装置艺术范文
时间：2023-03-22 06:56:24
装置艺术范文第1篇
过去，我们去美术馆看画，看雕塑，多半是一厢情愿式的解读――猜想这个艺术家在画些什么，在描述些什么，他为什么要这么做。与此同时，一个比较常识性的知识就是，不要触碰任何美术馆和博物馆里的东西。
长久以来，这都是一个墨守成规的观看方式――一个单向的，无声的，沉闷的交流过程。我们绞尽脑汁地试图从作品的名字，或是艺术家的生平资料里去揣摩这个作品的含义，而效果往往不如策展人的一句话来得明白。
但这种“单相思式”的观看方式正在逐步改变。这些年，越来越多的装置艺术开始走入普通观众的视野，例如在上海展出的装置作品《雨屋》就在社交媒体上兴起了分享的热潮。在人们形容这样一个艺术作品的时候，大家似乎暂时忘记了解读这件事，而是表现为很直观地去谈论自己看到了什么，在什么样的环境下看到的，看完后是个什么感觉。而更有时，人们甚至是可以触摸一些装置艺术作品的，产生一种互动的、双向的交流，那么，人们在描述这个作品时还会对在这个作品里可以完成什么程度的互动做出评价。这些变化，都是人们在理解和感受当代艺术时，一个观看方式上的巨大改变。
而这种观看方式的改变，在装置艺术的欣赏里体现得最为明显。所以，当今天的人们讨论起装置艺术的时候，很多时候并不应该称之为“解读”装置艺术，而应该是“体验”装置艺术。因为，在这个新兴的当代艺术的表现形式里，参观者的体会是至关重要的。很多装置艺术的精髓都需要观者的亲身参与，去到现场感受。这种体会包括了“体验”和“领会”的这两个层面。甚至，有的装置作品都再不需要艺术家去说明什么，只要人们去到了那个环境，那个时空，也就自然而然地融入到作品的情感里去了。
二
装置艺术（Installation art）目前在世界范围内，都是非常热门的一种艺术表达类型。虽然早在上个世纪的70年代，在美国就开始流行起这种艺术形式，但直到2010年之后，随着《梵高的星空》、《雨屋》等大型互动性装置艺术在上海等地的展示和曝光，装置艺术的这个名字才进入国内普通观众的视野。请不要简单地将装置艺术理解为装修艺术，或是装饰艺术，虽然他们有一些共通的地方――即强调了空间、技术和人们的体验这三个方面；但装置艺术里所展示的艺术精神是超越单纯的空间装饰意义的。
那么，应该如何来理解装置艺术这个新名词呢，如果我们从字面上来看装置艺术这个词，英文“Installation Art”，其中的动词是“Install”，也就是安装的意思，那么我们就应该能够理解装置艺术的概念中所包含的三大要素：安装的物件，安装的空间，安装的行为。
作为装置艺术中的行为主体――“安装”，是一个事件、一个过程。因此，在装置艺术里，首先需要有一个“物”成为这个安装行为的内容。也就是需要一些物件成为这个作品的材料和媒介本身。
第二，在安装的行为中，需要把这个物，即材料，安装到某一个东西上去。这个安装活动的附着物可以是另一个，或者一批物件，也可以是一个空间。这里就可以把装置行为看作是一个艺术家在一个目的和构思之内，解构、重组和打造一个全新的空间环境的过程；这个营造新环境、新空间、新的视觉效果的过程就可以和装修和装饰的日常行为结合起来理解。
最后，在一个装置作品的完成里，必须要有一个安装行为的具体实施者。所有的艺术作品之所以成立，是因为一个人为的，或是一个设计好的外力的行为作用；也就是说，装置艺术中一定要有一个人为的，非天然的艺术行为的参与。而进一步看，这个安装的过程中实施安装的人，既可以是艺术家本人，去制造一个已经完成的装置空间供人们体验和解读；同时，也可以是前来参观的人――观众作为艺术的参与者成为了安装行为的使用者。在这种情况下，观众成为了一个装置作品产生效果的启动器――一个个人或者集体的行动完成了这个装置作品所期待的双向交流。
因此，在理解了装置艺术中的三大要素：安装的东西，安装的空间，和安装的人，的基础之上，我们就可以把装置艺术理解为：现当代艺术的一种门类，主要指那些在三维空间里，尤其是特指在某一个场所和空间内的（site-specific），由艺术家设计或制造的一种表现空间、存在、感知、体验的、人为合成的艺术作品。
通常来说，装置艺术的产生和表现是在室内环境，如果作品的呈现是发生在室外环境和空间里，那么他们也会被归为公共艺术（Public art），大地艺术（Land art）或者干预艺术（Intervention art），但是，这些艺术类别的区分并没有特别明确的边界，而往往一个艺术作品也会跨多个领域，因此这些装置艺术的细分也常常会出现相互交融和重叠的现象。
所以，从场地上来看，装置艺术的存在可以是在画廊、美术馆、博物馆、私人场馆、酒店、机场之内；而发生在室外的装置作品，例如一些公共艺术，就可以是安装在城市广场，街道和公园里，如美国的芝加哥就拥有一批优秀的公共艺术；而大地艺术，通常是创做在森林、荒原、沙漠、草地、海滩等地，有永久性装置也有临时性装置，相同之处是把一个人为艺术品的造型和自然环境相结合。
三
面对一个装置艺术作品，首先人们看到的是这个装置的构成部分，也就是安装的物件。那么，这个物体，安装的材料，也就是装置艺术的媒体使用，在艺术作品里就起着主导性的关键作用。而很多的大型装置艺术都试图在体积、造型和构成上突出地展现自己在物体使用上的创造力；所以如果我们今天要把装置艺术进行分类的话，那么首当其冲的就是一批大量堆积和重组物体的“物派”艺术家。
装置作品里使用的物件可以分成两种，第一类是我们在生活中常见的物件；另一类是艺术家创造的独一无二的物件。
利用我们在日常生活中常见的、已有的物体进行创作，是当代艺术家常做的事情。自杜尚的现成品（readymade）艺术哲学建立之后，当代艺术家们便不再需要通过自己的手工技艺去创作艺术的原材料，而是可以在生活的琐碎中发掘日常事物的美感，并将它们选择出来，通过自己原创的改造和加工，将它放置在一个艺术的语境之中；从而让观众忘记这些日常用品的原有功能，而去思考这些物件本身的造型，去思索艺术家所赋予这些物件的意义。那么，这就是杜尚所提炼出来的现成品艺术的价值。
在物派的装置艺术里，积少成多是一种最常见的形式，也是在我看来，较为简单和初级的艺术表达。但是积少成多也有好处――简单易懂，视觉上容易产生震撼，利于给观众留下记忆点。例如，韩国当代艺术家崔正化（Choi Jeong Hwa）就用我们生活中常见的，“一元店”里的塑胶洗菜篮做了一系列的装置艺术作品。他将这些平凡物体积少成多，如堆积木一样探索造型的变化和组合，创造出了不少视觉表现力极强的作品。崔正化面对自己的创作方式，他认为“自己是艺术与日常生活之间的皮条客”，现代人生活中最日常又最容易被忽略的材料也会蕴含独特的艺术价值，哪怕只是城市边缘断壁中废弃的门，他也可以把它们制造成令人叹为观止的装置艺术，体现出来源于生活，又高于生活的造型美。
在这种日常物体的采用中，有的艺术家是直接利用了现成品，而有的是借用了生活用品的形态来创作，进行了适当的改造和重组――这些作品也是在利用物件本身的文化信息、社会信息、情感信息来传达艺术家的思想。例如安迪・沃霍尔的《银云》，一群银光闪闪的氢气球，这些观众可以触摸和互动的，会飘舞的枕头就是基于艺术家的童年记忆。沃霍尔小时候总幻想自己的枕头能够像云一样飘起来，而这种视觉记忆与童年梦想，在许多人心里都有过。于是，这些会飘动的银云就在观众心里产生了共鸣。作为一个人们可以亲身参与的装置艺术，观者很快可以理解到这个物件造型之下的含义，于是会自然地在画廊里与这些枕头进行互动。
如此看来，这种附着在一个物件本身造型上的含义是有超越语言的感染力的，它会启发的人们的回忆和互动。例如，80后看到小浣熊干脆面、小霸王学习机这种很有年代感的东西，就会想起童年；青年人看到黄冈试卷就会想到高考。那么，这种由物件本身启发的人们的心理回忆和情绪行为的反应，就被称为是物体本身的“启发性”（evocative qualities），它会唤起情感的记忆功能。具备这些启发的物件可以是具体的某个东西，同时，也可以是看不见、摸不着的物质――例如装置作品中使用的声音，光线，氛围，气味，这些都可以成为启开观众情感匣子的秘密武器。
四
在装置艺术里，如果把这些看得见的、看不见的“启发性”元素运用到极致，就会产生出一些如梦如幻的作品。这些全方位的、沁入式的创作就可以被归纳为装置艺术的“造梦派”。
首先，我们来说说什么是梦。佛洛伊德在他的著作《梦的解析》中谈到过梦构成的三个方面：第一，梦都是视觉性的；第二，梦都是一个人为组合的构成结构；第三，梦都有一种能力，就是把里面出现的元素都用语言里相应的一种文字或音符替换――这也就是我们常说的，梦的符号学象征意味。
而在装置艺术的探索中，一个重要的表达形态就是模拟或是尝试制造一种人类的梦境；其表现形式也和梦的三大构成差不多。首先，一个装置计划要实施一系列的信息视觉化，即一个梦境是需要被人看见的；第二，在装置作品中设计和组合装置材料和展示空间，这是一个人为的过程；第三，装置作品里的各个元素的安排都充满了象征的意味。目前国际上热门的一批装置艺术家，都很喜欢这种造梦的表现手法，把观众引入一种全方位的、梦境般的、体验至上的作品环境里。
