文艺心理学范文

文艺心理学范文第1篇

关键词：《文艺心理学》；美学；“有我之境”；“无我之境”；“移情作用”

《文艺心理学》[1] 是朱光潜先生的美学代表作之一，原收在《朱光潜全集》的第一卷里，写于上个世纪三十年代，出版以后即曾有学校把它作为教科书，用于加强部分哲学与艺术系学生的理论学习。这本书现由安徽教育出版社再版，封面素洁淡雅，版本和纸张也都颇为考究，加之此书体大思周，征引详富，总结了过去数百年间文艺创作与欣赏的许多成果，既肯定了前人的成绩，分析勾勒了他们的漏误，又能够提出自己的见解，实在是一部难得的佳作。因为这本书讨论的范围是这样地深广，而朱先生的学识又是那样地渊博，以致假使笔者要详细讨论这部著作，诸如形象的直觉、美感与生理、美感与联想、想象与灵感、悲剧的喜感等诸多问题，根本就无从下手。因此，笔者只对我一直比较感兴趣的问题，同时也可能是朱先生最感兴趣的一个问题，即艺术创作与欣赏的“移情作用”，提出一点小小的看法。

本书第三章在分析物我同一这个美感经验的问题时，朱先生提出“移情作用”按照它字面的意思就是“感到里面去”，也就是“把我的情感移注到物里去分享物的生命”。第二章谈论心与物的距离，朱先生又认为情感是“切身的”，在美感的经验中，“情感专注在物的形象上面，所以我忘其为我”。综合二者来说，所谓“移情作用”， “它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、感情、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣”[2]，又是“物我两忘的结果，叔本华所谓‘消失自我’”[3]。更是“我们心中除开所观照的对象，别无所有，于是在不知不觉之中，由物我两忘进入到物我同一的境界”[4]。也就是说，朱先生认为“移情作用”包含了以下两大要点：一是要把我的感情外射出去，移之于物，进而“分享物的生命”；二是在极端的凝神注视的状态下，由忘却自我，进而进入物我同一的状态。

这让我很快便联想到朱先生的那篇名为《诗的隐与显》的文章，在这篇文章里，朱先生提出了他那有名的恰与王国维相背的“有我之境”与“无我之境”的说法。朱先生认为王氏所说的“有我之境”，恰恰就是在极端地凝神观照事物之时，将我的感情移之于物，达到了物我同一的境界，是经历了美学里的移情作用，而物我两忘时创作的主体是无我无物的，因此王氏所说的“有我之境”恰恰就是“无我之境”。而由于王氏所说的“无我之境”，如“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，“都是诗人在冷静中所回味出来的妙境，都没有经过移情作用”，没有经历移情作用，则创作的主体必然没有忘却自我，因此王氏所说的“无我之境”恰恰就都是“有我之境”[5]。

我以为王氏与朱先生二人的理解各有道理，都无可厚非，王氏所谓的“有我”与“无我”，是自“物”的角度来说的；而朱先生所谓的“无我”与“有我”，则恰是自“我”的角度来看待问题的。自“物”的角度来说，移我之情于物性，物中处处可见我之性情，则物中有“我”，必然是“有我之境”。而自“我”的角度来看，移我之情于物性，在此过程之中经历了移情作用，由物我两忘达到物我同一，“我”遂与“物”一起“消失”，因此无我无物，恰恰就是“无我之境”。而王氏所说的“无我之境”，则是“以物观物”，是不执情强以就物，我的感情不伤物性之分毫，事物得以保全它的本性；“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，恰似草木见寒波白鸟，不见诗家行迹，怡然陶醉其间，而“不知何者为我，何者为物”。而朱先生以为王氏所说的“无我之境”，都没有经过移情作用，没有经过移情作用则必然有我有物，把我和物看都得清清楚楚，因此都是“有我之境”。然而我所关心的是，何以王氏所说的“无我之境”都没有经过移情作用呢？在我看来，王氏所谓的“无我之境”，恰恰就是经历过移情作用的明证。

朱先生认为王氏所谓的“无我之境”，之所以没有经过移情作用，就在于它们“都是诗人在冷静中所回味出来的妙境”，除此之外，朱先生没有再作任何其他的解释。我因此立即联想到英国诗人华兹华斯的那句名言：“诗起于在沉静中回味过来的情绪。”在朱先生的《谈文学》一书里，他对这句话加以解释道：“在沉静中加过一番回味，情感才由主观的感触变成客观的关照对象，才能受思想的洗炼与润色，思想才能为依稀隐约不易捉摸的情感造出一个完整的可捉摸的形式和生命。这个诗的原理可以应用于一切文学作品。” [6]在《诗论》里，他又重申道：“诗的情趣都从沉静中回味得来。感受情感是能入，回味情感是能出。诗人于情趣都要能入能出。”[7]在感佩朱先生精微的论述的同时，我们发现朱先生既认为“诗起于在沉静中回味过来的情绪”，“这个诗的原理可以应用于一切文学作品”，何以又单单只拿它来衡量王氏所说的“无我之境”，而并不应用于“有我之境”，并据此而否认了“无我之境”都没有经过移情作用呢？

经过如上的分析，我们不难发现朱先生在这里犯下的矛盾是何其地尖锐，同时也使我们不得不对朱先生为何认为“无我之境”没有经历移情作用，寻找出更多的解释的可能，并对移情作用的定义另做一番细密的审视。根据移情作用的两个要点，我们先假设朱先生认为王氏所谓的“无我之境”没有经过移情作用，一是因为“无我之境”没有外射出去的情感，因此也无由分享物的生命；二是因为“无我之境”不可能极端地凝神注视，因此就不能忘却自我，进入物我同一的境界。第一个问题，我们毋须多言，因为凡是读过朱先生著作的人，大概都会记得朱先生的那几句警句，如“艺术都要有情感，但是只有情感不一定就是艺术”[8]，如“诗和其他的艺术都是情感的流露”[9]，如“一切艺术都是抒情的，都必表现一种心灵上的感触”[10]等等，并且王国维也有过“一切景语皆情语”的说法，否认王氏所说的“无我之境”没有表现情感，毋宁说这些千古名句都不是艺术，因此第一个理由也就无法成立。

本书第一章朱先生认为物我两忘的结果就是物我同一，而同一的方式则是审美主客体的往复交流，即在无意中“我以我的性格灌输到物，同时也把物的姿态吸收于我”。我以为朱先生的说法颇有可取之处，但在讨论王氏的“有我之境”与“无我之境”时，又各自有所偏重。具体来说，“有我之境”侧重于“我以我的性格灌输到物”，物中处处可见我性情；而“无我之境”则偏重于“把物的姿态吸收于我”，是换物性为我情，我失却自我的感情，我与物化为一个整体，在此过程中分不清我是我还是物，亦即达到了朱先生所说的物我同一的境界，它既是更深层次地分享了物的生命，又是更高层次地忘却了自我。因此以朱先生自己的理论来推断，一切“有我之境”也都是“无我之境”，而一切“有我之境”与“无我之境”又无不伴随着审美的移情作用。

以上二者之间的关联竟是如此地幽微要眇，而朱先生为移情作用所下的定义又是如此地难以把握，以致朱先生自己都难以掌控，竟失去了去取的标准。不过我们宁愿相信，朱先生是有意为之，他原不想将审美的移情作用应用到如此宽广的范围，在他看来，“把客观情调吸收到主体中来的倾向”是属于谷鲁斯“内模仿”的学说，而只有“把主观感情投射到客体中去的倾向”才属于“移情说”的范畴[11]。然而朱先生似乎没有注意到，无论是自主体移情至客体，还是自客体吸收情调至主体，只要表现了情感，并同时达到了物我同一的境界，就都是经历了移情的作用。因此，我斗胆为移情作用作了如下定义：即所谓移情作用，就是当我们在观照外界事物之时，极端地凝神注视，设身处在被审视的一方的境地，由物我两忘达到了物我同一的境界，在审视的过程之中或多或少地发现了自己的“影子”，由此而产生的一种同情与共鸣，仿佛我们要去看镜子，却在镜子里面发现了自己。

我们每把画家比作镜子，把写作比作画画，像达・芬奇所说的那样，“永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物就摄取多少形象”[12]，经过一番加工整理，剪裁润色，而成为我们理想中的艺术品。名义上是我们选择了材料，以人的主观能动性，来征服世间的万事万物，实际上是材料选择了我们，我们反为材料所征服！好比男女间的恋爱，我们嘴上说着要征服对方，其实内心早被对方征服了去。同样的道理，一首意象优美的诗，一阙情感幽婉的词，一幅意境清远的画，一首音符动人的歌曲，大凡世间的艺术品，在我们创造它们的同时，恰恰就经历了它们创造我们的过程；在我们欣赏到美感的同时，我们的情感也恰为它们所表现。因此，我认为一切艺术的创造与欣赏，无不是一个“发现自我”的过程，在此过程之中，当我们站在被审视的一方去体会其中的情趣，以致忘却了自我，达到了物我同一的境界，就必然根植着审美的移情作用，而经历了移情作用的创造与欣赏将会是审美的最高境界。

我们回过头去看移情作用的理论演变，将会发现一个有趣的问题，那就是西方人的“移情说”源自于“同情说”，而“同情说”所强调的并非是人与人之间的“同情”，乃是“有情”之人对“无情”之物的一种“同情”，也就是死物的生命化，无情事物的有情化。法国巴黎大学的巴希教授对“同情”所下的定义，最能说明这个问题，他说：“灌注生命给无生命的事物，把它们人格化，使它变成活的，这就是和它们同情，因为同情正是跳开自己，把自己交给旁人或旁物。”[13] 因此，“同情”的对象首先要是“无生命的”事物，而他所谓的“旁人”自然也是指“无生命的”人。然而我所疑惑不解的是：人既然能够称之为人，何以就没有“生命”了呢？那些正儿八经写作的文学巨匠们，笔下总不至于全是毫无生气的“死人”吧？将人体物，花鸟遂有了悲喜，是经历了移情作用；将人体人，共人物之喜忧，难道就没有经历移情作用吗？换句话说，假使小说家站在花鸟的角度，体会自然事物的本性，进而将我的感情移之于他所观照的对象，是经历了移情作用；何以当他站在小说中人物的角度，体会每个人物理当拥有的感情，并模拟他们的言行举止，以致完全忘却了自我，就没有经历移情作用呢？再进一步说，假使小说家站在小说中人物的角度，以致凝神注视到完全忘却了自我，是经历了移情作用；那么读者在欣赏作者抒发自我感情时，站在作者的角度，想作者之所想，思作者之所思，产生了我就是作者的错觉，从而达到了我与作者在情感上的同一境界，是否也经历了移情作用呢？假使我的一系列的疑问都得到肯定的答案，即小说家写花鸟人物，读者品读作者等等，都经历了移情作用，而这三者经历移情作用的条件又都完全相同，即作为观照的一方总能站在被观照的一方的境地，由设身悬想至物我两忘，在被观照的一方中“发现了自我” ，从而产生了一种同情与共鸣，则被观照的一方是死物还是活物，是有情抑或是无情，都将已不再成为经历移情作用的必要条件。

