浅谈张彦远的“书画用笔同法”

“书画用笔同法”与“意在笔先”两者之间实存在者极大关联性。“意在笔先”如清代杨宾所阐释的，本是指在作书时要在心中“用意”，“意”至始至终都在运笔的当下引领着笔画运动。因此，这就要求创作者在书写或作画时要做到“静心”，“一笔书”或“一笔画”也是“用意”自然所呈现出来的结果。此外，“用意”与“力”之间存在着十分紧密的关系。

店张彦远《历代名画记・论顾陆张吴用笔》篇中说：“或问余以顾、陆、张吴用笔如何？对曰：‘顾恺之之迹，紧劲联绵，循环趋忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势。一笔而成，气脉通连，隔行不断，唯王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行。世上谓之‘一笔书’。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”

此段张彦远第一次提出了“书画用笔同法”这一概念，他指出，在作书、作画时要“意存笔先，画尽意在”，如此才能“气脉通连”、“连绵不断”，所以又谓之“一笔书”或“一笔画”。“书画用笔同法”与“意在笔先”两者之间实存在着极大关联性，如何准确的把握住“意在笔先”的本质内涵，将是正确理解张彦远的“书画用笔同法”的关键所在。

“意在笔先”最早是由晋时期的卫夫人、王羲之二人首次提出，自此二人提出后便对整个书法史产生了颇深远的影响。如宋四家之一的黄庭坚就说道：“王氏书法，以为如锥画沙，如印印泥。盖言锋藏笔中，意在笔前耳……要之右军二言（即‘锋藏笔中，意在笔前’），群言之长也。”元《书法三昧》中说：“执笔之法，实指空拳，运笔之法，意在笔先。”当代著名书法家林散之先生也说道：“右军（王羲之）有四句话：平腕竖锋，虚左实右，意在笔先，字居心后。”

目前，学界关于“意在笔先”的理解多如刘小晴先生所说的：“创作前的艺术构思，古人称之谓‘意在笔前’。即在写一幅作品前，先要对书写的内容熟读几遍，如其中有难写之字可于空中演画，并选择与内容相符的书体，另对纸张的大小、大约写几行，每行写多少字，以及落款的位置等做到心中有数……‘意在笔先’又指创作前的一种动机，即赋予作品的一种精神境界。意高则高，意远则远，意深则深，意静则静。一个善书者，必不拘泥于种笔调，相反，他能运用多种手法表现不同意境的美，从而形成一种立体的风格。”

显然，这种解释并没有触及到“意在笔先”的本质。那么其本质究竟是什么呢？且看清代杨宾对“意在笔先”的阐释：

“学书必先清心，将欲临池，先扫心地，使之一念不杂，静如止水。……加以意在每笔之先，而尽身之力以送之，则思过半矣。”

“学书有二诀：一曰执笔，二曰用意。……用意之诀，必先凝神定虑，万念俱空，然后下笔，务使意在画中，不令心笼字外，而以顿挫出之。”

“用意者何？每笔将落之先作一顿，使意到笔尖，既到笔尖，勿更凝滞，务尽一笔之致而又顿之。一笔如是，笔笔如是，万勿胸中预作问架打算、分问布白。盖一作间架，则胸中眼中俱有全字，才写第一笔便心驰第二三笔，现写之第一笔意反不在，直至写完，终无一笔用意。”

通过杨宾的阐释可知，“意在笔先”并非是指一种“创作前的艺术构思”，也非强调的是“创作前的一种动机”，而是指在书写的整个过程中，始终要保持“使意在画中，不令心笼字外”。换言之，作书时要在心中“用意”，这一心中的“意”至始至终都在运笔的当下引领着笔画运动，所以，“意”与运笔是“合一”而非“分离”。宋郭若虚也说：“且如世之相押字之术，谓之心印：本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。”来自心中的“意想”在纸上成为“形迹”，“意想”与“形迹”又在当下“合一”。换言之，在下笔时要在心中作“意想”，而这一“意想”又和笔画动作是同步进行的，“意想”这笔画在纸上作怎样的划动，手中的笔便在这一“意想”的引领下作同样的划动，如此达方能到“迹与心合”的状态。可见，郭若虚的说法与杨宾的说法是一致的。此外，郭若虚还说道：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔……所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。”其中“意存笔先，笔周意内”之语，与杨宾的“使意在画中，不令心笼字外”实同出一辙。