这个“造梦派”的早期作品可以回溯到前苏联艺术家伊利亚・卡巴科夫（Ilya Kabakov）在1985年创作的装置作品《一个从自己的公寓飞到外太空的男人》。在展馆里面，卡巴科夫专门给这个作品单独建造了一个十分真实的，真人大小比例的公寓空间。在一个非常狭小的空间里，几乎没有像样的家具，只有一张破烂的折叠弹簧床，映射出其主人的生活状态。两把椅子架上一条木板就成了桌子，屋内脏乱不堪，食物洒在地上仿佛老鼠啃过，这逼真的画面让人感到不安。
同时，参观者也可以看到这个公寓的内部――墙壁上都贴满了各种英雄海报，国家意志的宣传画贴了一层又一层。而在另一面墙上则贴满了手绘的飞行器草稿，弹簧发射器的设计图――这个环境描绘出一个“疯癫”的环境，观者在这些视觉信息的凭凑中可以看见一个想上宇宙想疯了的人。
而这个作品最有趣的地方也在此，卡巴科夫居然就让这个大家看不到的疯子成功了――观众可以看到这个公寓的天花板上有一个巨大的破洞，弹簧发射器的下面还放着这个男人没带走的鞋子，而鞋子的主人已经“飞”到太空上去了。
这个作品的意义就在于讽刺这种人类的疯癫，流露出了一种在生长在美苏冷战文化下的极端心理，可见这种占领太空的“星球大战”国家意识具体地影响到一个个体的痕迹。卡巴科夫采用了一种极度写实的，360度的，完整的梦境，来讽刺了这么一个疯癫过后的惨相――单靠弹簧发射器飞到太空本身的故事大家都知道根本不可能实现，但是在这个疯子的梦境里，他却成功了。每一个走进这个空间的参观者都会根据自己的生活经验马上理解出作品的剧情，于是，参观者变成了这个作品中的“演员”，想象和脑补的力量让这个作品的内容和意义变得完整。
造梦派装置艺术家对于展览空间的环境设计具有极强的表现力，很多装置艺术的目的其实也很单纯，就是要营造出一个存在于人类想象里，梦境里的视觉景观。在这方面，日本女艺术家盐田千春（Chiharu Shiota）就是个典型的例子。她的很多作品直接来源于自己的童年创伤和噩梦，并且巧妙地利用空间和密集的物件把属于她个人的噩梦通过装置环境传递给别人，让参观者马上掉入她设计好的黑暗童话的剧情里。
五
韩裔女艺术家今守子（Kim Sooja）在2006年于马德里的克里斯特宫做过的一个装置作品只能用如梦如幻来形容。今守子对克里斯特宫本身作出了超越梦境的运用――把室内的地板全部换成镜子，让各个玻璃窗洒进的阳光再一次反射，整个空间呈现出入万花筒一般的奇幻美景。这是一个需要去到现场才能完全感受的装置作品。金守子作为一个装置艺术家，也是一位行为艺术家。在这个题为《呼吸》的作品中，她自己也和建筑本身，这个梦幻的空间融为了一体。配合她2004年的另一视频作品《纺织厂》里面的音效，艺术家站在这个镜子和光线的宫殿里呼吸――用微弱的行动力和真实的自我存在营造一个全方位的装置体验。
《呼吸》这个作品就是需要人们的视觉、听觉和空间的感觉一起去参与这个作品的解读。而有的装置作品就更加依赖人们的感知能力，这样的作品只用眼睛透过图片记录去观看是不够的；它们的精神是一定要到现场去感受。
最有名的体验式装置作品包括有奥拉维尔・埃利亚松（Olafur Eliasson）在伦敦泰特美术馆做的《天气计划》，用新媒体的装置手段在伦敦的泰特艺术馆内制造出了伦敦人久违的太阳。前来参观的观众一时间会忘记自己身在何处，看见头顶的暖阳，会自然地席地而坐，聊天说笑。
在2010年，埃利亚松和中国艺术家马岩松，在北京尤伦斯艺术中心合作的装置作品《感受就是真相》也是一个需要去亲身感受的作品。这个作品延续了埃利亚松自1997年的《单色房间》系列以来关注的“颜色”主题――他钻研颜色和人们的感知，颜色和视觉的形成，讨论这个光学的科学与审美。人们走进这个作品展馆里面会感到丧失了视觉和平衡感，只看得到将自身紧紧包围的各种颜色。埃利亚松控制室内的湿度、空气、烟雾、温度让人们进入到一个梦幻的色彩世界。对于颜色的感受霸占了一切的其他感官的感知能力，人们在这个作品里会感到一种从未有过的浪漫经验。这种让人心跳加快的唯美体验，让观众重新思考颜色，重新认识色彩。在这个作品里，颜色不仅是可以看见的，更是可以去触摸的，可以去呼吸的。
装置艺术范文第2篇
一个世纪以来，首饰经历了从高贵走向平民的过程。人们对于首饰的看法产生了很大的变化，从最初主要关心首饰的经济价值转变为既重视其商业意义叉关注它的表现形式、佩戴方式以及所蕴含的艺术情怀等等。与传统的贵金属珠宝以及如今的商业首饰相比，当代艺术首饰的魅力是无可比拟的。随着20世纪60年代星期的装置艺术这一多元化艺术形式的影响，当代艺术首饰也呈现出更加耐人寻味的姿态。当代艺术首饰作为一种多元的、年轻的创作形式，除了自身完善与发展之外，也为传统首饰和商业首饰的发展提供了很多启示。
关键词：
当代艺术 首饰 装置艺术
中图分类号：J01
文献标识码：A
文章编号：1003-0069 （2015） 02-0080-02
当代艺术首饰作为首饰领域中的重要门类之一，逐渐摆脱了首饰中材料的保值价值观念，拓展了原本依附于人体的装饰功能，成为一种艺术家与设计师钟爱的表达手段和载体。如今的首饰艺术家与设计师们着眼于首饰作品的艺术表现力和精神内涵，喜欢通过首饰与身体的配合，探讨人与物的关联性。因此，首饰已经不再仅仅是传统观念中财富、身份以及阶级地位等的象征物，而可以扩展为一种与人具有某种关联性的佩戴物。
回顾百年的首饰历程，主流艺术的革新总是会对首饰艺术产生明显的影响。目前普遍认为设计史上有过两次力图实现设计艺术化的时期：第一次是20世纪前后的“新艺术”运动时期；另一次是20世纪60年代开始的后现代主义设计时期。此外，现代艺术也为艺术首饰语言形式的丰富产生了巨大的影响。艺术首饰的发展正是在这些艺术思潮的影响下逐步发展与演变成今天的多元风格。装置艺术诞生于20世纪60年代的后现代主义时期，虽然不及首饰的历史渊远，却深深地渗透到了当代艺术以及设计当中，包括当代艺术首饰。
装置艺术是指艺术家或设计师在特定的展示空间中，将现成品通过分割、组合、错置、扭曲、悬空、叠加等手段予以中心构件，以表达其自身情感和艺术观念的一种艺术创造和展现形式。装置艺术兴起于20世纪60年代，年轻艺术家们大胆地通过对雕塑、建筑、绘画等传统艺术的消解，运用“包括现成品在内的一切可供使用的艺术手段和材料”，不受主题、内容、形式限制的自由创作，以此表达对社会理念的强烈诉求、对历史的再现诉说、对人与自然的哲性探求、对个人心灵的自我救赎或者只为纯粹哗众取宠的热闹。追溯第一件装置艺术作品，应当是杜尚大师的《泉），一件带手写签名的小便器。1917年，马塞尔.杜尚（Duchamp，1887-1968）把一个从商店买来的男用小便池命名为《泉》，匿名送到美国独立艺术家展览要求作为艺术品展出。2005年，他的小便池被全球500位重要的艺术界权威人士评为：对艺术史影响最大的艺术作品。装置艺术摒弃了绘画的本体，取材于生活、表现于生活，不仅不影响对艺术的表达，反而比绘画艺术更加贴近观众。此时所表达的观念，不仅仅是代表艺术家本人，而是依靠观众的参与和场景的效果影响观众的感受和思考模式。
艺术首饰与装置艺术并不仅仅因为同属于艺术范畴就可以直接结合在一起，二者具有本质上的共同点，这样的共同点，使当代艺术首饰绽放出装置艺术的火花时，让人为之惊叹。
首先，艺术首饰与装置艺术都非架上艺术，确切地说，装置艺术并非架上艺术，而艺术首饰虽然不是商业产品，却是某种程度上具备商业价值的艺术品。在这一点上，二者都是作为艺术表达的载体而存在，装置艺术更加大胆、纯粹，具有极强的视觉张力和无限的可能性。当代艺术首饰正是深深汲取了装置艺术的这一特点，彻底颠覆了首饰的外观、与人的关系以及本质上的概念。
其次，艺术首饰与装置艺术都不能作为没有观众的客观存在。离开了艺术家所倾注的观念和情怀，离开了佩戴者或者观众的解读与欣赏，是没有意义的。装置艺术一向具有强烈的放射性视觉效果以及引入入胜的故事性或者思想性，因此观众在装置艺术中的解读是大量的思维交换以及思想的碰撞，观众可以臆测艺术家的创作意图，也可以自由地产生自己的理解；无论怎样的解读，都达到了这套装置的目的――连接了艺术家与观众的意识。这种接受美学在传统的首饰上体现很少，而在当代艺术首饰中，首饰连接了艺术家（设计师）、佩戴者和观者三方的意识。只有在一定的场合下，首饰充分表达了艺术家（设计师）的创作理念、佩戴者所要体现的精神状态以及在这个场合下观者的感受，才能充分实现首饰的价值。
首饰是载体。
在当代艺术首饰中，我们不难发现，首饰成为了一种媒介、一种载体，艺术家可以通过首饰不断发现新的视觉形式，创造新的美感以及新的佩戴方式；艺术家也可以不局限于任何材质与结构，纯粹地表达对于生活、自然、社会等的发现与感悟。
总体来说，作为载体，艺术首饰包括两个元素―思维与视觉，简单来说就是表达什么（思维/精神层面）与怎么表达（视觉/物质层面），通常这两个元素是相互转化的。