假使我以上的推论可以成立，毫无疑问将会大大地扩展“移情说”的应用范围，把对自然事物的观照扩展到艺术成品上来，把对无情的事物扩展到有情的那一部分。这样一来，许多审美经验上的问题，便都可以迎刃而解了。不过假使我们愿意用一点接受美学方面的知识，即把一切艺术的东西看成一个客体，这个客体本身虽然具有艺术的某些特质，但却只是一个艺术的成品；虽表现了艺术家的某些情感，但它本身却并不具有情感，不待读者欣赏的与融合，则无以表现它的生趣与生命[14]。而读者每一次的审视与观照，则无不是对这一客体的再次创造，按照克罗齐美学来说就是“再造”出作者所“创造”的东西[15]。在朱先生看来，“欣赏一首诗就是再造一首诗，每次所再造的都是一首新鲜的诗”[16]，这一观点恰与接受美学不谋而合。因此，我们对艺术成品的欣赏与观照，实际上就是一个“发现自我”的过程，譬诸欣赏一首优美的诗，观摩一幅漂亮的画，聆听一段动人的旋律，表面上是我们在欣赏诗、观摩画、聆听旋律，毋宁说是诗画和曲子在“欣赏”、“观摩”、“聆听”我，我们在极端凝神注视的状态下，将我的感情外射出去，多少与艺术家的情感产生同情与共鸣，达到物我同一的境界，在艺术成品之中“发现”了“自我”。而一切这个在物我同一的状态下“发现自我”的过程，都无不经历了审美的移情作用。

或许我的这些疑问与推论根本就没有存在的必要，但我以为我的思考的过程却有着存在的理由，因为朱先生与西方的这些美学家们在讨论审美的移情作用之时，对“无情”事物与“有情”事物之间的界定，并没有给予足够的重视。假如审视的对象一定要是“无情”的事物，那么本书第十五章在引述斯宾塞关于旁人临险时，我们也感觉到战栗，这种“同情作用”同属于第三章所讨论的“移情作用”的观点，便与移情作用的定义产生了矛盾；假如审视的对象不一定非得是“无情”的事物，则我以为我们对于经历在“有情”事物之上的移情作用，理应给予足够的重视与讨论，对移情作用的定义另作一番细密的审视，并要试着把这种隶属于移情作用的同情作用，应用到对悲剧的喜感的分析上去，看它能否解决更多的问题。本书第十四章在讨论艺术创造的“人力”问题上，似稍嫌不足，《谈艺录》第六一则对黄仲则“我手写吾口”的诘难，阐明艺术的创造是一个由心及手的过程的精辟见解，颇可以弥漏补阙。而对美感是直觉的显现不能经过判断的问题，王充《论衡》里“血流浮杵”的例子，也值得征引。此外，本书在《全集》里的几处错误，都或多或少地保留着它们的原样，如《全集》第一卷第二九六页、本书第八八页里的“重”字，应作“着”字；《全集》第三九七页、本书第一八四页里的“详”字，其后皆脱一“见”字；《全集》第三八一页的“另创意造世界”，虽在第一六九页改为“另创臆造世界”，似仍嫌不通，疑当作“另创造一世界”。至于《全集》第一卷之外的其它各卷，虽也有很多错别字，但鉴于笔者既非出版社的校对，亦非此书的编辑排版人员，这里就不越俎代庖，免费地给他们“送货上门”了。

(作者单位：杭州繁星教育咨询有限公司)

参考文献：

[1]朱光潜.文艺心理学[M].合肥：安徽教育出版社.2006。

[2]西方美学史下卷[M].朱光潜全集.第七卷.第262～263页.安徽教育出版社.1991。

[3]诗论[M].朱光潜全集.第三卷.第60页.安徽教育出版社.1987。

[4]文艺心理学[M].朱光潜全集.第一卷.第233页.安徽教育出版社.1987。

[5]我与文学及其他[M].朱光潜全集.第三卷.第358页.安徽教育出版社.1987。

[6]谈文学[M].朱光潜全集.第四卷.第271页.安徽教育出版社.1988。

[7]诗论[M].第三章.朱光潜全集.第三卷.第64页.安徽教育出版社.1987。

[8]谈美[M].朱光潜全集.第二卷.第19页.安徽教育出版社.1987。

[9]谈美[M].朱光潜全集.第二卷.第75页.同上。

[10]谈文学[M].朱光潜全集.第四卷.第269页.同[6]。

[11]悲剧心理学[M].朱光潜全集.第二卷.第228页.安徽教育出版社.1987。

[12]西方美学史资料附编上[M].朱光潜全集.第六卷.第428页.安徽教育出版社.1991。

[13]西方美学史下卷[M].朱光潜全集.第七卷.第291页.同[2]。

[14]叶嘉莹.唐宋词十七讲.第134页.北京大学出版社.2007。

[15]西方美学史下卷[M].朱光潜全集.第七卷.第306页.同[2]。

文艺心理学范文第2篇

一个多世纪以来，我国文艺心理学研究者们主要从以下六个方面进行了探究:一是研究文艺家如何经过对现实生活的观察、体验和分析，积累、提炼素材;在感知、记忆的基础上进行创造性想象的过程;二是研究情感、抽象思维与想象活动的关系;三是研究文艺家的兴趣、爱好、能力、性格、气质等特点及其对创作的影响;四是研究人们在欣赏文艺作品的过程中，怎样感受和理解作品，引起情感共鸣;五是研究如何通过文艺作品、艺术活动去丰富和提高人们的精神生活，鼓舞人们的意志和热情;六是研究如何培养青少年的文艺兴趣和欣赏、创作能力，如何提高青少年的审美和创造美的能力等等。

一、当前幼儿艺术教育存在的主要误区

幼儿艺术教育主要的目的是培养其对“美”初步的审定和感受能力，培养其想象力和创造力，是素质教育的一个不可或缺的组成部分，也是当前新一轮课改积极探索的一个改革方向。但是，较多的家长和幼儿艺术教育工作者却对此有着“误解”，极大地阻碍了幼儿艺术教育健康和谐的发展。其主要表现在以下几个方面:

(一)家长认识上的误区

随着当前社会生产力的发展和人们物质生活水平的不断提高，为数众多的家长倾向于把自己的孩子送到各级各类的艺术教育机构去接受教育，希望孩子从小受到艺术的熏陶，增加艺术细胞。但是，他们往往忽略了孩子自己的意愿，也不管孩子接不接受，便将其强制地送到兴趣班或特长班去接受教育，而对孩子学习效果和教师教育的效果一律以“弹得好不好，画的好不好、跳得好不好”或考过了多少级来衡量，完全背离了艺术教育的宗旨。他们并不在乎孩子的艺术修养和审美能力有无提高，使孩子的内心期望、兴趣爱好与现实中家长的强迫相向而驰，甚至越走越远。由于当前不良社会风气的影响，致使部分家长产生了较严重的功利化思想。他们只是看到了明星效应，更有甚者是为了圆自己的“星梦”，一味地把重担压在孩子身上，还美其名曰一切都是为了孩子，而对孩子是否有这方面的发展潜力置之不顾。这样做只能是适得其反，孩子对此产生了强烈的对抗情绪，其结果是可想而知的。

(二)幼儿艺术教育工作者教育理念和教育方式上存在误区

好奇是每个儿童的天性，他们对艺术的探索与热爱也是如此，这本应受到积极的引导和正确的培养。但是，我们大多的幼儿艺术教育工作者由于受传统艺术教育的负面影响，过多地注重孩子对知识经验的技能技巧的掌握，忽视对美的感知和体验教育，忽视了孩子情绪情感的主动参与，更忽视了孩子对美自由阐释和表达。这是当前幼儿艺术教育主要存在的误区，我们应该树立科学的幼儿艺术教育理念，找到正确的教育策略和方法，让孩子健康、快乐地成长。

二、以文艺心理学思想为指导，认真贯彻、落实素质教育和新课改的各项要求，构建幼儿艺术教育的新体系

(一)将单纯的技能技巧性幼儿艺术教育转变成幼儿审美心理结构的初步形成和充实性教育上来单纯的技能技巧性教育把幼儿艺术教育的重点放在培养儿童的正确描述、制作和表演技巧上，完全忽视了幼儿个体对艺术精神的感悟和自主表现，制约了儿童的审美潜能的发展，这与素质教育的主张和当前课改的要求是背道而驰的。审美能力是审美活动得以展开的立体方面的基础和能力，包括审美感知觉能力，想象能力，领悟能力，具有先天性与遗传性但能力的发展成熟却有赖于后天教育。审美感悟教育是文艺心理学的核心理念之一，目的是让其能体验到审美对象传达的含义。它也是引导幼儿感知、理解美的事物，发掘和培养幼儿审美创造潜力的教育。我们在进行幼儿艺术教育时应努力做到:

1．让孩子们充分与大自然接触，了解大自然，通过观摩形态各异的自然景物或自然现象，引导孩子感知事物颜色、声音、位置、空间位置、运动轨迹等，这样做，不仅能促进孩子与大自然和谐相处，丰富孩子的校外生活、开拓视野，还能让其逐渐形成对生命运动模式的感悟能力。

2．生活平淡枯燥，但平淡的生活则能孕育出生命与神奇。生活中的千姿百态都是以形象化的状态呈现，孩子置身于生活中，其触觉、味觉、视觉、听觉等感官无时无刻不在与生活发生交流与碰撞，但这种交流是肤浅的、残缺的，习以为常也就成了漠然和平淡。所以不经引导、点拨，在学生的眼中难以发现神奇的形象，更谈不上化腐朽为神奇。我们应该给生活注入新鲜与好奇，让幼儿充分感情其内涵与魅力，体味原本平淡的生活竟然如此地有趣，令人着迷，在幼儿天生的好奇心和求知欲的驱使下，挖掘出形象的丰富与神奇，为幼儿步入艺术殿堂铺好第一块砖。

3．通过多种手段，引导孩子直觉感悟和把握社会中美的事物的本质，提高发现美的能力。社会美是直接显现人的本质力量的审美对象，而心灵美是社会美的具体体现。“美者，人心之所乐进也。”说明对美的追求和审美需要是驱动人格不断完善的内在动力。现代人本主义心理学通过实验证明，对美的欣赏有助于唤起人的潜能，有助于人格的健康发展。从古往今来的政治斗争到各个阶层的精神面貌，从叱咤风云的英雄豪杰到日常生活中的贩夫走卒，其中的真善美与假丑恶的激烈交锋，都能最大限度地激发了读者的情感体验，给幼儿以有益的心灵启迪和思想教育。

4．多欣赏与幼儿生活经验贴近的艺术作品，促进幼儿想象力的发展。伟大的科学家爱因斯坦认为:“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括世界上的一切。”同样，想象在幼儿的生活中，特别是在游戏和学习活动中，更离不开想象。想象是在人脑中对已有表象进行加工改造而创造新映象的过程。想象中产生的生动、具体的形象，能够帮助幼儿更好地理解学习内容，比较顺利地掌握间接经验。因此，我们必须重视培养、提高、促进幼儿的想象能力的发展。

(二)将模仿教育转变为审美情感教育，突出审美情感的陶冶

文艺心理学研究者们主张研究人们在欣赏文艺作品的过程中，怎样感受和理解作品，引起情感共鸣。而模仿教育把幼儿艺术教育变成简单的机械模仿，改变了幼儿艺术教育“自由创造”的特征，使幼儿艺术教育失去了“情感意味”。艺术情感是审美情感的重要组成部分，包括艺术创作者融入艺术作品的情感，也包括艺术欣赏者能动的情感体验的情感扩散，它具有独创性、超越性、细腻性和典型性等特征。因此，艺术情感最能感人、动人，一旦被主体接纳，能充分激发和丰富幼儿的艺术情感。培养艺术情感是幼儿艺术教育重要目的之一，为此，必须做到:

1．选择具有丰富情感类型且适合幼儿身心发展水平的作品供其欣赏，使幼儿在艺术欣赏中去感受和理解作品，丰富和激发自己情感。幼儿期是情感教育的黄金期，帮助幼儿形成初步的情绪调控能力是幼儿情感教育的目标之一，也是幼儿情感教育的重要内容。

