文艺学论文范文

时间:2023-03-19 05:22:28

文艺学论文

文艺学论文范文第1篇

当新时期开始之际,对于文艺学界来说,所面对的是“”时期留下的“文艺是阶级斗争的工具”一套僵硬的理论和口号。文学理论的泛政治化泛哲学化是当时最为严重的问题。诚然文学理论是有政治性的,是必须以一定的哲学为基础的,但单一政治的或哲学的对文学问题的解决,把文学仅仅说成是政治斗争的风雨表,是社会生活的形象反映,并不能解决文学自身的种种复杂问题,尤其不能揭示文学固有的特征问题。文学理论是做政治的附庸,还是要寻找自己的学理的园地,成为当时在这一领域工作的人们必须作出的选择。我认为新时期的文艺学建设就是从这种选择开始的。

一、面对六种文学观念

新时期二十年来文学理论最大的变化莫过于文学观念的多样化。可以列出十几种甚至几十种不同的文学观念,但我以为影响最为持久和巨大的文学观念有以下六种:

第一,文学审美意识形态论或审美反映论。这种观念采用的是马克思主义的认识论视角,但与传统的单一的认识论视角又不同。传统的认识论实际上是知识论,把文学仅仅理解为一种知识,这种观念的局限是明显的。审美意识形态论最重要的改变是引入“审美”这一概念,从而把文学看成是美的价值系统。在80年代初、中期的美学热潮中,它力图摆脱了对“文学政治工具”论的单一的、僵化的思想的束缚,力图在马克思主义思想地平线上揭示文学自身的特征。这一观念二十年来历久不衰,在我看来,至今仍是文艺学的第一原理。当然这种观念的不足之处是过分看重作品,没有把文学理解为一种活动的过程。

第二,文学活动论。这种观念采用马克思早期人学的视角。它的新颖之处是把文学看成是区别于动物的生命活动的生活活动和精神活动,这种活动是人的本质力量的对象化,自然的人化。这种观念的长处是揭示人与人性与文学的密切关系,揭示了主体的人的实践是文学活动产生的根源,进而说明人的自由是人的实践的收获。但这种观念立意在揭示人的文学活动与其他活动的共性,对于如何来确定文学区别于人的其他活动的特性,似乎还有很长的路要走。

第三,艺术生产论。这种观念采用的是马克思的政治经济学的视角。它的突出的特点是把文学看成是一个生产与消费的过程。在这种观念下面,作家从独特的创造者变成普通的生产者,作品从高雅的艺术品变成普通的商品。文学的商品价值被突出强调。文学消费等许多新的问题被提出来了。这种观念对于实行商品经济的社会来说,无疑是有时代性的。但是,文学被完全纳入生产与消费的视野,未免太狭隘了。这就必然要有许多不可缺少的补充,如说明艺术生产的二重性等问题,需要有更充分的研究。更重要的是,这种观念要揭示文学固有的特性也比较困难。

第四,艺术情感论。这种观念采用的是文艺心理学的视角。文艺心理学是新时期文艺学发展得比较好的一个部门。文艺心理学研究的中心是情感为核心的各种创作和欣赏的心理机制。文学是情感的表现(或自我表现),文学是体验,文学是回忆,文学是投射,这种种观念把文学主体性问题落到细微处。它在揭示文学的审美特质上也有不容忽视的贡献,因为审美的核心问题是情感的评价。但是这种文学观念往往忽视了文学的历史文化的维度,也是有弱点的。

第五,语言本体论。这种观念采用符号学的视角。其基本点是,文学是一种语言结构,语言是文学的直接现实,因而文学的本体是语言。语言不是媒介,不是载体,它本身就生成意义。写小说不是写生活,而是写语言。这种观念的长处改变了长期以来对文学语言本身的研究忽视,唤醒了我们对文学语言的重视,让人们理解文学所展现的生活与语言是无法剥离的,从而推进了文学文体学的研究,这是有很大贡献的。但这种观念一旦被推到极端,提出什么“不是人说话,而是话说人”,就似乎很难被人理解。而且语言论在揭示文学自身的特征上面,也缺少了有力的理论表述。