例如艺术家西尔克.弗莱舍（ Silke Fleischer）的作品《拾起>（Pickups）与《相称>（ Fittings）（图二），放大了我们与批量生产的物品间的关系。比如饮料瓶盖、绳子等这些生活物品，大多数人都会对这些微不足道的物品熟视无睹，这些物品可能名字都没有，人们在生活中往往意识不到它们。但实际上，它们的设计都带有强烈的目的性。艺术家在挑出这些物品的同时，将它们从日常生活中存在的背景中剥离出来，对它们进行重新定义。海德格尔（ Martin Heidegger）关于“物”有一个理论，“物”就是和我们生活息息相关的物品。这是一件典型地运用了装置艺术的创作手法所设计的当代艺术首饰，它的取材随处可见――就是日常生活中的一部分，简单直观地突出了艺术家关于“物”的再解读，另外，这些首饰上的组件甚至可以像平时一样扣上或是拔开，这样就达到了装置艺术最具魅力的环节――交互性。常规首饰一般都是直接佩戴，不具备操作性的，而在装置艺术熏陶下，艺术首饰可以具有一些可操作的装置性，增加体验乐趣，也更好地体现了创作意图。
上述例子看起来廉价、平凡，却巧妙地表达了艺术家独到的生活探索，引发了观者的共同思考，并且即使是这样的首饰也是可以佩戴的，并没有丧失它的基本功能。而其实在当代艺术首饰领域，存在很多一般人想象不到的首饰形式。很多艺术家专注于探索“首饰”的存在艺术。同样是由于接受美学，一个物品之所以成为某种物品，是因为人们普遍接受了它，并且赋予了它区别于其他物品的定义。而首饰艺术家就是要打破这种已成定局的定义，不断拓展艺术首饰存在形式的可能性。这样的探索往往给人惊喜，具有强烈的实验性、创造性，甚至破坏性，这样的探索位于艺术首饰发展的前线，具有不可磨灭的意义。
例如米米，莫斯科（mi-mi Moscow）的作品（图三）。艺术家认为材料的选择会直接影响到自己要表达的想法，金属、石头、纸或者塑料，都相当于调色盘上的各种颜料一样。想要另辟蹊径，就要以一种不同的角度进行思考，传达不同的思想、体会和经历等。在艺术家看来，最难能可贵的财富，就是“大不同”。这位艺术家的手法常常是用一些精密的金属构件，将一些遥不相及的物品（蜡烛、青蛙、煎鸡蛋等等）与佩戴者连接起来，不论从材料还是佩戴方式都完全超出了常人接受的范畴。这种大胆尝试带来的视觉冲击告诉人们，不是挂在脖子上或是环在手腕上的才是首饰，作为装置艺术手法下的首饰探索，一切都是具有价值的。
除了以首饰为载体来表达艺术家思想的首饰创作以外，还有很多是专注于另一元素――视觉的创作。例如首饰艺术家马丽娜.马索内（ MarinaMassone），创造的是空间结构。她不断地探索各种材质、让它们的科技性能展露无余、让它们最大限度地发挥自己。比如作品《蜂窝》（图四），艺术家追求着形态最为纯粹的内在，她分析了所有的形态以及形态语言，认为美就潜藏在于物品自身的框架中，这是一种理性的纯粹的美。
虽说装置艺术并非架上艺术，而是一种短暂展示的空间艺术，但是结合了装置艺术的当代艺术首饰，不但具有艺术价值，还可以具有极高的商业价值。在商业领域，艺术首饰属于一种比较小规模，比较私人化的消费。艺术首饰不同于大批量生产和销售的商业首饰，艺术首饰从艺术家的创作开始，到制作，到销售渠道，再到买家购买这每一个阶段都是比较私人化的过程。尤其在装置艺术这种后现念主导的艺术形式熏陶下的首饰，则会更加与众不同，与一般的大众审美不相协调。
在国外，艺术家开设首饰体验工作室成为一种个性消费的形式，喜欢的消费者可以直接与艺术家交流想法，甚至可以参观首饰制作的过程。这种首饰消费的形式在我国也初露锋芒，比如深圳一带的许多艺术首饰工作坊。
装置艺术范文第3篇
关键词：互动装置艺术 互动美学 传统美术
互动装置艺术是建立在以一定的计算机软硬件为平台上进行互动的艺术，是以自然中的硬件装置媒介为基础的交互艺术。伴随着科技的进步、产业的发展，互联网与电脑的广泛应用及相关资源的引进，这些因素都使艺术家的目光投向科学技术含量较高的艺术创作中。上世纪80年代以后，随着计算机技术及因特网的迅速发展，装置艺术中越来越广泛地应用到了人机交互技术。进入21世纪后，互动装置艺术更是开启了艺术领域的新纪元。
一、互动装置的艺术性
互动装置艺术是一门新兴的艺术形式，同时它又是一门非常强的综合性的艺术。随着户外交互式媒体装置的不断增多，以及大型展览中互动艺术作品的初露锋芒，互动装置艺术作品已经演变成带有特定功能性的艺术品。新的科技材料的不断研发，以及在造型艺术上的普及，使艺术的表现形式不仅仅局限在传统雕塑绘画等静态艺术，更是增加了“画里”与“画外”“境中人”与“境外人”的相互转换关系的艺术情感。
互动装置艺术将互动的概念孕育于作品中，通过参与者的感官和肢体与作品产生互动，从而得到创作者想要传达的信息。在这样一个互动体验中，观者可以充分领略到虚拟与现实共同打造的世界，并使观者获得体验作品的趣味性。这种体验是传统静态的美术作品所不能获得的，因而，这种体现出艺术性的互动装置便在社会发展和人的心理需要下应运而生了。
二、装置中的互动美学
宗白华曾指出，“艺术家创造的形象是‘实’，引起我们想象的是‘虚’，由形象产生的意象境界就是虚实结合。”而互动恰恰为装置与观者架起了一座传递知觉与意识交流的虚实结合的桥梁。艺术家通过观者的参与及反应获得更多的可感资料，观者则通过欣赏装置进而有了自己的理解与思考。如果说，人类是通过肢体的动作与装置产生直接互动，那互动便有了影响事件发生过程或者操控其形式的能力。
2007年，由美国丹尼尔・罗詹创作的《陀螺镜》给人带来了一种全新的互动感受。陀螺镜由650个圆形角度切木质件构成，最初在比特形态画廊中展出。这些木质构件在相互缠绕与旋转中形成丰富的阴影变化，并围绕着中央的微型摄像机形成了一个同心圆。而这件作品所呈现的镜像图像是由软件控制的，软件通过对视频信号的处理分解几何图形，使整个镜像界面看起来像由像素构成一般，在人与镜像的特殊视觉效果之间形成了一种微妙的氛围，这件作品探索了数字化与心理之间的界限，并表达了数字化的抽象美感。
2011年11月，由法国策展人尚・路易・弗蒙在中国美术馆策划的《法国设计先锋与艺术大师们的对话》的香奈儿展览上，充分运用了互动装置艺术，在一个可以触碰的展台上，人们可以自由选择自己想看的关于香奈儿历史或产品的介绍，并可以对视频进行放大或旋转处理。周围屏幕上布满的星星点点的如银河系般的时空桌面，在进行触碰时会产生出其不意的效果。这些不仅增加了互动的趣味性，也体现了历史的时空性，充分地把艺术与技术结合起来，带给参观者不一样的视、听、感的享受经历。
还有由拉法耶・罗札诺・汉墨设计的互动装置作品《脉冲室》，这个装置通过一个感应装置反映操作人的心跳并影响整个屋子灯的闪烁。观众可以一个一个地去操作体验，然后走到灯下再去感受别人的心跳。这似乎为人们打开了一个不一样的天地，是拉近了人与人之间距离的一种互动艺术。
互动作品由于观者的参与，因此拥有了其他艺术作品所不具有的延展性、成长性，因为观者也变成了装置艺术的一部分。互动装置艺术作品不仅与时空发生了联系，同时也增加了体验的丰富度，并创造出更多的联结关系，从多维度的角度阐述作品。当“互动”逐渐取代了传统的“看”或“听”，并成为欣赏当代作品的一种途径，互动的过程对于作者与观者的意义也在改变，其相应的互动美学也就产生了。这种互动美学孕育于作品背后的观念支撑、成熟的互动机制、完整的体验装置及空间的运用。
三、互动装置艺术与传统美术的区别
从存在方式来看，互动装置主要以声、光、电、图像等为主要手段，所以其表现形式不一定是可以触摸的或者静止的，但其存在却是可以被感知的。而相对的，传统美术受到材料种类的制约，其表现形式通常是静止的，且真实存在的。
从创作工具来看，互动程序的编写是互动装置艺术的核心部分，并且整体的艺术创作形式也复杂一些，包括各种传感器、影音设备、软件及科技含量较高的综合材料等。传统美术形式在沟通上没有互动装置艺术复杂，与科技层面的结合也相对没那么密切。但互动装置艺术由于与高科技联系紧密，所以其制作所需要的资金也比较多。
四、互动装置艺术对传统美术的挑战
互动装置艺术具有很多新的特征，这种特征不但打破了学科的界限，同时也将艺术进行了历史性的延伸，这种延伸表现为广泛的融合，即融媒介、观众、交互、作品及空间为一体。这恰恰是传统美术形式所不具备的特点，传统的艺术形式往往只通过有形的媒介手段表达创作者的主观情感和意愿。
总之，从近些年博物馆和艺术馆展出的互动装置艺术作品来看，无论是表现虚拟交互的作品，还是运用编程处理的真实可感的装置，或是邀请观者参与装置表现的记述型作品等，无不是多门学科的共同协作产生的，这种跨学科、跨领域的合作方式是较为单一的传统美术形式所不具备的。互动装置艺术使不可能变成一种可能、真实，而传统的美术在媒介的运用上远不及互动装置艺术灵活多变。在未来，传统美术所面临的压力是巨大的，如何应对更新的互动装置艺术所带来的挑战，并肩负起在美术史中承前启后的作用，需要我们更多思考。
参考文献：
[1]格鲁.艺术介入空间[M].姚孟吟译.桂林：广西师范大学出版社，2005.