2．引导幼儿在日常生活中积累情绪、情感体验，学会正确表达和控制自己的情绪，这是审美情感教育的基础;幼儿的初步情绪调控能力主要表现在两方面:一方面表现为幼儿能对自己情绪中那部分对人对己可能产生不良影响的情绪冲动加以适当调控，如孩子对任性、执拗、侵略性、攻击性等偏颇情绪的适当调控;另一方面表现为幼儿能适当地调节情绪，并常常鼓励自己保持高兴愉快的心境。概括来说，就是既有控制，又有宣泄，把情绪调控在一个与年龄相称的范围内，以促进情感的健康发展。

3．合理引导幼儿在创作表现活动中通过口头语言、角色扮演、“涂鸦”等有效地表达情感。幼儿期是一个充满幻想的年龄，幼儿的许多想法与现实都有很大的距离，但他们可以借助简单的口头语言、角色扮演甚至是无意识地用“涂鸦”来表达自己的所见、所想、所感，这是幼儿表达自己对周围事物的感受和内心意愿的最主要方式之一，孩子们都愿意，这几乎是每一个儿童的天性。

(三)整合协调幼儿艺术教育内容，突出审美教育在幼儿艺术教育体系中的整体建构

如何提高青少年的审美能力，是文艺心理学研究者们主要任务之一。当前，幼儿艺术教育一般以分科形式进行，音乐、美术、文学艺术各自有独立的大纲，甚至，不同的教育机构有着不同的教育理念，忽视了幼儿艺术教育的整体性和各种艺术教育的内在联系。心理学的研究已经表明幼儿艺术教育不应该局限在艺术教育本身，应该走向综合化，艺术教育不应该仅仅着眼于儿童某种艺术技能的培养，更重要的是通过艺术教育提高学生的整体素质。综合性艺术教育就是发展音乐、美术、文学艺术中的共同审美要素，按同构的原理加以整合，以不同的艺术形式获得美的熏陶。综合性艺术教育培养的不是给予儿童简单的技艺知识，而是达到幼儿审美心理结构的塑造。与此同时，我们应坚持从幼儿生活和兴趣出发去整合艺术教育活动内容，在开展幼儿艺术教育的过程中，要以幼儿的现实生活为背景，以幼儿的生活经验为基础，以幼儿熟悉的人、事、物为内容，注重生活与艺术教育的紧密结合，让幼儿艺术教育内容回归于幼儿的生活。这样能够使幼儿快乐地接受教育，使幼儿人格得到健康、自然、和谐的发展，从而发掘幼儿的创造潜能和提高审美能力。

文艺心理学范文第3篇

朱光潜(1897～1986)做为美学家的卓越名声已经持续了半个世纪了，在中国，他是美的化身，是美学老人。他写的《西方美学史》直到80年代，仍是中国惟一一部系统介绍外国美学史的著作;《谈美》则是为青年人写的，增加他们审美力的通俗读物;《文艺心理学》建立了朱光潜先生的美学体系，在中国，能有自己体系的美学家至今寥若晨星。此外，朱光潜先生翻译了大量的西方美学著作，如果柏拉图、莱辛、黑格尔、克罗齐、考德威尔这些西方美学大师地下有知，会感谢朱光潜先生辛勤的译介之功的。这些译作几乎成为不可超越的典范。朱光潜先生早年留学欧洲，一心沉溺美学研究，遍览群书，博闻强记，很快便成为了康德―克罗齐形式主义美学信徒。到了晚年，他从头学习了马克思主义美学观，修正了自己美学中过分形式化的主张。

朱光潜先生主张人生的艺术化，他认为只有美才可以拯救人的心灵。但是，他像许多大学问家一样，言行有不一致的地方：他重视了心灵的美却忽视了外在的美。他穿着古旧的衣服，叼着大烟斗，从烟斗中发出的浓烟在他的银发旁边白皑皑升腾。这就是他留给人们记忆中的形象。他藏在眼镜片后边的眼睛永远是沉思的。就是这位老人，他在87岁高龄仍然用颤抖的手翻译了维柯的《新科学》。他一生追求着美，传扬着美，最后化为一座桥梁，从他身上，人们既可以回顾美学丰富的过去，也可以展望美学光辉的未来。

《文艺心理学》从心理的角度来研究美。什么是美呢?这不是一个不用回答的人人都清楚的问题。比如，鲜艳的花朵往往在人们眼中是美的，但是，我们能说花本身是美的吗?如果花本身是美的，那为什么在我们心里想着别的事情或者烦恼痛苦的时候，我们会不觉得花美呢?可见，花美不美和人的心理状态有直接的关系。《文艺心理学》就是这么一本从心理的角度出发，告诉我们什么才是美的书。它系统介绍了西方现代美学著作，行文如行云流水，飘逸洒脱，是朱光潜先生代表作。写这本书的每一章，朱先生都要查阅几十部书才敢下笔，但是，读者一点都看不出其艰涩和费力的地方，相反会得到一种开启心智的愉悦。

内容便概

1.美和概念无关，是一种在聚精会神的状态下的心理享受。就像一个婴儿，父母告诉他面前的物体是一棵松树，他便记住了松树的形象，这个时候，他的头脑中不会出现另外一棵松树的形象，因为，他没有“松树”这个概念，所以也不知道松树的抽象的特点，而只是有一棵松树具体的形象。此时他获得的知识是“直觉”，等他大了，他会进一步获得“松树”的理性认识。审美就是这种“直觉”下才产生的心理享受。我们在欣赏一棵松树的美的时候，脑完全被这棵松树的形象所吸引，忘记了周围的一切。植物学家看到松树，一心关心松树的生活习性，关心它的植物特性，这个时候他是不能进入审美的，因为他持着科学的态度;另一类人，一心只想着把这松树砍回家去会有什么用处，结果，他也没有享受到松树给他的美，因为他持着实用的态度。排除了实用的和科学的态度，又不考虑事物的抽象共性，只专注它给你的完整形象，这个时候，美才能产生。这就是物我两忘的境界。

2.审美要有种距离。莎士比亚写过一部关于夫妻猜疑的悲剧，叫做《奥赛罗》。假如一个人素来疑心妻不忠实，受过很大的刺激，一定比寻常人更能了解剧中奥赛罗的痛苦，他本来更应该从此剧中得到审美的享受的，可是正因为他事事都把剧情和自己的身世联系起来，限制了他对全剧其他内容的理解，不能真正达到欣赏。所以，人必须和美的对象保持一定的距离才能审美。人们都知道“雾中看花、水中望月”中的花和月比现实中的花与月要美，是因为人们和它们有了距离。距离太远以至于看不清楚了，也同样达不到审美的效果。过分理想化的作品和人们生活离得太远，过于写实的作品又和人们的生活离得太近，都不能产生很好的审美效果。“不即不离”是艺术的原则。

3.立普斯的移情说。德国美学家立普斯认为，“移情作用”是美学上一条基本原理。还举松树的例。当我们欣赏松树时，不知不觉达到了物我两忘的境界。我们一方面把自己心中的高风亮节的气概移注到松，于是松树俨然变成一个人;同时也把松树的苍劲挺拔的情趣吸引于我，于是，自己也俨然变成一棵松树。这就是移情作用。大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得它们有生命，有情感，有动作，这就是移情的结果。这些例在中国古典诗词中屡见不鲜。比如“天寒犹有傲霜枝”句中的“傲”，“云破月来花弄影”中的“弄”，都是体现着移情作用。

4.谷鲁斯的内模仿说。立普斯提出移情说后，人们就想知道为什么会在审美的时候有移情作用出现。后起的研究者认为这是由于人的生理机能造成的。举个例，比如说希腊“道芮式”石柱。占希腊的神庙建筑通常都不用墙，让一排一排的石柱来支撑屋顶的压力。这种石柱往往很高大，外面刻着凸凹相间的纵直的槽纹。照物理学说，我们看到石柱时应该觉得它承受重压顺着地心吸力而下垂，但是看“道芮式”石柱，我们却往往觉得它耸立飞腾，现出一种出力抵抗不甘屈挠的气概。这正是立普斯的移情作用的影响。但是为什么会发生移情呢?谷鲁斯说，移情作用就是内模仿。我观赏石柱时暗暗地模仿它的腾起，结果便有了运动的感觉。这种运动感觉微弱“无定所”，所以外射到石柱身上去。再比如，一个小孩在路上看见许多小孩在戏逐一个同伴，站在旁边观看了几分钟，越看越高兴，最后也跟着他们追逐。看来这几分钟的旁观就是对于那运动现象的最初步的美感欣赏。模仿是动物最普遍的冲动。

5.审美离不开联想。联想的特点是由甲到乙，由乙到丙，完全是偶然的，没有艺术的必然性。联想的另一个特点是，联想力越丰富的人美的欣赏力也越弱。尤其音乐，有修养的人一般只注意声音的起承转合，不想到意义，也不发生视觉的幻象。朱光潜批评了这种漠视联想在审美中的作用的看法。指出，诗歌是不能丢开联想的，比如伟大的诗人柯勒律治吃完鸦片后睡眼之中写的名诗《忽必烈汗》是一个最好的证明。

文艺心理学范文第4篇

【关键词】朱光潜；文艺心理学

朱光潜研究的是文艺理论，探讨的问题属于美学范畴，但是美学是哲学的一个分支，曾经在如何分析文艺作品这件事上人们用哲学的思维套路去分析，这样的做法不是很完善，“它丢开一切哲学成见，把文艺的创作和欣赏当作心理的事实去研究，从事实中归纳出一些可适用于文艺批评的原理”。用心理学观点研究文艺的创造和欣赏这个对象。艺术家对内容与形式，艺术与人生，写意与写实的思考，大部分是从经验中得到，比如达・芬奇《画论》，歌德和爱克曼的《谈话录》，罗丹《艺术论》，福楼拜《书信集》。能够有这样的经验很珍贵，但是并不证明具有理论建设能力，文艺研究中错误见解弊端之大课余低劣的手腕相提并论，研究艺术鉴赏的理论依据并不仅仅是好奇心驱动，更因有了“价值”的标准和艺术的本质的了解，才能去判断艺术之所以为艺术，否则就好像水手说天文一样，只能凭借粗略经验。

美学研究两个问题：1、美感经验中我们的心理活动。2、什么事物算是美。其中“美感经验”是我们在欣赏自然美或艺术美时心理活动。美学最大任务在于首先分析美感经验。美学从哲学分支，克罗齐认为知识有两种：直觉的和名理的。也就是说名理的知识本身毫无意义，当与另一事物或概念有联系时，而得到意义。直觉的知识不涉及其他，只是一个独立自足的意向。物可以呈现在心里的除了形象，还有实质、成因、效用、价值等。没干经验中无所依呈现于心是它的形象本身，不关其他事项。对待一件事物，有三种不同态度：科学的态度，实用的态度，美感的态度。“朱光潜强调美感经验的分析高于对美本身追问的重要性，但他并没有把美学弄臣如果一个仅仅是对经验模式作过程分析的学科，他知道美学离不开综合。”（――宛小平.学术月刊[D].2004年4.）进而转向美学心理研究的历程。

拉开心理距离，用客观态度欣赏一件事物，就是美感态度。一般事物带有常态，去掉常态中的经验积累，就是形象本身，如果事物和我们的欲念和希冀之间还有一种适当的距离，就能够只观照形象本身。心理距离也是一个亦近亦远一个欣赏者越能拿自己的经验来验证作品，就越能了解它，欣赏它。创作者要是能够描绘出切身的情感，他的作品不会空洞不近情理。文中提到：

