按等，这不仅说明了其有完全统一的标准指法，更可看出这时的琵琶艺术已经到了登峰造极的程度。另外，参加合奏的琵琶艺术主要体现在唐十部乐中。如《通典》说：凡大宴会，则设十部之伎于庭。乐器有：笛、箫、齐鼓、担鼓、琵琶、竖箜篌、v篥、五弦、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、答腊鼓、贝、铜角14种。在唐十部乐中，有七部均使用琵琶，由此，琵琶在唐时的地位可见一斑。
三、隋唐燕乐的发展为琵琶的发展创造了契机
隋开皇初年，“燕乐”有七部，炀帝时改制为九部，到唐太宗时又改为十部。其中，“龟兹乐”的主要乐器――曲项琵琶，在燕乐中独领。据文献载：“四旦二十八调，不用黍律，以琵琶弦叶之。”④曲项琵琶已成为当时燕乐中的主奏乐器。随着“燕乐”的日益发展，各部音乐所属乐器的混合使用、协用]奏，曲项琵琶已得到了更为广泛的流传。
由于长时期的]奏及积累，在燕乐歌舞音乐的基础上逐渐产生出一批具有艺术魅力的琵琶独奏曲。如《霓裳羽衣曲》，是唐代最著名的清曲之一，在当时民间是一首很流行的琵琶曲。又如，《六么》亦是一首在歌舞大曲基础上改编的琵琶曲。“《六么》、《水调》家家唱”，是一首一般乐工、乐伎都能]奏的抒情曲子。《凉州》也是一首由歌舞音乐《凉州大曲》改编而成的琵琶曲，后来段善本将其翻成《道调凉州》。另有琵琶曲《郁轮袍》、《火凤》、《安公子》、《倾杯乐》、《圣蛮奴》、《无限》、《鸳鸯》、《明妃曲》、《散水》、《蕤宾调》等。
隋唐燕乐的发展不仅促使琵琶技巧的提高，更涌现出一批著名琵琶家。他们技艺非凡，创造了更多的琵琶曲目，促进了唐琵琶的繁荣。这一时期的琵琶]奏家有：段善本，康昆仑，曹善才，曹纲，雷海青，贺怀智，裴神符，廉郊，杨志及其姑姑，以及曹保，王芬，裴兴奴，郑中丞，重莲，铁山，米和，刘禅奴等。他们各怀绝技，出神入化，使人惊心动魄。据典籍：“贞元中有康昆仑，第一手。始遇长安大旱，诏移西市祈雨。及至天门街，市人广较胜负，及斗声乐。即街东有康昆仑琵琶最上，必谓街西无以敌也。遂请昆仑登彩楼，弹一曲新翻羽调《录要》。其街西亦建一楼，东市大诮之。及昆仑度曲，西市楼上出一女郎，抱乐器，先云：‘我亦弹此曲，兼移在枫香调中。’及下拨，声如雷，其妙入神。昆仑即惊骇，乃拜请为师。女郎遂更衣出见，乃僧也。盖西市豪族厚赂庄严寺僧善本”。⑤元稹在《琵琶歌》写道：“段师有弟子数十人，李管儿最为有名”。曹善才是唐代教坊第一流乐师，他的名字“善才”成为对唐代乐师的尊称。李坤在诗中曾这样赞美：“花翻风啸天上来，裴回满殿飞春雪”，“金铃玉佩相蹉切”，“仙鹤雌雄唳明月”，好似“九霄天乐下云端”。又如裴兴奴擅长左手的拢捻技巧，曹纲则赋予右手运拨的动力，故当时有“曹纲有右手，兴奴有左手”的说法。
这一时期既有单个乐人的精彩]技又有像康昆仑和段善本这样的比赛。通过比赛开阔了人们的视野，有利于相互借鉴和吸收各自长处，从而又反过来推动了琵琶艺术在这一时期达到高峰。燕乐的发展不仅需要琵琶乐器，同时又为琵琶乐器技巧的提高提出了更高的要求，从而引起更多的琵琶名家彼此交流、相互切磋，共同推动琵琶艺术走向繁荣。