第六,文化论。这种观念采用社会文化视角。女性主义批评、新历史主义批评、后殖民主义批评、社会政治批评等,都属于这种观念下的不同流派。这种观念的基本点是把文学理解为与社会文化密切相关的事物,文学是文化的象征,文学必然有深厚的文化内涵,从而纠正了那种不注重文学的社会历史维度所谓“内部研究”的偏差。目前这种观念在国内外都逐渐成为“显学”。文化诗学是可能的。它的优势也是明显的。但是,这种观念也不是没有弱点,即它较难切入文学固有的审美特质,也有脱离文学作品的实际而单纯关注社会文化问题的可能。

上面六种文学观念能够在中国文论界同时流行,说明它们既从某一个方面切合文学的实际,同时又有某种理论依据。我们完全可以采取“亦此亦彼”的态度,容纳这多种的文学观念。

但是如果我们要确定文艺学的第一原理(既对文学作出第一规定)的话,那么我们就要找到一个参照系。如是这样,那么我认为这个参照系必须是能从文学的内容与形式的统一中,揭示文学的本质特征。譬如,起码从三个不同的层面来看确立文艺学的第一原理,1、文化的层面,把文学首先规定为一种文化形态;2、社会结构的层面,把文学首先规定为审美意识形态;3、语言的层面,把文学首先规定为一种语言结构。不同的层面给出文学的不同规定。文化的层面,可以揭示文学内容的社会文化的维度的许多特征,但难于深入到艺术区别于非艺术的特征。语言的层面,可以深入到文学形式的主要方面,但难于完全包容文学内容的特征。这样看来,审美意识形态论倒是更能从文学的内容与形式的统一中揭示文学的本质特征。文学是意识形态,同时这种意识形态又与审美有机地融合为一,审美意识形态论就延伸到内容与形式的统一中。我的意思是,各种文学观念都是有道理的,但其中必有一种更根本的、更具决定性的。在这里马克思在《〈政治经济学〉导言》中所说人类“掌握世界”的“方式”,可分为“艺术的、宗教的、实践-精神”的论点,就具有了特别的意义。从掌握世界的方式上面,文学、音乐、绘画、雕塑、舞蹈等艺术,都属于“艺术的”。世界纷繁复杂,如何去切入它并进而掌握它,而“艺术的”的方式就是人类切入世界掌握世界的一种方式,与“宗教的、实践-精神”的方式一样,具有根本的意义。所以把文学与其他艺术联系考察,认为文学与其他艺术都是审美意识形态,也就具有更根本的意义。正是基于这个理由,我们说审美意识形态论是文艺学的第一原理。作为文艺学的一个分支的“文艺美学”在新时期特别活跃,也是与我们对文学的这种“定位”密切相关的。最近出现了一些总结新时期20年来的文章,都不约而同提到文学的审美意识形态性质。这种总结无疑是有意义的,必须予以充分肯定。但是在这类总结中又往往把当时提出的“审美反映”论、“审美意识形态”论,仅仅看成是对“政治工具”论的“冲击”而已,似乎只是一种“权宜之计”,时过境迁,现在已经失效,并不是什么理论建树。更有甚者,有的人把“文学反映”论、“审美意识形态”论说成是“审美”加“反映”、“审美”加“意识形态”的简单拼凑,说成是过时的“纯审美主义”等等。我并不认为他们这些说法是公正的,或者说他们并没有真正了解“审美意识形态”论的真谛。

二、“审美意识形态”论的整一性

我们说文学是人类的一种社会的审美意识形态。并非把文学看成是“审美”与“意识形态”的简单相加。当我们提出文学是一种“审美意识形态”的时候,就明确把“审美意识形态”自身当作一个相对独立的整一的系统。这里我想首先说明“审美意识形态”的整一性和独立性问题。