法国心理学家德拉库瓦在《艺术心理学》说：雷奴维埃（Renouvier）一位艺术家须先站在客位来观照自己，然后才可以把自己描摹出来，表现出来，这是很精当的话。艺术家如果要描写自己切身的情感，须先把它外射出来，他须变成一个自己的模仿者。托马斯・曼（Thomas Mann）说：“生糙的热烈的情感向来是很平凡的不中用……强烈的情感并无艺术的意味。

在凝神观照的时候，除去观照的对象，在不知不觉中，达到了物我同一的境界。尼采说过，美学只是一种应用生理学。“移情作用”和“内模仿”的问题很复杂，各家学说争论不休。以一个例子说清朱光潜的总结观点，一个人看见宏伟的石柱，产生一种威严的感觉，立普斯认为这是“移情作用”，可以纯粹用心理学解释，大多数学者认为“移情作用”的胜利作用不可忽视。“移情作用”不仅仅是心理活动，还有在看到石柱时候身体肌肉筋骨产生的升腾的反应。

美感经验是一种聚精会神的观照。要达到则会种境界，我们须在观赏的对象和实际人生之中辟出一种适当的距离。在聚精会神第观赏一个孤立绝缘的意向时，我们常由物我两忘走到物我同一，由物我同一走到物我交注，于无意之中以我的情趣移注于物，以物的姿态移注于我。在美感经验中，我们常模仿在想象中所见到的动作姿态，并且发出适应运动，使知觉越加明了，因此，筋肉及其他器官起特殊的生理变化。形象并非固定的。

美感与联想的关系是当我们丢却了生活中的种种牵制，心里没有一个主题思想的时候，看见一件美的事物，可以引起美的联想。但是当看见文字来描绘音乐的时候，同样可以引起联想却不是音乐本身。在美感经验中我们聚精会神语一个鼓励绝缘的意象上，不旁迁他涉，联想则最容易使精神涣散，注意力不转，使精神从美感的意象本身转移到许多其他事物上面去。联想从甲到乙，再到丙都是偶然的没有艺术的必然性。注重联想就是注重内容。从近代实验美学的结果看，联想最丰富的人大半欣赏力也最低。

有关文艺与道德的讨论，自古以来独立自主着看，文艺与道德无关，道德家来看，文艺的价值必以其所含的道德教训为准。中华民族的国民性决定一切东西要以实用为准。西方的各国，文艺与道德的问题也颇具争论。古希腊人把诗人和立法者堪称一样重要，他们都是教导人往好处走。文艺复兴时期，一些艺术家崛起，引发关于艺术的狂热。这种新的精神爆发对于教会不利，他们一些人站出来如意大利的莎伏那罗拉、法国的波书哀、英国的高生都竭力反对诗和戏剧。卢梭认为戏剧使善变得可笑，恶变得可爱，它的影响最危险。文艺界“为艺术而艺术”的呼声，美学界“无所为而为的观赏”，终究没有把从前文艺具有道德教育意义的信条打到。唯心派美学家中的过激者，不但反对文艺可以用道德衡量，还主张人生都要用艺术的眼光看待。艺术是消除隔阂的，传递情感的。英国心理学派批评家理查兹认为艺术的价值有关于事物对人生的关系，推广人生中的有价值的经验是艺术家的任务。压抑了许多自然欲望是很浪费的，艺术可以帮助这些欲望得以释放。艺术的任务在于忠实表现人生，而不是对人生加以评价。从哲学的方面看，文艺寓到的教训说根据的人生观太狭隘。人性的需要是多方面的。道德和艺术都有修养，道德的修养是胸有把握，不去被邪念引诱，艺术修养是能够心无旁骛的欣赏一个孤立绝缘的意象，注意力不为旁牵涉。

朱光潜将文艺作品根据文艺与道德的关系分为三类：一是有道德目的者，二是一般人所认为不道德者，三是有道德影响者。并且单纯的看文艺与道德有无关系这个问题太过于笼统，朱光潜将这个问题细致的分为了更加具体的三个问题。一是美感经验中，从作者的观点与读者的观点看，文艺与道德有何关系。二是在美感经验前，从作者的观点与读者的观点看，文艺与道德有何关系。三是在美感经验候，从作者的观点与读者的观点看，文艺与道德有何关系。

文艺心理学范文第5篇

一、当前幼儿艺术教育存在的主要误区

幼儿艺术教育主要的目的是培养其对“美”初步的审定和感受能力，培养其想象力和创造力，是素质教育的一个不可或缺的组成部分，也是当前新一轮课改积极探索的一个改革方向。但是，较多的家长和幼儿艺术教育工作者却对此有着“误解”，极大地阻碍了幼儿艺术教育健康和谐的发展。其主要表现在以下几个方面:

(一)家长认识上的误区随着当前社会生产力的发展和人们物质生活水平的不断提高，为数众多的家长倾向于把自己的孩子送到各级各类的艺术教育机构去接受教育，希望孩子从小受到艺术的熏陶，增加艺术细胞。但是，他们往往忽略了孩子自己的意愿，也不管孩子接不接受，便将其强制地送到兴趣班或特长班去接受教育，而对孩子学习效果和教师教育的效果一律以“弹得好不好，画的好不好、跳得好不好”或考过了多少级来衡量，完全背离了艺术教育的宗旨。他们并不在乎孩子的艺术修养和审美能力有无提高，使孩子的内心期望、兴趣爱好与现实中家长的强迫相向而驰，甚至越走越远。由于当前不良社会风气的影响，致使部分家长产生了较严重的功利化思想。他们只是看到了明星效应，更有甚者是为了圆自己的“星梦”，一味地把重担压在孩子身上，还美其名曰一切都是为了孩子，而对孩子是否有这方面的发展潜力置之不顾。这样做只能是适得其反，孩子对此产生了强烈的对抗情绪，其结果是可想而知的。

(二)幼儿艺术教育工作者教育理念和教育方式上存在误区好奇是每个儿童的天性，他们对艺术的探索与热爱也是如此，这本应受到积极的引导和正确的培养。但是，我们大多的幼儿艺术教育工作者由于受传统艺术教育的负面影响，过多地注重孩子对知识经验的技能技巧的掌握，忽视对美的感知和体验教育，忽视了孩子情绪情感的主动参与，更忽视了孩子对美自由阐释和表达。这是当前幼儿艺术教育主要存在的误区，我们应该树立科学的幼儿艺术教育理念，找到正确的教育策略和方法，让孩子健康、快乐地成长。

二、以文艺心理学思想为指导，认真贯彻、落实素质教育和新课改的各项要求，构建幼儿艺术教育的新体系

(一)将单纯的技能技巧性幼儿艺术教育转变成幼儿审美心理结构的初步形成和充实性教育上来单纯的技能技巧性教育把幼儿艺术教育的重点放在培养儿童的正确描述、制作和表演技巧上，完全忽视了幼儿个体对艺术精神的感悟和自主表现，制约了儿童的审美潜能的发展，这与素质教育的主张和当前课改的要求是背道而驰的。审美能力是审美活动得以展开的立体方面的基础和能力，包括审美感知觉能力，想象能力，领悟能力，具有先天性与遗传性但能力的发展成熟却有赖于后天教育。审美感悟教育是文艺心理学的核心理念之一，目的是让其能体验到审美对象传达的含义。它也是引导幼儿感知、理解美的事物，发掘和培养幼儿审美创造潜力的教育。我们在进行幼儿艺术教育时应努力做到:

1．让孩子们充分与大自然接触，了解大自然，通过观摩形态各异的自然景物或自然现象，引导孩子感知事物颜色、声音、位置、空间位置、运动轨迹等，这样做，不仅能促进孩子与大自然和谐相处，丰富孩子的校外生活、开拓视野，还能让其逐渐形成对生命运动模式的感悟能力。

2．生活平淡枯燥，但平淡的生活则能孕育出生命与神奇。生活中的千姿百态都是以形象化的状态呈现，孩子置身于生活中，其触觉、味觉、视觉、听觉等感官无时无刻不在与生活发生交流与碰撞，但这种交流是肤浅的、残缺的，习以为常也就成了漠然和平淡。所以不经引导、点拨，在学生的眼中难以发现神奇的形象，更谈不上化腐朽为神奇。我们应该给生活注入新鲜与好奇，让幼儿充分感情其内涵与魅力，体味原本平淡的生活竟然如此地有趣，令人着迷，在幼儿天生的好奇心和求知欲的驱使下，挖掘出形象的丰富与神奇，为幼儿步入艺术殿堂铺好第一块砖。

3．通过多种手段，引导孩子直觉感悟和把握社会中美的事物的本质，提高发现美的能力。社会美是直接显现人的本质力量的审美对象，而心灵美是社会美的具体体现。“美者，人心之所乐进也。”说明对美的追求和审美需要是驱动人格不断完善的内在动力。现代人本主义心理学通过实验证明，对美的欣赏有助于唤起人的潜能，有助于人格的健康发展。从古往今来的政治斗争到各个阶层的精神面貌，从叱咤风云的英雄豪杰到日常生活中的贩夫走卒，其中的真善美与假丑恶的激烈交锋，都能最大限度地激发了读者的情感体验，给幼儿以有益的心灵启迪和思想教育。

4．多欣赏与幼儿生活经验贴近的艺术作品，促进幼儿想象力的发展。伟大的科学家爱因斯坦认为:“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括世界上的一切。”同样，想象在幼儿的生活中，特别是在游戏和学习活动中，更离不开想象。想象是在人脑中对已有表象进行加工改造而创造新映象的过程。想象中产生的生动、具体的形象，能够帮助幼儿更好地理解学习内容，比较顺利地掌握间接经验。因此，我们必须重视培养、提高、促进幼儿的想象能力的发展。

(二)将模仿教育转变为审美情感教育，突出审美情感的陶冶文艺心理学研究者们主张研究人们在欣赏文艺作品的过程中，怎样感受和理解作品，引起情感共鸣。而模仿教育把幼儿艺术教育变成简单的机械模仿，改变了幼儿艺术教育“自由创造”的特征，使幼儿艺术教育失去了“情感意味”。艺术情感是审美情感的重要组成部分，包括艺术创作者融入艺术作品的情感，也包括艺术欣赏者能动的情感体验的情感扩散，它具有独创性、超越性、细腻性和典型性等特征。因此，艺术情感最能感人、动人，一旦被主体接纳，能充分激发和丰富幼儿的艺术情感。培养艺术情感是幼儿艺术教育重要目的之一，为此，必须做到:

1．选择具有丰富情感类型且适合幼儿身心发展水平的作品供其欣赏，使幼儿在艺术欣赏中去感受和理解作品，丰富和激发自己情感。幼儿期是情感教育的黄金期，帮助幼儿形成初步的情绪调控能力是幼儿情感教育的目标之一，也是幼儿情感教育的重要内容。

2．引导幼儿在日常生活中积累情绪、情感体验，学会正确表达和控制自己的情绪，这是审美情感教育的基础;幼儿的初步情绪调控能力主要表现在两方面:一方面表现为幼儿能对自己情绪中那部分对人对己可能产生不良影响的情绪冲动加以适当调控，如孩子对任性、执拗、侵略性、攻击性等偏颇情绪的适当调控;另一方面表现为幼儿能适当地调节情绪，并常常鼓励自己保持高兴愉快的心境。概括来说，就是既有控制，又有宣泄，把情绪调控在一个与年龄相称的范围内，以促进情感的健康发展。