四、当朝统治者的提倡为琵琶的繁荣创造了空间
在我国西部地区，琵琶的传习尤为普遍。唐代边塞诗人岑参即有“凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶”的诗句。这与当时唐时期统治者的开明政策是有着极大关系的。在整个长安城，上至宫廷，下至民间，处处可以听到琵琶的声响，琵琶已成为一种家喻户晓的乐器。
在宫廷，隋炀帝既是一位文采飞扬的皇帝又能作词作曲，其对音乐的广泛传播有巨大作用。每次迎接西域人入朝时总是陈列百戏，既宣传了中原文化的富强、融合了民族关系，又无形中促进了音乐文化的发展，间接地为琵琶的发展创造了空间。他不但把隋朝的“七部乐”增订为“九部乐”，而且网罗民间乐人数万，使其各得其所。据《隋书》记载，他令白明达造新声《万岁乐》、《藏钧乐》、《七夕相逢乐》、《投壶乐》、《舞席同心髻》、《玉女行觞》、《神仙留宿》、《掷砖结命》、《斗鸡子》、《斗百草》、《泛龙舟》、《还旧宫》、《长命花》、《十二时》等。隋炀帝对这些曲子非常满意，并对幸臣说：“多弹曲者，如人多读书，读书多则能撰书，弹曲多即能造曲，此礼之然也”。⑥
唐太宗李世民时期，采用开放的政策，密切团结少数民族，进一步加大交流，打破了“华夏正统”的偏见，龟兹、疏勒、天竺、高昌、安国等多部少数民族乐伎被列为唐朝宫廷音乐，为琵琶艺术的发展开拓了一个极富艺术特色的时代。他亲自主持修订了《秦王破阵乐》。也正是他统治的贞观时期，才有裴神符废“拨弹”改为“指弹”的事情，致使我国的琵琶艺术技巧有了一个飞速的发展和改变。唐玄宗李隆基就更可谓大音乐家了，他亲自创建梨园，并亲自指挥，有一声误，比亲自正之，并亲自创造了《霓裳羽衣曲》。他自幼和道情艺人交游，潜心研究法曲和音律，对音乐及戏剧的发展和推动具有巨大贡献。他把“燕乐”改为“坐部伎”和“立部伎”。坐部乐自“长寿”以下的“天授乐”、“鸟歌万岁乐”、“太平乐”、“破阵乐”皆用“龟兹乐”，乐器以琵琶为主，只有“龙池乐”用雅乐笙、磬。立部乐自“安乐”以下的“太平乐”、“破阵乐”、“大定乐”、“上元乐”、“圣寿乐”、“光圣乐”皆擂大鼓，杂以“龟兹曲”，只有“庆善乐”用“龟兹乐”的变种“西凉乐”。⑦由此可见，无论是“立部伎”还是“坐部伎”，琵琶乐器均相当普遍。
隋唐统治政策的开放促进了文化艺术的交流和融合，为琵琶艺术高潮的到来提供了广阔的空间，为琵琶艺术的发展营造了一个思想解放的伟大时代。
①②③[唐]杜佑《通典・乐四》，北京：中华书局出版社，1988年版，第3679页。
④陈大任等《辽史・乐志第二十三》，北京：汉语大词典出版社，2004年版，第519页。
⑤[唐]段安节《乐府杂录・琵琶》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年版，第9页。
⑥[唐]魏徵《隋书卷十五 志第十 音乐（下）》，北京：汉语大词典出版社，2004年版，第335页。
⑦吴慧娟《略论隋唐时期琵琶艺术盛况》，《音乐探索》2004年第4期。
陈婧雅 中国艺术研究院在读研究生