喜剧电影范文

喜剧电影范文第1篇

一、喜剧意识的内涵

喜剧电影在美学范畴上是喜剧。“什么是喜剧的要点？它并不是笑，而是那种基本的喜剧意识。” 喜剧艺术的核心和灵魂就是喜剧意识与喜剧精神。在一部喜剧电影被创作出来之前，就应该具备喜剧意识。“喜剧意识是喜剧的审美主体以鲜明的主体意识，反思人类社会及人类自身的丑恶、缺陷和弱点，发现其反常、不协调等可笑之处，从而实现对自我与现实的超越。” 喜剧意识最内在的要求就是具有反思和超越意识。亚拉岱斯·尼克尔在《戏剧理论》中指出：“幽默经常和一种特殊的忧郁相联系，不是沉痛的忧郁，而是对于人类前途进行沉思和探索时所产生的一种忧郁。” 尼克尔所说的“对于人类前途进行的沉思”在很大程度上包含了人对当代生活和自我本身所进行的一种反思，这种反思必将指向人类生活普遍存在的不足和缺陷，在古希腊喜剧大师阿尔斯托芬的喜剧中就展现出喜剧诗人对现实的反思：雅典公民的愚蠢，演说家和政治家的暴戾以及悲剧诗人所宣扬的政治革新所显露出的极端乖讹荒谬都受到了喜剧诗人彻底的揭露。二十世纪以来的荒诞喜剧更是将人类生存所面临的障碍与困境用一种完全出乎自嘲性的方式倾诉出来，当我们细细审本文由论文联盟收集整理视《等待戈多》中狄狄和戈戈的荒诞言行时，我们会在恍然大悟中明白这不过是自我生存的一个影子而已，这些都体现出喜剧作家对人类生活持续不断的审视和反思，进入二十一世纪，人类遭遇了前所未有的处境，局部的战争，资源的匮乏，环境的极端恶化，人口的持续膨胀将人类推向了一个较之任何时代都更为严峻的态势之中，玛雅文明的预言中2012将是世界末日，好莱坞首席灾难片大导演罗兰德·艾默里奇将人类生存的危机感形象地展现在电影的屏幕上，于是2009年便盛行了《2012》的传说。我们终将认识到落在人类头上的最可怕的灾难将如何地证明人生归根结蒂的荒谬和离奇。

二、喜剧之外的喜剧电影

进入新世纪以来，中国大陆的喜剧电影在创作数量和态势上较二十世纪远为强势，然而其整体质量和艺术水平却令人不敢苟同，这让十年来的大陆喜剧电影在当今世界电影里显得极其尴尬和平庸。

从喜剧电影的接受来看，新世纪中国电影观众一方面似乎集体患了“喜剧饥渴症”，对喜剧无限期待，当喜剧电影使得众人失望之后，他们甚至不惜在任何一部电影里寻找喜剧的元素，所以即使如《赤壁》、《建国大业》这样的历史大片出现在观众面前时，观众也会不遗余力地寻找着其中的喜剧性台词和场景，从而使自己开怀一笑，全然不在乎影片本身究竟是在传达一种什么内容和思想，这可怜的笑声背后是观众对类型电影意义上的喜剧电影的背弃和嘲弄。这就引出了中国观众另一方面的问题，即观众的困惑和无奈。本想寻求欢乐开怀的笑，但大陆的喜剧电影却极少能够满足观众的需求，大陆喜剧电影在喜剧性、故事情节、拍摄手法上的无力和无聊，已经使得中国的观众对其产生了反感和厌倦，大量的喜剧电影的生产没有给观众带来真正意义上的心灵满足，而这无法释放的笑声，在这渴望喜剧的时代终究是要爆发的，所以观众转而向其他喜剧形式寻求笑声。新世纪以来江湖笑声风起云涌，小品明星赵本山携春晚以笑全国、相声怪才郭德纲笑传京畿、海派清口周立波红遍上海，更有东北小沈阳异军突起，一夜成名。种种形式的喜剧曲艺使中国观众笑得前仰后合、乐不可支，而中国大陆喜剧电影面对支离破碎的喜剧市场无力称霸，更有欧美、日韩、港台喜剧蜂拥而至，大陆喜剧汲汲乎危也！

面对如此严峻的形势，中国电影人的努力显得异常的无力，喜剧电影从来就是低成本的电影，但不是低成本就能拍出好的喜剧电影。低成本电影并不是粗糙的电影，宁浩《疯狂的石头》投资300万，成本虽小但却处处用心，着意创新，最终获得了观众的赞赏和市场的巨大回报，跟风者不乏其人，以《十全九美》为代表，该片刷新了《疯狂的石头》的票房记录，但却无论如何不能获得如后者的赞誉，该片的成功更多的是得力于尚不完备的中国电影产业，而不是它的制作水平。一部电影的票房不能完全代表一部电影的水平，这其中需要考虑的因素还有很多，如发行档期、前期宣传等等都应该考虑在内，所以说如张艺谋的《三枪拍案惊奇》虽水平极差，但票房不蜚也是可以理解的了。其他的如《大电影》、《大胃王》、《高兴》、《倔强萝卜》、《气喘吁吁》等低成本的所谓喜剧电影真是让中国观众倒足了胃口，导演没有为自己和团队赢得名声，而是让观众牢牢地记住了他们的名字，以便在电影海报再看到他们的名字就直接“枪毙”了。这是大陆喜剧电影人多么悲哀的遭遇啊！

造成当下大陆喜剧电影如此凄凉的结局，问题主要是在电影本身。相比较中外成功的喜剧电影，无论是在喜剧性策略还是影像风格上，目前的大陆喜剧都存在十分严重的问题，这一方面是因为电影人对喜剧电影规律的把握尚不充分，另一方面主要是电影人对当代电影观众对喜剧电影的接受不甚了然。喜剧虽然是要赢得笑声，但赢得笑声的方式和手段却千差万别，当然倘若不将取笑作为终极目的而作为传达一种理念和思想的手段，并如同撒盐入水不见痕迹，使其品之有味，那更是功德圆满了。

新世纪中国大陆喜剧电影攀附潮流，追逐时尚，刻意迎合观众低级无聊的趣味，使它从开始之初就不是一个创作者，顶多算是一个受塑者，它们力求尽人而悦之，结果适得其反，不仅没有复苏一种精神，同时也丧失了它的主体创造性。今日中国大陆喜剧电影，需要的不是模仿、抄袭和恶搞，而是高尚的喜剧精神，如果说旧有的喜剧已经显示出的它的落伍之处，那替代它们的也不应该是低俗恶搞的滑稽闹剧，因为后者本身就背离了喜剧的内涵，它们只能是一种喜剧之外的东西。

十年来的大陆喜剧电影就是这样一个喜剧怪胎，是喜剧之外的喜剧电影，所有喜剧电影几乎无一例外的缺乏创意，不是效仿就是抄袭，甚至连胡编乱造都缺乏想象力，依然停留在已有的旧水平上，即使如《疯狂的石头》等个别成功的影片也只是在中国当前的电影产业中产生了一定的意义而已，在世界喜剧电影史上它的成就微乎其微，在西方人眼里甚至不足为奇，因为早有盖？里奇的电影在前了。世界电影的发展趋势表明，未来的电影市场中喜剧将会占据最为重要的地位，这对中国大陆喜剧电影无疑是一次机遇，一次重整形象的机遇、一次让观众重新认可的机遇，如何在今后创造出更有意义、更有趣味的喜剧电影是中国所有电影人面对的一次严峻挑战。

三、重新确立喜剧意识

电影对人类生存处境的反思已不是一朝一夕的了，喜剧电影更是其中的佼佼者，当机器化大生产将人类的生活变成机器的奴隶，伟大的喜剧大师查理·卓别林就用他那一贯的风格和迷人的电影造型能力将其成功地展示出来，《摩登时代》这一电影有声时代最伟大的无声电影由此而诞生，历经数十年的时代变化，今天看来依然是光彩夺目，启人深思。喜剧中的反思从来不逊于任何一种艺术，甚至是一如黑格尔所宣扬的“到了喜剧的发展成熟阶段，我们现在也就达到了美学这门科学研究的终点”，因为“这是心灵和内心生活的艺术，其中主体性本身已经达到了自由和绝对，自己以精神的方式进行活动，满足于他自己，而不再和客观世界及其个别特殊事物结成一体，在喜剧里它把这种和解的消极方式（主体与客观世界的分裂）带到自己的意识里来。” 喜剧意识就是在人类自身和人类生存的世界中不断反思而产生的。

在反思的过程中，喜剧借助自身的超越意识从而达到主体与客观世界的和解。喜剧中的超越意识就是“主体高于或超脱于自我与现实，就是对现实及自身的弱点与弊病的否定，也是对人的自我力量、价值尺度及理想境界的肯定。所以，喜剧意识就其本质而言，是一种对现实的超越意识，是人类认识自我、否定自我，执著于理想的精神，体现了人类精神发展的自由境界。” 喜剧的这种超越意识是一种人类智慧化的结果，标志着人的理性的成熟和完善。林语堂在谈到幽默时就曾说过：“幽默本是人生之一部分，所以一国的文化，到了相当程度，必有幽默的文学出现。人之智慧已启，对付各种问题之外，尚有余力，从容出之，遂有幽默——或者一旦聪明起来，对人之智慧本身发生疑惑，处处发见人类的愚笨、矛盾、偏执、自大，幽默也就跟着出现。” 黑格尔在论述戏剧体诗的一般原则时更加明确地提到：“戏剧是一个已经开化的民族生活的产品”，“戏剧之所以要把史诗和抒情诗结合成一体，正是因为它不满足于史诗和抒情诗分裂成两个领域。要达到这两种诗的结合，人的目的，矛盾和命运就必须已经达到自由的自觉性而且受过某种方式的教养，而这只有在一个民族的历史发展的中期和晚期才有可能。” 纵观欧洲戏剧史，我们又清晰地发现喜剧的成熟较悲剧又更晚，正如马克思曾引黑格尔所言：“喜剧高于悲剧，理性的幽默高于理性的激情”。 喜剧意识中的这种超越正是基于人类不断发展的理性产物。

当代中国大陆喜剧电影的发展有赖于确立明确的喜剧意识。只有确立了喜剧意识，喜剧电影所引发的笑才能够丰富和深刻；也只有确立了喜剧意识，我们才能够更深层次地理解苏珊·朗格所说的生命感情的高扬，苏珊·朗格曾指出：“突然的优越感必定引起生命感情的‘高扬’。但是这种‘高扬’也可能在我们并没有自鸣得意时就会出现；我们无须嘲笑别人。” 高扬的生命情感是和喜剧意识的确立分不开的，喜剧的超越意识是可以在霍布斯“突然的荣耀感”产生机制之外生成一种突然的优越感的，卡西尔意识到了这一点，他认为在喜剧中，“我们成为最微不足道的琐事的敏锐观察者，我们从这个世界的全部偏狭、琐碎和愚蠢的方面来看待这个世界。我们生活在这个受限制的世界中，但是我们不再被它所束缚了。” 反观新世纪十年的喜剧电影，我们不是觉得在笑声中解放了，而是更加抑郁了。在电影中缺乏明确的反思意识，现实生活仿佛离我们远去，在我们触摸不到的彼岸我们不能从中感受到生命力的张扬和对现实的超越，相反，更多世俗的诱惑扑面而来，在这眩惑的消费时代，我们来不及躲闪便已经被深深地吸纳进现实的漩涡，超越成为了一种理性回归的呼唤。

喜剧电影范文第2篇

在这些喜剧电影中,创作者仅仅希望通过错位的场景和人物荒诞的处境营造一个喜剧情境,而不是依照艺术创作的规律先去塑造人物,揭示人物性格,再让人物带着这种性格去行动,并在行动中造成各种他始料未及的后果。事实上,“仅仅依靠喜剧情境的营造,喜剧电影会陷人闹剧化的初级阶段,而很难在带来欣悦的同时再给人以感动的瞬间和回味的空间。因此,喜剧情境的营造必须同其他喜剧要素结合起来,同时也不能以小品化的串联去代替电影化的叙事,只有这,才能使这一有效的喜剧营构方式获得长久的生命”④样力因此,在分析国产喜剧电影时,重申“喜剧思维”格外重要,这需要创作者走出强行胳肢观众引人发笑的误区,深人挖掘人和事物身上的矛盾性和局限性,意识到:喜剧性矛盾的墓本特征就在于它的自我背反性,其矛盾的两种构成因素相互背离,南辕北辙,不合逻辑,因而形成一种自我拆解的离心力。这种离心力以理性的反拨作用于人的审美心理,由此带来的审美张力既可以构成令人捧腹的滑稽、辛辣的讽刺,也可以引发妙趣横生的机智、发人深思的幽默,甚至是颠覆理性的怪诞。⑤从这个角度来看,宁浩的《疯狂的石头》(2006)可谓深得喜剧精髓,影片立足于现实,注目于普通人物,但又在现实和普通人物身上开掘出丰富而蕴藉的矛盾性和喜剧性。影片“喜感”的来源,正是人物的身份、社会地位、性格之间的碰撞与反差,以及人物身上的矛盾性、局限性。例如包世宏,作为一个已经破产的工厂的保卫科长,自恃干过刑侦工作,精通犯罪学、心理学、痕迹学等现代化的侦破知识,在保护翡翠的过程中也显得精明能干,布置周密,这是人物良好的自我感觉,也是影片建构的“英雄”假象。随着故事的进展,包世宏身上的矛盾性和局限性体现出来了,因为,小毛贼根本不按常理出牌,只本着最原始最干脆的手段来明抢暗夺,导致包世宏的精心布置形同虚设;更重要的是,包世宏在对外贼设防时却未料到身边人的暗度陈仓;况且,包世宏看似强势的身份背后却是困窘的现实,“英雄”的外表之下却是一个患有前列腺炎的苦闷中年人的焦虑与难堪。这种矛盾性和局限性,在影片中每个人物身上都有体现,如国际大盗麦克因习惯思维和僵化手段导致的尴尬处境,道哥等人精于算计却最终功亏一簧且自食其果。可以说,《疯狂的石头》不是在一个无聊、空洞、牵强的故事中强塞人一些生硬、哗众取宠的笑料,而是基于整体故事的精心设置,人物身份和性格的着力凸显。相比之下,((,决乐大本营之快乐到家》(2013,导演傅华阳)虽然不乏笑料和嚎头,巧合和恶搞,但主要人物的喜剧性大部分来自于乖张的行为,出位的表演,或者耍酷扮帅的造型,而不是来自于这些人物身上的矛盾性和局限性。观众虽然也会在观影过程中捧腹大笑,但这种“笑”更多地停留在生理层面,来自于看到人物出丑、失算、身体失控等情形所产生的条件反射,却很难让观众有更深层次的触动与共鸣。喜剧思维是一种面向未来的思维,它既不离弃现实,而又能超越于现实矛盾之上,因而能够在历史的发展变化中游刃有余地看取事物,既揭示出事物的可笑的相对性、局限性,但并不把它绝对化,而旨在暴露事物的自我矛盾、内在矛盾,并通过事物新旧交替的矛盾运动,自然而然地扬弃自我否定、自趋毁灭的旧事物,孕育并催生充满希望的新事物。⑥只有依照这个方向去创作喜剧电影,才能从整体上进行故事构思、人物塑造,并让喜剧性从情节、场景、人物行为中自然而然地流露出来,让观众情不自禁地发笑,并在笑过之后还能对人物的性格和命运进行一定的反思,进而返身质询,对自我的处境、性格、观念进行一次温和的考问。这才是喜剧电影的生命力所在。

喜剧精神有学者对国产小成本喜剧电影的特点

对于这类变形的喜剧,也许称之为“嬉具”更为贴切,因为它们仅仅承担了“嬉戏工具”的功能。。其实,喜剧的创作基于幽默的规律,而不是基于笑,喜剧是由整体的幽默构思和局部的幽默构思组成的艺术作品,缺少了幽默,喜剧片便陷人滑稽和讽刺的误区。因此,喜剧电影应该在喜剧情境中融进一定的喜剧精神,在嬉笑怒骂的姿态中,使“笑”具有社会意蕴和审美意蕴。这种社会意蕴和审美意蕴来自于创作者以严肃的创作态度对历史或生活进行个体性的反思与观照,来自于创作者以一种透彻的洞察力对历史或生活中矛盾性、局限性的敏锐察觉,也来自于创作者以一种温和的姿态对各种社会现象、社会心态的捕捉、挖掘、鞭挞、嘲讽、赞颂。用一句通俗的话来说,喜剧电影的喜剧精神就是能够“接地气”。“接地气”不是要求所有喜剧电影都去表现现实题材,而是说喜剧电影中的人物应该具有生活真实感,事件具有现实逻辑性,情感能契合观众的价值立场,并能对观众产生一定的触动、反思、共鸣。正如有论者指出,不接地气非不用流行词语,而是不去表现当下最流行的喜怒哀乐,不接触人们今天的快慰、喜欢、思考、情绪、选择、习惯、纠结、伤感、积怨、痛苦、幽默、自嘲等等。你的题材、故事、人物、情感、价值观都远离这一切,仿佛天外来客,对这一切毫无所闻或者不痛不痒。这就叫远离地气。。这时,笔者不得不再次提及《疯狂的石头》所体现出的“诚意”以及对“地气”的捕捉。影片不仅通过重庆方言理语的使用和本土环境的出彩描写,使影片的喜剧效应具有中国社会真实的底色,并把很多常见的不平现象通过巧合与黑色幽默表现出来,可以说,《愤怒的小孩》和当下的社会心理和心态有很大关系,在某种程度上契合了观众的心声,是一部具有“喜剧精神”的喜剧电影。再以上述观点来分析《泰日》,我们会发现,《泰日》的成功并非如其编剧之一束焕所认为的那样,“喜剧有它的模式和套路,无论如何要将喜剧性放在第一位,如果时长有限,情怀可以不要,讽刺现实可以不要,但喜剧片中笑点不能少。”@因为,《泰日》的成功不完全在于其“喜剧片的模式和套路”,而是它除了讲了一个好故事之外,它的主流价值体现了主流观众的价值观,其主题是与现实生活有呼应的,与观众的潜意识向往是有勾连的。缺乏“喜剧精神”的喜剧电影,只能是一堆“搞笑素材”,或者说“小品碎片”,可能会令观众在某个时刻狂笑、苦笑或冷笑,但不能以一种整体的效果令观众进人戏剧情境,对人物产生认同,并在“笑”过之后留有一定的回味。因此,媚俗和迎合大众趣味不是当下国产小成本喜剧电影的发展趋势,更不是其安身立命之根本,只有关注社会现实,把真实地展示当代的社会文化、社会现象,客观地描写普通老百姓的喜怒哀乐作为自己影片的主旨的时候,国产小成本喜剧电影才能迎来真正的腾飞之日。