3．合理引导幼儿在创作表现活动中通过口头语言、角色扮演、“涂鸦”等有效地表达情感。幼儿期是一个充满幻想的年龄，幼儿的许多想法与现实都有很大的距离，但他们可以借助简单的口头语言、角色扮演甚至是无意识地用“涂鸦”来表达自己的所见、所想、所感，这是幼儿表达自己对周围事物的感受和内心意愿的最主要方式之一，孩子们都愿意，这几乎是每一个儿童的天性。

(三)整合协调幼儿艺术教育内容，突出审美教育在幼儿艺术教育体系中的整体建构如何提高青少年的审美能力，是文艺心理学研究者们主要任务之一。当前，幼儿艺术教育一般以分科形式进行，音乐、美术、文学艺术各自有独立的大纲，甚至，不同的教育机构有着不同的教育理念，忽视了幼儿艺术教育的整体性和各种艺术教育的内在联系。心理学的研究已经表明幼儿艺术教育不应该局限在艺术教育本身，应该走向综合化，艺术教育不应该仅仅着眼于儿童某种艺术技能的培养，更重要的是通过艺术教育提高学生的整体素质。综合性艺术教育就是发展音乐、美术、文学艺术中的共同审美要素，按同构的原理加以整合，以不同的艺术形式获得美的熏陶。综合性艺术教育培养的不是给予儿童简单的技艺知识，而是达到幼儿审美心理结构的塑造。与此同时，我们应坚持从幼儿生活和兴趣出发去整合艺术教育活动内容，在开展幼儿艺术教育的过程中，要以幼儿的现实生活为背景，以幼儿的生活经验为基础，以幼儿熟悉的人、事、物为内容，注重生活与艺术教育的紧密结合，让幼儿艺术教育内容回归于幼儿的生活。这样能够使幼儿快乐地接受教育，使幼儿人格得到健康、自然、和谐的发展，从而发掘幼儿的创造潜能和提高审美能力。

文艺心理学范文第6篇

【关键词】朱光潜 文艺心理学 美感经验

【中图分类号】I06 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2013）01-0015-01

所谓美感经验说就是审美感受，这也是朱光潜早期的美学思想的本质所在。他在美学专著《文艺心理学》里对美感经验做了透切的分析：“美学的最大功用在分析美感经验”，美感经验的特点是“形象直觉”，而关键又是和现实保持“心理距离”，要想弄清美感经验必须从这三方面入手。朱光潜认为美感经验就是直觉经验，直觉的对象是形象，所以美感经验就是形象的直觉。如何才能达到形象的直觉呢？关键就是要从现实中脱离出来，站到世界的外面去看世界，也就是保持一种距离去看，对外界保持“心理距离”。 到这里朱光潜又给我们提出了一个新名词即“移情作用”，所谓“移情作用”就是既要和现实保持一个适当的距离，又不脱离现实生活的由物及我和由我及物的物我二者相统一的现象。

一、“美感经验”与美

朱光潜在艺术的范围内研究美感经验，其最终目的是为了解决关于“美”的问题。尽管“美感经验”和“美”不是同一个概念，但二者关系甚为密切。有什么样的“美感经验”才能算是“美”，有什么样的“美感经验”理论就有什么样的“美”的理论，美感世界是一个纯粹的意象世界，“美感经验”产生的情感化是艺术最为本质的特征，也是艺术能够给人以美感的最为本质的因素。

朱光潜前期美学侧重于美感经验分析，即美在意象，很多人把朱光潜这种“美感经验”看作是从心理学层面讨论艺术问题的美学观点，这种观点是不全面的，朱光潜治学严谨，他虽然强调了美感经验的分析高于对美本身的追问，但并不是将美学定位在审美经验的基础上的。由于中西美学的思维方式、宇宙观念、人生价值取向不同，其内涵也存在着很大的差异。“美与美术的源泉是人类最深心灵与他的环境世界接触相感时的波动。各个美术有它特殊的宇宙观与人生情绪为最深基础。”因此，“美”就是情趣意象化或意象情趣化所觉到的“恰好”的。“情趣”是美的内容，“意象”是美的形式，“情趣”寓于“意象”之中，而“美”就在于“意象”。

朱光潜的“美感经验”理论另一方面即“无言之美”，比较注重含蓄不露，他认为艺术作品之所以美，不只是美在外在的表现部分，还美在未表现的含蓄无穷的部分。朱光潜认为，言是固定的，有迹象的，意是瞬息万变的，言是琐碎的，意是完整的，且语言文字不能完全准确的传情达意，就算可以，也不是艺术所需求的。朱光潜将“无言之美”作为美学的最高追求，主张自然天成，不喜人雕饰，主张意在言外、情在词外，言有尽而意无穷。

朱光潜认为美学的对象实际上是一个“虚体”，是通过艺术品成就了主客观的统一。朱光潜在前期美学研究中选择了一个“中间地带”作为美学分析的切入点，他深信美学的学科性质只能在主观和客观的统一中去找。朱光潜把偏于形式或偏于内容的不同哲学和心理学整合到自己的美感系统中，初步形成了主观和客观、形式和内容相统一的理论模式。朱光潜受中国传统文化影响颇深，认为做好学问的前提是要先做好人，他企图将美感的态度和“人生艺术化”的人生观结合到一起，这样也就给西方美感注入了某种生命超越的基因。

二、朱光潜“美感经验”的意义

朱光潜的“美感经验”理论丛审美经验角度研究美学，打破了形而上学美学研究的笼统、空泛、抽象，适应了当代美学发展的潮流，拓展了美学研究的视野。朱光潜的“美感经验”理论使当代的美学爱好者和研究者、美学批判家以及文艺理论家增长了知识，开拓了视野，缩小了中国美学与世界美学的距离。朱光潜在翻译西方美学著作时，尊重原著思想进行客观的翻译，待他掌握住研究对象的个别体系后，就用自己的话深入浅出的将其观点介绍出来。由于朱光潜擅长深入浅出的介绍西方美学思想观点，因此他的著作大都容易被读懂，很多美学研究者都愿意读朱光潜的西方美学思想，像他翻译的克罗齐的《美学原理》，加上自己创造性的思维又写作《克罗齐哲学评述》一书。他在写《西方美学史》时就是搜集了大量的原始资料，在尊重客观资料思想的前提下进行著作的，这种严谨的治学方法也是后世学者值得学习的。

朱光潜的“美感经验”反映了西方美学从主客二分的模式走向主客合一的模式，从古典走向现代的趋势。“主客二分”的思想就是把“我”与“世界”分割开来，这种思想在西方美学史长期占主导地位的思维模式，把主体和客体分开来，而后以客观的态度对事物进行观察和描述。现代西方美学突破了“主客二分”的美学思想模式，这个转折在朱光潜的美学思想中得到反映。大概由于受到克罗齐美学思想的影响，朱光潜的美学思想从整体上来看还是属于传统认识论的模式，属于主客二分的模式，但是他对审美活动具体分析的时候，却是常常突破“主客二分”的模式的，更趋向于“天人合一”的模式，他在分析审美活动时最常用的话便是“物我统一”、“物我两忘”、“情景相生”、“情景契合”等词语。在“物”、“我”、“情”、“景”的关系中，朱光潜强调物的形象与观照者的情趣是不可分的，强调物的形象是包含有观照者的创造性的。

三、结语

朱光潜是20世纪中国学术史上具有代表性的一个人物，他的选择和人生经历都有着典型的意义，作为美学家的朱光潜当之无愧的是我国现代美学的奠基人和开拓者。《文艺心理学》是其最具代表性的著作之一，其书中渗透出的美学思想在国内的影响是很大的，他的美学思想在相当原则的意义上，影响了中国现代美学的历史面貌，他是为中国介绍西方美学成就最大的一个人，很多研究他和他美术思想的学者都得到了一定的教益。

参考文献：

[1]朱光潜著.文艺心理学[M]. 复旦大学出版社， 2005

[2]钱念孙. 融会中西的美学开拓——朱光潜《文艺心理学》美学观念的生成及启示[J]. 文艺理论与批评. 2005（02）

[3]杨大为. 朱光潜《文艺心理学》简论[J]. 文学教育（上）. 2011（06）

文艺心理学范文第7篇

关键词：文学创作;花间词人;文学接受;永恒

1前言

美国当代文艺学家艾布拉姆曾提出文学四要素的著名观点，他认为文学作为一种活动，总是由世界、作家、作品、读者等四个要素组成的。从这方面看，对花间词派词人创作的历史阶段特征，词人创作的过程规律，花间词作构成因素及相互关系，后代读者接受过程与成长这些角度与美学研究密切相关。

2世界：花间词派的衍生

谈及文艺创作，文艺美学思想家主张首先必须深入生活，要“身入闾阎，目击其事”，且认为“身之所历，目之所见，是铁门限”。只有善于体察，博闻多取，才能“胸中备万物”。在生活积累基础之上，应该善于立意构思，“神与物游”，“虚兼实用”，然后展开想象，“综物为象”，“以少总多”。创造出优美的意象与意境典型，力求达成情景交融，形神具备与美善相兼的高度，不仅是人人笔下所无，还是人人心中所有，具有相当的新颖性、独特性和普遍性。

晚唐五代时期政治衰乱，一般的文化学术日渐萎弱，但是适应女乐声伎的词在部分地区城市商业经济发展的基础之上，却能够获得了繁衍的机遇。特别是五代十国时期，南方形成几个比较安定的割据政权势力，割据者无统一全国的实力和雄心，也没有励精图治长远的打算，苟且以求偷安，慰藉声色和艳词来消遣。西蜀和南唐成为两个词的中心，但西蜀立国较早，收容了很多北方避乱文人，君臣纵情游乐词曲艳发，因此词坛兴盛也早于南唐，正是由于这样特殊的社会政治文化原因，花间词自衍成一派，并风行一时。

《花间集》是最早的文人词总集，它集中代表词在格律方面的规范化，标志着在文辞，风格，意境上词性特征的深度确立，把其作为词的集合体和文本范例的性质，奠定了以后词体发展的基础。如欧阳炯《花间集序》中所述：“家家之香径，春风宁寻越艳;处处之红楼，夜月自锁嫦娥。”花间词就是这种颓靡世风的产物。晚唐五代诗人的心态，已经由拯世济时转为绮思艳情，但是他们的才气在中唐诗歌的繁荣发展之后，并不足以标新立异，于是把审美情趣从社会人生转向歌舞宴乐，专以用深细婉曲的笔调，浓重艳丽的色彩写宫能感受与内心体验。李贺、李商隐、温庭筠、韩等人的部分诗歌，又在题材和表现手法方面为花间词的创作提供了大量借鉴。词在晚唐五代成了文人才子填写，供君臣宴乐时歌伎乐工演唱的曲子：“绮宴公子，绣幌佳人，递叶叶之花戕，文抽丽锦;举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇饶之态。”这决定了花间词的题材风格，以“绮罗香泽”为主，“花间词人”也由《花间集》而得名。

把社会生活为反应对象的美学艺术，一直随着社会生活的发展而发展。新的社会生活要求美学艺术赋予新的表现，过去时代创作的文艺学基础和应用理论，不适用或不够用了，要求必须突破与创新。清代学者许印芳在《与李先生论诗书跋》中曾引用“精华”与“糟粕”这一中国古代文化中一常见术语谈及创作过程，说：“凡我见闻所及，有与古人雷同者，人有佳语，即当搁笔，或另构思，切忌拾人牙慧;人无佳语，我当运以精心，出以果力，眼光所注之处，吐糟而取精华，略形貌而取神骨，此陶洗之功也。”这里指，在诗歌创作中，无论是对创作材料或是词语表达，都要剔除那些陈旧、粗糙、无用的东西，提取新鲜、精粹的东西。唯有作者本人作如此淘洗琢磨的功夫，才能创造出与众不同令人耳目一新的新作品。