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作者胡玉多系北京林业大学设计艺术学
2011级在读研究生
李昌菊系北京林业大学材料科学
装置艺术范文第4篇
关键词：后现代装置艺术反诘与超越
装置艺术是自1910年马赛尔·杜尚(MarcelDuchamp)的现成品艺术以来不断演进、几乎可称主流性的当代艺术样式之一。中国自80年代中期部分前卫艺术家掀起装置艺术热以来，几经波折而持续未绝。进入90年代，也由模仿引进转入本土创造和融入社会、自出心杼的中国化新阶段。很难仍以80年代的眼光说今日装置艺术在中国仍然是机械移植、文化超前、无法与读者沟通的洋杂耍。例如，王天德将宣纸墨染后铺陈于桌、椅、笔砚、酒瓶等的“水墨菜单”，宫林将碗碟鞋子等裱糊以旧报纸组合而成的“媒体”等作品，都有着较为明显的民间性、地域性、现代化和文化深度;而不啻为大型装置艺术的邸乃壮的“大地走红”1994年开始在许多大中城市公园巡展，旅美华人陈强主持的“黄河的渡过”综合艺术活动的各段水样陈列于山东的黄河水体工程纪念碑，这些又都佐证着装置艺术等综合艺术并非是与中国格格不入的洋摆设，而是有现实可接受度的。
后现代:当代装置艺术存在发展的背景规范
装置艺术最早以现成品艺术形式而萌生，其时也正是现代艺术兴起之日。然而它并没有像其他现代艺术形式一样骤然而兴，骤然而消。它在世人的责斥、不解或赞许中，在理论家们的众说纷纭的研究中发展至今，又逢后现代主义时代的降临。它跨现代后现代两个时代而不衰，无疑有着两个时代的重要特征。正如许多研究者所指出的，后现代与现代艺术有着质的一致，并非两个不同的时代，但区别毕竟是存在的。这里，我们首先探讨一下装置艺术与后现代思潮之间的对应关系。
后现代、后现代主义迄今仍是理论界众说纷纭的问题。然而在国内外错杂不一的看法中，有一点是共同的，即大多数所谓后现代主义的思想家和研究者都是在破除近现代思维局限的意义上谈后现代，把后现代首先作为一种思维方式，作为创造和标志不同于现代知识状况而适应于当代社会新发展特征或趋势的思潮。
人类意识发展史上一次重大飞跃就是人开始把自身同自然相区别，意识到人的主体性地位。由此，人类就开始了从主客二分的视角阐释世界的历程，以二元对立的阐释模式作为人类把握世界整体的思维方式和信念:人与自然、理论与实践、艺术与现实、摹本与原本、幻象与真实……追求世界的统一性，崇尚理性的权威性，力求实现认知与阐释的唯一性，这就构成了现代思维状况下的现代主义决定论的模式。
后现代主义则是对现代思想的有限思维的超越。它扬弃了把实在世界两分法的阐释方式，否定理性主义、中心主义等带有假定性或唯一性的思想样式的至上权威，着力于倡导和建立具有多元性、多样性、多重性的价值和认知多义与宽容的后现代秩序。在近现代艺术和美学中，建立在二元对立模式之上的艺术创作痕迹也很明显:模仿、再现、表现、形象思维、内容与形式、自然主义、照相写实、超现实等等的艺术思考都有主客二分的痕迹;艺术以一种高导众生之上的理想范本和能洞察“物自体”的形象俯瞰着读者;艺术家们以牧师的姿态训谕着观众，以主宰者的意识处理着作品与实在的关系。
因此在近现代许多艺术样式中，观众与艺术、艺术与生活是泾渭分明、尊卑两清的二极。从杜尚的现成品艺术开始，旧的艺术权威和信条受到冲击和揶揄。后现代思想家们更从理论上解构了二元对立的思维范式。没有纯粹的客观，只有通过主观的建构。因此应该抛弃意义唯一性的绝对权威，宽容存在与理解上的多元化。这种创作与理论思潮就造成了对艺术再现说、现实主义模式和艺术的对生活超然地位的动摇。这种动摇，在装置艺术中表现为对艺术与生活、艺术感受与实在世界、艺术家与作品等界限的反诘与超越。
装置艺术的后现代特征
装置艺术首先通过对现成品生活意象予以“错位”处理来实现这种超越。“后现代思维的一个重要策略就是将熟悉的东西陌生化，将清楚的东西模糊化，将简单的东西复杂化”[1],以破除人们思维的单一化、有限化、简单化的鉴赏模式。经过错位处理，原先现成品的意义喻指由明确变得模糊多义了，经验理性所预设的有限被超越，生活的日常感知被艺术体悟所取代。这就是说，它把观众置于对原先艺术与生活、艺术家与作品与环境的传统单向关系的反诘与背逆之中，迫使观众超脱于对作品的简单的意义接受的被迫理解状态，而进入了观众主动参与的多元多义的理解态。
因此可以说，装置艺术通过上述二元超越，促使艺术由对传统架上艺术的关注转向对实在世界的艺术意义的再现与表现，转向关注艺术与观众与社会的对话和交流。
装置艺术的这种转变是通过艺术家把非艺术的现成品加工利用(所谓错位化或授予)进而创造出一个主体性的实在世界来实现的。因此，装置艺术最重视媒介材料的潜在艺术表现力的选择，重视对媒介材料的艺术表现可能与这种材料原有的生活意象之间的关联。木板、铁皮、玻璃、橡胶、沙子、鞋帽衣物等媒介从工具性材料通过艺术家的艺术构想而升华为艺术性话语，成为艺术人文精神与创造精神的载体。
无论现成品的艺术化是由于艺术家身份的“授予”，还是公共艺术场所的“惯例”处理，装置品的艺术表现的“陌生化”目的正在于此。它突破了人们惯常的有限而单向的思维框架，导向了媒介与语言、艺术与生活、主观与客观的二元超越，这在艺术创造与鉴赏上是一次新的解放。当然，这种超越也带来了一些消极的方面，如艺术与生活界限的模糊化，可能导致艺术规范的动摇与解体，降低艺术的品格，从而走向生活化或杂耍化的无艺术和非艺术。这也是需要我们予以研究的一个问题。
在传统艺术中，艺术家是主宰，是创造者，画家与作品是单一的主仆关系，作品仅仅是工具性的表现载体。但是，在现代非架上艺术中，媒介材料不仅是艺术载体，而且本身就是艺术。在传统绘画中，谁能说画框油彩就是艺术，所以克罗齐有言:艺术即直觉。绘制工艺、材料等只是外在技术性因素。但在装置等综合状态下，艺术与绘制工艺、材料，乃至与艺术家本人有着合而为一的趋势。在装置艺术中，实在世界(材料现成品世界)成了艺术家主观建构了的艺术创造天地，艺术家成为被艺术品所规定的艺术活动部分。这是作者、作品、观众三者多向协同、多向交流、多向占有的结果;这时的作品，不仅是作者对实在世界的表现，是作者自我的外拓，而且是作者无法予以完全承担话语权威的对象。
之所以这样，是由于装置艺术有着一些不同于传统样式的特殊性。首先是装置的材料语言媒介本身的广义性。装置所使用的往往是日用品、工业品等具有较明确生活意向喻指的材料，然而当它们经由艺术家创作处理之后，错位化的处理往往使它的所指变得模糊化了，从而超越了艺术家原先的意图局限。这样一来，艺术接受对象的主动参与性在整个艺术创意中就凸现出来了。
其次是装置品展示布置上的立体化。装置艺术往往在展览会、美术馆的广场或展厅的地面上放置，甚至摆放在重要场所、建筑等的草坪上，这种展示方式摆脱了传统艺术墙上悬置的静观的单向欣赏方式，它要求观众从角度、多种社会关联意义上，甚至从作品与展览时环境的关系上去观赏作品。这样，作品的展示就成为一种活动性的、立体化的。作为一种活动化的艺术，作者的主宰作用已让位于观众的参与。
其三是装置在本质上的反规范性。装置艺术实质上是以对惯常社会生活规范的一种错位化的诘难而获得其艺术存在意义，以民众对这种反诘与超越的思考与评论为艺术价值的确证，因此装置艺术的存在与社会时代背景是不可分的。杜尚的《泉》的意义只有在本世纪初叶才能得以存在，谷文达的人发系列也是当代冷战与后冷战之交才有其全球性艺术意义。因为它们都与社会上人们所用媒介材料的普遍的生活习惯与理念相冲突;它所创造的装置品的意义又都引起了人们褒贬不一的反响，从而使之具有了艺术价值(主要不是欣赏价值，而是社会功能价值)。在这种艺术中，作者确实是策划者，但作品的最终形成与实现则不完全在作者了。
邸乃壮《大地走红》的创作体验是颇有说服力的。他说，经过大地走红艺术的多城市巡展“就连作者在其中的地位也发生了根本的变化，……从作品主宰者的位子上走了下来。作者除了督促‘走红’的进展，便是跟着‘走红’走，最后我终于体验到了作者被自己的作品所创作的滋味，我现在的一切言行都已经被它斧凿的‘走红’专业化了。甚至连作者与作品的关系也变得越来越松散，作者将不再是‘想法’与作品之间的唯一的中介和唯一的制作者，它不过是无数环节中的一个……”，“现在‘走红’这个作品正在慢慢地远离它的作者，自己创造着自己，按照似乎早已内定好了的路线，自主地进行下去”[2]。
这里，道出了装置艺术等非架上艺术的一个重要特点:作品具有类实在世界的自足完满性。
上述可见，装置艺术有着如下的特征:1.超越艺术与世界、艺术与观众等二元对立的弥和性。2.艺术家的设计，作品的自足，观众的参与三位一体的艺术的活动性。3.艺术意义阐释上的歧义性。这种歧义更多有赖于观众的对现成品的普遍意象和现成品与所处时代的关联。4.对社会规则、生活意象和习惯理性等的社会反思与批判性。5.破除传统艺术的技艺神秘性的艺术创作、展示与观赏上的大众性。这种大众性特点，似乎为我们乐观前瞻装置艺术的前景提供了依据。
装置艺术的大众化可能
装置艺术虽然有作者主体创意，但并非如其他现代艺术一样有着强烈的主观表现性，它是一种具有大众性普遍性的艺术样式。这决定了装置作为大众化艺术存在的可能性。
这种判断的依据在于:其一，装置作为艺术品所嵌入的背景是建立在大众经验和观念之上的。如前所述，从最早的现成品艺术到现在的装置艺术它们都赖于对所用媒介材料的社会意象的错位化、陌生化，通过对它的艺术加工而实现其艺术抬升。错位化造成了装置品与原现成品之间的艺术距离，造成了对原现成品所含社会意象的反思与批判性超越。这里的社会意象是一种群众性的大众化的，是日常社会生活经验与观念的产物。脱离大众经验和日常观念(包括公众化的艺术观)，装置就无以作为艺术而存在，也就无法成为“体验我们文明和社会的争议和再定价值的”象征物，无法拥有文化意蕴[3],也就难以获得作为装置的艺术价值和品味。