关于国产喜剧电影的再思考

当前国产喜剧电影虽然数量不少,但其样式却较为单一,有学者将其分为三类:“第一类是古装喜剧,以《武林外传》、《十全九美》为代表,此类样式的影片占了喜剧电影的绝大多数。第二类是黑色幽默风格的现代主义小品,以《疯狂的石头》、《夜?店》、《倔强的萝卜》为代表,此类样式多为低成本喜剧,所占比例不大,但持续存在。第三类是浪漫喜剧,以《非诚勿扰》、《爱情呼叫转移》为代表。”⑥在这三类喜剧电影中,虽不乏诚意之作和优秀之作,但也充斥着一些一味恶搞、趣味低俗的无聊之作。这说明,喜剧电影虽然“看上去很美”,却又是最难创作的一种类型。这种困难,首先表现在喜剧的本质和规律难以掌握,其次则在于“喜剧元素”的分寸难以把握。笔者以为,掌握“喜剧的本质和规律”在于对“喜剧思维”的再认识,把握“喜剧元素的分寸感”则在于对“喜剧精神”的准确理解。从喜剧思维和喜剧精神的角度来评判国产喜剧电影,我们会发现成功的作品正在于运用了正确的喜剧思维,融入了一定的喜剧精神;作为“ 嬉戏工具”的喜剧电影则是因为偏离了喜剧思维,缺乏喜剧精神。具体而言,喜剧电影的创作应该明确以下三点:1.喜剧电影的喜剧源泉来自干人或事物身上的矛盾性与局限性。喜剧电影的情节和人物表演虽然多带有夸张的成分,但它并非脱离现实的游戏。相反,喜剧电影与现实的关联性是它极其重要的属性。因此,喜剧电影的创作者应该通过敏锐的观察和犀利的批判发现现实生活中的矛盾性与局限性,通过人物或事物在表象与真实、想象与事实之间的反差来构建喜剧效果,同时又能够在娱乐氛围中折射出社会和人生,使喜剧电影拥有活力和生命力。最近风光无限的《人再日途之泰日》(2012,导演徐峥)正体现了这种喜剧思维。影片中的徐朗和高博作为商业精英以及成功的中产阶级,在经济利益的追逐中尔虞我诈,机关算尽。影片通过一次奇妙的泰国之旅,让徐朗意识到此前的他活得有多狭隘和冷酷,苍白和可悲,进而开始反思生活,调整心态,最终与生活和解。观众在观影过程中,看到了徐朗身上的局限性(只关注事业成功而忽略了家庭幸福),更看到了王宝身上的局限性(只会一招的功夫,一根筋式的思维方式),正因为影片塑造的是两个不完美的人物,观众才能看到因为他们的不完美所导致的各种令人哭笑不得的尴尬处境,并通过他们身上的局限性,返观自己身上的偏执与迷失。这样,观众在《泰日》中感受到了欢乐,得到了共鸣,“比如人们呼唤真情,希望卸下重负,轻松面对生活等心态都有所表现。”2.喜剧电影的题材来源虽然是历史或现实,但需要创作者对历史或现实进行批判性的审视或洞察。喜剧电影的创作者应该‘能以其独特的眼光和幽默意识从平常的生活中发现并挖掘出内在的某些荒诞可笑的东西,并以此作为情节手段来构成喜剧框架和⑧喜剧冲突,作为语言手段来塑造人物、创造气氛”。这些“荒诞可笑的东西”可以极大地增强一部喜剧电影的内容含量,可以让观众在一笑而过之后若有所思,似有所悟,这也将区别一部喜剧电影是在生活搔痒还是在生活内核里思索。例如,《让子弹飞》(2010,导演姜文)虽然不是现实题材,但是,影片并没有将赢得观众廉价的笑声视为全部旨趣。影片看似荒诞,却处处“顿人人间”;看似态意酣畅,但实则辛酸沉重。因为,影片有对中国历史和现实的深刻指涉,这不仅是国民性中的苟且麻木、自私怯懦,更是中国政治格局中的封建底色,社会现实中的功利虚无。这样,影片似在不经意间参透了中国政治、社会、文化、国民性的本质,并在喧闹之后的落寞中渗入了丝丝难言的痛心与无奈。这样的喜剧电影才经得起不同层次观众的不同解读,并让不同观众得到不同的审美享受乃至思想启不。1喜剧电影和其他电影一样,观众对人物“认同感”非常重要。喜剧片中的人物往往分为两类:一类是弱势群体,会引起观众感同身受的“认同感”.另一类是强势群体,让观众产生居高临下的嘲笑和隔岸观火的放松。但是,即使是在强势群体身上,观众除了嘲笑之外,也应该能在他们身上体悟到更具普遍意义的人性思考,或者更具形而上意义的人生思索。反之,如果观众对于影片中的人物没有“认同感”,那么在整个观影过程中都是疏离而冷漠的,不会随人物的喜悲而起伏,也不会真切地随人物的大团圆结局而备感欣慰。例如,《快乐大本营之快乐到家》中,某些桥段固然令人发笑,但人物的身份与处境实在令人隔膜:有一点耍酷的驯狗师,富极无聊的千金小姐,一厢情愿的黑心老板,装疯卖傻的“神偷”,都不能让观众“同清”或“蔑视”,因而他们的烦恼、失败或成功都只会令观众无动于衷。这样的电影,即使票房大卖,也不能证明是一部成功或优秀的喜剧电影。总之,喜剧电影能让观众满意的绝不仅是廉价的笑声,能对我们的生存状况作最真诚的揭示和反思,具有一定的审美品味,能给观众带来审美享受,更应该成为喜剧电影所追求的艺术境界。

喜剧电影范文第3篇

喜剧精神有学者对国产小成本喜剧电影的特点

对于这类变形的喜剧，也许称之为“嬉具”更为贴切，因为它们仅仅承担了“嬉戏工具”的功能。。其实，喜剧的创作基于幽默的规律，而不是基于笑，喜剧是由整体的幽默构思和局部的幽默构思组成的艺术作品，缺少了幽默，喜剧片便陷人滑稽和讽刺的误区。因此，喜剧电影应该在喜剧情境中融进一定的喜剧精神，在嬉笑怒骂的姿态中，使“笑”具有社会意蕴和审美意蕴。这种社会意蕴和审美意蕴来自于创作者以严肃的创作态度对历史或生活进行个体性的反思与观照，来自于创作者以一种透彻的洞察力对历史或生活中矛盾性、局限性的敏锐察觉，也来自于创作者以一种温和的姿态对各种社会现象、社会心态的捕捉、挖掘、鞭挞、嘲讽、赞颂。用一句通俗的话来说，喜剧电影的喜剧精神就是能够“接地气”。“接地气”不是要求所有喜剧电影都去表现现实题材，而是说喜剧电影中的人物应该具有生活真实感，事件具有现实逻辑性，情感能契合观众的价值立场，并能对观众产生一定的触动、反思、共鸣。正如有论者指出，不接地气非不用流行词语，而是不去表现当下最流行的喜怒哀乐，不接触人们今天的快慰、喜欢、思考、情绪、选择、习惯、纠结、伤感、积怨、痛苦、幽默、自嘲等等。你的题材、故事、人物、情感、价值观都远离这一切，仿佛天外来客，对这一切毫无所闻或者不痛不痒。这就叫远离地气。。这时，笔者不得不再次提及《疯狂的石头》所体现出的“诚意”以及对“地气”的捕捉。影片不仅通过重庆方言理语的使用和本土环境的出彩描写，使影片的喜剧效应具有中国社会真实的底色，并把很多常见的不平现象通过巧合与黑色幽默表现出来，可以说，《愤怒的小孩》和当下的社会心理和心态有很大关系，在某种程度上契合了观众的心声，是一部具有“喜剧精神”的喜剧电影。再以上述观点来分析《泰日》，我们会发现，《泰日》的成功并非如其编剧之一束焕所认为的那样，“喜剧有它的模式和套路，无论如何要将喜剧性放在第一位，如果时长有限，情怀可以不要，讽刺现实可以不要，但喜剧片中笑点不能少。”@因为，《泰日》的成功不完全在于其“喜剧片的模式和套路”，而是它除了讲了一个好故事之外，它的主流价值体现了主流观众的价值观，其主题是与现实生活有呼应的，与观众的潜意识向往是有勾连的。缺乏“喜剧精神”的喜剧电影，只能是一堆“搞笑素材”，或者说“小品碎片”，可能会令观众在某个时刻狂笑、苦笑或冷笑，但不能以一种整体的效果令观众进人戏剧情境，对人物产生认同，并在“笑”过之后留有一定的回味。因此，媚俗和迎合大众趣味不是当下国产小成本喜剧电影的发展趋势，更不是其安身立命之根本，只有关注社会现实，把真实地展示当代的社会文化、社会现象，客观地描写普通老百姓的喜怒哀乐作为自己影片的主旨的时候，国产小成本喜剧电影才能迎来真正的腾飞之日。

关于国产喜剧电影的再思考

当前国产喜剧电影虽然数量不少，但其样式却较为单一，有学者将其分为三类:“第一类是古装喜剧，以《武林外传》、《十全九美》为代表，此类样式的影片占了喜剧电影的绝大多数。第二类是黑色幽默风格的现代主义小品，以《疯狂的石头》、《夜•店》、《倔强的萝卜》为代表，此类样式多为低成本喜剧，所占比例不大，但持续存在。第三类是浪漫喜剧，以《非诚勿扰》、《爱情呼叫转移》为代表。”⑥在这三类喜剧电影中，虽不乏诚意之作和优秀之作，但也充斥着一些一味恶搞、趣味低俗的无聊之作。这说明，喜剧电影虽然“看上去很美”，却又是最难创作的一种类型。这种困难，首先表现在喜剧的本质和规律难以掌握，其次则在于“喜剧元素”的分寸难以把握。笔者以为，掌握“喜剧的本质和规律”在于对“喜剧思维”的再认识，把握“喜剧元素的分寸感”则在于对“喜剧精神”的准确理解。从喜剧思维和喜剧精神的角度来评判国产喜剧电影，我们会发现成功的作品正在于运用了正确的喜剧思维，融入了一定的喜剧精神;作为“嬉戏工具”的喜剧电影则是因为偏离了喜剧思维，缺乏喜剧精神。具体而言，喜剧电影的创作应该明确以下三点:1.喜剧电影的喜剧源泉来自干人或事物身上的矛盾性与局限性。喜剧电影的情节和人物表演虽然多带有夸张的成分，但它并非脱离现实的游戏。相反，喜剧电影与现实的关联性是它极其重要的属性。因此，喜剧电影的创作者应该通过敏锐的观察和犀利的批判发现现实生活中的矛盾性与局限性，通过人物或事物在表象与真实、想象与事实之间的反差来构建喜剧效果，同时又能够在娱乐氛围中折射出社会和人生，使喜剧电影拥有活力和生命力。最近风光无限的《人再日途之泰日》(2012，导演徐峥)正体现了这种喜剧思维。影片中的徐朗和高博作为商业精英以及成功的中产阶级，在经济利益的追逐中尔虞我诈，机关算尽。影片通过一次奇妙的泰国之旅，让徐朗意识到此前的他活得有多狭隘和冷酷，苍白和可悲，进而开始反思生活，调整心态，最终与生活和解。观众在观影过程中，看到了徐朗身上的局限性(只关注事业成功而忽略了家庭幸福)，更看到了王宝身上的局限性(只会一招的功夫，一根筋式的思维方式)，正因为影片塑造的是两个不完美的人物，观众才能看到因为他们的不完美所导致的各种令人哭笑不得的尴尬处境，并通过他们身上的局限性，返观自己身上的偏执与迷失。这样，观众在《泰日》中感受到了欢乐，得到了共鸣，“比如人们呼唤真情，希望卸下重负，轻松面对生活等心态都有所表现。”2.喜剧电影的题材来源虽然是历史或现实，但需要创作者对历史或现实进行批判性的审视或洞察。喜剧电影的创作者应该‘能以其独特的眼光和幽默意识从平常的生活中发现并挖掘出内在的某些荒诞可笑的东西，并以此作为情节手段来构成喜剧框架和⑧喜剧冲突，作为语言手段来塑造人物、创造气氛”。这些“荒诞可笑的东西”可以极大地增强一部喜剧电影的内容含量，可以让观众在一笑而过之后若有所思，似有所悟，这也将区别一部喜剧电影是在生活搔痒还是在生活内核里思索。例如，《让子弹飞》(2010，导演姜文)虽然不是现实题材，但是，影片并没有将赢得观众廉价的笑声视为全部旨趣。影片看似荒诞，却处处“顿人人间”;看似态意酣畅，但实则辛酸沉重。因为，影片有对中国历史和现实的深刻指涉，这不仅是国民性中的苟且麻木、自私怯懦，更是中国政治格局中的封建底色，社会现实中的功利虚无。这样，影片似在不经意间参透了中国政治、社会、文化、国民性的本质，并在喧闹之后的落寞中渗入了丝丝难言的痛心与无奈。这样的喜剧电影才经得起不同层次观众的不同解读，并让不同观众得到不同的审美享受乃至思想启不。1喜剧电影和其他电影一样，观众对人物“认同感”非常重要。喜剧片中的人物往往分为两类:一类是弱势群体，会引起观众感同身受的“认同感”.另一类是强势群体，让观众产生居高临下的嘲笑和隔岸观火的放松。但是，即使是在强势群体身上，观众除了嘲笑之外，也应该能在他们身上体悟到更具普遍意义的人性思考，或者更具形而上意义的人生思索。反之，如果观众对于影片中的人物没有“认同感”，那么在整个观影过程中都是疏离而冷漠的，不会随人物的喜悲而起伏，也不会真切地随人物的大团圆结局而备感欣慰。例如，《快乐大本营之快乐到家》中，某些桥段固然令人发笑，但人物的身份与处境实在令人隔膜:有一点耍酷的驯狗师，富极无聊的千金小姐，一厢情愿的黑心老板，装疯卖傻的“神偷”，都不能让观众“同清”或“蔑视”，因而他们的烦恼、失败或成功都只会令观众无动于衷。这样的电影，即使票房大卖，也不能证明是一部成功或优秀的喜剧电影。总之，喜剧电影能让观众满意的绝不仅是廉价的笑声，能对我们的生存状况作最真诚的揭示和反思，具有一定的审美品味，能给观众带来审美享受，更应该成为喜剧电影所追求的艺术境界。