2.1作家：诗人韦庄的文学创作

韦庄与温庭筠是花间派中成就较高的词人，与温庭筠并称温韦。其一生分为前后两期，后期为仕蜀时期。他在蜀时，曾以成都杜甫旧居重建草堂作为住所，在这一时期的创作主要是词，今存韦词大部分作于后期。温、韦词在内容上并无多大差别，无外乎是男欢女爱、离愁别恨、流连光景如此。

情感上，韦词注重于作者情感的抒发，如《菩萨蛮》“人人尽说江南好”五首，追忆往昔在江南、洛阳的游历，把平生漂泊之感、饱经离乱之痛和思乡怀旧之情融注在一起，情蕴深至，“如今却忆江南乐”的“此度见花枝，白头誓不归”，用终老异乡的“誓”，更深层地抒发思乡之苦。风格上，不像温词那样浓艳华美，而善于用清新流畅的白描笔调，来表达比较真挚深沉的感情。如《女冠子》“四月十七”、“昨夜夜半”等。他有些词还接受了民间词的影响，用决绝之语，写一往情深，或写一腔愁绪。王国维在《人间词话》中认为韦词高于温词，指出“端己词情深语秀”和“要在飞卿之上”;“温飞卿之词，句秀也;韦端己之词，骨秀也。”，也是从这点着眼的。

2.2作品：《女冠子》内容结构赏析

《女冠子》

（一）

四月十七，正是去年今日，别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。

不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。

（二）

昨夜夜半，枕上分明梦见。语多时，依旧桃花面，频低柳叶眉。

半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。

译文：今天是四月十七，去年这个日子，正是与你离别的时候。忍住泪水假装着低下脸，含羞皱着眉头。自别后我魂销肠断，如今只能在梦里与你相见。我的相思之情，除了天边的月亮，还有谁知道呢？

昨天深夜里，你在我的梦里翩然出现了。我们说了好多的话，发现你依旧还是那么美丽动人，就如同从前一样面若桃花，频频低垂的眼睑，细长的柳叶眉。看上去好像有些羞涩，又有些欢喜。该走时却又频频回首，恋恋不舍。直到醒来才觉知大梦一场，依然身边空空，自己仍形单影只一个人，心中难以逃脱孤独惆怅。

诗（一）在《草堂诗余别集》中题作《闺情》，是女子追忆与情人的相别以及别后相思，抒发了闺中少女的相思之情。词句质朴率真，哀惋动人，历来是广为传诵的名篇。上阕回忆与郎君相别。“四月十七，正式去年今日。”连用记载日期二句，在整个词史上少见。似乎是脱口而出，又似乎是沉醉之中的惊呼。“正是”二字传神表现出记忆之深，让人如闻其声。“别君时”直接地点明让这个少女如此痴迷的原因，原来是与郎君分别了，痴迷沉醉于苦苦的相思不仅忘了时间的飞逝，忘了四季的轮回，甚至忘了身在何处。好像只是在一觉醒来，突然发现，别离已一年，相思也一年了。然而，这一年快是指别离太快，相聚太短，慢是蕴涵了无数煎熬和牵挂。“忍泪佯低面，含羞半敛眉。”“佯”是掩饰，却不是故意做作，而是基于感情的真挚的流淌。害怕郎君发现脸上的泪水，而牵挂担心假装低头，“含羞”是别时有千言万语无从说起，欲说还休难于启齿。这两句通过白描手法，生动形象地再现了送别时女子玲珑剔透的面部表情，以及细腻真实的心理活动。

下阕写抒别后眷念。“不知魂已断”，是过片。“魂断”紧扣上片“别君时”承上，只好“空有梦相随”启下，过渡自然且不留痕迹。“不知”故作糊涂，指知，却比知更深更悲。知是当时，还是如今，还是这一年，仍又不知。事实上，三者已融于一起，无从分别，也无需人分别。君去人不随，只好梦相随。日有所思，得以夜有所梦，但梦却是凄苦的，是不得不选择聊以慰藉的方式，可见相思之深，苦，无奈。“除却天边月，无人知。”“天边月”与首句“四月十七”时间上相应。“无人知”是不知，重复上文，加强凄苦。魂销梦断都无法派遣相思之苦，便就只有对月倾诉了，这是古人常用的寄托方式，没有人知道，但明月知道，不仅知，还理解记住，作为见证。在少女的心目中，月竟成了她在人间的唯一知己，这是十分无奈的选择，更见其孤独寂寞。况且明月的“知”，本是子虚乌有，想要寄托相思，相思却更浓，想要排遣相思，相思却更深。真是令人欲哭无泪，又欲罢不能。少女所受相思折磨，为相思煎熬而楚楚动人，越发憔悴的形象跃然纸上，让人为之动容流泪。

诗（二）写男子对女子的相思而成梦，梦后而悲的情况。恋人在梦中相见，有情人把臂欷[便是说不尽的离愁别苦。“语多时”，明写千言万语，但又暗扣山高水长。“依旧桃花面”，特别是“频低柳叶眉”“欲去又依依”的神态音容宛在眼前。然而，夜长梦短梦醒之后，更令人不胜伤悲。

2.3 读者：文学接受的过程与成长

受先秦道家美学“道”论所提出的“道”为原初构成域思想的影响，中国传统文艺美学思想认为，“文”是“道”的显现，是与天地同构并生的，因此“文”的“通”与“变”是相依相成，相生相和，合二为一的。换句话可以说，“文”是构成的，它的发生构成是自然而然的，基于“天道”与“自然之道”。这类自然而然发生构成的“文”，即是所谓的“天文”，“地文”，“万物之文”，是“道之文”作为“道”之显现的文，既在场又不在场，既体现出“道”的无限性与永恒性，又可以体现出“道”的生成性与变化性;作为“道”之显现的“文”虽变化无穷又不离其宗，次即所谓“时运交移，质文代变”。“文”构成体现为“道原为始”。

在中国文艺美学里，全部审美活动的过程是审美创作内缘己心，外参群意，随着大化氤氲而转，和宇宙生命息息相通，随着心中物物中心的相互交织，最终能趋于天地古今，群体自我一体贯融以实现心源与造化的大融合。因此中国美学强调“目击道存”，要求审美者走进自然山水之中，于“此在”中，以自然万物为撞击自己心灵，是激发审美创作欲望和冲动的重要契机，为产生灵感兴会的渊源，去心游目想而缘在构成，寓目入用才即事兴怀。由此，遂形成中国文艺美学的缘在构成论，推崇境域构成论的自由自在的态势，体现出一种中国文化精神。

诗歌中，“共鸣”现象的产生有两个主要原因，首先是作品本身具有其深刻丰富的思想情感以及强烈的艺术感染力，再者是读者期待视野中必须包含有与作品相同或相似的思想见解和情感体验。中方文学讲究潜入式般的柔美，追求一种永恒，至真至善形成的美，这也是读者与作家作品间在某一个切入点中达到的高度统一和融合。“爱情”是自古以来人类未曾避免的永恒话题，在不同时期不同文化中，各种职业的人都用不同的方式表达过他们的观点，诗歌只是其中一种，而也是最能传颂与保存的珍品。现实和历史也并不是不相关的直线发展关系，我们当今在文学或者其他艺术作品中与古人达到的共同的情感体验也是历史与现实的一种完美结合。

由此我们能理解，事实上，万物都获得了永恒，哪怕它可能只在世界上存在过一秒钟。那一秒里就有永恒，诗人也许并不曾想去追寻虚无缥缈的永恒，因为永恒已经存在于生命之中。永恒是一种感觉，也是生命的波动。稍纵即逝而把握不住的感觉，无可名状也不能用任何概念得以表达的感觉。在时间的流程中，它终于会沉淀下来，凝成一个化不开的内核，深深地埋在人的心底。人类无法去解释它，因为人不能认识自己，不能认识的东西，也就有了永恒的意义，永恒是寓在瞬息中的。所以，“别君时”的那一刹那间的感觉，压缩了人类亘古以来的经验，是作者的情感体验，是读者与作品的强烈共鸣，也是一瞬间“爱”的永恒拥有。

3结语

文艺心理学角度中，中方文学讲究潜入式般的柔美，追求一种至真至善形成的美，这也是读者与作家作品间在某一个切入点中达到的高度统一和融合。“爱情”是自古以来人类未曾避免的永恒话题。在不同时期不同文化中，各种职业的人都用不同的方式表达过他们的观点，诗词只是其中一种，也是最能传颂与保存的珍品。现实和历史不是不相关的直线发展关系，我们当今在文学或者其他艺术作品中与古人达到的共同的情感体验也是历史与现实的一种完美结合。

中国美学的意蕴广泛而深邃，不论文学，哲学，都存在著丰盈的美感触发，文学和美学之间的联系初步由文学创作的基本要素展开。文艺心理学是文艺学或美学的一个分支，这是从心理学的角度来研究文艺创作，文艺作品和文艺接受中的问题，所以从文学要素走进文艺心理学研究和心理学是不冲突并且能够互相包容得以深入的。

参考文献：

[1]李天道.《中国传统文艺美学的现代转化》.中国社会科学，2010.

[2][五代]韦庄.《韦庄集笺注》.上海古籍，2002.

[3]成复旺，黄保真，蔡钟翔.《中国文学理论史（二）隋唐五代、宋元卷》.中国人民大学，2009.

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文艺心理学范文第8篇

【关键词】：社会心理分析法；文艺心理学；基本原则；方法

【引言】：随着社会的进步，沉睡在人类内心深处的主体意识开始觉醒，这一变化主要表现在现阶段所开展的一系列文化艺术活动逐渐开始对人类的心灵空间进行探索，文艺心理学也由此而成为了构成文艺学的重要部分。对我国而言，针对文艺心理所开展的研究，大部分是以西方国家的研究方法和成果作为基础，西方心理学又往往过于简化人类的心理，这一现象的存在制约了文艺心理学的发展，因此，基于社会心理分析法对文艺心理学进行研究是非常有必要的。

1、 文艺和社会心理之间的关系

首先需要明确的一点是，如果文学艺术开始通过不同形式对人类的心理现象加以反映，那么人们关注的重点就应当放在审美主体所具有的社会心理方面，当然，这里说的审美主体包括群体和个体，所以研究的主体心理也包括群体心理和个体心理两个方向。对文艺心理学来说，属于宏观角度的群体心理和属于微观角度的个体心理均在研究过程中占据着一定的位置，并且呈现出相互交融、相互影响的状态。对上文所提及内容具有独特见解的人主要是马克思和恩格斯，但是对群体和个体而言，能够产生心理现象的前提都是实践活动，作为在社会环境中开展的一系列活动，实践活动的社会性决定了心理的社会性。以艺术创作为代表对其进行分析，艺术家能够进行艺术创造的前提在于其自身固有的生理特性，但并不代表只要具有生理特性，就可以进行相关的艺术创造活动，想要完成由“可能”向“现实”的转变，在这一过程中具有决定性作用的因素则是艺术家的社会生活条件[1]。可以说艺术家身处于所生活社会的关系和生活条件，决定了其所具有的创造潜能能否转变成为现实，以及能够转变成为怎样的现实。当然，对主要用于刻画人物心理的文学作品而言，作家在对其进行创造的过程中，应当借由所创作的作品对自己想要揭示的社会关系、人物性格、心理和种种行为加以呈现，因此，作者如果无法对不同人物所对应的社会关系和心理变化历程进行准确的了解，也就无法对存在于现实社会中的人物的心理加以掌握，那么自然无法创作出直击人心、富有独特魅力的艺术作品。