其二，装置材料使用上加工上的无法个体化而是泛化。它们有一个重要特点就是可大量复制，这就使之没有或很少有个性色彩;这也使得装置艺术在对材料媒介作艺术处理时少了诸如中国水墨画的笔墨处理等体现画家个性痕迹的形式因素，从而也使观众在艺术鉴赏上减少了许多专门的色彩、笔墨、构图、笔触等等技艺知识与鉴别能力上的储备，让装置艺术更具生活化的魅力。所以许多装置品往往给人以我也能为之的印象，也时常有“这也是艺术吗”的疑问。
其三，装置艺术在作品的创作中的大众手艺化和公关运作化特点。从传统艺术是一门特殊的技艺看，装置艺术已经消解、脱离了这种把艺术作为一种特殊的专门技艺性掌握与表现的观念，而回复到大众手艺性的和现代公关操作性的活动及其结果的认识。因为装置艺术品的创造对象通常是传统艺术材料之外的物质媒介，往往也是其他行业的加工对象，所以艺术家往往是通过对现成物品的借助其他行业的手工艺手法予以加工组合，同时由于它的批判性，往往要有赖于现代公关运作才能得以展示，为一些展览馆所接受。由此可见，装置所用的某些创作手段是一般工艺人员乃至普通人员也可为之的，这就把传统艺术作为特殊技艺需要特殊人员的神秘面纱彻底揭开了，还其以艺术的原初本义。
如杜尚给小便器“题字”手法，把自行车和木箱等予以“拆装”“再组合”的方法;谷文达的将经血、60名妇女声明的“收集”并“展示”的方法，王天德的将宣纸等“染墨”并“铺遮”、“粘糊”于桌、凳、酒瓶、墙面等的方法，都是常人可为的，区别在于你有没有这种“做”、怎样去做的想法从而使之与生活意象拉开距离。同时还有一个重要不同在于“展示”过程与方式。装置往往要通过展示过程才得以艺术化，这个展示有赖于艺术身份和艺术家的公关操作活动来实现。
最后，装置艺术在创造与展示主旨上的非艺术性。它不像传统艺术和其他现代架上艺术，往往要着力去追求艺术形式本体的完美与表现。由于它所用媒介是社会化大众性材料，对现成品的加工处理就无法脱离日常经验意象而求纯艺术;装置的创作动机也往往是作者对社会生活的反思与触动，它主要以直接介入生活、反刍人类自身生活经验和观念的姿态而存在。因此可说，装置艺术的主旨和本体已经超出了纯艺术范围，主要不在于如绘画之点线面构成表现，而在于针对原先现成品内含的社会意蕴的反诘、悖逆、解构和超越。这就表现出现代艺术生活化和社会介入性加强的趋势。如上可见，装置艺术在当代具有大众化社会化趋势，装置艺术的中国化也要植根于民众植根于生活植根于中国国情。装置的大众形态性同所谓“后现代主义”文艺状况的消解深度、平面化、大众化倾向是相吻合的。因此我们对装置艺术的中国化乐观前瞻是不无根据的。
当然，我们在认识到装置艺术大众性的同时，也要看到它还具有非平民性和贵族化的一面。这是因为：
一、虽然装置往往是无特殊技艺要求的民众可为的操作加工与组合的产物，但一般人既无把这它当艺术的念头，也无此资格。只有艺术家才有念头和资格把现成品当作艺术去摆弄并进而有使之展示于艺术场所的想法和可能。
二、虽然装置艺术所触及的主要是现成品的普遍生活意象，但平民百姓的大众意识是他者性的，是被言说者;它自身不是艺术主体。因此他就难以有把自身的现成品艺术化(情感符号化)以表现自身某种乃至人类的某种情绪、感受、处境等等的艺术冲动或表现欲。而艺术家往往有着强烈的主体意识，有强烈的艺术表现欲。这就会使他把种种想法、情感、观念、处境体验等艺术符号化。
三、装置艺术的社会介入往往是批判性的，它所表达的思想对社会、对家庭、对政治、对两性、对人类、对祖宗传统等等既定的存在或思想或关系或情感都持以反讽、诘问、揶揄、批判或否定、消解的立场和态度，并且将之展示于众。在这点上又同大众行为和百姓意识区别开来了。在生活中，人们往往受到社会舆论和规范的有力制约，至少在公开场合，我们没有这样的性勇气或批判性想法，我们都是他者性的存在。而艺术家们则敏锐地察觉并通过可以为观众欣赏的艺术符号化语言把它表达于公共场合。正是由于装置艺术家的批判性主体意识从而使得装置艺术能够从大众世俗化艺术圈中脱颖出来，走上了“前卫”和“精英文化”的路途。
后现代与装置艺术的负面性
“后现代”是当代中国和世界的热门话题，也是一个无法说清的话题。本文旨在从后现代角度去观察与研究当代中国装置艺术，然而如果以为因此就把有关后现代的所有问题都能与装置结合而说清了，那只是个不切实际的想法。所以，我们在此只是从后现代的某个视角去审视和概括装置艺术，主要是从积极的意义而论。
问题的另一面是装置和后现代也有其负面性，这是我们谈论装置时需要认识到的。辩证地看，后现代与装置的某些特征在另一面也就是它的局限。其一是装置的大众化手法或者说非技艺性创作有可能降低艺术品格，使艺术与非艺术的界限越来越模糊化，甚至有把艺术变为杂耍的危险。事实上无论在东方还是在西方，都有哗众取宠的所谓装置品，引起世人对装置之为艺术的怀疑。
其二是装置对传统艺术规范和信念的冲击与解构，超越生活二元对立的倾向也可能导致它的非艺术化，成为无规则的艺术，实际上也就无艺术了。这种冲击往往造成了一些装置艺术品味不高。
其三是装置以实用材料为媒介的特点使之在购藏与鉴赏上有局限性。
其四是装置的前卫性主要表现在它的观念上的超前即性和批判性，这也使得装置作为一门艺术往往不具有传统艺术应有的形式构成性因素，也就是说它往往不以艺术性而是以其艺术化的社会功能性因素取胜。这使有关装置艺术的讨论常常是以这种艺术的或作者的社会介入或关注或批判力度为中心，这从另一个侧面说明了装置艺术作为艺术而存在的缺乏艺术规范从而过于泛化、无内在艺术本体根据的缺憾。
装置艺术与当代中国后现代状况自80年代中期起就有学者开始介绍和述译西方后现代主义思潮了。然而一直到90年代初、中期，中国才兴起了后现代的评说与讨论热。社会存在决定社会意识。其中的缘由只有从当代社会发展变迁的历程才能得以恰当说明。
装置艺术兴起之时，正是中国改革开放的80年代初期，其时，中国社会在总体上还是一个刚打开大门的前工业化社会。民众的目光和艺术趣味还停留在传统水墨艺术的改良和写实油画的阶段，打开的西方现代艺术的大门给了不满现状的青年画家们以新的借鉴，于是装置也随着立体主义、抽象主义、超现实主义等被引进来。然而由于初始的对西方艺术的不消化和民众及艺术界总体上的滞后(或者是前卫青年们的超前),装置艺术的模仿抄袭的机械生硬、民众的不理解也形随影移。90年代中国的市场经济取向的确立将中国带向了一个新时代，这包括中国进一步走向世界，成为一体化世界的一部分。加之中国经济文化的发展机会的赶上，以至中国在许多方面快速跨越了前现代和现代阶段。
(一)世界的一体化与中国的开放及世界艺术演进的后现代特征是中国当代艺术得以浸染后现代印痕的基本前提。从当代艺术世界作为一个各部分互相依存的整体来看，由于世界艺术总体上已经演进到后现代阶段，由于艺术总体演进与各地域艺术演进有着整体与部分的辩证关联，世界艺术总体态势必然会影响乃至规范到地域艺术的发展，使之在本土演进中打上时代的世界总体趋势上的烙印[4]。由此看来，中国当代艺术作为世界艺术发展中的部分存在，也自然会带有某些后现代艺术的痕迹。
(二)由于世界整体背景的规范，由于中国与世界的不可分割的有机关联，这就使得处于向工业化迈进的中国社会也多多少少面临着后现代时代的国际社会共同的全球性问题，这正是西方后现代社会所面临的也是后现代艺术所直接指向和介入的社会背景。
(三)中国当代社会在与世界的一体化进程中，在经历了“左”风下的现代迷信和绝对权威的盲从之后，在主旋律与多样化的更为成熟认识与处理下，文化发展也走上了多元化的轨道，民众对多样风格的认可蔚为风气;艺术从政治第一的标准回归到艺术品评的本体，这些与后现代者所推崇的后现代秩序有共同之处，为装置等非架上艺术的发展奠定了良好的社会宽容环境。
(四)当代中国在与世界的交往中，在市场经济的纵深发展中，也渐渐显出一些与发达的后现代国家相类同的一些问题并日益受到大众的关注。特别是在社会转型期许多不同社会地位的人原先社会地位和价值的失落，从而引发了人们对自身前途与命运以及自身生存处境的深切关心与忧虑，包括艺术家本人。这就成为艺术家突破传统艺术局限，关注与介入社会并采取了装置形式以促使人们反思社会普遍理念和传统、反诘人类自身处境的手段。这种共同性使装置艺术有了与民众相沟通、对话和共鸣的社会深层心理基础。
不过，我们也应该看到，真正中国化的装置艺术只能是带有某些后现代积极成份的现代中国艺术，其主要文化内含是中国化的;在中国，那些较纯粹的与西方雷同的一味迎合西方的“后现代”作品，只是缺乏本土根基的无法与民众交流的舶来品。因此，中国的装置艺术发展的出路不在于表达了多少后现代的思潮或特征，而在于:(1)是不是以中国化的民间化的民族化的物质材料媒介作为装置品创意的基础;(2)这种装置品所反思与指向或表达的观念内含是否建立在当代中国民众的普遍生活意象、观念和传统基础之上;(3)这种装置品是不是以包蕴其中的深刻的民族文化的内含或者说精神意蕴获得它的艺术地位与价值。而不是以哗众取宠般的杂耍或浅薄的逢迎来博得一时之兴。如此一来，装置艺术的中国化才是切实可行的，装置艺术在中国的前景也才是可乐观的。
当然我们也应该看到，无论如何，装置艺术也不至于在中国成为主流性艺术，这是由于中国社会还处于向工业化社会过渡的整体阶段，民众总体意识还没有超前到西方民众的程度;中国民族文化观念的积累决定了民众尚不会把生活化的装置同文人画之类有高雅的学修的艺术等同;因此，杜绝肤浅，走向深沉与文化性，是原本诉诸于人的智力的作为观念艺术的装置艺术的应有取向。超级秘书网：
[1]王治河:《后现代主义的三种形态》，《国外社会科学》1995年第1期。
[2]《江苏画刊》1994年第8期。
[3]参见谷文达与李小山的通信，载《美苑》1996年第3期。
装置艺术范文第5篇