喜剧电影范文第4篇

在这些喜剧电影中,创作者仅仅希望通过错位的场景和人物荒诞的处境营造一个喜剧情境,而不是依照艺术创作的规律先去塑造人物,揭示人物性格,再让人物带着这种性格去行动,并在行动中造成各种他始料未及的后果。事实上,“仅仅依靠喜剧情境的营造,喜剧电影会陷人闹剧化的初级阶段,而很难在带来欣悦的同时再给人以感动的瞬间和回味的空间。因此,喜剧情境的营造必须同其他喜剧要素结合起来,同时也不能以小品化的串联去代替电影化的叙事,只有这,才能使这一有效的喜剧营构方式获得长久的生命”④样力因此,在分析国产喜剧电影时,重申“喜剧思维”格外重要,这需要创作者走出强行胳肢观众引人发笑的误区,深人挖掘人和事物身上的矛盾性和局限性,意识到:喜剧性矛盾的墓本特征就在于它的自我背反性,其矛盾的两种构成因素相互背离,南辕北辙,不合逻辑,因而形成一种自我拆解的离心力。这种离心力以理性的反拨作用于人的审美心理,由此带来的审美张力既可以构成令人捧腹的滑稽、辛辣的讽刺,也可以引发妙趣横生的机智、发人深思的幽默,甚至是颠覆理性的怪诞。⑤从这个角度来看,宁浩的《疯狂的石头》(2006)可谓深得喜剧精髓,影片立足于现实,注目于普通人物,但又在现实和普通人物身上开掘出丰富而蕴藉的矛盾性和喜剧性。影片“喜感”的来源,正是人物的身份、社会地位、性格之间的碰撞与反差,以及人物身上的矛盾性、局限性。例如包世宏,作为一个已经破产的工厂的保卫科长,自恃干过刑侦工作,精通犯罪学、心理学、痕迹学等现代化的侦破知识,在保护翡翠的过程中也显得精明能干,布置周密,这是人物良好的自我感觉,也是影片建构的“英雄”假象。随着故事的进展,包世宏身上的矛盾性和局限性体现出来了,因为,小毛贼根本不按常理出牌,只本着最原始最干脆的手段来明抢暗夺,导致包世宏的精心布置形同虚设;更重要的是,包世宏在对外贼设防时却未料到身边人的暗度陈仓;况且,包世宏看似强势的身份背后却是困窘的现实,“英雄”的外表之下却是一个患有前列腺炎的苦闷中年人的焦虑与难堪。这种矛盾性和局限性,在影片中每个人物身上都有体现,如国际大盗麦克因习惯思维和僵化手段导致的尴尬处境,道哥等人精于算计却最终功亏一簧且自食其果。可以说,《疯狂的石头》不是在一个无聊、空洞、牵强的故事中强塞人一些生硬、哗众取宠的笑料,而是基于整体故事的精心设置,人物身份和性格的着力凸显。相比之下,((,决乐大本营之快乐到家》(2013,导演傅华阳)虽然不乏笑料和嚎头,巧合和恶搞,但主要人物的喜剧性大部分来自于乖张的行为,出位的表演,或者耍酷扮帅的造型,而不是来自于这些人物身上的矛盾性和局限性。观众虽然也会在观影过程中捧腹大笑,但这种“笑”更多地停留在生理层面,来自于看到人物出丑、失算、身体失控等情形所产生的条件反射,却很难让观众有更深层次的触动与共鸣。喜剧思维是一种面向未来的思维,它既不离弃现实,而又能超越于现实矛盾之上,因而能够在历史的发展变化中游刃有余地看取事物,既揭示出事物的可笑的相对性、局限性,但并不把它绝对化,而旨在暴露事物的自我矛盾、内在矛盾,并通过事物新旧交替的矛盾运动,自然而然地扬弃自我否定、自趋毁灭的旧事物,孕育并催生充满希望的新事物。⑥只有依照这个方向去创作喜剧电影,才能从整体上进行故事构思、人物塑造,并让喜剧性从情节、场景、人物行为中自然而然地流露出来,让观众情不自禁地发笑,并在笑过之后还能对人物的性格和命运进行一定的反思,进而返身质询,对自我的处境、性格、观念进行一次温和的考问。这才是喜剧电影的生命力所在。

喜剧精神有学者对国产小成本喜剧电影的特点

对于这类变形的喜剧,也许称之为“嬉具”更为贴切,因为它们仅仅承担了“嬉戏工具”的功能。。其实,喜剧的创作基于幽默的规律,而不是基于笑,喜剧是由整体的幽默构思和局部的幽默构思组成的艺术作品,缺少了幽默,喜剧片便陷人滑稽和讽刺的误区。因此,喜剧电影应该在喜剧情境中融进一定的喜剧精神,在嬉笑怒骂的姿态中,使“笑”具有社会意蕴和审美意蕴。这种社会意蕴和审美意蕴来自于创作者以严肃的创作态度对历史或生活进行个体性的反思与观照,来自于创作者以一种透彻的洞察力对历史或生活中矛盾性、局限性的敏锐察觉,也来自于创作者以一种温和的姿态对各种社会现象、社会心态的捕捉、挖掘、鞭挞、嘲讽、赞颂。用一句通俗的话来说,喜剧电影的喜剧精神就是能够“接地气”。“接地气”不是要求所有喜剧电影都去表现现实题材,而是说喜剧电影中的人物应该具有生活真实感,事件具有现实逻辑性,情感能契合观众的价值立场,并能对观众产生一定的触动、反思、共鸣。正如有论者指出,不接地气非不用流行词语,而是不去表现当下最流行的喜怒哀乐,不接触人们今天的快慰、喜欢、思考、情绪、选择、习惯、纠结、伤感、积怨、痛苦、幽默、自嘲等等。你的题材、故事、人物、情感、价值观都远离这一切,仿佛天外来客,对这一切毫无所闻或者不痛不痒。这就叫远离地气。。这时,笔者不得不再次提及《疯狂的石头》所体现出的“诚意”以及对“地气”的捕捉。影片不仅通过重庆方言理语的使用和本土环境的出彩描写,使影片的喜剧效应具有中国社会真实的底色,并把很多常见的不平现象通过巧合与黑色幽默表现出来,可以说,《愤怒的小孩》和当下的社会心理和心态有很大关系,在某种程度上契合了观众的心声,是一部具有“喜剧精神”的喜剧电影。再以上述观点来分析《泰日》,我们会发现,《泰日》的成功并非如其编剧之一束焕所认为的那样,“喜剧有它的模式和套路,无论如何要将喜剧性放在第一位,如果时长有限,情怀可以不要,讽刺现实可以不要,但喜剧片中笑点不能少。”@因为,《泰日》的成功不完全在于其“喜剧片的模式和套路”,而是它除了讲了一个好故事之外,它的主流价值体现了主流观众的价值观,其主题是与现实生活有呼应的,与观众的潜意识向往是有勾连的。缺乏“喜剧精神”的喜剧电影,只能是一堆“搞笑素材”,或者说“小品碎片”,可能会令观众在某个时刻狂笑、苦笑或冷笑,但不能以一种整体的效果令观众进人戏剧情境,对人物产生认同,并在“笑”过之后留有一定的回味。因此,媚俗和迎合大众趣味不是当下国产小成本喜剧电影的发展趋势,更不是其安身立命之根本,只有关注社会现实,把真实地展示当代的社会文化、社会现象,客观地描写普通老百姓的喜怒哀乐作为自己影片的主旨的时候,国产小成本喜剧电影才能迎来真正的腾飞之日。

关于国产喜剧电影的再思考

当前国产喜剧电影虽然数量不少,但其样式却较为单一,有学者将其分为三类:“第一类是古装喜剧,以《武林外传》、《十全九美》为代表,此类样式的影片占了喜剧电影的绝大多数。第二类是黑色幽默风格的现代主义小品,以《疯狂的石头》、《夜?店》、《倔强的萝卜》为代表,此类样式多为低成本喜剧,所占比例不大,但持续存在。第三类是浪漫喜剧,以《非诚勿扰》、《爱情呼叫转移》为代表。”⑥在这三类喜剧电影中,虽不乏诚意之作和优秀之作,但也充斥着一些一味恶搞、趣味低俗的无聊之作。这说明,喜剧电影虽然“看上去很美”,却又是最难创作的一种类型。这种困难,首先表现在喜剧的本质和规律难以掌握,其次则在于“喜剧元素”的分寸难以把握。笔者以为,掌握“喜剧的本质和规律”在于对“喜剧思维”的再认识,把握“喜剧元素的分寸感”则在于对“喜剧精神”的准确理解。从喜剧思维和喜剧精神的角度来评判国产喜剧电影,我们会发现成功的作品正在于运用了正确的喜剧思维,融入了一定的喜剧精神;作为“ 嬉戏工具”的喜剧电影则是因为偏离了喜剧思维,缺乏喜剧精神。具体而言,喜剧电影的创作应该明确以下三点:1.喜剧电影的喜剧源泉来自干人或事物身上的矛盾性与局限性。喜剧电影的情节和人物表演虽然多带有夸张的成分,但它并非脱离现实的游戏。相反,喜剧电影与现实的关联性是它极其重要的属性。因此,喜剧电影的创作者应该通过敏锐的观察和犀利的批判发现现实生活中的矛盾性与局限性,通过人物或事物在表象与真实、想象与事实之间的反差来构建喜剧效果,同时又能够在娱乐氛围中折射出社会和人生,使喜剧电影拥有活力和生命力。最近风光无限的《人再日途之泰日》(2012,导演徐峥)正体现了这种喜剧思维。影片中的徐朗和高博作为商业精英以及成功的中产阶级,在经济利益的追逐中尔虞我诈,机关算尽。影片通过一次奇妙的泰国之旅,让徐朗意识到此前的他活得有多狭隘和冷酷,苍白和可悲,进而开始反思生活,调整心态,最终与生活和解。观众在观影过程中,看到了徐朗身上的局限性(只关注事业成功而忽略了家庭幸福),更看到了王宝身上的局限性(只会一招的功夫,一根筋式的思维方式),正因为影片塑造的是两个不完美的人物,观众才能看到因为他们的不完美所导致的各种令人哭笑不得的尴尬处境,并通过他们身上的局限性,返观自己身上的偏执与迷失。这样,观众在《泰日》中感受到了欢乐,得到了共鸣,“比如人们呼唤真情,希望卸下重负,轻松面对生活等心态都有所表现。”2.喜剧电影的题材来源虽然是历史或现实,但需要创作者对历史或现实进行批判性的审视或洞察。喜剧电影的创作者应该‘能以其独特的眼光和幽默意识从平常的生活中发现并挖掘出内在的某些荒诞可笑的东西,并以此作为情节手段来构成喜剧框架和⑧喜剧冲突,作为语言手段来塑造人物、创造气氛”。这些“荒诞可笑的东西”可以极大地增强一部喜剧电影的内容含量,可以让观众在一笑而过之后若有所思,似有所悟,这也将区别一部喜剧电影是在生活搔痒还是在生活内核里思索。例如,《让子弹飞》(2010,导演姜文)虽然不是现实题材,但是,影片并没有将赢得观众廉价的笑声视为全部旨趣。影片看似荒诞,却处处“顿人人间”;看似态意酣畅,但实则辛酸沉重。因为,影片有对中国历史和现实的深刻指涉,这不仅是国民性中的苟且麻木、自私怯懦,更是中国政治格局中的封建底色,社会现实中的功利虚无。这样,影片似在不经意间参透了中国政治、社会、文化、国民性的本质,并在喧闹之后的落寞中渗入了丝丝难言的痛心与无奈。这样的喜剧电影才经得起不同层次观众的不同解读,并让不同观众得到不同的审美享受乃至思想启不。1喜剧电影和其他电影一样,观众对人物“认同感”非常重要。喜剧片中的人物往往分为两类:一类是弱势群体,会引起观众感同身受的“认同感”.另一类是强势群体,让观众产生居高临下的嘲笑和隔岸观火的放松。但是,即使是在强势群体身上,观众除了嘲笑之外,也应该能在他们身上体悟到更具普遍意义的人性思考,或者更具形而上意义的人生思索。反之,如果观众对于影片中的人物没有“认同感”,那么在整个观影过程中都是疏离而冷漠的,不会随人物的喜悲而起伏,也不会真切地随人物的大团圆结局而备感欣慰。例如,《快乐大本营之快乐到家》中,某些桥段固然令人发笑,但人物的身份与处境实在令人隔膜:有一点耍酷的驯狗师,富极无聊的千金小姐,一厢情愿的黑心老板,装疯卖傻的“神偷”,都不能让观众“同清”或“蔑视”,因而他们的烦恼、失败或成功都只会令观众无动于衷。这样的电影,即使票房大卖,也不能证明是一部成功或优秀的喜剧电影。总之,喜剧电影能让观众满意的绝不仅是廉价的笑声,能对我们的生存状况作最真诚的揭示和反思,具有一定的审美品味,能给观众带来审美享受,更应该成为喜剧电影所追求的艺术境界。

喜剧电影范文第5篇

关键词：喜剧电影；灰色幽默；审美性；艺术性

中图分类号：J975.2 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2016）47-0208-02

一、灰色幽默的基本特点研究

灰色幽默起源于美国的黑色幽默小说，在小说中作者主要通过艺术夸张的手法对小说本身进行生动刻画，突出生存环境的荒谬冷酷，以无奈的嘲讽挖苦和攻击传统价值与美学观念，表现世界的异化、人性的沦落与情感的破碎，从而让观众深感荒诞滑稽。随着文化的交融和发展，传统小说中的灰色幽默成分已经渗透到电影中去，在很大程度上深化了电影的主题，让电影本身的内容和核心思想更加丰富。灰色幽默较多通过有趣味的语言对世界的荒谬和疯狂进行阐述，以隐喻的方式对之进行生动呈现，体现出了较强的艺术性；与此同时，还通过反小说叙事结构、反英雄式的人物刻画、荒诞不经的故事情节等进行有效的研究和反思，使电影作品幽默与恐惧结合、无序中见有序、文字游戏的特征更加明显，这都在很大程度上让电影实现了喜剧性与悲剧性结合，从而彰显出更强的艺术性。

二、灰色幽默中的灰色复调

1.对于人性的灰色拷问。对于人性的灰色拷问应该是灰色幽默中永恒的主题。对于任何题材的电影作品来说，关乎人性和生存的话题是永远都不过时的。特别是在现代文化的巨大冲击之下，不断从人性的角度出发来研究灰色幽默，能够最大化地深化电影文化主题，从根本上提升电影的精神价值。比如在冯巩的电影《心急吃不了热豆腐》中，电影围绕三轮车夫的婚姻问题展开了深入的描述和分析，通过生动地剖析现实场景，进而更好的对现实道德、人生问题等进行深入的研究，从而直逼人性，对人性进行灰色拷问。对于灰色幽默这种艺术表达来说，它的主要指向性在于道德、人性等，旨在对社会现实中人性的阴暗面进行生动的阐述和拷问，这样能够从根本上对社会有更加深入的解读，从而更加全面地认识社会现实，这对社会秩序的建立和巩固有着无比重要的促进意义。从本质上来说，冯巩的喜剧电影更多的是从社会道德层面出发，对渐行渐远的美好进行研究和缅怀，从而更加深入的对社会现实的黑暗面进行生动呈现。

2.灰色幽默中的思维悖论。灰色幽默与幽默之间存在的悖论关系，促进了灰色精神的释放和呈现。这种思维的悖论性，在很大程度上让电影本身的思想和理念得以升华，更加具有现实启示意义。从本质上来说，这种灰色幽默背后的黑色梦魇，在很大程度上实现了对现实场景的夸张和放大，让人的思维在希望和失望之间奔跑和旋转，这种富有喜剧精神和悲剧精神的幽默感提升了电影本身的文学张力，让电影的艺术魅力无穷。这种思维的悖论，生动地诠释出了人间的喜剧和悲剧性，并促进了这两者之间矛盾的激发，这种所谓的矛盾让人性、社会、道德等多方面都存在一定的辩证法，让我们从中解读出了电影的深刻内涵，这也是其艺术魅力的真实表达，对于社会进步与发展有着无比重要的促进意义。比如在冯巩电影《别拿自己不当干部》中，主人公的为官意识始终没有淡去，他因为落官而羞愧，并因为之后的入选而昂首挺胸，这种追求官位至上的人生态度和思想欲望，让人无法从理性中将自我救赎出来，从而造成个人社会角色的倒置，在根本上降低了个人的价值感和道德律。

3.灰色幽默中的自我救赎。对于任何一种灰色幽默来说，它的本意并不是实现对社会的嘲讽，而是要通过灰色幽默的方式进行自我救赎和人性拯救，从而起到促进社会发展的效果。特别是从冯巩的电影作品中，我们不难看出其中存在的喜剧与悲剧交融的局面，那些让人哭笑不得的生活场景真实而生动地展现了人性的本质，同时也暗含着功利社会背景下人与人之间的隔膜给人性带来了巨大的阴影。无论是主人公多重的命运还是曲折的故事情节，其实都是对现实的生动呈现和集中反映，从而在根本上增强了电影的艺术性和审美性，促进了灰色幽默的出现，强化了电影主题。可以说，喜剧电影中所透露出来的灰色幽默正是人性阴暗面和光明面的生动诠释与表达，这种相对来说较为多样化的表达方式让我们见证了人性，从而能够对之进行更加全面化的剖析和解读，这在根本上促进了社会的进步与发展。

三、时代文化变奏与道德冲击

1.文化碰撞中的灰色幽默。从本质上来说，灰色幽默正在与不同文化进行互相碰撞和互通。首先，随着时代的发展和文化的变革，传统文化本身落寞，而随之出现的是多种文化的融合，这往往会让人们在突变的社会现实中找不到自我，无法更好地适应社会现实的发展，导致出现了一些比较荒诞的社会现实情况。在《心急吃不了热豆腐》中，孕妇在街头晕倒，主人公被女友拉走，担心招惹是非。这种现象其实在日常生活中也屡见不鲜，很多时候人们都是为了维护自己的利益，不得不通过冷漠的方式来处理一切问题，以尽可能的让自己避免碰到各类的问题。这些现象的出现已经是社会共识，作者在对这些现象的阐述上用灰色幽默的方式进行思考和讨论，强化了其艺术和夸张的手法，对迷失已久的内在传统美德进行呼吁，具有很强的时代精神和文明价值。

2.文化碰撞与文化回归。文化碰撞与文化回归成为时代永恒的主题，灰色幽默是对现实情景的生动呈现，并通过夸张和变形的艺术手法来对其进行深入的探索和挖掘，从而增强了其艺术表达效果。在电影设计中，不少情节让我们看到了出自于人性本身的美好，这种美好让人性和情感得到了最大化的展现和表达，对人生进行了生动的诠释和表达。这种极具转型和曲折的表达方式尽管是美好的，但是也在一定程度上反映出了人性本身的复杂、充满猜忌等，形成了文化之间的碰撞。总而言之，冯巩的喜剧其实也是悲剧的另一种展示形式，用灰色幽默实现了对人性的深入研究，成为了拯救社会与文明的又一种表达形式。

四、结语

在电影创作中，应该注重从人物对话中透视灰色幽默，尽可能地通过灰色幽默对人物心理、故事情节、主题思想进行有效的体现和烘托，以此来提升灰色幽默对电影艺术性的影响作用，这样能够进一步强化电影的艺术性和审美性。灰色幽默作为一种十分重要的电影艺术手段，对于烘托电影主题，提升电影艺术张力，实现情感的表达等都具有无比重要的促进意义。特别是在喜剧电影中，不同的文化主题都可以通过这一方式进行表达和呈现，从而促进小说本身现实价值的提升。在冯巩的电影中，这种灰色幽默体现的恰到好处，既有对社会现实黑暗面的深思，同时也有对人间温情的传达，让电影本身都充满了一种温情与和谐。这种独到的艺术手法表达促进了电影艺术张力的提升，也提升了其现实指向性，对拯救人性和拯救社会有着无比重要的促进作用。

参考文献：

[1]陈鸿秀.“黑色幽默”与中国大陆喜剧电影――兼论“黑色幽默”片与“黑色喜剧”片的异同[J].青海社会科学，2012，（02）：177-180.