毫无疑义,在马克思的关于社会结构的理论中,社会经济基础制约上层建筑。上层建筑分成两类,一类是社会政治制度等,一类是社会意识形态。社会意识形态归根到底要寻找社会经济基础的解释。但是由于社会经济基础对意识形态的制约要经过多种“中介”,有时候这种制约作用并不是看得很清楚的。意识形态都具有相对的独立性,特别是哲学、宗教和文学艺术等作为“更高悬浮于空中的思想领域”(恩格斯语),其相对独立性就更加明显。有时候我们很难找到最“上层”的艺术与最“下层”的经济的联系。马克思在其著名的《〈政治经济学批判〉导言》中,所揭示“物质生产的发展对于艺术生产的发展的不平衡的关系”,至今仍值得我们深思。盛唐时期无论如何“昌盛”,其物质生产无论如何也没有办法与我们今天高科技时代的物质生产相比拟,但是却生产了魅力无穷的、无与伦比的盛唐诗歌。诗歌的生产不是直接与经济的发展的程度相联系的。物质生产存在着一条不断进步的规律,而文学艺术的发展却不存在这种“进步”的规律。诗歌作为一种审美意识形态诚然是那个社会的产物,有产生它的独特的多种的社会条件,但一味把艺术的发展直接与社会的经济基础直接联系,是没有意义的。文学艺术作为审美意识形态自身有很强的独立性。这一些都是大家都熟悉的,我在这里旧话重谈,只是为了强调我们的讨论还未离开马克思思考的原野。

这里重点要强调一个观念,即所谓的“意识形态”是对各种社会意识形态的抽象,并不存在一种称为“意识形态”的实体。苏联著名“审美学派”的主将阿·布罗夫曾说过:

“纯”意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体的表现中—作为哲学的意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态—才会现实地存在。[1]

这种对“意识形态”的理解是不但是正确的,而且是极有意义的。可惜布罗夫对这个问题未展开来论述。不过如果我们细细体会的话,这里有两点值得我们注意:第一,意识形态都是具体的,而非抽象的。通常我们所说的“意识形态”只是对具体的意识形态的抽象和概括。请给我们指出那种所谓的无所不在的一般的“意识形态”来,这是不存在的。意识形态只存在于它的具体的形态中,如上面所说的哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态,就是这些具体的形态。没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态。第二,这是更重要的一点,所有这些具体形态的意识形态--哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态--都是一个完整的独立的系统。哲学意识形态不是“哲学”与“意识形态”的简单相加,政治意识形态也不是“政治”与“意识形态”的机械拼凑……,不是这样。当然所有这些形态的意识形态有它们的共性,即它们都是社会生活的反映。但不同的意识形态反映的对象是不同的。哲学意识形态是对社会生活的总体的根本性的反映,着重回答思维与存在、精神与物质的关系何者为根基的问题。政治意识形态一般而言是反映社会生活中不同集团之间的利益的冲突与妥协问题。法意识形态则是对于社会生活中统治集团按其意志,并由国家强制力保证执行的行为规则所反映出来的思想领域……审美意识形态一般而言是对于社会中人的情感生活领域的反映。意识形态的不同形态的对象的差异,也导致它们的形式上的差异。这样不同形态的意识形态有自己独特的内容与形式,并形成了各自独立的完整的思想领域。自然,各个形态的意识形态是互相联系、互相作用、互相影响,互相渗透的,但又互相独立。这些不同的意识形态领域,对于社会的经济基础来说,的确有靠得近与远的区别,但它们并无“高低贵贱”之分。它们之间并不存在谁为谁服务的问题。它们之间的相互作用是不可避免的。但这里没有“老子”控制“儿子”的那种关系。例如审美意识形态在政治意识形态的关系,并不总是顺从的关系,相反审美意识形态对政治意识形态的“规劝”、“监督”、“训斥”等,也是十分正常和合理的。例如,西方的浪漫主义和批判现实主义,总的说就是对于资本主义的政治秩序表示不满,对于在资本主义政治意识形态主导下的人性的丧失、人的异化、人的悲惨的生存状况以及非人的生活环境等,进行“诗意的裁判”。在这种情况下,审美意识形态自身形成一个独特的思想系统,它的整体性也就充分显现出来。如果我们上面所说的能够站地住的话,那么我们可以说,文学艺术作为审美意识形态是意识形态中一个具体的种类,它与哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态是有联系的,可它们的地位是平等的。在这里不存在简单的谁为谁服务的问题。像过去那样把文学等同于政治、把文学问题等同于政治问题的观念是不符合马克思的理论精神的。80年代初期,学术界提出文学的“审美意识形态”论、文学的“审美反映”论等,也就不是简单地把“审美”和“意识形态”嫁接起来,更不是什么权宜之计,是根植于马克思主义理论的完整的理论建树。