始于60年代的装置艺术，是英文词汇“installation art”的意译，从专业领域看，装置艺术就是将特定的物质文化实体，加以艺术化的系列改造，并将之重新赋予丰富精神文化属性的观念艺术，即“世界不是你看到的样子，而是艺术家想要你看到的样子”。从受众角度看，对装置艺术的欣赏仅凭视觉所感受到的直观印象是不够的，只有捕捉更深层次的讯息，才接近作品真正的意义所在。我们知道，大脑活动分三个层次：对外界情境最直接敏锐的本能反应、受自身下意识或习惯支配的行为运作和受教育、训练、经验影响的思考部分。站在受众体验的角度，它们都对设计的创作思维有所影响。
给予受众本能刺激的创作思维
本能反应的形成是人类自然进化的规律，这种进化的结果使我们对外界环境的直观信号非常敏感。装置艺术的思维创作阶段，非常注重考虑如何将这些基于本能的、原始的吸引力让我们在生理心理上产生愉悦、刺激或印象深刻的体验。针对这些完全下意识的体验，装置艺术的创作思维之一就是给予受众本能刺激，即包含激发正面情感、诱发好奇感受在内的两种有效模式。
（1）激发正面情感。作为人类本能层次最原始部分，自然我们会对美好、温馨、香甜、光明的状态和事物产生正面的情感，这也是源于人和万物共生和相互演化。装置艺术家在创作阶段往往着重打造作品的优雅外观、细腻触感，以迎合受众对美好事物的心理喜好，从而为进一步的欣赏打下基础。
（2）诱发好奇感受。人的成长本是好奇心不断释放与满足的过程，外界于人始终是神秘的。随阅历增加，旧的好奇心会在满足中消失，但以之转化的知识体验基础又促发了新幻想，使人在遇见未知时产生新的好奇。装置艺术不乏通过采取对作品形态、色彩、材质等特殊改造来换取耳目一新的感官体验，诱发受众的好奇感受，并引发他们在所设置的疑点和悬念前做更长时间的逗留。
给予受众行为诱导的创作思维
受经验、训练和教育的影响，人们会因习惯养成行为动作定势。在行为状态作用下，我们的举动并不受意识主导，这就解释了为什么在高速路上，我们可以在与后座朋友聊天的同时熟练地控制手中方向盘、稳定驾驶汽车。惯常行为不会让我们留意，但当环境场景的客观变化使我们不得不人为去调整变化时，新的行为状态会让我们不自觉地聚焦注意力，审视那些与我们行为发生新关系的外物属性，并产生
系列特殊的情绪感受。装置艺术的创作者通过抓住人们思维的这特点，通过干预、诱导行为，改变受众情绪体验，而为自己的作品细节博取了更多关注。
（1）建立互动关系。我们在参观传统的设计时，往往会被传递孤单的感觉，因材料、技术等局限，我们不得不独自面对和思考艺术品，这样严肃单调的观赏状态难让人对作品产生全面生动的理解，也难让人一直坚持到最后。装置艺术的创作思维却强调交互性，如借助离散传感器对参观者的互动作出即时回应，从而激发受众与作品做更深交流，其作品的被感知度也显著提升。
（2）打通感官体验。人们认知身边事物，80%是通过视觉行为的完成，单方面的视觉体验并不能完成对事物的完整感知，当我们综合各个感官进行互通体验时，我们会有更全面的感悟和更愉悦的体会。装置中刻意营造的环境氛围、夸张凸显的装置某些特质，都能无形中打通人的感官体验，让受众在视听、视触、视味中更真切感知作品所要传达的情绪。
给予受众思考衍伸的创作思维
在进化的最高级阶段，人类大脑能够思考自身的运作，这也是有意识的思维并加以归纳的基础。思考赋予事物意义和价值，其重要性同样之于任何形式的艺术设计表达。面对一件作品我们陷入认真的思考或反思时，离创作者所想表达的观念就越接近。因而给予受众衍伸思考的余地，是装置艺术家在作品伊始必须强化的创作思维。
（1）打破惯性思维。惯性思维是我们认知的固定倾向，若按已有思维去打量事物，就只能局限某个角度看表层。装置艺术的创作思维往往是通过光怪陆离、颠覆逻辑的呈现方式，使受众破除惯性思维的干扰，从多个全新角度来体会和感悟。
（2）唤起记忆片段。记忆大多寄托人们某些细腻情感，那些能让人深情回忆的作品更容易让人产生情感共鸣。当记忆的片段与作品表达的情感无形默契时，微妙的情感纽带会让人产生一种被理解、被读懂的感动，这种感动增加了对作品的亲切感和熟悉感，最终有助于内涵的升华。
（3）创造想象空间。想象是人所特有的、高级复杂的认知能力，不仅可丰富事物形象，弥补表象不足；也可让原先被框死的概念免受约束而被重新注解，这种特性与装置艺术旨在重新解读事物的创作初衷不谋而合。设计师可巧设意向，让受众借助想象打开对作品的新理解和新感悟。
装置艺术范文第6篇
在数轴上，“零”是原点，是正负数的分界，是有理数，是整数。。。。。。
如果从我国古代哲学来看，“零”的含义更丰富。
我国古老的太极图案就是一个“零”，
它代表着结束，但也是开始的源泉，一切从“零”开始，由一化“零”。
11月16日，2013首届中国装置艺术双年展拉开帷幕。
这个以“零界”为主题的展览从艺术的角度阐述了“零”的含义：
“零”意味着一种界限，在“零”的世界中，各种潜伏的力量彼此互相博弈，
此消彼长，但彼此并不因此成为“零和游戏”。
“零界”意味着一种没有边界的边界。
中国当代艺术的现状恰恰就是一种零界的状态，存在各种可能。
从装置艺术的发展史来看，
自上世纪初杜尚的小便池横空出世以来，
“运用现成品”便成为一种不断突破禁锢颠覆传统的前卫理念，
且逐渐成为一种常见的艺术思维。
在展览现场上，日常熟视无睹的灭火器、塑料椅子、报纸，
甚至随处可见的黑色垃圾袋都变成了艺术品，
当这些熟悉的物品被艺术家赋予观念性的改造而变得陌生甚至荒诞化后，
生活与艺术似乎没有了距离。
不过，尽管装置艺术作品在中国当代艺术的发展中占有重要的位置，
但是，对于中国当代装置艺术的概念及其边界的定义，
当前面临的基本问题和未来趋势等问题依然是仁者见仁、智者见智。
本届双年展的策展人李道柳
在接受《艺术品鉴》记者专访时详述了
他对这些问题的理解。
《艺术品鉴》：本届双年展，你的身份比较特殊，既是策展人又是艺术家，从艺术家身份讲，你什么时候开始接触装置艺术？从策展人身份讲，为什么要做这次双年展？
李道柳：2009年，我在天津美术院做了自己平生第一个个展叫“打口”，从那个时候我就开始考虑装置的概念，后来就因为萌生这个想法，我想有没有可能策划一个现成品装置大展，这个想法一直考虑了很久，在这期间认识了很多朋友，包括香山美术馆戚彧，还有很多各方面的朋友。但是一直觉得这个条件不是很成熟，因为当时我们想有没有可能，比如在西单读书大厦在这种公共场合上做这么一个展览，后来发现大厦不是很成熟。在今年6月份的时候，我参与策划一个中国雕塑年鉴展，这个展览在国家大剧院，当时我想有没有可能在大剧院做一个装置艺术展，但他们对此不是太理解，后来我就想我们可以自己单独做一个装置展览，团结一批艺术家，建立一个更好的平台，探讨装置艺术的前景和各种话题家。
《艺术品鉴》：该如何定义装置艺术？装置艺术的边界在哪里？
李道柳：装置艺术没有边界。装置艺术首先是一个能使观众置身其中的环境，这种环境包括室内和室外，在这个环境中，艺术家利用现成品材料或综合材料进行艺术性地有效选择、利用、改造、组合、安装，以形成具有精神文化意蕴的整体。装置艺术的根本是文化观念的传递，它只是借用一种空间手段，引导观众进入到艺术家拟定的语境中寻求某种象征或隐喻的意义，观众也是装置艺术的一份子，它不受艺术门类的限制，是一种开放的自由的艺术手段和形式。所以，从欣赏的角度看，对于雕塑，观众是站在第三者角度以审美的眼光审视作品，而对于装置艺术，观众则是以日常体验为基础，站在文化的角度接受作品中作者要传达的某种信息。实际上，也可以说装置艺术就在我们生活当中。
《艺术品鉴》：这点是不是装置艺术与其他艺术在表现形式上最大的不同？
李道柳：也可以这么说。装置艺术怎样引起观众的共鸣，这点比较考验艺术家驾驭艺术的能力。还有一个是，装置艺术相对来说离商业比较远，相对其他艺术形式更纯粹，是一种纯艺术。
《艺术品鉴》：你刚才说到装置艺术是传递一种观念，装置艺术就在我们生活当中，能否以你第一个个展“打口”为例做一说明。
李道柳：打口碟是中国改革开放后从西方国家通过地下渠道流向中国的音像制品，它因各种复杂原因被人为地扎口或扎眼，然后作为废弃塑料进口到中国，但因不影响使用又被作为便宜的精神消费品流向各个角落，于是成为一种值得探讨的文化现象。我认为，作为特定历史时期产物的打口碟已经在中国市场上消失，但它留给中国人的记忆和烙印将是长久的，从打口碟上，我们看到西方人已经给所有中国人的身上都打了一个口，不管我们是否愿意承认，我们都是打口一代，“打口”就是以揭疮疤的方式警醒我们，不要忘却这个即将消失且被我们一度忽略和遗忘的历史。因此，我把十几年来收集的打口盘挑选出代表西方主流、非主流的几十张经典光盘，通过扫描光盘封面的方式转化在具有中国传统符号含义的宣纸上，并以最传统的卷轴及手卷、册页及线装书进行装裱，用波普的方式揭示出当下国际文化关系中一种很特别的状态。
《艺术品鉴》：从装置艺术的发展历史看，国内当代装置艺术发展比较短，与国际装置艺术比，有差距吗？
李道柳：没有差距，相反，就装置艺术来说，中国人比外国人玩得更好。现在中国在国际上知名的艺术家，大多是装置艺术家，比如蔡国强等。这与其他艺术品类不同。
《艺术品鉴》：从商业角度看，包括油画画、书画等在收藏市场、拍卖市场都有成熟的根基，装置艺术这一块儿的现状怎样？
装置艺术范文第7篇
一、作品名称：五彩鸟王
二、创作者姓名：*
三、使用材料：树枝,树叶,置物箱,喷漆,球,斗笠,扫帚头,绳子,钉子.
四、制作时间：*至5.26
五、作品尺寸:约200公分x80公分
六、摆放地点：白千层树下.
七、创作设计理念与作品意涵分析：
学校一直以永续校园的方式经营,有了生态水池后,我们更希望能有更多不同的动物进驻校园,我们觉得校园本来就很美丽,四处都是虫鸣鸟叫,所以我们希望创造一对五彩鸟王,藉此吸引更多美丽的鸟类来校园活动,并布置鸟巢及蛋,藉此代表所有的鸟类都可以在此落地生根并繁衍下一代.
八、创作流程：
1.先在箱子里塞树叶.
2.再把翅膀的叶子用绳子固定.