[2]张冉.漫舞的喜剧灰色的羽翼――论中国90年代以来喜剧电影的灰色幽默[J].江苏教育学院学报（社会科学），2012，（05）：119-122.

喜剧电影范文第6篇

关键词　“阿满”喜剧　喜剧传统　喜剧观念

一、“阿满喜剧”诞生的社会历史语境

八十年代初的中国的社会，结束了“”飘零动荡的悲苦岁月，人们从历史的阴霾中艰难跋涉出来，正期待着能迎来新时代风尚的洗礼。在历史波澜中裹挟的中国电影，在多种因素的催生下终于迎来了又一个辉煌的春天。在对“”进行冷静反思的基础之上。重新唤起了知识分子参与社会、干预生活的热情，他们高举“人道主义”和“启蒙主义”大旗，开始对历史进行深刻的反思，倡导个体意识的觉醒。

随着中国改革开放的推进和社会主义市场经济的发展，八十年代末期的中国社会，商业化浪潮开始波及到文学、艺术等多个领域。与此同时，大量西方的哲学、文艺思想理论传入中国，各种“主义”、“流派”风起云涌。在电影理论界，巴赞、克拉考尔等人的纪实美学和长镜头理论得到了专家和研究者的极力推崇。并直接影响了许多导演的创作思想和风格表现。在电影创作方面，更多体现为对现实主义传统的继承和发扬，形成了以政治话语和启蒙精神为主导的社会文化格局，与文学界的“反思”、“伤痕”、“改革”等思潮相呼应的是电影界的大量的反映历史和现实题材的作品，或是对“”进行深刻反思、或是对人们传统落后思想观念的批判、或是社会主义新型人际关系的颂扬。这一时期代表喜剧电影创作量很少，但也不乏有一些尝试性的作品，如《甜蜜的事业》、《瞧这一家子》、《月亮弯弯的笑声》、《喜盈门》、《咱们的牛百岁》等。这些喜剧总体而言，不外乎继承了新时期“讽刺性”和“歌颂性”喜剧的老路子，将社会问题喜剧化、喜剧故事伦理化，把喜剧电影的创作引上了越来越狭窄的路子，张刚前期的喜剧作品多少与他们有某种内在精神上的一致性。

张刚喜剧是八十年代中国社会特殊的时代背景和文艺思潮撞击下的产物，是那个时期中国大陆通俗喜剧电影的典型代表。虽然时过境迁，但张刚的喜剧电影所拥有传奇般的创业经历、惊人的卖座率、通俗而生动的艺术形式至今仍然散发着灼人的光彩。

二、张刚喜剧与传统喜剧观念

张刚喜剧中的男主人公都叫阿满，因此，他喜剧电影也经常被称为“阿满”喜剧系列。张刚说，“阿满是我生活中的偶像，我一直在寻找，至今仍在寻找，并且是吃力地、默默地、不停歇地寻找我心中的阿满”，可以说“阿满”是张刚心中一直想要追求的理想人格。1963年，张刚编导了一部话剧《崽》，他自己在戏里担任男主角――13岁的胡小满，这是阿满的雏形。1983年，张刚与江西作家毛秉权合作的电影剧本《愁眉笑脸》，剧中主人公被冠以阿满之名，这是张刚荧幕上的第一个真正的阿满形象。阿满系列喜剧中塑造了多个阿满，虽然他们职业不同，年龄各异，性格上也有明显的差别。如《风流局长》中的阿满雷厉风行，《多情帽子》和《大惊小怪》中的阿满憨态可拘。但有一点是相同的。即他们都是社会中的小人物。他们都是性格中微有瑕疵的人，或做事蛮干、不讲策略，或过于轻信他人，或存有私心杂念，但阿满的整体性格基调是一致的。

阿满性格所呈现给观众最为突出的首先是心地善良。事实上，张刚倾其一生都在寻找这个理想人物的化身，因而他一再说：“寻找阿满，就是寻找善良。”其次是待人真诚。阿满总是一片赤诚，待任何人、做任何事，他都能说真话，办实事。张刚在不影片的导演阐述中说：对“”后人与人之间互相防范，缺少信任，乃至尔虞我诈。表示深恶痛绝，并在《寻找阿满》一文中说“想真实一些多难!”再次就是信念执著。阿满们执著于自己的信念，常常“一根筋”、不达目的决不罢休。因而才不会见风使舵、审时度势，经常因为爱打抱不平、心眼实，吃了不少亏。“张刚的‘阿满喜剧’无论是喜剧情节设置，还是引逗放噱、插科打诨，总让观众笑得明明白白，痛痛快快。可以说，‘阿满喜剧’，已经形成了它特有的一种风格……其实，任何笑的艺术，包括上海的滑稽戏、北京的相声，要想故作高雅，片面地追求思想深刻含蓄，则有可能失去大多数观众”。张刚的“阿满喜剧”在选材上紧扣时代脉搏，又能贴近现实生活，是人民大众喜闻乐道的喜剧电影样式。对社会问题的敏锐观察和捕捉，对人性善良本质的深情讴歌和颂扬，对喜剧技巧的运用和把握，使阿满喜剧呈现出通俗、明白、畅晓的整体风格。阿满喜剧也可称为社会问题喜剧。据有人统计，阿满系列喜剧中涉及到了40多种社会问题，如：、买卖妇女、知识分子社会地位低、分配不公、官本位与权力崇拜、出国热、服务行业向钱看、官倒办公司、洋奴思想、等等。张刚对这些社会问题、尤其是重大敏感的政治问题从来不回避，而是用喜剧方式来针砭时弊，揭露社会问题、挖掘社会生活病灶，从而导向对真、善、美的呼吁。

《笑出来的眼泪》是阿满喜剧电影中具有里程碑式的作品，电影的字里行间烙刻着导演自己的人生经历、生命体验和情感意志，在某种意义上带有的“自传”的性质。因为这部喜剧电影的灵感乃至主要构思和情节，源于张刚自己在“”中的一段亲身经历。在《笑出来的眼泪》中张刚带着强烈的感彩拍下了一段令人震撼的戏：一大群牛鬼蛇神被造反派赶到烈日炎炎的操场上列队暴晒，美其名日“晒灵魂”。在烈日的炙烤下，很快就有人熬不住晕厥了，阿满突然灵机一动跳起了当时流行的“忠字舞”，慢慢地舞到了广场边上，在一个好心的小皮球的帮助下，扭开水龙头喷向烈日下广场上疲倦和饥渴的人。张刚用讽刺的笔触将真实的生活经过艺术的精心过滤，于是就就有了《笑出来的眼泪》中一段令人啼笑皆非的戏：小皮球不小心打碎了的瓷像。惶惶不安：善良的阿满主动站出来承认是自己不小心摔坏的。当钟科长气势汹汹地要追究阿满的罪行时，自己也不小心一屁股坐到了语录上，机智的阿满马上以牙还牙，令钟科长大惊失色。不敢再追究瓷像的事情，只得与阿满达成妥协。这样，阿满以他的机警保护了小皮球，也使得自己摆脱了困境。这段戏张刚将时期混淆黑白、颠倒是非的人和事进行了不遗余力的讽喻，将欺压百姓的“造反派”丑恶灵魂进行了深刻入骨地揭露。著名电影评论家王云缦先生对《笑出来的眼泪》作了很高的评价：“张刚自《笑出来的眼泪》进入了对电影表现形式比较自觉、比较有成效的艺术探索阶段。作为一名长期熟悉舞台艺术的创作者，也作为一个无固定、无长期合作班子的‘游记导演’，无论从艺术思 维的惯性束缚和创作组合的零散状态来看，都要难于一般电影导演。张刚再次以超常的毅力，向电影王国的新领域突进。众多场景的设计，表现出张刚在镜头调度、人物心态、氛围细节上都取得了较为和谐的统一。”

影片《面目全非》是张刚在1990年创作的三部作品之一。《面目全非》把讽刺的矛头直接指向了社会上那些阿谀奉承、欺软怕硬、鄙视劳动者的人，这是张刚“问题喜剧”中的又一部力作。影片延续了张刚喜剧男性主人公善良、质朴、憨厚的一贯性格，以漫画的笔调生动地勾勒出了涉外总经理、钟科长等人物形象，并运用夸张、变形的艺术手法创造出了独具魅力的喜剧效果。影片除了运用传统喜剧电影误会、巧合等艺术表现手法，还通过诙谐的对白、夸张性动作噱头、虚拟性喜剧情景来表现不良的社会风气和作风：涉外公司的潘经理对乡下人的鄙视和言语侮辱而变成了丑恶嘴脸的“面部表情凝固症”，钟科长因为对上级和外国人点头哈腰而变成了“笑脸凝固症”，招摇撞骗的新潮电视导演最终变成了只会冲人挤眉弄眼的“飞眼凝固症”等等，用这种略带夸张和变形的艺术手法来刻画人物、表现主题，不但有力地针砭了时弊，匡正不良的社会风气，还从更高的层次上启迪人的智慧，净化人的灵魂。

三、张刚喜剧观念的误区

首先，阿满喜剧最大大问题便在于喜剧主人公本身缺乏喜剧张力，在一定程度上已经变成了一个正面人物。戴光晰先生说：“一般来说，喜剧影片中的人物应该具有喜剧性格，但阿满系列中的有些阿满却不具有喜剧的性格，有些阿满多少有些喜剧性格：有的基本上是喜剧性格。人物是否具有喜剧性格，主要是看人物性格是否自然地产生笑料和‘喜剧效果’。就我看过的阿满喜剧片来说。《多情的帽子》中吹黑管的阿满，《温柔的眼镜》中方子哥演的文化馆干事阿满和《风流局长》中当局长的阿满，都是基本上不具有喜剧性格的人物。尽管这些影片卖出的拷贝不少，引起广大观众发笑之处也不少，但这些笑声不是由阿满引起的。诚然，阿满是影片的主角，故事以他为中心，但这几部影片中的阿满实际上放到任何一部正剧中都可以。这些阿满都太‘一本正经’了。他们正直、善良，却没有多少喜剧味了。使这几部影片成为喜剧并给观众带来笑料的是那位跟阿满形影不离的钟先生，这位钟先生的存在是阿满喜剧的一大特点。”而事实上，“阿满性格”作为一个喜剧人物形象的最大危机在于阿满性格的“喜剧元素组合”的单面性。俄国诗人普希金曾今说过：“高级的喜剧并不是以笑为基础，而是以性格发展为基础，往往是和悲剧接近。”莫里哀笔下的伪君子达尔杜弗，吝啬鬼阿巴贡等已经成为经典的喜剧人物形象，在他们身上寄予着作家对人性美丑、善恶的认知和评价，这些人物因其鲜明的个性特征和普遍的人性弱点而具有了典型的意义。

其次，是没有很好把握艺术真实的问题。喜剧不象正剧那样必须细致而富有逻辑性地去交代人物的身世，事件发生的来龙去脉、前因后果，喜剧突出假定性的情境和虚构的情节，为了充分地制造喜剧层出不穷笑料和接二连三的喜剧噱头。这一点还是涉及到将喜剧生活化的问题，喜剧的生活化就是将喜剧的假定性建立在生活、事理逻辑的基础之上，将喜剧可笑性的元素发挥到最大化。

最后，张刚的喜剧电影创作缺乏自嘲精神，这其实也是整个中国喜剧电影创作的一个普遍存在的一个问题。“当喜剧创造者有自嘲意识的时候，往往也就从单纯的社会批判转向了人性批判，不会因为‘社会进步’而被扬弃变成了‘废物”’。自嘲精神在本质上是一种超越性价值观念的体现。是基于人性的不完满、人与人关系的不和谐等产生的，它是一种正视自身的缺陷、敢于直面人性的一种勇气和力量。无论是喜剧作品当中所体现的幽默精神还是讽刺力量，无不源于对生活和现实生活的深刻超越。

结语

喜剧电影范文第7篇

[关键词]寓庄于谐 艺术形式 无厘头 多元化

[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.04.008

前言

喜剧往往伴随幽默，它不仅仅是来自只有玩笑性质的痛苦，而是我们在貌似正常的现象中看出了不正常的现象，在貌似重要的事物中看出了不重要的事物。幽默还增强了我们生存的意义，使头脑清醒。由于幽默，我们在变幻无常的人生中可以较少受到打击。幽默促进了我们的调和意识，同时让我们看到，那些夸大了事态严重性的话中含有荒谬可笑的成分。喜剧电影在艺术形式中往往会播下幽默的种子。

一、喜剧艺术特征

在艺术形式中，电影所体现的主题既可以产生喜剧，又可以产生悲剧。悲剧以反映历史的现实性，来激发人们为正义而奋斗的高尚感情；而喜剧则是通过对过时的生活方式的批露，用使人发笑的情感方式来体现历史发展的进程。亚里士多德认为：“喜剧是对比较坏的人的摹仿，然而‘坏’不只是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害。”[1]又根据一项最新科研调查，观看喜剧电影可以促进血液流动，从而改善心脏功能。

1、社会性

喜剧的社会性是它所展现的矛盾和冲突具有社会性。“寓庄于谐”是喜剧的本质特征。“庄”是指喜剧具有深刻的社会内容和思想意义，喜剧艺术既要真实地反映生活的本质，又要求艺术家具有严肃认真的态度；“谐”是指喜剧社会内容的表现形式是诙谐可笑的，艺术家善于通过诙谐的形式表现特定的生活内容和思想感情。”[2]

在喜剧中，“庄”与“谐”之间应是相互统一的关系，两者相互联系、相互作用，不可分割。一但喜剧失去原有的社会内容，就失去了它存在的价值；没有诙谐可笑的艺术形式，喜剧也就没有了独有的特色。“寓庄于谐”的艺术特征，主要应通过对人物性格的刻画、戏剧的安排和艺术手法的运用等方面得以体现。通过融会贯通有机的结合，才能使喜剧更具特色，更能发挥它的巨大潜力。

2、喜剧笑点

塑造人物的喜剧性格是喜剧的主要任务。当然，喜剧性格与可笑性并不完全等同。喜剧的基本特征是运用各种引人发笑的表现方式和表现手法，把喜剧的各个环节，都加以喜剧化，从中产生出滑稽戏谑的效果。喜剧都具有可笑性，但并非一切可笑性都是喜剧。有些影片在情节的处理上采取荒诞可笑的艺术形式，无论是语言的使用上，还是人物造型上，处处体现可笑性，但这样的影片却不属于喜剧片。果戈里曾经说过，我总是喜欢嘲笑那种内在可笑的东西。喜剧并非仅仅指能够逗人发笑的东西，重要的和深刻的东西会惹人笑，平庸、低俗和无聊的东西也会惹人笑。

喜剧片，在电影中大量地穿插喜剧因素，也是当下观众一个共同的审美接受热点，这当然与后现代文化消除崇高和削平深度的影响不无关系，与大众审美世俗化走向中的寻开心、逗乐、轻松等一次性消费心理转化直接关系。值得一提的是周星驰的各种逗乐派片如《九品芝麻官》、《大话西游》等等，都经典地体现了后现代文化特征。情节以“我”编造，历史可以随意裁剪、拼贴，伟大的崇高的偶像受到嘲弄，夸大的叙事达于理性，但平易中有离奇，荒诞中见善良，不仅故事，乃至人物对白、音乐、特技的处理都显现为零散化、平民化和解构性，许多中老年人不爱看他演的片子，但相当多数量的年轻人则看得津津有味，乐此不疲。这与剧情的无厘头、轻松诙谐是分不开的。

二、喜剧的艺术表现手法

1、夸张艺术

喜剧常常运用夸张作为表现形式。在各国的喜剧影片中此类手法的运用屡见不鲜。在喜剧创作中，艺术家为了揭示事物的本质，宣泄自己的情感，往往把对象的特征乃至缺陷，加以突出、集中、强调、夸大，借助写意的笔法，把事物的数量、情状、关系进行放大或缩小，达到极度甚至过度的地步，使之愈加鲜明生动，情显意足，收到强烈的艺术效果。《西游记》中的孙悟空，作家在表现他的力量、智慧、本领三个方面时，都是大胆地使用夸张的艺术手法，七十二般变化，一个筋斗能翻越十万八千里，一根毫毛能变成群的猴子等等，于是这个艺术形象具有了喜剧性格。其他样式的歌颂性喜剧，如电影、绘画、曲艺、相声等，也都采用夸张这种艺术手法。当然，喜剧艺术的夸张、变形，不能违反生活的真实。夸张的目的是为了更能反映生活的本质，而不是拘泥于对生活现象的单纯摹仿。