三、文学审美意识形态的复合结构

文学艺术的意识形态性,是文学艺术与其它形态的意识形态的共性。文学的审美意识形态性则是文学区别与其它意识形态的特性。文学的审美意识形态性作为独特的思想系统,并非现在某些人所说的“纯审美主义”或“审美中心主义”。与文学情感表现论也不相同。文学的审美意识形态性是有丰富的完整的内涵的,总的说它是一种复合结构。这大致可以从下面几点加以说明:

第一,文学的审美意识形态性,从性质上看,既有集团倾向性又有人类共通性。文学作为审美意识形态,的确表现出集团的、群体的倾向性,这是无须讳言的。这里所说的集团、群体,包括了阶级但又不止阶级。例如,工人、农民、商人、官吏、知识分子等,都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同,代表着不同的利益,这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中,从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。如一个商业社会,老板与雇工的地位不同,他们之间也各有自己的利益,作家若是描写他们的生活和关系,那么作家的意识自然也会有一个倾向于谁的问题,如果在文学描写中表现出来,自然也就会有集团或群体的倾向性。

但是,无论属于哪个集团和群体的作家,其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人,必然也会有人与人之间相通的人性,必然会有人人都有的生命意识,必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中,那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望,从而超越一定的集团或群体的倾向性。例如描写男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品,往往表现出人类普遍的感情。大量的描写山水花鸟的作品也往往表现出人类对大自然的热爱的普遍之情。这些道理是明显的,无须多讲。

这里特别要指出的是,在一部作品的审美描写中,往往既含有某个集团和群体的意识,同时又渗透了人类共通的意识。就是说,某个集团或群体的意识与人类的共通的意识并不总是不相容的。特别是下层人民的意识,常常是与人类的普遍的意识相通的。下层人民的善良、美好的情感常常是人类共同的情感的表现。例如下面这首《菩萨蛮》:

枕前发尽千般愿,要休且待青山烂,水面秤锤浮,直待黄河彻底枯。

白日参辰现,北斗回南面。休即未能休,且待三更见日头。

这是下层人民的歌谣,但那种表达恋人对爱情的忠贞这种感情,则不但属于下层的百姓,而且也属于全人类的共同的美好感情。正是从这个意义上,我们说集团倾向性和人类共通性的统一,是文学审美意识形态性的重要表现。

第二,文学的审美意识形态性,从功能上看,它既是认识又是情感。文学是社会生活的反映,无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品,也包含了对现实的认识,只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。当然有的作品,其认识表现为对现实的批判解析,如西方批判现实主义作品,就表现为对资本主义世界的种种不合道义的弊端的评价与认识;有的作品则表现为对现实发展的预测和期待的认识,许多浪漫主义的作品都是如此。有的作品看似十分客观、冷静、精确,似乎作者完全不表达对现实的看法,其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”,或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”,不包含对现实的认识是不可能的。但是,我们说文学的反映包含了认识,却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的。文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。例如,我们说法国作家巴尔扎克的作品有很高的认识价值,它深刻揭示了他所生活的时代的法国社会发展的规律,但我们必须注意到,他的这种规律性的揭示,不是在发议论,不是在写论文,他是通过对法国社会的形形的人物及其命运的描写,通过各种社会场景和生活细节的描写,通过环境氛围的烘托,暗中透露出来的。或者说,作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中,从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里,认识与情感是完全结合在一起的。

那么,这样的认识与情感结合的形态,究竟是什么呢?黑格尔把它称为Pathos,朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说:

情致是艺术的真正中心和适当领域,对于作品和对于观众来说,情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子,每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性,而且容易把它认识出来。情致能感动人,因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。[2]

