浅谈歌唱的形态、情态和意态

【前言】浅谈歌唱的形态、情态和意态由文秘帮小编整理而成，但愿对你的学习工作带来帮助。声乐美的展现是演唱者对声乐作品的音乐形象、内容和情感的完美表达。本文试从对声乐作品演唱过程中所呈现的形态、情态、意态加以阐释，并阐述“三态”之间相互协调、相互铺垫、相互转化和相互发展的关系，最终展现声乐美的价值。 一、歌唱的形态 歌唱的形态指的是演唱...

【摘 要】从对声乐作品演唱过程中所呈现的形态、情态、意态，对声乐美加以阐释，并阐述“三态”之间相互协调、相互铺垫、相互转化和相互发展的关系。

【关键词】歌唱 形态 情态 意态

【中图分类号】G【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889（2013）01C-

0173-02

声乐美的展现是演唱者对声乐作品的音乐形象、内容和情感的完美表达。本文试从对声乐作品演唱过程中所呈现的形态、情态、意态加以阐释，并阐述“三态”之间相互协调、相互铺垫、相互转化和相互发展的关系，最终展现声乐美的价值。

一、歌唱的形态

歌唱的形态指的是演唱者的歌唱姿态，张嘴、腔体状态、呼吸运用以及与歌唱有关的表情、神情、肢体语言等机能运动状态。

（一）歌唱形态的作用。早在美声唱法发展的16、17世纪，一些声乐教育家就在他们的论著中阐述了正确的歌唱形态的重要性。扎科尼（Lodovico Zacconi，1555～1627）在其著名的著作《实用音乐》中强调演唱的姿态和风度：“演唱的恶劣姿态，如身体摇摆、挤眉弄眼、两眼向上翻以及唱颤音时摇头等，都是应当加以指责的缺点。总之，歌唱者应当在唱歌时使得每个对他瞧的人感到愉快，不要唱了两三个音之后就用眼睛瞟听众，希望以此来卖弄夸耀自己的演唱。”皮埃尔・弗朗切斯科・托西（Pier Francesco Tosi ，1653～1732）在1727年发表的《关于华彩歌唱的一些意见》中写道：“学生应当总是站着唱，为的是使嗓音能够发挥全部力量。学生的风度应当是高雅的，举止是大方的，这样才能使听众发生好感。教师应不断地纠正学生挤眉弄眼的神态和身体的摆动。教师应当特别注意要求学生的嘴经常保持微笑状态（就歌词所能允许的程度）。微笑必须是优美的，而不是严峻无情的。”

通过美声唱法几百年来的发展和研究证明：正确和合理的歌唱姿态、面部表情等歌唱形态对产生积极的歌唱状态和歌唱效果都具有十分重要的作用。反之，则不可能产生美好的声音。周小燕先生在其声乐教学中一直提醒学生要有积极的站姿以及十分积极、兴奋的面部表情，就是从歌唱的整体效果出发，具体实施对歌唱形态的要求，从而为展现歌唱的情态和意态打下坚实的基础。

（二）歌唱形态决定情感表达。毋庸置疑，正确、美好歌唱形态，反映出演唱者具有正确的声音概念，对歌唱的生理状态及心理活动的认识与理解，更体现出演唱者对声乐美的认识，即由良好的形态为基础，衍生出歌唱的情态和意态。

歌唱者的情感表达是由词、曲作者赋予作品特定的情感内容，通过歌词的诗意，旋律的高低起伏、强弱变化，曲式、调式以及旋法手段传递出作品的喜悦或悲哀等多样的情感，使这样的情感作用于演唱者的神经系统，再由此调配好歌唱器官，进行合情、合理的歌唱。古人云：“气为声之本，情为声之翼”，就是说情感表达是歌唱产生魅力的重要标志。

二、歌唱的情态

音乐的情态是指音乐形态中呈现的情感基调与变化脉络。而歌唱的情态就是演唱者在演唱作品的形态中所展现出来的情感基调与变化脉络。

（一）歌唱情感的表达方式。在声乐表演中，抒感的方式有激放、内省、缓抒三种方式。无论欢乐、自豪或愤怒、痛苦，只要是强势的感情，激情无障碍地释放、表达，我们均称为“激放”。情绪内敛，进入回忆、沉思、想象的意境的感情呈现方式我们称为“内省”。感情在控制的状态及得体的形式下的缓缓的抒发，我们称这种感情呈现的方式为“缓抒”。