2、幽默艺术

幽默(humour)是一种精神现象，是一种人生态度，是人类共同的智慧和艺术。幽默是喜剧的一种独特的表现形式。它常有讽刺的意味，但不象讽刺那样尖刻，是一种含笑的批评；它比讽刺轻微却具有意味，比滑稽雅正并局于文采；幽默的笑不是滑稽所产生的开怀大笑，而是轻松含蓄充满智慧的微笑。它通过比喻、象征、寓意、双关、谐音等手法，结合机智、风趣、凝练的语言，对社会生活中不合理、自相矛盾的事物或现象做轻微、含蓄的揭露、批评、揶揄、嘲讽，使人在轻松的微笑中否定这些事物或现象。通常人们把幽默称为“高级的滑稽”。喜剧大师卓别林说：“智力越发达，喜剧就愈成功。未开化的人很少有幽默感。”幽默的内容和形式也是丰富多样的。幽默具很高的审美价值，它作为美的特殊表现，让人笑在脸上，喜在心里，婉转含蓄，回味无穷。幽默给人带来愉悦的同时，同时更能启迪人的思维，开发人的智慧。

三、中外喜剧电影艺术比较

中国的喜剧，严格地说中国的喜剧的代表应当是香港喜剧，大陆喜剧实在是太少。所以我把对象暂定为香港喜剧。提到香港喜剧就必须提到一个非常具有喜剧化的人物，是喜剧之王周星驰。对他早期无厘头风格的作品并不喜欢，只是一笑而过。而后周星驰似乎也在改变风格。比如他的《喜剧之王》和《功夫》都有所转变。根据不同的文化底蕴和政治体制，中外喜剧有很大的差异，我们应该对此做一系列分析，做个比较，探究其原因。

1、中国喜剧艺术

十几年前，一部《大话西游》，票房惨淡，原因是观众觉得不知所云，但几年后这部电影又被人捧为经典；其经典台词也被反复引用。喜剧片的形态轻松，背后却蕴涵着深刻的生活道理，人们需要某种媒介来释放自我和对快乐的追逐。未来是混沌的，现实是单一的，于是搜索的眼光回溯到过往。恰好，《大话西游》在那里带着委屈的心情顽强地若隐若现。

近年来，中国原创情景喜剧《武林外传》成功走红，究其原因，除了诙谐幽默的剧情安排，民族化和国际化也是其获取成功的要点。在一些情景组织和细节上，它借鉴了美国全球收视率颇高的电视剧《老友记》，而人物造型及戏剧场景皆取材中国传统，并借使观者倍感民族性、亲切感和创新性；在剧情编排和人物对话上，语言生动、诙谐幽默。也造就了一批喜剧明星。

所谓“时势造英雄”，事实是时势也造电影。随着上世纪的90年代英雄在中国的大面积坍塌，娱乐狂欢成为一代人对文化产品的精神渴求。

喜剧的艺术形式最终要服务效果，比如，香港的刘镇伟拍片只有一个宗旨，就是娱乐观众，从当年的一部让人笑到肚子疼的《东成西就》就可见一斑，拍《大话西游》时可能也没有想到它会成为后现代主义经典，只是想搏观众一乐而已。所以后续的《情癫大圣》也只是成为一部爆笑的经典贺岁喜剧。

2、国外喜剧艺术

国外媒体赞扬法国当代喜剧艺术是一个富有才气的、诙谐的、第一流的喜剧；是没有缺憾的，时髦的，现代而完美的剧作。它的情节犀利、妙趣横生，真诚而感人至深。

人们生活中不能没有笑，因而人们喜欢能引人发笑的喜剧性作品，很多文学家大都努力使作品写得生动有趣，具有喜剧性。譬如好莱坞喜剧影星金•凯瑞主演的的超现实影片《楚门的世界》，这部影片幽默感人，极具原创性。他在片中并无太多的夸张表演，诠释了一个终生被人摆布、遭人愚弄的普通人，他将这个几乎可以说是带有悲剧色彩的小人物刻画得十分传神。

由他主演的影片《圣诞怪杰》，讲述了一个生活在山洞里的奇特的绿色怪物，他把自己装扮成圣诞老人，在圣诞前夕盗窃了孩子们的圣诞礼物，使得圣诞节成了一个充满闹剧色彩的节日。他以夸张的动作和表情表演见长，为广大观众塑造了一大批印象深刻的喜剧人物，成为美国乃至欧美喜剧第一人。

韩国喜剧电影也发展到了比较成熟的阶段，已经成为韩国新世纪以来商业电影的主流。

韩国搞笑《色即是空》，刻画了青春期男女对爱以及性的渴求，却愈发地在随意中迷惘。性，似乎无处不在，随处可取。欲望变得简单和纯粹。于是变得麻木，裸的玩笑和自嘲，而人却找不到情爱的感觉，迷惘。

影片也有几处露点镜头，不过总体来说，被定级为18岁以上成人喜剧片有些冤枉。作为儒教国家的韩国，尊崇男尊女卑的传统伦理秩序。然而今日韩国正在反思此种道德传统，这在影片中得到明显体现，只不过方式采用了大加搞笑的黑色幽默方式。女强男弱，反复嘲笑，矛头直指向男性心理。而憨傻的大龄男青年面对迟到的青春性意念，几乎是表现出一副痴呆模样。性喜剧是韩国电影的新类型，以前曾有《梦精记》，也是举着性话题的搞笑题材影片。

这类影片里的笑话、噱头往往都和性牵涉在一起。其实在现实生活中，色情笑话一直在民间流传甚广，被视为难登大雅之堂。但基于广大群众的喜爱，韩国性喜剧应运而生。

其实，不难看出，同样都是喜剧，但是给人的心灵感受却大不一样。港片喜剧无论是从台词和剧情都是为了娱乐而娱乐，一种出人意料的剧情。而韩国喜剧则来源于生活，大胆释放与发泄，能产生共鸣。

四、喜剧艺术的发展趋势

喜剧不是天生的，它是理性分析、组合、排列之后产生的。喜剧是有硬指标的：让观众笑，这个硬指标得靠设计才能完成。真正的喜剧需要理性、文化和知识。

喜剧艺术的发展呈现出多元化的趋势。无论从喜剧的情节、场景、服饰还是情节的设置方面，将会呈现出更为丰富的艺术表现形式。陈佩斯在多年喜剧实践后认为，把人类最美好的东西打碎之后才会出现喜剧趋势，喜剧是从悲剧内核发展出来的。喜剧作为剧情艺术的一种，用其丰富灵活的艺术形式向世人展示了它独特，亦庄于谐的一面。其多元化的风貌予人以更为广阔的联想和更具弹性的生活启示。我们期待更多更好的喜剧以丰富的形式，动人的情景，由浅入深，孜孜赡养我们的生活。

注释

[1]伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第55页。

[2]《美学原理新编》，由杨辛、甘霖主编、北京大学出版社出版。

参考文献

[1]《莫里哀喜剧》，李健吾，（第一集）湖南人民出版社，1981

[3]《戏剧技巧》乔治•贝克，余上杭/译，中国戏剧出版社，1985，北京

[4] 莫里哀：《〈伪君子〉序言》，《西方古典作家谈创作》第88页，人民文学出版社，1979年版。

[5]《大家电影》2006年4月

[6]《银幕内外DVD》2006年3月

[7]《影视美学导论》，上海大学出版社，金丹元，2001.12

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喜剧电影范文第8篇

实际上,在电影尴尬的时期,喜剧片的轰然登场是恰到好处的选择,《甲方乙方》的成绩也是喜剧新标志的体现,当人们既翘首以盼又惴惴不安地揣测21世纪中国电影的图景时,喜剧的老题新话又摆在我们面前。对于喜剧的论定,早有中外专家的各种说辞。从通俗的意义看,喜剧是人类本性的一种表现形式;从生存艰难的角度说,也是人类对自己生存状态的一种反抗形式。前者是人类对生活需求的一种自然流露,要生存就会产生种种审美的东西,通常它和现实有不小的距离,因之导致令人发笑的因素,在现实中常见的某人自言自语心花怒放,在他是志满意得、情之所至,在他人来看,不免诧异、莫明所以—这就有了喜剧效果。这种喜剧现象就是风俗喜剧的现实基础。而后者,则是指人类对生存的不满催发的某种形式,无奈的尴尬,无以言说的不满,化作喜剧的形式,就有了讽刺、批判性喜剧的产生。从传统艺术评价论,这是喜剧艺术的更深层次,但时至今日还能这样肯定地说吗?

不过,关于喜剧片是电影的较早形式的认识,是不难找到例证的,卢米埃尔的最早影片中,《水浇园丁》的喜剧噱头就很引人注目。中国现存最早的喜剧片《掷果缘》中也可以见到当时的喜剧情境。似乎应当说,电影这种最大众化的形式天然和喜剧相关联,讨好观众和赢取票房也常常是喜剧的绝招。考察中国当代电影,票房的取胜者也相当程度上与喜剧片有关系。往前追寻,20年代喜剧色彩的影片和商业逐利直接相关,悦众是目的。30~40年代的喜剧片的出现,则把中国喜剧片推到较好水平上。尤其40年代喜剧片形态比较完整,既有社会风俗式的《太太万岁》等悦众艺术化的喜剧作品,也有《乌鸦与麻雀》式的隐喻化讽刺喜剧。但无可隐讳的则是我们的艺术评判一般都津津乐道于后者,即以喜剧方式对抗现存生活状况的喜剧片。进一步论,30年代和战后喜剧片的悲喜剧化似乎在告诉人们:中国喜剧的本质是连接着悲剧因子的,特别在政治形态化的喜剧中极为明显。所以,好的喜剧是通向心灵的悲剧。如果说,社会风俗喜剧是悦众悦“目”的,那么,讽刺喜剧就是悦众而悦“心”的。习惯以思想深邃判别高下的传统,认定好喜剧是以揭示人类、人间的“丑”为标志,正如鲁迅所言“把无价值的撕破给人看”。这种以悦众形式来揭示生活的可悲之质的努力,造就了许多传世之作。也培养了以讽刺为喜剧正宗的观念。由此,中国喜剧片的传统离不开和时代社会的联系,它的潮起潮落也是随着时潮而变化的。

回顾:关于喜剧的往事旧忆

从电影史来看,喜剧始终没有断流过,但喜剧的风格和表现方式随着时代趣味而变化。喜剧的变化毋宁说就是时潮的某种折射。新中国的喜剧有了较大形态改变,近50年喜剧片的发展颇多曲折,从表现内容与艺术形态的相互关照而形成的明显时潮上分析,大体可以划分为4个不同阶段加以透视:

50年代的时政~讽刺喜剧;

60年代的生活~欢闹喜剧;

80年代的情态~自嘲喜剧;

90年代的文化~幽默喜剧。

50年代初期,伴随新中国的诞生,昂扬奋发的精神成为时代的主流,喜剧一时销声匿迹,找不准自己的位置。因为此前中国喜剧片的两种主要样式:讽刺旧制度黑暗腐朽与可笑本质(如《乌鸦与麻雀》)和表现社会习俗(如《太太万岁》)的喜剧,都面临不知所措的境况,前者讽刺的对象旧政权已经消失,后者的表现内容家庭琐碎纠葛则未免狭小,和时代风习格格不入,难以为时势所认可。但喜剧的根芽必然生长,整个50~60年代,喜剧就在寻找自己适应时代的节拍。就样式微妙变化而言,可以大致捋一条发展线索:温和讽刺喜剧(50年代中期)温情歌颂喜剧(50年代末期)温婉生活喜剧(60年代前期)。

一、温和讽刺喜剧阶段。1951年以电影《武训传》的批判,使中国电影连续几年不知所措,电影人有表现新生活的满腔热望但还没有适应新生活表现的经验,旧的传统明显要改弦更张,新的适应时代的艺术表现手法还在摸索中,喜剧艺术更无从谈起。于是新中国喜剧就从对传统的继承改造开始。1956年,创作界迎来了“百花齐放,百家争鸣”的口号,思想上的解放带来了创作的热情勃发,这一政治形态的开放精神对喜剧的出现是十分重要的促发因素。造就此一时期喜剧的社会原因,还与和平建设时期渐渐产生了一些不良现象与工作作风如、损公肥私、吹牛拍马、等级至上、以貌取人等有关。喜剧的讽刺方式天然适合对言行不一、精神叛离道义现象作适度的嘲讽批评。而1956年是中国工商业社会主义改造结束,国家形势良好,人们的心态比较平和大度,无疑也为以讽刺为本的传统喜剧的出现提供了良好的气氛。搜检此期带头出现的喜剧作品有:吕班导演的《新局长到来之前》、《不拘小节的人》,方荧导演的《如此多情》,以及随后的王炎导演的《寻爱记》,毛羽导演的《球场风波》等。新中国第一批出现的喜剧电影基本形态是讽刺喜剧,它们共同形成一些明显特色:

1、理性化的讽刺。上举几部喜剧片,或讽刺生活中的、吹牛夸大溜须拍马现象(如《新局长到来之前》),或讽刺道德品行上违反公德的人性弱点(如《不拘小节的人》中的李少白),或对婚姻中的见异思迁、抛弃情感品性只重权位攀高枝的不良风气的讥刺(如《寻爱记》、《如此多情》)。比起过去的喜剧讽刺来,这几部影片固然还是讽刺社会风习的,但它的讽刺限于道德化的范畴,而不是制度上的怀疑,和过去的讽刺批判型截然分开(如《乌鸦与麻雀》导向对制度和社会的批判),新中国讽刺喜剧是讽刺惩戒型的,导向教化目的。以《新局长到来之前》为例,所讽刺的对象是小小而张狂的总务科长,而以正气凛然、明察秋毫的新任张局长的隐身而被误解,突出者和对上奉承献媚对下骄横糊弄者的可笑尴尬,张局长及时出来纠正制止不良行径,使牛科长受到众人唾弃。在这里,正气压倒邪气是显而易见的,讽刺对象的可笑始终在观众的意料中,他们期待看到低俗人物陷入惶惑不安境地之中,得到预期中的扬善惩恶的结果。这种表现方式多少可以称之为透明的讽刺,而非深层的犀利剖析讽喻。《如此多情》中的傅萍(浮萍)的自作多情和见异思迁,《不拘小节的人》中李少白的数不胜记的损人小节表现,也都在我们得以洞穿的意料之中。这是理性构筑而成的适度嘲讽,也是明显节制的讽刺态度,良善的教育惩戒目的显而易见。我们还在牛科长的小小伎俩(诸如捞22点小转椅的便宜、借机换大办公室提高身份、顺嘴编造与新局长同生死的经历以满足虚荣心、偷吃猪蹄等)中,看到多是与人物小小的品行相关联,没有诸如政治阴谋、夺人钱财、残害无辜等的恶性品质。这些喜剧让人舒舒服服享受微微讽意,重温常理。这就是理性化的讽刺。

2、类型化的讽刺对象。所谓类型化是指讽刺对象是一种习俗或品行的化身,他们代表了某种被抛弃的事物,比如牛科长和崔庶务是和吹吹拍拍的代表,李少白不顾小节缺少公德,傅萍则始乱终弃缺少私德。在对他们行为的表现时,讽喻内容更多是公众化的,像李少白随手乱扔杂物、在公园胡刻“到此一游”、掐摘花朵、在寂静的阅览室旁若无人地大呼小叫,观戏随心所欲评说无视他人感觉等,这些被讽刺现象是人们在日常生活中的熟见之事,具有广泛的代表性。而被讽人物则是最为一般化的类型代表,他们的私心旧俗不仅仅属于特定身份和地位的人,而是具有普泛性的常人缺点劣质。不涉及根本的阶级分野和大政治问题,只局限在品质德行范畴,反而具有了宽泛的代表性。因此,讽刺的程度不致剑拔张,多少带有人间常情式的既讽又不是赶尽杀绝的味道。所讽对象的影射面适度而又给更多人警醒教益。

3、就艺术表达而言,较多采用生活化的合理误会、巧合、偶然等喜剧因素制造笑料,夸张的节制运用,重复手法的叠加效果,都是此一时期喜剧艺术的表现特征。

总体而言,喜剧重新落脚在电影中是创作心态趋近正常的标志,而讽刺喜剧样式的出现则更是值得庆贺的,在新中国电影中恢复讽刺喜剧创作,电影人探索适宜新形势下的喜剧讽刺艺术,无论步履如何谨慎,手脚如何拘谨,也是值得赞许的。可惜,终究在实践中发生了问题,在喜剧势头颇好而继之创作的1957、1958年,特定政治背景下出现的几部喜剧片却遇到了挫折,毛羽导演的《球场风波》,黄佐临导演的《布谷鸟又叫了》,吕班导演的《未完成的喜剧》,郭维导演的《花好月圆》先后遭到了批评、禁映的对待,讽刺喜剧落入悲剧命运的结局。

问题又一次涉及传统喜剧的艺术讽刺功用,电影人满心以为约定俗成的传统喜剧方式,在适可而止的限度内是行之有效的,但时世的变迁却改变了要求。在《未完成的喜剧》中,讽刺的对象悄悄扩大,一个叫“易浜紫”的教条理论家,冠冕堂皇的观剧点评,满口大道理,却言不及义,但他掌握着作品的生杀大权。在这位谐音“一棒子”的人物身上似乎暗含着对文艺横加打击的大棍子的寓意。讽刺朝向过于敏感的对象自然要引起猜疑,喜剧的探索生路无疑遇到了危机。该片未出即被批评,而导演被划为的命运也证明讽刺的命运。