3.固定的叶子放在置物箱上并用编子固定.
4.将粗树枝当成颈部,并将漱口水喷嘴当成嘴巴钉於树枝上.
5.以斗笠及扫帚头当头.
6.喷上五彩颜色.
7.用树枝树叶布置鸟巢并将蛋及鸟王摆放.
九、作品赏析：
1.参观欣赏其他人的作品并做心得分享.
2.活动进行结束后书写心得报告学习单.
装置艺术制作企划案
一、作品名称：成语机
二、创作者姓名：刘郁君,陈诗芸,沈筱翎,沈筱凤,徐梦琴.
三、使用材料：光碟,尼龙绳,奇异笔,剪刀.
四、制作时间：94.4.10至5.26
五、作品尺寸:约略等於游戏器材飞机的大小.
六、摆放地点：游戏器材飞机上.
七、创作设计理念与作品意涵分析：
我们已经要毕业了,所以希望往后的学弟妹在此游戏及运动的过程中,也能藉著一片片摇曳在风中的成语光碟,学习到更多不同且有意义的成语.
八、：创作流程：
1.先在光碟上写上各式的成语.
2.用尼龙绳将光碟一片接一片的绑上.
3.在飞机上绑好垂放.
4.最后将尼龙绳撕成细丝,布置使其更加飘曳.
九、作品赏析：
1.参观欣赏其他人的作品并做心得分享.
2.活动进行结束后书写心得报告学习单.
装置艺术制作企划案
一、作品名称：迷你蛋糕组,平面饼乾店
二、创作者姓名：翁欣慧,陈俐吟,徐梦琴,罗翊慈,杨怡君,何清云.
三、使用材料：纸箱,彩带,缎带,装饰品,彩色笔,泡绵胶,双面胶,胶带,剪刀.
四、制作时间：94.4.10至5.26
五、作品尺寸:约80公分x50公分
六、摆放地点：川堂.
七、创作设计理念与作品意涵分析：
吃蛋糕有幸福的感觉,希望可以把这种感觉藉著作品让每个人都可以享受这幸福的感觉.我们也快要毕业了,想把这种甜甜的滋味永远留在脑海里,当成甜蜜的回忆.无论是低年级或高年级的小朋友都喜爱吃饼乾,那种咬起来"喀喀喀"的声音,会让人觉得那饼乾更加好吃!
八、：创作流程：
蛋糕:
1.首先裁剪纸箱卷成筒状.
2.将圣诞节剩下的装饰彩带围在蛋糕上,并用透明胶带固定彩带.
3.并将纸箱卷成小筒状塞入大蛋糕内,并在上面装饰.
4.置於木板上,并在木板上摆上各类装饰.
饼乾:
1.将纸箱撕成一片片并重叠,使其成为立体状.
2.在最上面那张涂上各种饼乾的样式.
九、作品赏析：
1.参观欣赏其他人的作品并做心得分享.
装置艺术范文第8篇
【关键词】中国；当代；装置艺术；砖
自从1910年代马塞尔・杜尚展示了其惊世骇俗的“现成品”艺术以来，装置艺术已历经80多年的坎坷历程。与其同时或其后产生的许多现代艺术样式，如流星划过，少则几年，多则一二十年，就不复作为独立的艺术形态而存在，然而装置艺术却迄今仍在西方世界、在世界性艺术年展上，乃至在当代中国的前卫性艺术展及其他社会性的艺术活动中担纲领衔，成为现代艺术史上一道亮丽的风景线。其历史之长，作用之显，生命力之强，往往是西方现代艺术中其他艺术样式所没有的。在中国，装置艺术自85新潮被一些前卫青年引进之后，虽然也曾经暴露出机械模仿、文化超前、语言生硬、难以与观众相沟通的弊端，然而几经曲折而持续未绝，发展迄今已在语言的民族化、题材的中国化和社会可接受度等方面有了很大的进步。砖作为一种非常具有中国特色的语言符号已经开始普遍的运用到了装置艺术中。
本文主要对砖这种材料以及以砖为材料来制作的装置作品进行研究，主要研究砖的材料语言，了解砖在装置艺术中的运用，解读砖与装置作品之间的关系。发掘砖的历史意义及其材料语言，剖析其与中国社会紧密结合的特点，分析材料的实用性和材料优势所在。探索中国当代装置艺术中砖的使用以及其对于作品所产生的现实意义。搜集关于砖的历史以及在中国社会中所代表的一些特殊含义，搜集中国当代一些有代表性的使用砖的装置艺术作品和艺术家，进行整理与汇编。
砖有独特的材料语言及材料优势，砖是文化的象征，中国人民在很早的年代就会烧制粘土砖了。所谓的“秦砖汉瓦”，砖和瓦几乎是对中国那个时代的古建筑的一种代表性的描述。因为中国的建筑以木结构为主要结构体系，砖作为建筑的基座和围护结构在里面起着非常重要的作用，又因为木材的耐久性能不好，所以，明清以前建筑古迹和遗迹处也就剩下这些砖头瓦块了。万里长城同样也是由砖块修筑而成。
砖同时也蕴含了中国人民的血与泪，光是修筑万里长城就死了不下几十万人，历史上因为长城而死的人更是数不胜数，可以说万里长城是用中国人民的骨肉堆砌而成。2007年的黑砖窑事件，为了加大砖厂的产量而强迫拘禁工人、非法雇佣童工，这样的案例比比皆是。
砖同样也是中国社会变迁的见证，中国社会的发展越来越快，对于砖的需求量也越来越大，每天从砖窑里产出的砖和拆迁落下的砖数量无法想像，几乎所有的建筑都需要砖，中国越来越快的城市化进程离不开越来越大的砖产量，砖在中国社会占据着一个极其重要的位置。
砖与社会和人都存在着密切的联系，以砖为媒介来做装置艺术能给人一种亲切感和归属感。砖作为一种材料其价格相比与其他很多材料而言都要低得多，有很多艺术家使用拆迁下的废弃砖块来进行创作，这对于艺术家的经济负担要小的多，中国的许多艺术家并不像国外艺术家那么富裕，砖低廉的成本也是其一大优势。砖有很多的种类，不同种类的砖不仅可以做成不同的艺术形式，同时也具有不同的文化内涵，这使得艺术家能有很大的选择余地，选择不同的砖也能更好的反映作品的观念。
砖在装置艺术中的运用多种多样，艺术家们通过对其不同属性的运用来更好的阐释自己的作品，中国当代有许多优秀的以砖为媒介的装置艺术，他们之所以能取得成功与其对砖语言的合理利用是分不开的，不同种类的砖具有其不同的文化内涵。艺术家郑连杰1993年创作了“大爆炸-捆扎丢失的灵魂”长城系列作品，在当地村民的帮助下，郑连杰和他的小组成员花了17天的时间先从长城脚下收集了一万多块明代砖头，之后用红布条将它们包扎成十字形，然后再把它们散落地放置在长达几百米的长城斜坡上。郑连杰说：“每一块砖头是一段凝结的历史。我们所做的是在日暮中包裹和封存那些失散的灵魂与历史相关的生灵。”在作品的最后，郑连杰和他的成员们把纸钱分撒在包裹的砖头上-一种在传统葬礼上的仪式，用以追述逝去的生命得以再生。艺术家通过利用明代的砖头来体现一种历史的沧桑感，那些源于明代的散落的长城砖块代表着凝结在远古存活的灵魂和相对今天需要医治的人和社会。
艺术家戴耘也是一直使用砖来进行艺术创作，他的一部分作品是将砖雕成各种生活中所常见的用品，如汽车、洗衣机、沙发、罐头等；另一部分作品则是新物种系列，这个系列是在克隆和转基因技术出现以后所带给人们的关于虚拟动物的想象。无论是哪一类作品都体现出艺术家面对当代都市的感受和思考。第一类作品反映了他在如今这个商品化社会拜物主义面前对于自然经济朴素与节制的追忆，以砖为材料使得他的作品更加具有朴实的生活气息。第二类作品则体现了他对如今高速发展的科学技术的思考，用砖来反映人与科技的密切关系。
砖作为一种重要的材料在装置艺术中的运用非常广泛，以砖为媒介的装置艺术对于中国当代装置艺术的发展产生了重要的影响。砖丰富的材料语言给了艺术家充分的发挥余地，并使装置作品更具有解读性。砖作为最为传统的极具中国特色的材料必将越来越受到中国当代艺术家的青睐。
【参考文献】
[1]高明潞.墙：中国当代艺术的历史与边界[M].中国人民大学出版社，2006.