例如，晓光作词、谷建芬作曲的《那就是我》，歌声开始后的第一乐段，呈现为缓抒式，包含两个乐句，共含四个分句的平行乐段，虽然有起伏，但总的说来是平稳的抒发感情，表达出对故乡、亲人的思念。当音乐进行到乐段的最后一小节（第二十小节）时，歌声旋律八度大跳到小调主音，唱出激情的高音。第二十小节的最后一拍就是情绪的转折点。从第二十一小节开始至第三十六小节是全曲的第二乐段。同样由两个乐句组成。乐句开始八度大跳，“我思念故乡的渔火，还有沙滩上美丽的海螺”。音调高昂，激情澎湃，是典型的激放式情感抒发方式。思念故乡，思念母亲的情感达到高潮。在这一乐段的第二乐句“那就是我”，由渐快到渐慢，力度也作减弱的处理，表达了对故乡、亲人激情高昂的激放式的呼唤后，转变成深情的眷恋之情。在第三十七小节主和弦到属七和弦半终止的过渡后，第三十八小节至结尾为歌曲的第三乐段，即再现部，歌声似“呢喃”的吟唱，是一种对故乡、亲人更深层次的思念和回味故乡的一草一木的内省式的表达方式。

一首歌曲写得好，无论从词还是曲来分析，感情的三种呈现方式及其相互之间的过渡都会非常合理及自然。在歌唱演员的演唱当中，只有把感情的三种呈现方式真实、生动地表达好，三者之间的过渡合理、自然，作品才能实现其价值，才能呈现给听众完美的情态和美感，人们才觉得这是一次成功的演唱。

（二）歌唱情态的效能。在我们的日常生活中，声音作为痛苦的呼号、作为感叹和喜笑，原来就是心灵状态和情感的最生动的直接表现。黑格尔把这种作为情感迸发的声音看做“音乐的出发点”。在声乐表演中，有自然的呼号、感叹等情感，更有上升到理性的喜悦或忧伤等一系列人类最细腻的情感色彩。

歌唱形态的变化，是以歌唱情感的变化而自然调节的结果。喜悦和激动的内心状态，必然使歌唱者具备兴奋的面部表情和积极的腔体状态。而悲伤、忧郁的情感状态，必然是神情忧郁以及不够积极的腔体状态。这种歌唱情感对歌唱形态的影响，在歌唱艺术实践中比比皆是。歌剧《白毛女》中杨白劳的唱段就有充分地体现。唱段的第一部分，缓慢而低沉的旋律，营造了一个寒风呼啸、大雪曼舞的恶劣自然环境，在这样的环境下，衣裳褴褛的杨白劳，迈着蹒跚的步伐向家里走去，他的心情像天空一样昏暗而阴沉，饥饿、疲惫和恐惧，苍老的声音形象中透出一丝对父女团圆的期待。然而，第二部分音乐急转直下，急促的旋律令人恐惧，“喜儿顶租子”，犹如晴天霹雳，杨白劳恐惧、悲愤、悔恨等五味杂成的心情，反映在他的歌唱形态上是面部紧张，甚至痛不欲生的状态。第三部分，音乐安静下来，音乐所呈现的是杨白劳慈父的形象，他看着沉睡中女儿唱出一段最温柔、充满怜爱的唱段，声音是那么的轻柔、温暖，要知道，这样的温柔背后，是杨白劳坚忍和淌血的心，因此，此时的演唱状态是温柔中透着坚韧和不屈。音乐的第四部分，是音乐的高潮部分，急促而顿挫的旋律，展现了愤怒的杨白劳，他要控诉，要爆发。这种激放的情感表达方式所呈现的歌唱形态是脸部紧张，双目炯毅，气息饱满。但杨白劳毕竟是弱者，尾声部分“哪里走，哪里逃”，还原了苍老无助的老农形象。

通过以上的作品演唱范例分析，不难体现出：声乐作品的情感内容及歌唱情态的变化与歌唱形态是相辅相成，互动发展的效能关系。

三、歌唱的意态

演唱者运用正确、合理的歌唱形态并充分展现了歌唱的情态后，就要进一步地展现声乐作品的文化内涵和艺术价值，即体现声乐作品的意态美。歌唱的意态，指的是通过演唱体现出作品本身所蕴涵的意韵、意味和意境，即艺术境界。

（一）声乐表演意态的时代特征。歌唱意态的体现，要以精湛的演唱技巧为基础，并具备良好的音乐修养、文学修养、音乐理论以及良好的声乐审美能力，才能充分展现作品的意韵、意味和意境。就音乐审美的时代差异而言，声乐作品的意态差异很大，在中国古代，追求的音乐意境是清幽、淡远、空灵、雅致。而现代中国由于人民革命的蓬勃发展，生活环境的急剧变化，人们的音乐审美观念也发生了巨大的变化。有以刚健、勇武、响亮、雄壮为美的各种美学追求。在欧洲，漫长的中世纪，人们所尊崇是那种庄严、肃穆、平稳、和谐的崇高美，以表达对上帝和彼岸世界的崇拜和虔诚。然而，当文艺复兴开始，音乐转而表现各种世俗生活，优美、幽默、喜剧等各种音乐美相继出现。随着我国改革开放的深入进行，社会生活和艺术活动，越加丰富多彩，音乐作品所呈现的音乐美更加灿烂、细腻而丰富，演唱所要展现作品的意韵、意味和意境就更加色彩缤纷了。