二、温情歌颂喜剧阶段。讽刺喜剧的悲剧,使新中国的喜剧创作尝试陷入窘境,刚刚开拓的喜剧样式不能沿着传统的路子走下去已成定局。什么才是和时代要求吻合的喜剧?历史总会选择自己的生存方式,尽管艺术要追求别具一格,但现实总要赋予她顺应社会的通常规矩,喜剧也无例外,它在堵死一条路后,竟然创造出前所未有的旁门斜宗:这就是50年代末期的“温情歌颂喜剧”有人谓之“社会主义新喜剧”。包括王家乙导演的《五朵金花》,鲁韧导演的《今天我休息》等。它们显著的特征是远离讽刺时弊的喜剧传统,顺应歌颂时代生活的时潮,把歌颂新人新事新气象的内容加以“喜剧化”处理,让观众在笑声中体味时代的召唤力。喜剧的情境是温情化的,内容是歌颂化的,形式是有趣生动化的。

在此,我们发现了一个奇怪的现象,即曾经被认为是应该唾弃的异类喜剧风俗化式的家庭喜剧被借用来替代曾经被视为正宗的讽刺喜剧,只不过换了家庭狭小内容而代之以新的社会内容。在正反对调的中间,随意化的创新企图背后是被动适应时潮的心理。讽刺的失落,代之以歌颂的兴起,对新事物新生活温情化的宣扬赞颂,不免浮泛,但确实有新意。在《五朵金花》的骨子里,是对社会主义建设新人的歌颂;《今天我休息》分明叙述一位公而忘私的人民警察。创作者煞费苦心地融合宣传歌颂内容与喜剧形式,确实操作出某种动人的效果。实际上,经历了前一阶段喜剧挫折后,别辟蹊径的尝试并非没有意义,使喜剧和新生活表现协调,把关注点移向日常生活情态,注重婆婆妈妈家长里短的人间情感表现,正是中国喜剧已有的传统,它为以后的喜剧拓宽戏路作了准备。

三、温婉生活喜剧阶段。60年代的中国电影整体上已经适应了时代要求,前有建国10周年献礼片的经典样式的榜样,加之电影人在磕磕绊绊中基本找到艺术个性和时代内在要求的结合点,因此,60年代中国电影创作比较圆熟,喜剧片的数量和模样也相应可观。包括丁然导演的《女理发师》,鲁韧导演的《李双双》,谢晋导演的《大李、小李和老李》,谢添、陈方千导演的《锦上添花》,桑弧导演的《魔术师的奇遇》,严寄洲导演的《哥俩好》,严恭导演的《满意不满意》等1962年、1963年的一批喜剧片,蔚然可观。细究这一批喜剧片,数量激增的背后是找准路途的某种创作自由心态的体现,编导们注意到喜剧可以挥洒自如的领域和表现方式,在适应时势的前提下展现喜剧艺术的魅力。我们不难从这些影片看到电影导演长期摸索而终于找到最为应时的方式。这一时期的喜剧片以现实生活为题材,表现情节和人物故事都相当生活化;善于涉及生活中的人际小矛盾但都是“人民内部矛盾”,生活态度、工作态度、夫妻关系、同志关系等范畴是表现矛盾的领域;最可发挥的是矫正对待公、私事务上正误与否的人情事理,结局无例外是家庭团结、夫妻和好、破私立公、改邪归正的大团圆;艺术手法上少用夸张,多取诙谐风趣表现方式,误会巧合的传统手段是引人发笑的主要技巧;轻松欢快、不涉及沉重主题的风格,使它们被称为轻喜剧。

60年代生活喜剧的兴旺有其取巧之处,不妨用这样的片名来串解:无非是表现普通的“大李、小李和老李”之间的故事,关注“女理发师”的思想变化,申说对我们身边无私爽朗的姐妹“李双双”“满意不满意”的认识,通过容易理解的“魔术师的奇遇”,最终制造“哥俩好”的效果。从这些新喜剧创作背景和实际表现的差异,可以看出某种避重就轻的态度,选择了既不揭露也不一味歌颂的温婉式中间路线,对小人物生活情态做善意的评价,批评温火有致。某种程度上说这是符合和平时期喜剧创作的要求,也是平民化喜剧所可容纳、又为时代政治可接受的中国式喜剧,简言之就是给人们轻轻的发泄和缓缓的舒口气的感觉。它基本奠定了以后喜剧片的基本格局。

审视:关于喜剧的常见路数新

中国10余年喜剧创作的波折起伏,最有意义的是摸索了喜剧的样式,留下可堪仿效的样品,也留下许多教训。粉碎后,以80年代为主要创作阶段,喜剧片的创作发生较大变化。总体方向是愈来愈开放、丰富、多样化,样式的交叉也更为明显。但依旧是以传统的样本为依据,真正的创新变化还有待来日。有三种较鲜明的创作倾向值得提及。

1、如果细细回味80年代出现的几十部中国喜剧片,大致可以得出以下印象,即10年间喜剧走向较为开放多样,而缺少突破则影响了喜剧艺术的深入。面对10年喜剧空白,刚刚复苏后的电影喜剧把开始的步伐踏在传统的印记里,这就是《瞧这一家子》、《甜蜜的事业》、《她俩和他俩》等接近于歌咏生活美好的喜剧片。用喜剧方式表达褒贬,崇尚新生活,颂扬新风尚,揭示旧思想的可笑和旧习俗的落伍失宜。这是明显追随时代变革和反映变革期人们生活状态的轻喜剧片,它们重在生活事件的表现,关注人的情感精神世界与变革时世的喜剧性差异效果,其走向是教育感化。在时代改革还处在大面酝酿上、人们尚未触及深层反思的年代,喜剧沿袭旧俗是十分合情合理的,从《甜蜜的事业》中的主题歌中对新生活“幸福的花儿开放,爱情的鸟儿展翅飞翔”的歌咏,不难感知此时喜剧的形貌。很明显,喜剧艺术的特点受到较大限制,欢快流畅的叙述故事超过了喜剧的艺术感染力,然而观众却没有来得及苛求,依旧为这些影片欢欣鼓舞。

2、与此同时,喜剧探索的另一种形态也开始萌芽,即一开始就与社会问题的深思穷究相联系,注重索解可笑、荒诞的人世根源,和人生情感反常的原因。早如《苦恼人的笑》,以后则有《黑炮事件》、《阿Q正传》、《错位》等。与前述的教化目的明晰的一类喜剧片相比,较为深含的意义和颇显哲理的主题成为特征,这些喜剧片由于对政治历史的深刻思索,沉重的内核常常压过了喜剧的外形,悲喜交织的表现又让人们更为关注对悲剧内涵的思考。实际上,这是喜剧讽刺进而“荒诞”哲思的特别形态,理性成分强于愉悦动人的感性成分,因而往往不被看成是通常意义上的“喜剧”。但中国喜剧的社会剖析与批判功能的重现意义是很大的,它显示着电影人的责任感,对生活参与的热情,也说明对喜剧认识的全面深入。恰恰有了转折时期的这一批特别喜剧,才证明中国喜剧的表述进入并不单一的时期。

3、成为80年代喜剧主要样式的是滑稽幽默喜剧,和以上侧重哲理的内敛式喜剧或侧重咏叹时代美好主题的外向式喜剧不同,它们是重在表现生活中小人物的酸甜苦辣,以愉悦为本的欢闹式喜剧。典型如吴贻弓总导演、张建亚导演的《少爷的磨难》,张刚以“阿满”为主人公的“阿满”系列喜剧(1984年的《愁眉笑脸》开始至今20余部),王秉林导演的《父与子》(1986年)、《二子开店》(1987年)、刘国权导演的《父子老爷车》(1987年)等以陈强、陈佩斯父子为主角的“二子系列”。在喜剧已经成为创作常态,生活化也成为共同拥有的基础后,把喜剧性更多放在普通小人物的生活琐细事件中表现:喜剧色彩多半不是和时代大局息息相关,而落脚在特别人物的脾性、性格的自我矛盾冲突中;类型化人物喜剧表现的不惜重复,统一名称(“阿满”)的而又是特定表演程式(“二子”)的人物定位;夸张谐噱的生活表现;自我嘲弄又自做聪明的行为方式等等,就是这一时期喜剧类型的突出特点。还有更多的导演创作并不是系列的作品,但面向生活、面向小人物、面向人物自身,是80年代喜剧共同的趋向。与此协调,在喜剧艺术手法上,人物自身的滑稽行为,自嘲自解的语言方式,夸张突现个性的表现方法,热闹动感的情节,以及幽默的风格等构成喜剧情境。随着娱乐大潮的袭来,喜剧更加动感化和程式化,造成浮泛粗浅,逐渐落入屈就小市民低文化观赏层要求的旋涡中,遭致的批评也更多起来。

80年代喜剧兴衰是非常典型的现象,在比较正常的发展环境中,喜剧样式的多样化得以出现,创作心态趋于正常,此时,艺术的高低就和创作者的文化观念和意识直接相关。至少有两个问题明显存在,一是生活化平民化的潮流中,没有通过喜剧造就众人皆碑的独特喜剧人物,心存悲悯、行为良善而又处处闪耀喜剧光彩的内在个性化典型尚未塑造出来,充斥小人物固然欣喜,但一味窝囊、太多委琐的人物令人乏味,代表时代的堂堂正正的喜剧式的“中国人”久寻不得,实是憾事。二是艺术创新不足,喜剧人物重复中没有发展,喜剧样式基本稳定但开创不够,反而是娱乐大潮削弱喜剧的品位,喜剧的影响力下降。

探讨:关于喜剧的发展创新

历史进入90年代,中国喜剧电影的艺术创新问题更加迫切,因为,随着电影面临的问题尖锐化,电影的一系列改革必不可免,市场与票房成为左右创作的最主要因素。曾经和娱乐大潮共同起伏的喜剧,已经囿于意识观念的不够开放和文化品位的降低,无法再有昔日观众给予的尊崇,外来大片的市场抢夺,香港喜剧及娱乐片的咄咄逼人,使观众对观赏片的要求更加苛刻。综观90年代电影创作,喜剧的分量虽然还不足以与频频得奖的艺术佳片相较高低,但喜剧的天地扩展了,喜剧片的艺术创新开始了,一些喜剧电影的艺术分量大大提高。

90年代喜剧片的变化之一,是喜剧更多了一种人文关怀。即在保持重视喜剧效果的同时,对小人物的尴尬处境的关注更多落在他们心境情感的表现上,人彩、悲悯情怀在喜剧人物的情性中丝丝缕缕地牵扯着。比较突出的影片有刘国权导演的《喜剧明星》(1991年),陈国星导演的《临时爸爸》(1992年)、《编外丈夫》(1993年),司徒兆敦导演的《父子婚事》(1992年),王好为导演的《赚它一千万》(1992年)等。在这些影片中,陈佩斯、葛优、梁天、谢园、马晓晴等观众公认的喜剧明星出演主角,保证了喜剧的色彩,但观众从角色身上新发现了小人物坎坎坷坷不如意时都拥有着隐忍克制而成全他人的动人情感。他们心地善良,宁愿自己受累吃苦,甚至辞别所爱,也不忍眼看自己心目中的“弱者”情感无着,好事落空。于是,小人物拼命和命运搏斗,闹出许多身不由己的可笑亦复可爱的故事。喜剧而注意进入人物的慈悲情怀,不仅仅让人开怀,还能勾起动人的情感,这是中国喜剧值得赞许的进步。

变化之二,是喜剧手法、样式创新获得收效。90年代为适应市场需求,喜剧发生了不少有别于过去的变化,比如喜剧加进了警匪打斗(如1990年的《小丑历险记》),加入了破案(如1991年的《宝贝、小偷与大盗》)等明显是取悦观众的内容。比较有意义的变化还发生在陈佩斯主演和导演的影片、张刚编导的系列片中,都有和以往创作不同程度的良好尝试,仅仅依靠一种外型符号和模式创作的方式已有了微妙的改变。但真正的创新是张建亚的几部喜剧片:《三毛从军记》(1992年)、《王先生之焚身》1993年、《绝境逢生》1994年。在中国电影中,如此幅度的样式变化,并且持续保持创作的相当水准,还不多见。张建亚影片创新是从形式到观念各层面的。譬如,在创作思想上,真正实现了纯正喜剧给人大胆的愉悦,是潇洒动感的艺术娱乐品的目标,展现出艺术的无拘无束的创造力。

像《三毛从军记》的奇思妙想情节,既是讲述战争的政治含义,又是展露人生的污秽和光辉,但妙不可言的构思又给人自始至终的愉悦欢快。又如在喜剧内容上,古今交叉,现实和梦幻交融,“胆大妄为”奇妙无比。在《三毛从军记》中,敌方炮火打来,居然把河中之鱼烤熟抛出,成了三毛的美味佳肴;在敌军包围阵中,三毛他们赛起鸡叫,竟然诱使对方加入比赛从而一举歼之。《绝境逢生》的杀敌保家也变成了神出鬼没的嬉闹玩耍过程,轻松热闹。而在艺术形式上,张建亚打破了喜剧一成不变的模式,创造出集冷面讽刺、灰色幽默、漫画夸张为一体的喜剧样式,三部电影时而正常叙事,时而超时空描述,忽然穿插历史照片,忽而描出漫画图幅,故事是既写实又写意,还有大量让人似曾相识的情节有意模仿经典影片的镜头,产生令人忍俊不禁的荒诞感。张建亚喜剧是中国喜剧向幽默荒诞的美学深度开拓的成功证明,他的实践丰富了喜剧片艺术,是90年代中国电影的收获之一。

变化之三,是喜剧色彩大量渗透在许多成功的其它类型影片中,扩大了喜剧因素的影响力。像《混在北京》、《站直了,别趴下》、《背靠背,脸对脸》等都市题材影片,都包含了较多的喜剧色彩。这不仅仅是为了观赏的需要,喜剧介入正剧,使当代生活色彩得以特别显露,增强了都市电影的幽默感和人物的现代气息。实际上,中国电影需要加强当代性表现,喜剧已不只是娱乐的代码词,它在当代影片中是艺术创造的不可缺少的因素,现代影片的悲喜混杂,正是艺术发挥魅力所在。

在逼近21世纪的时候,中国喜剧仍然在市场的催促下继续创作开拓,我们感到了不少努力的成绩,比如,陈佩斯电影在《太后吉祥》中多了一点历史的愉悦,张刚的《夫唱妻和》也开始有了获奖的评价。但以市场操作而成功的《甲方乙方》最值得引起注意。《甲方乙方》的票房奇迹当然有许多原因,但最不能忽略的是观念的变化。它把90年代中期中国电影艰难面对的市场、票房变成了创作的动力和自觉应对的话题,表面上这是市场促使而然,实际上成功的机缘还在更深的层面。

《甲方乙方》是在以喜剧取悦大众,但这是一种谋略,它张扬圆梦的企图,不避讳“造梦”的作假,却从故事、情节的离谱中大大方方地掏抠凡夫俗子普通百姓们内心隐藏的念想。影片让我们看到:书摊老板当了一天的“巴顿将军”就满足了一场英雄梦;胖厨子想做守口如瓶的义士,终于明白了宁死不屈的艰难;张富贵一贯欺侮老婆却反感她的逆来顺受,试一次受气包的感觉才恍然而悟屈辱是多么可怕。就在这样一个个明显非真实的喜剧梦幻里,创作者把握了丝丝缕缕的“真”的情感是大众们都有(曾有、藏有、未意识到的、触痛过的)的种种情感。这种百姓共同的情感借助银幕上的白日梦幻得到疏散,获得满足。于是,一方面,我们通过电影圆各自的“英雄梦”、“义士梦”、“桃花梦”、“住房梦”;另一方面,我们也满足了对大款肥得流油冒富的心中不齿,在他们沦落偷鸡贼的破落状中有了几分兴奋;在明星矫揉造作的排场中眼见他们生生失落痛悔万端,偷偷获得扯平的;蛮横对待亲眷的人也让他尝尝屈尊受辱的苦楚,借看他伺侯人的忍气吞声模样来平复真实生活里受压抑者不舒畅的心情。这就是喜剧给我们的享受魅力。

不把电影仅仅当作教育的工具,敢于充分挖掘电影造梦的功能,让观众享受轻松愉悦的魅力,这也是《甲方乙方》把此前中国电影电视已经掘开的娱乐通道拓展开挖得更加宽阔的功绩。《甲方乙方》的出现实际上是大众文化时代中平民化娱乐潮的成功标志。它把虽荒诞不经却在情理之中的故事讲得热闹非凡,让观众明知是编排的情节却看得津津有味哈哈一乐,这里的关键是创作思路和视角的平民化,以大众的眼光选取题材:于是常人的喜怒哀乐就尽收眼底,“恋爱”、“住房”、“明星”这些百姓关注的东西成为电影的主要内容;从百姓的视角评价社会:于是揶揄无聊大款、嘲笑做作明星、讽刺强横无理者也构成影片的情绪趋向。而从普通人的自我心理做文章,就有了洋洋意得的充一回“英雄”的经历,这对从生至死都在生活底层的芸芸众生而言是难言的快慰。也有苦心积虑地要保守一次秘密的努力,这对于长于街谈巷议妇姑勃的小民而言着实不易,人们会扪心自问:我能不能守口如瓶呢?关照百姓所思所想,满足人民卑微念头,让最普通人的要求与潜意识得以过过梦幻的瘾,这样的电影不能不投合时宜,赢取票房也就在情情理之中了。