装置艺术范文第9篇
【关键词】互动装置艺术 交互 新媒体 展示
互动装置这个词源于英文 Interactive Installation，意为相互作用或能相互作用的设备。互动装置艺术是基于计算机的信息编辑、处理、交流、共享和影像采集技术，以及外挂的软硬件设备，并且利用综合材料安装设置好的展示场景为平台进行互动交流的艺术表现形式。互动装置艺术不仅是一个具有独特方法和实践的综合体，也是一种通过科学与艺术的完美结合来展示科技的强大创造力和艺术的无限想象力的重要载体形式。①
一、云冈石窟 前世今生
云冈石窟是我国最大的石窟之一，与敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟和麦积山石窟并称为中国四大石窟艺术宝库。其价值无论是从佛教文化还是雕塑的美学角度来讲都是一种震慑，然而，由于千百年来的风雨侵蚀和周边环境带来的不利影响，石窟整体结构日渐风化、石刻造像的纹理与线条日渐模糊。想要将几千年前的壮观宏伟存封住也是不切实际的，然而陈列馆中互动装置艺术的出现，或许给我们提供了一种新的展示方式。“通过多媒体数字化技术，让游客更好地了解北魏文化及云冈石窟的佛教艺术高峰。”云冈石窟研究院院长张焯说。
云冈陈列馆的主题名为“前世今生”，即用现代数字化手段将传统文明时尚再现，陈列馆入口的设计更是呼应了这一主题，各种数字、年代的影像投射在馆口的四周。走过这段馆口，像是穿越了时空隧道般令人兴奋和惊奇，大厅两侧有共140米长的巨型投影墙，用24部数字投影机同时作业。写意的镜头语言和超宽的镜头视野，佛像的璎珞、衣襟随风摆动，生动地展现了当年皇家贵族虔诚礼佛的盛大场面。踏在大厅的这条通往对面大佛影像的路上，像是通往一方神秘、庄严的净土，每踏过一步，脚下便会留下一斑星光足迹，真是只可意会，不可言传。
曾经在网上的视频分享里看到过美剧的幕后制作，有一些剧情场景由于不能实现现场拍摄，于是将人物放在鲜绿色的背景前，经过计算机数据计算，人物随即出现在正面对的设定的大屏幕场景里，再经过一定的后期处理，整个画面就变成了我们看起来很真实的镜头。这一技术同样出现在云冈陈列馆中，不同的是，美剧的场景变成了云冈石窟及周边环境的动态图像，当然背后依然有个鲜绿色的背景墙壁，它的作用就像是Photoshop里抠图人物背后的鲜明背景，让人物在快速点击魔棒工具后就独立出来的抠图界面。当游客走到大屏幕前，就会惊奇地发现自己仿佛已经置身在看似是几千年前的石窟周边，将游客与环境紧密连结。不断推进的画面，即使是静站在屏幕前，也会感觉到自己像是在沿途游览一般，连绵不断、引人入胜，引来了众多游客的惊叹和赞美。它使观众参与、交流甚至“融入”作品中，并成为作品的组成部分。
二、活化历史 昔日重现
随着数字化信息时代的到来，互动装置艺术将人们带到一个充满多媒介融合和实时交互的空间里，使得人们可以广泛参与和多角度体验。其主要表现方式是使用者通过人体的各个感官与作品之间的直接互动、参与改变作品的影像、造型，甚至意义。它们以触摸、空间移动、发声等不同的方式来引发作品的转化。交互性即互动，是装置艺术区别于其他艺术形式的根本特性，交互使得人们可以加入其中来欣赏作品，直接参与作品的完成，在交互的过程中，艺术审美的感觉、体验和思维等方面都会产生深刻变革。
正如上海世博会中国馆里的镇馆之宝《清明上河图》那样，它将我们引入熙来攘往、诗意盎然的北宋时光，让我们觉得仿佛已经置身于繁华和谐的街道上，穿梭于车水马龙中……
将传统文化用现代科技手段展示出来，似乎可以解决古迹无法保存的问题，同时达到了时尚宣传的效果。与传统艺术作品相比，互动装置艺术使电子科技和影像艺术结合，使其成为了一种“近距离艺术”，其交互性从根本上改变了作者与观众的关系。观众不再只是被动地接受，相反，观众对作品的感受与体验才是最主要的，观众从原来纯粹的静态审美转变成为艺术作品的参与者。正是不同的观众有着不同的反应，才会使作品产生不同的反应和效果，使互动装置艺术作品具有无限的可能性和偶然性。
三、挑战传统 展望未来
如今，国外已有很多装置艺术展览馆，国内近些年的大小展馆里也频频出现互动装置艺术，协助展览信息的传达。相较于传统的艺术表达形式，互动装置艺术将传统意义上的物理空间转换成虚拟的数字空间，这种完全的开放性、互动性使得传统的艺术传播与交流方式发生了重大的转变。它给观众带来的轻松、便捷、坦诚的艺术交流形式，是传统传媒所无法比拟的。未来的交互装置将以更加自然、人性化的交互方式和更新颖的艺术表现形式，将艺术创作融入科技化和全球文化的环境中，并成为未来新媒体艺术发展的主要方向，这是顺应历史发展的必然。
既然互动装置艺术相较于传统艺术形式有诸多优点，并可以将历史“活化”，将观者融入其中，是不是就意味着那些真迹将被完全取代？如果观者只需在展厅里就可以模拟现场，人们就大可不必长途奔波，但这样就会失去了原本的意义，去亲身感受真迹远比在虚拟的场景来得更加真实。再逼真，再酷炫的效果也只是一种表现形式，一种传播手段。这就好比让我们在纸质书和电子书中选择一样，并不是那么绝对的谁可以代替谁的问题。即使在若干年后宏伟壮丽的原作终会消失在人们眼中，但它们却依然屹立在中华文明的历史长河中，不可取代。
注释：
①吕悦宁，谭坤.多媒体产品艺术设计[M].北京：高等教育出版社，2010.
参考文献：
[1]吕悦宁，谭坤.多媒体产品艺术设计[M].北京：高等教育出版社，2010.
[2]曹倩.实验互动装置艺术[M].北京：中国建筑工业出版社，2011.
[3]王熙.链接公众——浅析互动装置艺术的互动性[J].新一代，2010（1）.
[4]姜在新.互动装置艺术的创作方法的研究[J].电影评介，2007（5）.
[5]姜在新.互动装置艺术的特征研究 [J].美术大观，2006（11）.
[6]刘丽.“生正逢时”的新媒体艺术[J].计算机与信息技术，2008（l2）.
[7]方兴，蔡新元，郑杨硕.数字艺术设计[M].武汉：武汉理工大学出版社，2010.
装置艺术范文第10篇
【关键词】室内设计；装置关系；艺术探析
一、室内设计和装置艺术的融合原则
1.美学原则
这里的美学原则指的是室内设计要注重美感的塑造。
要遵循多样化原则，以满足产品的多样化发展需求。在室内设计中，小型的作品应尽量避免材料滥用、造型不规范的现象发生，这样作品才能呈现出令人满意的艺术美感。室内设计中，不同的文化因素在此碰撞和融合，而为了能够将这些不同的文化因素巧妙地整合以呈现不同的艺术美感，就要求设计者有较高的文化功底和文化造诣。
要遵循对称均衡原则，设计过程中要体现设计的中立平衡、稳定平衡和不稳定平衡，要通过对室内设置构件的合理回转、移动等手法，来实现整体的美感表现。
还要遵循对比调和原则，通过不同的手段和处理方式实现室内装置的协调调和，达到和谐的自然美感。这就包括物质的材质、形状和色彩等多方面的对比调和。
2.人文原则
这里的人文原则涉及四个方面的内容，即自然资源、地域、民族和宗教。自然资源因素，指的是在最大程度发挥自然资源的优势和价值的基础上，充分利用自然资源，给人以归宿感。地域因素，指的是充分体现地域风情，采用具有当地特色的景观、装饰和空间关系，给人以地域的特殊魅力。民族和宗教因素，指的是从设计对象的具体需求出发，设计效果体现不同的情感诉求。
3.统一原则
装置艺术不仅会对室内环境带来影响，也会给人以不同的感官感受和影响。同一性原则，主要指两个方面，即气质和形态。气质上的统一，利用不同的装置方法和手段，来体现独特的空间氛围和感受。形态上的统一，主要是针对装置在空间布置上的不规律性而言，利用装置不受传统设计方式局限约束的特点，充分融合不同形态的装置，给人们的空间感受带来愉悦。
二、装置艺术和室内设计的融合方式
1.与环境的完美融合
与环境的完美融合主要包括以下几个方面：
（1）色彩上的改善
色彩依形式而存在，能够给人以强力的视觉感受，在人们心中留下深刻的印象。装置颜色的巧妙搭配是室内环境的独特部分，能够引发人们的联想和想象，引起强烈的情感共鸣。由于色彩的独特性，即使脱离物质的本身属性，它也能带给人独特的情感感受，因此具有重要性。
（2）形式上的重构
形式上的重构，包含了对原有形式的尺度、变异及材质三个方面。
装置材料的巧妙变化是室内设计中装置艺术创新的有效办法，丰富的材料是各种艺术表现形式得以实现的条件和基础。尺度感是为了使室内装置的布置达到预期不低。装置的尺寸主要是从人的需求出发来进行相应的调整和变更，要实现与人的感官感受的巧妙融合。重构尺度不可避免地会给人以陌生感，带来错觉，因此就需要注重空间感的把握。变异重构是对装置实态的异化，具有各种不同的手法，主要有扭曲、叠置和简化等等，另外其还有一些比较夸张的手法，例如穿插和断裂等。变异重构在目前的现代主义室内设计重收效甚好，在此种手法要以抽象和简化为主。
（3）对环境的巧妙点缀
对环境的巧妙点缀指的是通过利用装置在室内空间的冲突性，点缀环境，使整体美感得到充分表现。对环境的巧妙点缀主要包括以下几点：
2.装置的挪用及并列
装置的挪用及并列指的是在不造成装置形变的基础上，将多个装置共同并列放置在同一环境中，形成一定的对比效果，这目前的装置艺术中应用较多。
装置的挪用及并列在室内设计中的运用，可见于现代室内环境中。比如通过在室内摆放一件或几件古董或者是具有古典气息的家具，使其原有的环境和氛围发生改变，同时性质也发生变化，此时的室内环境具有了独特的观赏性。
杜尚的作品《泉》就是装置语境再造的典型例子，这也是装置艺术中应用较为广泛的代表性手段。将各种具有不同风格的装置安置在一个环境中，通过不同程度的对比感受，给予人们强烈的视觉和感官感受，夺人眼球，实现和表现出其艺术性。
3.装置的篡改置换
装置的篡改再造是指通过利用组合、涂抹和剪切等多种手段对原装置进行不同程度的调整和改造，使其区别于原装置，但又有其新的亮点，它重在采用轻松快捷的方法对原有形式进行创新性改造。
装置的篡改置换早在我国古代就有了运用，比如对植物进行修剪使植物更加具有观赏性。而在现代室内设计领域中这一方式运用较为典型的例子就是北京的789工厂，在设计中，设计者保留了原有的建筑结构，对其工厂内部进行了重点的环境改造，使其区别于原有工厂的环境，呈现出一种令人意想不到的艺术美感。
改造旧建筑这一工程是非常具有现实意义和价值的，它不仅能够有效减少建筑垃圾，还能增强旧材料与新环境的互动性，将原有建筑的价值部分保了下来。
4.装置的转化再造
与装置的挪用、并列和篡改置换不同，装置的转化再造是在不修改原有材料的基础上，将传统资源融合起来然后进行再创造，主要在语言上形式进行艺术创新，形成较为独特的艺术风格。这一方法运用的较为典型的是北京的香山饭店，其对多边形和圆形的利用较为灵活多变。
三、总结
室内设计要注重装饰性、生活性，同时还要注重实用性，在具体的设计实施过程中要注意将三者巧妙地融合起来，同时还要从方面和多角度出发进行综合的调整和改良。室内设计和装置艺术的巧妙融合能够改变以往传统的室内环境设计的枯燥性和重复性，提高室内设计的价值，是室内设计发展的必然要求和趋势。
参考文献：
[1].童黎彬.解析室内设计与装置艺术关系【J】.现代装饰（理论）.2015
[2].谢青伶.室内设计与装置艺术关系初探【J】.室内设计.2006
[3].钱兆权.室内设计中的装置艺术运用问题【J】.中小企业管理与科技（上旬刊）.2012
[4].陈健.论环境设计中的装置艺术【J】.同济大学学报（社会科学版）.2005
作者简介：