而如果不“用意”时，则心和手是相互分离的，这时，手部动作通常是机械的自动化反应，心中的“意想”和手部动作不发生关联作用或者不是同步的关联作用，即所谓的“心手不齐”、“心手不相应”，又如张怀璀所说的“心不能授之于手，手不能授之于心”。所以，杨宾才强调写字的当下“万勿胸中预作问架打算、分问布白”，因为一作问架、布白的“意想”，先前专注于笔端的那一念便断了，心手便不再相合。如傅山所说的：“先存不得一结构配合之意，有意结构配合，心手离而字真遁矣。”

如此我们也就明白，“意在笔先”实际上即是指“意在笔中”，用“先”字则突出了“意”在作画、书写中的引领作用。由于心中的这一“意”要始终贯穿于作画、书写的整个过程，因此就使得“用意”运笔呈现出以下特点：在“用意”时，由于笔毫的运动是“意动则动，意停则停”，完全“随意”而动，所以这就要求创作者在书写或作画时要做到心无杂念、凝神静思，否则心不静“用意”便不纯，从而会导致心中的“意”中止。因此，在整个创作过程中保持“静心”对于创作者来说就显得格外重要了。关于“静心”的论述，无论是在书论中、亦或是画论中都论述颇多。如虞世南在《笔髓论-契妙篇》中说道：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契於妙。心神不正，书则鼓斜；志气不和，字则颠仆。”张彦远则说：“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。凡事之臻妙者皆如是乎，岂止画也。与夫庖丁发硎、郢匠运斤，效颦者徒劳捧心，代斫者必伤其手。意旨乱矣，外物役焉，岂能左手划圆，右手划方乎？……不滞于手，不凝于心，不知然而然……”此段论述张彦远指出，“意在笔先”须“守其神，专其一”，如果心意杂乱，是缘于外物干扰，人岂能心二用？只有“不滞于手，不凝于心”才可以做到意在每笔之先。可以说，在创作中要做到“静心”，应是中国古典艺术区别于西方艺术的一个非常重要的特点，究其原由，恐怕还是因为在作书、作画过程中至始至终都要保持“用意”的缘故。

此外，由于“用意”时自始至终是“笔断而意连”，所以，整个书写、作画过程自然是“气脉通连”、“连绵不断”，所谓的“一笔书”或“一笔画”也是“用意”自然所呈现出来的结果。

因此，张彦远所谓的“书画用笔同法”就在于无论是作书还是作画都要“用意”。正如他在《历代名画记・论画六法》中说道：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”其中，“立意”即是指“用意”。

如此，我们从学理上了解了何为“用意”，然而如杨宾所言：“余所得笔法，人皆畏其难。不知世人皆为俗学所染，骤然改手，未免费力，苟非深信笃好，鲜有近功。”事实上，这是因为“用意”与“力”存在着十分紧密的关系。意拳创始人王芗斋先生说道：“用意即是用力，意即力也。然非筋肉凝紧，僵硬注血之力之谓力，若非用意支配全体之筋肉松和，永不能得伸缩自如，道放致用之活力也。”可知“意”所驾驭的是一种“全体之筋肉松和”、“伸缩自如”的“活力”。近代黄宾虹先生说道：“书画同源，欲明画法，先究书法，画法重气韵生动，书法亦然。运全身之力于笔端，以臂使指，以身使臂，是气力。”清代布颜图《画学心法问答》中说：“画家与书家同，必须气力周备，少有不到即谓败笔；画家用笔亦要气力周备，少有不到印谓之庸笔、弱笔，故用笔之用字最为切要。”那么，无论是王芗斋所说的“活力”，亦或是黄宾虹所说的“全身之力”，还是布颜图所说的“气力周备”，其实说的都是同一种“力”，即卫夫人在《笔阵图》里所说的“一身之力”。而这种“身之力”当然需要经过长久的锤炼方可获得的，古人所谓的“有功力”、“功夫深”实际上便是指此。

（作者单位：扬州大学美术与设计学院）

作者简介：王晨鉴，男，汉族，江苏连云港人，扬州大学美术与设计学院，在读硕士研究生，研究方向：装饰画。