从《甲方乙方》看喜剧片不能不提到让喜剧“耐看”的问题。热热闹闹逗人欢欣是喜剧的本务,但事实已经证明,仅有宣泄是不够的,好看而能耐看才是高招。耐看即有嚼头,能让观众不仅图一时之乐,过后还能留下回味余地,成功的分值才能高扬。《甲方乙方》的7个故事分明是梦,却都有梦因:现实的尴尬或精神的缺失,不是缺少勇气就是没有恒心;有吃饱了无聊,也有闲极无聊;单相思者苦苦企求闷而生病,长分离者终于团聚却生离死别。它们折射着平头百姓的生存处境,由此故事的含义也比较明显:让观众借造梦浇心中块垒,疏散缺失之感。在笑笑闹闹中咀嚼人生况味,是《甲方乙方》不止于嬉闹的证明,也是喜剧还有价值的所在。耐看的又一层含义是关注大众情怀,表现好梦成真后面的意味。如影片最后一个梦,即姚远和周北雁将新房让与身患绝症两地分居的无房夫妻,圆了他们一生的团圆梦。恰恰有了收尾更深的情味,才赋予影片更为动人的魅力,观众已经在故事进展中隐隐感知了嘈杂中的人间情味,为普通人虽有种种弱点却不失良善而宽慰,在最后这个温馨助人之义举中再次受到精神的陶冶,完成了从虚幻神游到精神升华的历程。尽管这还是平民化的扶危济困的善良愿望,但在能否使喜剧既好看又富含情感内涵上,是标示着喜剧品位高下与否的。

喜剧电影范文第9篇

暌违10多年未出书的刘德华，将电影《桃姐》的拍摄过程以图文的方式出版书籍，名为《我的30个工作天：拍摄日记》。

在书中，刘德华坦言自己无时无刻不在做着导演梦：“但我并不着急，因为要我当导演的三大条件缺一不可：时间、打动我的剧本、我有能力拍出打动你的电影。这些元素其实都不难遇到，试过我有时间又有很好的剧本来到面前，只差我的一点点信心，怕好剧本给我拍坏了；也有过好剧本让我跃跃欲试的，可又有别的工作使我不能分心别急，三者并存的时机一定会有的，到时给你好看的。”

而在签书会现场，刘德华表示当年加入电视演员训练班，本来是想学习编剧、导演等课程，但在老师的鼓励下误打误撞成了演员，一路就演到今天。一年前原本计划开拍自己的电影，但因为遇到许鞍华所以接拍了《桃姐》。不过华仔表示，如果自己当导演，首先会以喜剧为主。

贾樟柯将在北京建艺术影院称要为文艺青年服务

近日，著名导演贾樟柯在微博上表示，2013年，他将在北京建一座艺术影院，专门为文艺青年服务。贾樟柯还笑言，在他开的艺术影院中，观众可以抽烟、拥抱。

贾樟柯即将在北京建艺术影院的消息引起网友的关注，圈内人士也给予大力支持，导演何平直言：“我要拍文艺片了，因为小贾导有艺术院线了！”导演王小帅也表示：“还是贾老师牛！这事半天心也办不成，牛！支持！”对于圈内好友的支持，贾樟柯也回复说：“先在北京建一家，咱自己的地儿，没租金压力，想坚持啥就坚持啥。”

贾樟柯要建艺术影院的消息也引发业内人士讨论，有业内人士说：“艺术电影因为小众，往往缺乏平台，这件事是件大好事。”北京卢米埃影业有限公司总裁胡其鸣表示：“今年我们北京卢米埃影城开业就给你们提供放文艺片的机会，但是烂片肯定不放。”

贾樟柯办艺术影院的首要前提是观众能稳定地在其中看到自己期望的艺术电影。“不能说今天去看到的是艺术电影，过了两周就换了和任何一家影院相同的菜单。” 贾樟柯表态。艺术影院吸引观众的绝对不是这4个字，而是它本身要成为一个有自身定位、同时信守承诺的影院，只有这样才谈得上有固定观众，也才能重新形成这一类影片与媒体的互动关系。

杨丽萍手提菜篮秒杀一切大牌

日前，杨丽萍受邀出席昆明的法拉利展厅开业庆典，一袭民族风的蓝布长裙镇住全场不说，手里挎的那个菜篮子更是成为全场焦点。不少网友对此表示震惊加盛赞，还有网友认为这是杨丽萍故意如此装扮的。

对于自己的菜篮子已成为微博里的绝对焦点，杨丽萍显然有些意外。“秒杀一切大牌？哈哈，是吗？以前经常有一些摄影师把我的穿着打扮拍了发到网上去，现在微博那么快，我更招架不住了。”

更令人吃惊的是，这个菜篮子绝不是什么高档工艺品，那是杨丽萍的母亲在田间劳作时用的，绝对原生态！“我从去年就开始提这个菜篮子了，当时我在地里看到母亲在用它盛摘下来的菜，非常喜欢，有味道，我就问她要了，转眼间都一年多了，没觉得有什么不好，是不是很舒服很好看？”至于篮子里琳琅满目都装着什么东西，杨丽萍透露，什么都有：药包、排练用的哨子、钱包、iPad、稿纸

60岁三浦友和推出自传

年轻时，三浦友和在《伊豆的》《古都》等经典日本电影中出演男主角，俊朗、温柔的形象风靡一代人 ；年轻时，他与21岁的当红偶像山口百惠走进婚姻的殿堂，令这位天之骄女放弃万千宠爱，只愿为他洗手做羹汤。到现在这对传奇演员和歌手的婚姻已经走过了31个年头，他们夫妻依旧美满幸福，让人羡慕。

在人生即将满60岁的关头，三浦友和推出了自己的第一部自传《相性》。何谓相性？缘分是也。相性高的人，相处融洽，能够趣味相投，理解对方的意思。对于三浦友和来说，不论是与事业之间，与妻子之间，还是与两个儿子之间，都有这样的缘分存在。

喜剧电影范文第10篇

对卓别林代表的美国滑稽喜剧的借鉴

中国电影观念的开端与滑稽电影自有不解之缘。

在现存史料中，对于20世纪初滑稽片在中国和美国电影联系方面的作用多有记述，尤以郑君里在《现代中国电影史略》的论述最为精要。上海拍摄商业电影始于亚细亚影戏公司。1909年，美国人宾杰门·布拉斯基最早在中国上海组建亚细亚影戏公司，在上海拍摄《西太后》、《不幸儿》，在香港拍摄《瓦盆伸冤》和《偷烧鸭》。这几部影片的详情无从知晓，郑君里从片名上推测，“《西太后》和《瓦盆伸冤》似乎是属于‘改良旧剧’的系统，《偷烧鸭》则属于时装（清装）的滑稽电影”。①这是中国电影兴起时的两种主要形态。

《偷烧鸭》是否真正属于滑稽电影，由于疏于考证，尚可存疑，但是对于拍摄于1913年的一批短片，则可以肯定相当一部分属于“以文明戏所开拓的近代化的演剧形式为基础的滑稽电影”。②此时，亚细亚影戏公司已经发生重要变化，1912年布拉斯基把公司转让给美国人依什尔与萨弗，1913年依什尔等聘请张石川任顾问，张石川又与郑正秋、杜俊秋、经营三等组织了新民公司，承包了编剧、导演、雇佣演员、摄制影片的工作，这意味着，亚细亚公司虽然仍属美国公司，但是其运作已改由中美双方人员共同参与，而其中的创作部分已由张石川等中国人承包。“在这种影响下，中国的知识分子学习了不少关于电影技术的知识，为以后土著电影的诞生种一伏线”。③创作观念随之变化，为了适应中国社会环境而选择中国本土题材，1913年秋，张石川、郑正秋等共同拍摄了《难夫难妻》。

如果以现代喜剧观念观照，《难夫难妻》起点颇高，不仅具有社会批判性，同时喜剧性也力避低俗，倡导高雅含蓄，“故事‘从媒人的撮合起，经过种种繁文缛节，直到把互不相识的一对男女送入洞房为止。’”④作者用电影的方式展示出日常生活中的荒谬，似有现代主义意味。可惜在电影尚处于婴儿时期，中国观众对于电影的种种表现方式非常陌生，尚未形成欣赏此类现代喜剧雏形的精神需要，迫使其夭折。此时，受帝国主义和封建势力的合谋挤压，“文明戏的进步的精神便为封建的治力所斩折，退而变质为一种与现实契机脱离之单纯的、描写悲欢离合的‘闹剧’……只剩下消极的娱乐成分”。⑤之后，郑正秋暂时离开亚细亚影戏公司，也带走了比较激进的资产阶级民主革命思想和改良社会的人文精神。张石川娱乐大众的文化观念占据主导地位，他组织拍摄了《活无常》等十余部滑稽短片。

从亚细亚影戏公司的拍摄实践来看，张石川、郑正秋继承和发展了布拉斯基的创作思路，开创出两种喜剧电影形态，一种是以《难夫难妻》为代表的社会讽刺喜剧，另一种是《活无常》之类的突出娱乐性的滑稽短剧。前者显示了中国电影从一开始就试图关注社会，发挥社会启蒙作用，可惜只能一闪而过。后者的兴盛，有助于中国人比较直观地观察、体会、理解电影特性。

滑稽喜剧在欧美电影观念发展中曾经发挥着重要作用，对此，郑君里的解释颇有说服力。他认为：“初生的电影是以承袭着戏剧的遗产而开始发展，同时一方面从滑稽的题材里慢慢产生电影之低级的、但独立的形式，这在各国影业史上是相同的。一九八年美国影业的先驱者便做过大规模的法国古典戏剧的介绍工作，……亚细亚的改良旧剧的出品，正和此次运动一样，产生于当时一般以为电影的表现形式只可借重戏剧的成果而成立的见解中。反之，滑稽片是电影自然发展的产物，是纪录有趣味的‘活动’之进步的形式，这便在一九一年前后的美国和法国开展过一个以‘动作’为特征的素材之喜剧电影的时代。‘动作喜剧’最初脱胎于马戏丑角的滑稽表演（法国maxlinder的尝试），由美国山纳脱剥去其马戏的传统而形成有名的‘打闹喜剧’电影。本来马戏小丑的动作产生于马戏表演的力学的运动之中，但它一方面是以马戏所没有的莫利哀喜剧底小市民阶级的趣味为其表演的神髓。马戏小丑所惯用之掷饼、互殴、扑跌、追奔的动作在‘打闹喜剧’里发挥物质错乱的力学，同时还相当接触到纯朴的人本主义的精神。当时亚细亚滑稽出品的主题，例如戆蠢的小丑（俗称‘二百五’）在娱乐场的人群横冲直闯，新娘遇白无常（这不吉利的鬼魂）的追奔，脚踏车将行人冲倒而引起互殴，失去钱票的店伙之翻箱倒榻的寻索，都是属于‘打闹喜剧’一类之浮浅的人性的讽刺。”⑥

这意味着，中国早期喜剧发展途径与美国和法国基本相同，打闹喜剧成为早期电影观念发展的主要环节，因为它可以产生“电影之低级的、但独立的形式”，而且，也体现了一定的人本主义精神。亚细亚公司的影片受美国山纳脱（今译塞纳特）的影响，体现了启斯东公司的打闹喜剧风格的精髓，以一种疯狂的破坏美学的表现形式，造成视觉的错乱或某种解放。

中国早期电影的另一重要制作机构——商务印书馆从事电影业也具有明显的美国背景。第一次世界大战时期，削弱了欧洲帝国主义列强对中国经济的控制，美国文化资本乘虚而入。1917年由于一位美商投资电影受挫，将器材等低价转卖，促成上海商务印书馆拍摄电影的契机。

1919年美国环球公司摄制影片《金莲花》，借用商务印书馆的拍摄场地，也向相关人员传授了拍摄和制作经验。有关记载为：（美国环球公司）“假本部摄影场摄片、洗片接片亦就本部为之、同人追随数月、耳濡目染、获益良深、工竣本部又购其携来之煤精灯大小数十盏、得此后遂不分昼夜可以工作、再聘陈春生君为主任、摄成《死好赌》及《两难》等片、所用演员大都为励志会游艺股会员、于新剧略具经验、故于表演上不觉过于困难也。”⑦《中国电影发展史》认为，“《死好赌》、《得头彩》与亚细亚影戏公司的《赌徒装死》、《店伙失票》几乎完全相同，都是一些滑稽打闹镜头的生硬拼凑，无论表演摄影都很粗制滥造”。⑧评价虽然不高，至少说明这批影片与亚细亚影戏公司摄制的滑稽短片一脉相承，都来自对于美国滑稽喜剧片的模仿和借鉴。

郑君里的论述比较公允，他认为，商务印书馆从拍摄新闻片发展到滑稽短片，是正常的、合理的，符合法国、美国等国家发展电影制片业的基本规律。他说：“就剧本的取材言，当时商务出品的主题先后经过了初期电影发展之最合理的过程：从平凡而简易的新闻片起，随着是风景片，略有组织的教育新闻片，假借既成戏剧形式的京剧片，以至渐成为独立性质的滑稽短片。这些滑稽电影有一部分是民间传说的翻译（如《呆婿祝寿》、《戆大捉盗》），从剧中人的粗率的性格去摄取笑科，同进还带着一些‘打闹喜剧’的成分：一部分是浮浅的人情的讽刺，如《死好赌》、《清虚梦》、《得头彩》、《猛回头》等剧，写的都是一班为生活所苦困的小市民，似乎摇身一变而为清云得志的暴发户，但后来都依旧还原为一个幻灭的穷人。这些电影和一部分卓别灵的早期出品《做富翁》、《大闹剧场》、《从军梦》一样，多是用‘梦’的原素把他们的幻想建筑起来，它们蕴蓄着一般无法翻身的小市民之参透世情的哲学，同时，在电影的表现形式上，是以新奇的‘诡术摄影’（camera trick，如用‘复摄法’以制造梦境等）为吸引观众的营业手段之一。”⑨

郑君里找到了这批影片在内容和表现形式方面的模仿对象，就是卓别林（即文中的卓别灵）的早期滑稽片，归纳其主要功能是“造梦”，这是很敏锐的。中国早期电影之所以主要选择美国滑稽电影为师，主要是，它不仅粗俗热闹，动作性强，而且具有让人沉浸其中，产生如醉如痴的梦幻感，可以使观众忘记或缓解现实生活中的痛苦。

1922年明星公司成立。对于拍摄影片，郑君里作了如下描述：“租借西人老罗的摄影场试摄新闻滑稽短片，完成了《大闹怪剧场》、《滑稽大王游沪记》、《劳工之爱情》等诸剧，由张坚（石川）导演，郑公（正秋）编剧，英人郭达亚摄影。这些影片可以肯定说是受了战后美国开土东影片公司导演m.山纳脱之有名的‘打闹喜剧’影响。特别是《滑稽大王游沪记》一片，不仅是摹拟开土东出品里的卓别灵的形像与演技，而且当时扮演卓别灵一角的英人李却·倍尔还是山纳脱导演《宾太平》（ben turpin，这对眼的小丑）的笑片时所用过的配角。这部影片尽量搬演追汽车，与胖子打架，掷粉团，打碎食具，坐通天轿等跌扑的笑料；同样《劳工之爱情》也是用一水果商向医生女求爱的故事介绍了掷果，打伤赌徒的跌扑，为冷落的医生制造大批病人。这些‘打闹喜剧’在营业上并不怎么成功。”⑩

在郑君里看来，明星公司早期的打闹喜剧受美国早期滑稽动作喜剧影响很大，直接借鉴了卓别林早期电影风格，由此可以推知，卓别林的形象在当时上海已为人熟知。单纯的模仿无法与成熟的欧美电影竞争，失败无可避免，但是应该看到，这对于中国早期电影观念的基本形成发挥了促进作用。

卓别林悲喜剧与中国喜剧电影观念的成熟

中国电影理论虽然在整体上落后，但是，在探讨与社会及社会心理有关的某些电影类型方面的理论观念却可能显示出一些特色。电影喜剧观念是其中重要方面。

在西方电影传入中国初期，吸引观众注意力的喜剧明星层出不穷，欧洲明星中声名显赫的是法国的林戴，受观众拥戴的美国喜剧明星比较多，有卓别林、劳埃德（即罗克）、基顿，以及劳莱与哈苔组合等。其中劳埃德、卓别林更加突出，后来观众与评论家的兴趣逐渐集中在卓别林一人身上，这并非偶然，卓别林的电影更具有社会性。同时，随着卓别林等明星在中国的影响力日益加强，中国关于电影理论特别是电影喜剧理论也有所拓展，卓别林等的实践成为触发理性思考的关键，由此入手探讨喜剧与社会的关系。

中国电影理论家对于电影喜剧的认识，最早是看重排遣苦闷的社会作用，适当加入讽刺，强调娱乐性。这正是早期卓别林电影的特点。

易翰如认为：“我们日仆仆于烦恼场中、而欲得一物把胸中的积闷、洗濯一下、那末滑稽影片便是最适用的东西了、盖优美的滑稽影片、饱含讽刺、耐人寻味、直接可使观众忘却日间作事的艰辛，心神因此一爽、间接用滑稽的手段、来感化愚顽、针砭恶俗、这么看来、滑稽的影片、有益于社会、也不少啊。”“平日肯潜心研究社会状况、实在是他们成功的最要条件。”“编制滑稽剧、极为难事、剧情既不可无意义、而表演又不能太荒唐、倘若不细心去研究、便易生背情背理的弊病。”(11)喜剧的作用并非简单地博得笑声，首先是解忧，排遣苦闷，是对于日夜奔波、精神疲惫的一种补偿，其次是发挥讽刺的效用，“感化愚顽、针砭恶俗”。他对喜剧社会作用的概括，既注重实际效果，又是理想化的。