2、文艺心理学研究方法的确立

在恩格斯晚年的时光里，曾经就自己与马克思论战一事多次指出，他与马克思在对唯物史观进行阐发的过程中，往往出于反驳论敌的目的，而重复强调已经被他们明确否认的多项原则，从而将论述的重点向经济作用方向进行转移，用恩格斯自己的话来说，就是过于关注“以经济事实为基础，对法权、政治和其他所涉及的思想观念进行探讨，并延伸至由于上述观念的存在而被制约的种种行动”，却由此而忽略了“对这些观念的产生方式进行探究”。恩格斯始终为自己与马克思二人“并没有将关注的重点始终放在对参预到交互作用过程中的其他因素进行探究的方面”而感觉到遗憾，也正是因为如此，恩格斯才在认识到这一点后，时刻提醒人们在开展研究工作的过程中应当将唯物史观作为参考指南，就是说不仅需要对经济因素和社会中存在的各种思想之间存在的相互关系引起足够的重视，同时还需要将关注的侧重点放在对“参预到交互过程中的其他因素”所对应的“中间环节”方面。虽然上文所叙述的热莸侥壳拔止仍旧没有得到清晰、具体的研究成果，但是恩格斯还是认为“仍旧有大量与理论相关的工作需要去完成，尤其是经济史，以及经济史和文学史、法律史、文化史和宗教史之间存在的关系，只有对这部分内容具有清晰、科学的理论分析，才能保证在极其复杂的事件中找到正确的方向和道路”。

上文提出了一个理论，即“中间环节”的理论，该理论的问世可以被看做对唯物史观的重要补充，普列汉诺夫则在此基础上将“中间环节”进行了具象化，并形成了“社会心理中介”理论，这一理论主要说明的内容是：社会心理存在的主要作用在于为经济基础、上层建筑以及思想体系的沟通搭建桥梁，也就是说对社会信息具有决定性作用的因素是经济基础，而对社会心理具有间接影响的因素是政治制度，除此之外，社会心理可以在很大程度上对思想体系产生影响。通过上文的分析可以看出，“社会心理中介”主要讲的是能够对历史发展产生影响的社会因素以及各因素之间具有的相互作用[2]。

通过对普列汉诺夫的生平进行研究可以发现，普列汉诺夫始终将研究的重心放在马克思、恩格斯所开展研究工作尚未涉足的领域，因此，随着研究的不断深入，他对“中间环节”的内容进行了延伸，并随之形成了“社会心理中介”理论，普列汉诺夫指出，“中间环节”作为存在于经济基础与意识形态互相适应过程中的一个环节，从本质上来说是对处于某种特定政治制度以及经济环境中的人类心理所呈现出的一种状态，也正是因为如此，对文艺和社会心理之间具有的关系进行研究是非常有必要的。在普列汉诺夫所进行的研究中，曾就“文艺和经济基础的关系”进行了反复的论证，并得出“在讨论文艺的过程中，人们需要对中间环节加以考虑，保证对通过文艺作品所反映出的社会生活进行准确揭示”的最终结论。可以说，作为第一位对文艺和社会心理学具有的关系加以明确的人，普列汉诺夫通过对文艺问题考察过程中适时参考社会心理因素具有的实际意义进行阐述的方式，真正实现了文艺领域和社会心理学的结合，并且为社会心理分析法的提出和确立提供了便利，从“社会心理中介”理论提出至今，人们在不断实践的过程中对社会心理分析法进行了完善，针对文艺心理学展开的研究工作也实现了质的飞跃。

结论：综上所述，上文所论述的重点始终落在“文艺心理学”方面，通过对文艺和社会心理之间存在的关系可以看出，文艺的产生和发展均无法离开社会心理而独自存在，因此，在对文艺心理学进行研究的过程中，研究人员应当对社会心理分析法的应用引起足够重视，只有这样才能保证研究工作取得应有的进展，也才能为文艺事业的发展提供强有力的理论支持。

【参考文献】：

[1]刘锋杰. “文艺心理学”的命名之难――新时期以来“文学的跨学科研究”学术考察之一[J]. 文艺理论研究，2012，05：13-20.

文艺心理学范文第9篇

30年代,北京的学者朱光潜,上海的作家胡风,从不同的“身份”、不同的视角所进行的研究,把中国的心理学美学推到了一个高潮,其中不同的治学道路和方法耐人寻味。

朱光潜于1933年以《悲剧心理学》(英文)的论文获博士学位,并在国外出版,同年商务印书馆出版他的《变态心理学》,1936年开明书店出版了他早于1931年完成的《文艺心理学》。这三部书的出版,标志着中国现代形态的心理学美学正式成熟。特别是《文艺心理学》一书,将西方本世纪以来文艺心理学的几个具有原创性的观点加以消化,结合中国古代的诗论以及古今中外的创作实例,作出了专题研究,尽管其观点未必周严,但为中国现代形态的心理学美学研究,做出了重大的贡献。朱光潜的《文艺心理学》研究意图是“丢开一切哲学的成见,把文艺的创造和欣赏当作心理的事实去研究,从事实中归纳得一些可适用于文艺批评的原理”,那么创作和欣赏中的“心理事实”是什么呢?这就是“美感经验”。这样作者要讨论的中心问题就是“美感经验的特征”,对此作者从以下五个方面进行概括:

1、美感经验是一种凝神的境界。在凝神境界中,我们不但忘却欣赏对象以外的世界,并且忘记我们自己的存在。欣赏的对象成为孤立绝缘的意象,欣赏者无所为而为地去观照它、赏玩它。这种把一切都忘却的境界,也就是形象的直觉,形象是直觉的对象,属于物;直觉是心知物的活动,属于我。美感经验就是直觉欣赏中的形象,而把物与我以外的事物的关系置之度外,在聚精会神中达到物我两忘的境界。

2、这种物我两忘的境界的形成,必须在观赏者与对象的功利属性之间保持一定的心理距离,美的创造和欣赏是否成功,就看这种心理距离能否安排妥当,距离太远,则无法了解,距离太近,则可能是欲望压倒美感,“不即不离”才是理想的距离。

3、在凝神观照中,我们心中除观照的对象之外别无所有,于是在不知不觉中,从物我两忘进到物我同一,产生移情作用,我沉入物,物也沉入我,我的情感移注到物里去分享物的生命,物则因我的情感的移入而变得有生气,我的情趣和物的情趣往复回流,人的生命和宇宙的生命互相回环震荡。美感经验与移情作用密切相关。

4、美感经验还与生理的运动相关。在移情作用中,不但我们的情感移注于物,物的情趣移注于我,而且我们的“筋肉”、“呼吸”等生理器官发生特殊的生理变化,似乎也模仿着运动,只是这种生理的模仿的运动大半隐在内而不发出来,这里感觉中的生理运动可称为“内模仿”,“内模仿”会影响美感经验。

5、美感经验中的形象,不是固定的,同一事物对于千万人即出现千万种形象,物的意蕴的深浅以观赏者的个性为转移,因此,欣赏是个性的创造,而创造出来的形象是情趣、个性的返照。(以上五点参见《文艺心理学》第五章作者自己的总结)

不难看出,朱光潜在《文艺心理学》一书中对美感经验特征的概括,实际上是通过自己的消化和理解,把产生于西方本世纪初的理论,包括克罗齐的“直觉”说,布洛的“心理距离”说,里普斯的“移情”说,谷鲁斯的“内模仿”说,黑格尔的“个性返照”说和中国古代的诗论等,进行了综合和概括,在综合和概括中渗透了自己的审美的经验,特别是阅读古代诗词的经验。30年代的中国,民族危机进一步加深,社会矛盾也更为突出,文坛上也是“左联”的势力处于主流地位,为什么在这样一个需要战斗的时刻,朱光潜能这样潜心研究并发表他的“美感经验”研究的着作呢?我们还不会忘记,正是在他的《文艺心理学》出版的前一年,即1935年,鲁迅批评了他的文章《说“曲终人不见,江上数峰青”》,表面似乎是批评他的文章有“摘句”的毛病,实际上是批评他在那样一个战斗的时代主张“静穆”是消极的,鲁迅以“雄大而活泼”、“明白而热烈”与朱光潜的“静穆”相对抗(见鲁迅:《“题未定”草》)。仅过一年,朱光潜肯定还不会忘记鲁迅的批评,他就不怕他的《文艺心理学》因与时代主潮不那么合拍而引起“京派”与“海派”的又一次争议吗?这里有两点是值得我们注意的,第一,朱光潜在20年代到30年代,其中有八年时间在英、德、法求学,在这过程中,他个人对文学、心理学、美学、哲学发生了兴趣,而且于1929年在巴黎大学听了德拉库瓦教授的“艺术心理学”课程后,受到启发,决定撰写《文艺心理学》,实际上《文艺心理学》初稿完成于1931年,因此《文艺心理学》的撰写是一个留学生的学术兴趣选择的结果,与当时国内的社会背景并无关系,可以视为一种纯学术研究行为。第二,朱光潜于1933年回国,受聘于由胡适主持的北京大学文学院,实际上加入了对社会斗争比较超然、治学注重学理、学风更为谨严的“京派”,而与“海派”没有发生关系,这样使他能潜心于学理性的心理学美学的研究。当时的“海派”之所以没有把1934年出版的《文艺心理学》作为争论的对象,其原因可能有二,一是有更重大的问题要争论,把学术性较强的问题先搁置起来;二是《文艺心理学》的确总结出了美的创造和欣赏的若干经验,且学理性很强,有值得肯定的地方。对于这种学术研究“海派”是表赞同的,因为“海派”也要探讨艺术规律。从这里也可以看到,当时的“海派”与“京派”有对立的方面,但也有互补的方面。朱光潜的《文艺心理学》也可以符合了他们之间“互补”的需要。如果上述两点可以成立,那么朱光潜的《文艺心理学》产生于30年代中期,也就有它的历史的必然性了。值得提及的是,在50年代的美学大辩论中,朱先生虽遭批判,但未被定为“反动”、“反革命”,只是被批判为“唯心主义”、“脱离社会斗争”等,就可能因为他的着作重学理,属于“京派”,有克罗齐、布洛、里普斯和古代诗论替他“顶住”的缘故。

如果说30年代的“京派”朱光潜是在书斋里完成他的心理学美学的建设的话,那么30年代的“海派”作家胡风则是在革命的文艺实践中创立了他的独特的文艺创作心理美学。胡风在当时对两种倾向不满,一种是对周作人、林语堂的脱离现实的“兴趣主义”和“性灵主义”不满,认为这是与时代精神相背离的;一种是对“左联”内部从苏联引进的所谓“辩证唯物主义的创作方法”以及其后在“左联”作家队伍中产生的“公式主义”、“客观主义”不满,在这既反右又反“左”的斗争中,他从自身和同行的创作实践出

文艺心理学范文第10篇

[关键词]美学人类学；学科性质；学科构想

[作者]张佐邦，云南大学人文学院教授。昆明，650091

[中圈分类号]C912.4 [文献标识码]A [文章编号]1004-454X(2008)01-0039-004

随着文化人类学、文艺心理学、文艺美学等学科研究的纵向深入和横向拓展，以及探索原始人类审美心理生成及其文化表现形态奥秘的需要，我认为，在这三门学科的边缘交叉处建立一门新兴的多边缘交叉学科――美学人类学，既有可能，又有必要。因为，它已经具备独立的学科性质、特定的研究对象和独特的研究方法。同时，也是人类学学科发展的时代要求。