（二）声乐表演的意韵美。音乐美的呈现，主要通过乐音、旋律之间的组合、发展以及音响之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝、强弱以及快慢的变化使我们感到美的愉快。除此之外，声乐作品还透过歌词之间诗意、字韵、声韵、情韵以及音调、声腔和旋法等传递出声乐作品特有的意韵美。

演唱者情感表达的升华就是充分体现声乐作品的“韵味美”以及意境。这是音乐艺术，尤其是民族声乐艺术的生命所在，无“韵”既无艺术可言。正如明代陆时雍所说：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局”。

那么，“韵味美”的内涵具体是什么呢？学者兰凡在《中西戏剧比较论稿》中有这样一段精辟的概括：“韵味”就是语言表达、声音的表现以及感情的抒发、演唱艺术创造的意味深远、感情深刻的境界。具体说来，就是在声乐表演中，演唱者要突出字韵、声韵和情韵。

字韵：咬字的情趣和韵味。咬字讲究精确和清晰。精确，就是在演唱中将汉语的声、韵、调全部念（唱）出来。汉语不仅要咬好字头而且要吐正字腹，收好字尾，只有正确使用唇、舌、齿、牙、喉（五音）和开、齐、合、撮四势（四呼），才能把字、词唱得真切清晰。简单点说就是：夸张咬字，即咬住字头之后，嘴巴放松，字腹放在主要共鸣的位置上，轻收字尾。

声韵：字清声美。要求字重声轻、字前声后；以字带声，字声传情。字重声轻，即歌唱中要强调字头的力度。强调字头的力度可促进呼吸支持的稳定，并带动声音与呼吸的有机结合。字前声后，即“咬字在口，发音在咽”，也就是说用唇、齿、舌、牙、喉这些咬字器官和部位把字音交代清楚之后，应迅速地让母音的主要共鸣位置在咽腔的部位。以字带声，歌唱者在依字行腔的过程中，要对歌词的语言、情态、语调、语气、语势等加以把握、处理和表现，从而促进字、词音乐因素和旋律的韵律表现，最终通过气、字、声、情的完美结合使观众得字明义，得声动情。

情韵：就是以字传情，以声传情，深情、动人才是声乐艺术最具艺术韵味的核心。只有将歌唱技巧与感情抒发融为一体，才能使歌词中字韵、声韵表达出来，这样的演唱才是有韵味的演唱。

以琴歌《阳关三叠》为例来分析，此曲作为琴歌的情感风格，为古朴、淡雅。内容上，作为送别的千古佳篇，情感基调真诚、深情、细腻、委婉。从全曲的字韵上说是人辰撤，归韵在“en”“in”，要求归韵时舌尖须抵硬腭前，舌根均匀上抬，在延长韵腹时，带有鼻音“n”，气流均匀半入鼻腔。从声韵上分析，三叠，即三个乐段，基本上变化再现，每段由主部和副部组成，主部乐段旋律起伏不大，以级进和小跳的旋律进行为主，要求声音平稳、圆润而连贯，而副部由八度大跳到高声区，然后逐渐下行至中声区，要求声音要有很好的气息支持，注意声音过渡的技巧，声音要求饱满、有力、充满激情。从整个歌曲的情韵上分析，主部部分的情感要求委婉、真切、感人；而副歌部分，情绪稍激动，体现对友人远行的关切、担忧以及不忍分离的复杂情感。

音乐美是内容美与形式美的统一。就声乐表演而言，只有歌唱形态的正确、规范和娴熟，才能展现歌唱的情态和意态，实现声乐作品的内容美。要做到它们之间相互协调、相互配合、相互融通，即达到养眼、悦耳、深情、传神、动情，展现完美的韵味之美，从而使演唱者和观众获得从形式到内容上真正的艺术审美享受。

【参考文献】

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[2]爱德华・汉斯立克.论音乐的美[M].杨业治译，北京：人民音乐出版社，1980

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[4]何乾三.西方哲学家文学家音乐家论音乐[M].北京：人民音乐出版社，1983

[5]刘承华.中国音乐的人文阐释[M].上海：上海音乐出版社，2002

【作者简介】笪方能（1967- ），男，安徽含山人，桂林师范高等专科学校音乐系教师。

（责编 卢 雯）