张秋虫进一步提高喜剧的地位，认为，“趣剧之价值、乃较悲剧为高、而感人之力更深且永”。但是他同样认为这只是理论上的判断，在实践中难以实现，“趣剧之弊、在无理取闹”。“滑稽影片之难、视寻常趣剧为甚、寻常趣剧、当可以插科打诨取巧、一入影片便失其用。”(12)关键在于这种喜剧性易流于低俗，难以把握分寸。

从1925年起，一些电影评论在论及喜剧电影时，从对明星的崇拜开始转为对于艺术性的推崇。从单纯取乐，向追求思想性和艺术性方面发展。

周剑云推崇卓别林和刘别谦：“此非由于崇拜偶像之观念，良以刘别谦、卓别林二氏之思想才力大有过人者在，故其导演之作品，亦能不同凡俗也。欧美影片，以布景宏丽，演员众多，服装新奇，炫耀于人者多矣。此类影片，虽亦足以取快一时，令人佩其魄力之雄厚，然而观后思量，殊无回味。以视《三个妇人》与《巴黎一妇人》，以思想制胜，以情绪动人。不取铺张，专事白描，而能迂回曲折，耐人寻味者，焉能同口而语。两片写人类心理，鞭辟入里，针针见血，各有意境，未容轩轾。是真刘卓两氏思想之结晶，银幕艺术之上品。”(13)把思想性与艺术性作为判断喜剧的标准当源于此。

从单纯看重视觉的滑稽到重思想内涵，是喜剧观念的重要变革。罗树森从创作角度论及创作滑稽影片的难度，他说：“滑稽影片不是一种无理取闹的电影、要有一种讽刺的意思、从冷酷的表情中显露出很深刻、很热烈令人发笑的资料。”卓别林等人受欢迎是“因为他们的一举一动、既滑稽而复耐人寻味”。受“乐极生悲”一词启发，作者认为，“许多令人可笑的滑稽戏情、滑稽动作、都从那不幸或是悲哀中出来的、从这种反面显示出来的滑稽、愈深刻而耐人寻味、所以滑稽电影可以说是不幸悲哀戏剧的反写”。“所以要滑稽电影耐人寻味、都要从反面着想、要从不幸悲哀的地方去着想滑稽的戏情、要注意剧情的合理、还要注意环境的变迁、社会的新潮和许多近代关系下、很深刻的描写。”(14)可知，中国的国情与美国不同，对喜剧的要求也不同，中国人经受更多苦难，在欣赏喜剧的时候，需要适当的情境，从悲苦的心境中摆脱出来，才能进入欣赏喜剧的心态，这可能是罗树森提出“滑稽电影可以说是不幸悲哀戏剧的反写”的观点的社会文化原因。这种概括已经接近卓别林的悲喜剧风格了。

到30年代初期，我国无声电影发展进入高峰，对卓别林及其电影喜剧的认识也深化，从娱乐性的滑稽喜剧向思想性强的悲喜剧转移。 镜波的《滑稽谈荟》论述道：“却利卓别麟能博得智慧的、年老的、和稚子等底同声赞美。……也惟有他的滑稽永远不灭，……他的破靴、小发、蔽帽，和手杖而成的滑稽动作，是开始入影界后即取而沿用的姿势。他的动作，有创造力，大能感动观众。他个人能使各地人士随其意志而笑而哭，他兼任导演编剧，主角，和乐师。……他在诙谐中，包藏丰富哲学思想，这更是他仅有的特征滑稽动作。出于自心，终较指定者为佳。”(15)不仅强调它的滑稽动作包含丰富的哲学思想，而且已经意识到，像他这样的全面发挥创造力，实际上就是电影的作者。

琼卿发现了卓别林的喜剧有悲剧因素，实际上是悲喜剧：“人家都说卓别麟是‘笑匠’，但是他的影戏却是笑中含泪的。在他主演的片中，很简单的，没有伟大的布景，没有紧臻（应为‘紧凑’之误——引者）的情节，还有他的女配角，也不是著名的，他的男配角都是低级社会中的人，他所采取的环境，常常是凄惨而可怜的，他的戏名义上虽称滑稽，其实细细观察，却是悲哀。卓别麟影片中的主要人物，往往饰一个畸形社会中的弱者。一支破旧的帽子，一支八字脚的鞋子，一引清淡的面孔，就是偶作笑容，也是不自然的哭笑，他到底不失为一个清醒者，在感觉已经被事实所麻醉了的一般人们，他却用艺术的手腕把一部分人生的悲剧表演出来，让人们从娱乐中得到一种感触。……无论那一张片子它的结局，常含着无尽的意味，使人追念不置，由此而知卓别麟的思想，委实值得敬佩哩。”(16)

徐文炳不仅发现了卓别林喜剧的悲剧性，而且从阶级性的观念界定这种悲剧性，认为他的影片固然是能“讨得劳资阶级同样的同情”，但“始终替全世界的贫苦者鸣不平”，影片“含有深刻意味”。因此他能够在中国获得长期好评。他的论述是：“以一部剧本，要想得到各种人的欢迎，本来是一件很不容易的事情。只有真正的艺术天才，纯粹的民众艺术，总能博得观众们的信仰。看电影的人们，谁都知道却利卓别麟是谐剧界泰斗，他的长处，不仅是戴着旧礼帽，穿上破衣服，挟着怪手杖，踏上烂皮靴，造出种种滑稽的表演，以引得观众笑口扬眉而已，而在乎他能用诙谐的态度，冷酷的手腕，表演出人类一切的怪象，无限的悲哀，尤其是无产阶级的悲哀。他的艺术是哲学的，含着平民化的，能讨得劳资阶级同样的同情。惹起妇孺男女同样的欢笑。在银幕上至今只有他一人而已。他的人生是悲观，他始终替全世界的贫苦者鸣不平。就拿他以前所主演的片子来讲，像《犬吠声》、《寻子遇仙》、《淘金记》等，都是描写贫人的困苦为背景。他的最近作品《城市之光》，宗旨也是劫富济贫，而且含有深刻意味的。他的艺术怎不叫人钦佩呢!”(17)这种浅近易懂的阶级性分析，具有一种民主观念，从一个中国观众的角度揭示了卓别林悲喜剧电影观念的社会本质。

从对卓别林的认识，中国电影批评家意识到，中国特别适宜发展社会喜剧特别是悲喜剧，也逐渐理解到悲喜剧的精髓。30年代，中国常规电影中经常弥漫着一种悲喜剧的格调和风格，如蔡楚生的创作，应该看作受到卓别林悲喜剧观念的间接影响。

左翼理论家的意识形态批评

左翼电影批评家并不满足于对卓别林的赞颂，而是对他及产生他作品的社会时代条件进行解剖，展开意识形态批评。

王尘无作为左翼电影批评家的领军人物最早展开分析评论。他分析道：“他是一个资产阶级的出身者，同时对于资本主义又有一种轻微的憎恶，这憎恶倒不如说担心对些。因为他清醒的眼睁睁地看着他自己的阶级一步步走向没落的途径。而渺小的自己，又没有能力挽救这一个命运，于是他悲哀了起来。于是他就对资本主义的社会制度投以幽默的讽刺。但是这讽刺的不含敌意，正和一个仆役眼看主人挥霍，而使家庭一天天的衰败时，而投以讽刺的不含敌意一样。他只是希望所在人家的稳定和繁荣。而兴高采烈的资产阶级是决不会听话的，于是卓别林就被当作布尔什维克了。”(18)他认为，卓别林的讽刺对资本主义社会制度“不含敌意”，与其说是憎恶，不如说是担心。在本质上，王尘无把卓别林放在了小资产阶级的代言人的位置，意味着他有着两面性，不仅有批评资本主义的一面，也有维护资本主义制度的一面。这已经是一种尚属客气的负面评价了。

梅延续了对卓别林小资产阶级本性的批判，并且进一步把分析的锋芒转向了喜好卓别林电影的观众，他写道：“这张片子，在意识方面说起来，是一点没有价值的、片中的主角，可以说正是卓别林的自身。他因为感到小资产阶级将没落的危险，开始畏惧而继之则悲哀，这里没有勇敢的反抗的精神。只是充分暴露小资产阶级对于现社会之诅咒和没有牺牲精神，整个的剧本，就是暴露了小资产阶级的丑态而已。剧情可以说完全是一种空想，这一种空想，每每都是当小有产者处于大布尔乔亚的严重压迫下，将濒于破产时，所发的非非幻梦。这空想就十足地表现出他的和争取自己出路而缺乏奋斗前进的勇气。它一方面是受到了重重的剥削，而一方面又怕看伟大流血的革命，于是他开始彷徨，而终究因为找不到自身的光明而柔弱地悲哀他没落的命运了。卓别林这部《城市之光》就是深刻地露骨地暴露出这一阶级处在二十世纪的大风暴时代的贱丑的真相。因为一般观众也正是处在和戏中主角的同一阶级，卓别林就是抓握了这一个，使得观众们引起自身阶级的没落而同病相怜，于是疯狂地称颂，说是深刻，以谓那是替他们把胸中积叠着的愤闷的硬块块给发泄了。小有产者原是只求把胸中闷气发出来而已，他们原是不求奋斗的。卓别林既然看透了这一点，于是他是成功了，博得观众们热烈的欢迎了。”(19)作者的阶级分析可谓严厉，把卓别林和他塑造的形象，以及喜欢这些形象的观众看作同一阶级的代表，“暴露了小资产阶级的丑态”。这种左翼电影批评的激进观点暴露了评论者对于无产阶级革命形势迟迟不能发展兴盛的急切心理。

江天在《卓别林与〈城市之光〉》中这样讨论“卓别林的时代和环境”：“目前的社会，谁都知道的是新旧交替的时代，这时候，新的巨人露着非凡的雄姿而成长，毫无疑义地推进了一部分的小资产阶级，而卓别林就是其中的一个。至于卓别林的环境，那末，这位生长在帝国主义的老大国英吉利的艺术家，跑到黄金的美利坚，吸饱了经济繁荣的空气，同时，他也亲眼看了全世界经济枢纽的经济危机、九百万失业工人的面包被掠取、少数大肚子的穷奢极欲。于是就造成了卓别林这苦笑的人儿，同时因为他是英吉利的知识者，绅士的架子不能立刻打倒，然而，也正因为他是绅土阶层，是讽刺的尖刀，格外容易刺中同阶级人的要害。这就是卓别林所有影片中最成功的地方。”(20)评论者把卓别林的批判看作绅士阶层针对资产阶级统治阶层的内斗，试图对卓别林喜剧的批判性做出根本性的界定。

他们的观点在今天看来严酷无情，却充分体现了30年代左翼批评的风格。应该看到，在很大程度上他们是在借批评卓别林展示左翼批评方法的威力，对于卓别林本人及其影片的分析并不是重点，而是要对时代和社会发言，对小资产阶级观众进行阶级分析才是他们的兴趣所在，目的在于启发普通观众的阶级意识，鼓励他们投身革命运动。

从对卓别林的认识，中国电影批评家意识到，中国社会特别适宜发展社会喜剧特别是悲喜剧，也逐渐理解到悲喜剧的精髓。30年代以来一味赞颂的单一舆论，引发人们思考，把关于喜剧电影的理论认识推向新的高度。

政治讽刺喜剧的启蒙

或许受制于多种社会条件，中国对于讽刺喜剧特别是政治讽刺喜剧的实践和理论一向比较薄弱，这影响了中国喜剧电影观念的全面发展。这种局面直至40年代才有所突破，契机是卓别林的影片《大独裁者》在重庆上映。

抗日战争时期电影批评家对于卓别林的《大独裁者》的评论，普遍放到世界反法西斯阵营建立的国际大背景中认识。

苏凤在《〈大独裁者〉今论》中写道：“这个故事的讽刺力量与其说产生于卓氏的丰富的发奇的想像，不如说产生于卓氏完整的现实的把握。无疑地，他已用最犀利的一击，击中了大独裁者的要害，那就是说，他根本否定了那个大独裁者的健康的人性，他也根本推倒了那个独裁者所干的一切事情的似乎合理的存在。”针对现实的批判性获得推崇，并且试图高度概括讽刺喜剧的本质特征，爱屋及乌，批评家对于好莱坞电影文化也给予了正面评价。“卓氏这个作品已经替好莱坞造就了一个光荣的业迹，也已经替美国和盟国的人民完成了一分伟大的工作。”(21)

另一位评论家伯约发挥道：“好莱坞过去被人们叫做‘梦的工场’，他用英雄美人做主角，给全世界被苦难压碎了意志的人们制造了无数的甜梦与好梦。但，当这武器被掌握在进步的艺术工作者的手里，他便从造梦一变而为破梦的武器了。伟大的卓别林!他用《大独裁者》报导了正在燃烧的火灾，粉碎了一些苟安的徒辈的好梦!”(22)

从“造梦”到“破梦”，被看作好莱坞电影功能的根本性变革。对好莱坞电影“造梦”功能的反省，是中国电影社会理论的重大进步，继承了左翼电影批评家的一些理论观念，又减弱了激进主义情绪，比较理性地看待好莱坞电影功能。

卓别林的文章《我摄制〈大独裁者〉》也被译介给中国读者，他说：“我对于宣传并不发生兴趣，……我摄制《大独裁者》是因为我痛恨所有的独裁者，我想要人们一笑。……我是一个人道主义者，……我厌恶那种糟蹋多数微贱而无助的人们的独夫的或制度的观念。”(23)卓别林强调自己是人道主义者的本意是，他的批判本质具有鲜明的民主主义。而中国观众更看重反法西斯主义，以激发爱国主义精神。

中国人民不再把他仅仅看作是逗人发笑的喜剧明星，悲喜剧观念的代表，而看作是鼓励中国人民反抗日本帝国主义侵略的伟大政治家和艺术家，通过卓别林的影片，中国人民把抗日斗争与世界反法西斯斗争联系起来。正如卓别林被看作反法西斯斗士中的先知先觉者一样，中国电影批评家也意识到，中国人民的抗日斗争也是反法西斯战线中时间最长、斗争最艰苦的一部分，更重要的是中国人民像卓别林一样，曾经孤立无援地独自承担反法西斯斗争的使命。

尽管在40年代前期，没有出现针对国内现实政治的喜剧电影创作，但是毕竟开始触及政治讽刺喜剧的观念。在40年代后期，对于专制独裁者的批判才找到了生存的土壤，《还乡日记》、《乌鸦与麻雀》等影片进行了有益的尝试，完成了中国政治讽刺喜剧电影的洗礼。

至此，卓别林及其电影对中国电影发展的作用达到了新的高峰。

小结

在中国电影发展进程中，卓别林喜剧电影受到格外关注，其意义在于：

从电影喜剧角度展示了电影的特性，感染了中国观众，引发了中国电影理论的相关阐述，有助于中国电影人树立三种喜剧电影观念：滑稽电影、悲喜剧电影和政治讽刺喜剧电影，推动了中国喜剧电影观念的全面形成和丰富。

对好莱坞电影来说，卓别林作为一个早期的代表人物，成为中国电影理论认识好莱坞电影本质的一个渠道，由此促使中国电影理论批评针对好莱坞电影体系，完成了从推崇到批判，再发展到辩证地全面认识的过程。并且也借此探索了中国式的意识形态批评和文化批判，尽管比较稚嫩，毕竟进行了自发的尝试。

注释：

①⑤郑君里《现代中国电影史略》，见《中国无声电影》，中国电影出版社996年版，第1389页。

②③同①，第1390页。

④程季华主编《中国电影发展史》（一），中国电影出版社1980年版，第18页。

⑥同①，第1390页。

⑦徐海萍《国光影片公司沿革史》，国光公司特刊《歌场奇缘》号，1927年，见《中国无声电影》，第20页。

⑧同④，第35页。

⑨同①，第1393页。

⑩同①，第1395页：其中开士东今译启斯东。

(11)易翰如《滑稽影片小谈》，《影戏春秋》1925年第12期。

(12)张秋虫《滑稽影片之价值》，大中华百合公司特刊《呆中福》，1926年。

(13)剑云《评〈三个妇人〉》，《明星特刊·〈上海一妇人〉》号，1925年。

(14)罗树森《谈滑稽电影》，《明星公司特刊·〈血泪碑〉·〈真假千金〉》合刊，1927年。

(15)镜波《滑稽谈荟》，《影戏生活》第1卷第21期，1931年。

(16)琼卿《谈卓别麟》，《影戏生活》第1卷第24期，1931年。

(17)徐文炳《谈谈卓别麟的艺术》，《影戏生活》第1卷第22期，1931年。

(18)尘无《卓别林的悲哀》，原载《时报·电影时报》1932年6月22日，见《王尘无电影评论选集》，第230页。

(19)梅《〈城市之光〉评》，《时报·电影时报》1932年8月23日。

(20)江天《卓别林与〈城市之光〉》，《中华日报》1932年10月26日。

(21)苏凤《〈大独裁者〉今论》，重庆《新民报晚刊》1942年11月20日。

(22)伯约《造梦和破梦》，重庆《新华日报》1942年11月23日。