一、美学人类学的学科性质

随着人类对世界认识的扩展和深化，各学科领域正在发生革命性的巨变：一方面，一些层次更高、综合性更强、视野更广阔的新兴学科应运而生，一系列突破原有疆界而实行新的分化与整合的交叉学科、边缘学科不断涌现，跨学科研究盛行；另一方面，同这种高屋建瓴、覆盖极广的宏观把握相对照，学科分类却越来越细，探索原始人类审美心理生成及其原始文化表现形态的奥秘，越来越成为当今人类学研究的热点。

美学人类学，是文化人类学、文艺心理学和文艺美学的边缘交叉而产生的新兴学科。文化人类学与文艺心理学、文艺美学有不解之缘。一方面，人类进化的历史从某种意义上说就是一部人类审美心理(精神)的生成史，人类审美心理的生成是文化人类学研究必须涉足的领域；另一方面，人类审美心理的研究成果，能给文化人类学、文艺美学以巨大的启示。而人类从感知自然环境和打制第一件石器开始，就和文艺心理学、文艺美学结下了不解之缘。因而，文艺心理学、文艺美学与文化人类学的这种相互依存、相互渗透、边缘交叉的必然存在，使“美学人类学”作为一门新兴的多边缘交叉学科，必然产生出它不朽的生命力。

美学人类学作为文化人类学、文艺心理学和文艺美学的一个跨学科研究的领域，其内涵十分丰富，外延相当广阔，涉及多种学科研究的知识。但在文化人类学+文艺心理学+文艺美学这个边缘交叉领域中，它既是一门新兴的交叉学科，又是人类学的一个分支学科，即美学人类学。

所以，所谓美学人类学，就是研究原始人类审美心理的生成及其文化表现形态的一门新兴的多边缘交叉学科。其目的在于：主要运用文化人类学、文艺心理学、文艺美学的方法和成果来研究原始人类审美心理的生成规律及其原始文化表现形态，揭示出文化艺术最原初因而有可能是最本质的规定性，而这种规定性又恰恰是在进入文明时代以后被遗忘了的，或者是被某些文化现象所遮蔽了的，甚至是被某些似是而非的理论和学说所歪曲了的。从而，最终揭示出原始人类之所以要创造出这些原始文化艺术的原始动机、审美心理状态、社会文化背景，以及原始文化艺术的本质。从而，初步建构起一个较为科学系统的美学人类学的学科体系。

二、美学人类学的研究对象

一门学科能否独立存在，还取决于其是否具有自己明确的研究对象。美学人类学是多边缘交叉学科，其中最主要的是文化人类学、文艺心理学和文艺美学的边缘交叉。可以说，正是以这三门学科为主线的多边缘交叉处成为美学人类学的研究领域。从这里入手，运用文化人类学、文艺心理学、文艺美学的研究成果，去探索、推测、揭示原始人类审美心理的生成及其文化表现形态，发现原始人类隐藏在原始文化艺术中的艺术生命的核糖核酸和遗传密码，揭示文化艺术的本质，这是美学人类学应该承担的责任。

在美学人类学研究对象中，原始人类审美心理的生成是一个核心的命题，是贯穿美学人类学的一根“中轴”。从研究原始人类审美心理的生成这一中心命题出发，美学人类学的研究任务主要包括两大内容：

(一)人类审美心理生成论。主要包括人种进化对原始人类审美心理的奠基、自然环境对原始人类审美心理的滋养、图腾崇拜对原始人类审美心理的培育、宗教巫术对原始人类审美心理的模塑、神话传说对原始人类审美心理的浸润、伦理民俗对原始人类审美心理的规范等内容。由此，我们得出一个结论：原始人类的审美心理潜伏于高等动物(人猿)的种族先天生理遗传之中，发端于原始人类时空观念的形成和对自然美的感知体验，表显于第一件石器工具(也是第一件艺术作品)的制作，生成于自然崇拜、图腾崇拜、宗教巫术、神话传说、伦理民俗等后天自然环境和社会文化影响。

(二)人类原始文化形态论。主要包括原始宗教文化的表现形态、原始文学的表现形态、原始表演艺术的表现形态、原始造型艺术的表现形态、民族服饰文化的表现形态、民族节日文化的表现形态等内容。通过这些内容的研究，我们得出第二个结论：原始文化是原始人类审美心理的外化。原始文化表现形态是原始人类审美心理外化的表现形式，原始人类审美心理与其原始文化表现形态之间存在着深层次的对应同构关系，原始文化起源于原始人类审美心理生成的地方。我们不同意国内外学者认为原始人类审美心理与原始文化艺术同步生成的观点，认为原始人类审美心理生成在先，原始文化艺术起源在后。没有先在的审美心理图式，原始人类的第一石器工具(也是第一件艺术作品)是无法打制的。只是原始人在打制过程中(相当于现今的艺术家在创作过程中)，审美心理结构图式又得到了提升，达到新的审美结构层次。如此循环往复，直达现今。

三、美学人类学的研究方法

学科的研究方法是由学科的性质和研究对象所决定的。美学人类学作为文化人类学、文艺心理学和文艺美学的多边缘交叉学科，它的研究方法必须采用综合研究的方法。其中主要是：

(一)文化人类学方法。即用文化人类学的方法和成果探讨原始人类审美心理发生发展的轨迹及其文化表现形态。文化人类学考古发现的文化遗存，是原始人实践活动的产物，是历史的见证，可以作为我们探索原始人类审美心理的生成及其文化表现形态的直接依据。因为每一件石器、每一幅原始壁画岩画、每一件原始工艺品，以及刻绘在这些工艺品上面的花纹、图案，不管它是粗陋的还是精细的，都是原始人类实践的产物，都是他们的审美心理外化或物态化的表现形态。只是我们必须清醒地看到，这些原始文化遗存留给我们的，还只是原始人类审美心理的物化形式和产品，而不是他们的审美心理结构和活动过程本身。只有对这些物化的审美心理成果进行科学的分析，才能透视原始人类在制做这些物品时的审美心理的活动特征和美学水平。此外，世界近代特别是中国西南一些较好地保留着原始文化的特殊的少数民族，它们如同“活的社会化石”，从一个个横断面上生动地再现了原始文化的发展史，从而为我们研究原始人类的审美心理及其文化表现形态提供了可以直接观察的经验材料，弥补了史前资料的不足。这就主要牵扯到两种田野作业方法：一是社会田野作业。即亲身参与到研究场城里，观察体验、调查搜集各种素材；二是文本田野作业。即在文本

里搜集自己所需要的研究素材。被称为“坐在安乐椅子上的人类学家”的弗雷泽的《金枝》，就是其范例。

(二)文艺心理学方法。其中包括两项内涵：(1)将“审美心理”和“审美意识”明确区分。“审美意识”是审美心理的自觉部分，它与理性思维密切相关，是审美心理的表层部分，与原始人类审美心理的切合点极少。“审美心理”则充满审美思维内在空间结构的全部，特别是占审美心理绝大部分空间的个体无意识和集体无意识(种族无意识)，对研究原始人类审美心理的生成及其原始文化形态极为重要。因为，在发生学研究中，我们面对的是原始人类非自觉、非理性的和深层的心理整体以及各种心理机能的综合形式结构，因而采用“审美心理”才能准确、贴切地指称原始人类的精神整体。(2)采用文艺心理学的研究方法。主要运用弗洛伊德的精神分析心理学、荣格的分析心理学、阿恩海姆的格式塔心理学、马斯洛的人本主义心理学和亚杰的发生认识论心理学的理论及相关心理学方法，如观察推测的方法、内省体悟的方法、问卷的方法、心理测试的方法等。使我们的研究进入到目前文化人类学尚未深入到的深层领域，逐步接近原始人类的精神特征和生命本质。

(三)文艺美学方法。文艺美学是对文化艺术现象和形态作形而上的宏观阐释的美学的分支学科。它着重研究文化艺术活动这一特殊审美活动的特殊规律以及审美活动规律在文化艺术领域中的特殊表现。文艺美学把审美主客体的关系、文化艺术的本质、文化艺术的审美构成、文化艺术形态、文化艺术阐释接受、文化艺术审美教育等作为主要研究对象。文艺美学方法最大的优点在于：将美学与诗学统一到人类的诗思根基和人的感性审美生成上，透过文化艺术的创造、文本、接受这一活动系统去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越。文艺美学方法的发展趋势是：(1)对创作主体的研究，主要采用精神分析和直觉主义等方法；(2)对作品文本的研究，主要采用格式塔心理学、结构主义、俄国形式主义、新批评等方法；(3)对接受主体的研究，主要采用接受美学、读者反映批评等方法。从而，达到对文化艺术多层次审美规律的把握和文化艺术生命底蕴的深拓，探寻人类文化艺术的生命意义和人类感性审美生成的奥秘。

(四)跨文化比较研究方法。其中包含四个内涵：(1)跨民族比较。这就需要我们真正借助文化人类学的宏观视野，走出民族自大或民族虚无主义的怪圈，采用比较方法阐释原始人类审美心理生成的共同特征及族群间审美心理的个性差异。(2)跨文化比较。原始人类的各族群由于人种遗传、自然环境、宗教伦理等不同，必然形成不同的审美心理特征和文化形态，美学人类学研究必须进行跨文化比较，才能祛除单一文化视野的盲视，增加和扩展理论推演的准确性和涵盖率，使美学人类学的研究取得理想的效果。(3)跨学科比较。除对文化人类学、文艺心理学、文艺美学进行比较研究，较好地实现它们的边缘交叉外，还要吸收与研究对象密切相关的体质人类学、考古学、人种学、思维学、脑科学、生理学、社会学、社会心理学等“近邻学科”的洞见。(4)跨时期比较。即将原始人类与文明人类的审美心理和文化形态进行纵向比较，以说明两类审美心理与文化形态的传承和区别。其中必须鲜明地确立起三个参照系统：一是高等动物灵长类特别是人猿的审美心理特征。这是人类原始思维和审美心理由此发生的自然前提。二是文明人的审美心理特征。这是原始思维的历史终点和审美心理的崭新层次。以此为参照，我们将容易判断原始人类的原始思维、审美心理和文化艺术在其各个阶段的特征和所达到的美学水平。三是儿童心理的发生过程。这属于人类个体心理的早期阶段，它和原始人类的思维和审美心理是一种个体与种系的关系。以此为参照，也将有助于我们具体把握人类审美心理各个阶段的特征。由此，建构起一种文化人类学式的整体观和整合观。

(五)理论思辩与实证分析有机结合的方法。美学人类学研究还必须坚持理论抽象思辩与考古实证分析的有机结合。美学人类学要研究原始人类审美心理的生成及其文化表现形态，离开了理论思辩和逻辑推演，考古学和人种学的材料就会失去它们科学上的意义。但是，美学人类学的方法毕竟不同于文艺美学和文艺心理学，它要求研究者必须掌握大量的实证材料，甚至进行实地田野考察，以此作为理论阐释和逻辑推演的依据。所以，学者们强调：“田野调查是文化人类学了解人类行为的基本方法，人类学家必须是‘田野工作者’。”尽管这一点实际上连许多大师都未曾做到，但实证精神却是他们进行文化人类学研究时一以贯之的。所以，我们应该遵循胡适提出的“大胆设想，小心求证”的原则，将理论思辩与实证材料有机地结合起来，一方面，使我们的立论建立在运用多学科、多方法视野综合考察考古学材料的基础之上，另一方面，也要运用我们的非理性直觉和大胆的推测想象来关注和理解原始人类的非理性审美心理现象及其文化表现形态，从而较好地实现“人类历史的‘还原”’和“文化原理的实现”。这将是我们完成美学人类学研究任务的保证和前提。