黑格尔的意思是,情致是两个方面的互相渗透,一方面是个体的心情,是具体感性的,是会感动人的,可另一方面是价值和理性,可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起,不可分离。因此,对那些情致特别微妙深邃的作品,它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。俄国的批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情致”说时也说:

艺术不容纳抽象的哲学思想,更不容纳理性的思想,它只容纳诗的思想,而这诗的思想—不是三段论法,不是教条,不是格言,而是活的激情,是热情……,因此,在抽象思想和诗的思想之间,区别是明显的:前者是理性的果实,后者是作为热情的爱情的果实。[3]

这应该是别林斯基在他的文学批评活动中把握到的真理性的东西。事实的确如此,文学的审美意识作为认识与情感的结合,它的形态是“诗的思想”。因此文学史上一些优秀作品的审美意识,就往往是难于说明的。例如《红楼梦》的意识是什么,常常是只可意会不可言传。至今关于《红楼梦》的主题思想仍没有满意的“解味人”(曹雪芹:“都云作者痴,谁解其中味?”)。这是因为《红楼梦》的审美意识形态是十分丰富的,人们可以逐渐领会它,但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德,他的《浮士德》的主题思想是什么,歌德不予回答,他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来,用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学作品的审美意识由于是情致,是认识与情感的交融,认识就像盐那样溶解于情感之水,无痕有味,所以是很难用抽象的词语来说明的。

第三,文学的审美意识形态性,从目的功能上看,是无功利性又有功利性。文学是审美的,那么在一定意义上它就是游戏,就是娱乐,就是消闲,似乎没有什么实用目的,仔细一想,它似乎又有功利性,而且有深刻的社会功利性。就是说它是无功利的(Disinterested),但又是有功利的(Interested),是这两者的交织。

在文学活动中,无论创作还是欣赏,无论作者,还是读者,在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性。如果一个作家正在描写一处美景,却在想入非非地动心思要“占有”这处美景,那么他的创作就会因这种“走神”而不能艺术地描写,使创作归于失败。一个正在剧场欣赏《奥赛罗》的男子,若因剧情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦恼,那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场。在创作和欣赏的时刻,必须排除功利得失的考虑,才能进入文学的世界。法国启蒙时代的思想家狄德罗(Diderur1713-1784)说:

你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢?不会的。谁在这个当儿去发挥诗才,谁就会倒霉!只有当剧烈的痛苦已经过去,感受的极端灵敏程度有所下降,灾祸已经远离,只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福,才能够估量他蒙受的损失,记忆才和想象结合起来,去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候才能控制自己,才能作出好文章。他说他伤心痛哭,其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候,他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪,笔就会从手里落下,当事人就会受感情的驱谴,写不下去。[4]狄德罗的意思是,当朋友或情人刚死的时候,满心是得失利害的考虑,同时还要处理实际的丧事等,这个时候功利性最强,是不可能进行写作的。只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后,功利得失的考虑大大减弱,这时候才能唤起记忆,才能发挥想象力,创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。的确,只有在无功利的审美活动中,才会发现事物的美,才会发现诗情画意,从而进入文学的世界。丹麦文学史家勃兰兑斯(G.Brandes,1842-1927)举过一个很能说明问题的例子:

我们观察一切事物,有三种方式—实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林,他就问这森林是否有益于这地区的健康,或是森林主人怎样计算薪材的价值;一个植物学者从理论的观点来看,便要进行有关植物生命的科学研究;一个人若是除了森林的外观没有别的思想,从审美的或艺术的观点来看,就要问它作为风景的一部分其效果如何。[5]

商人关心的是金钱,所以他要算木材的价值;植物学家关心的是科学,所以他关心植物的生命;惟有艺术家是无功利的,这样他关心的是风景的美。正如康德所说那样:“那规定鉴赏判断的是没有任何利害关系的”。“一个关于美的判断,只要夹杂着极少的利害感在里面,就会有偏爱,而不是纯粹的欣赏判断了”[6]康德的理论可能有片面性,但是就审美意识形态在直接性上是无功利的角度而言,他是对的。其实中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说,也是审美无功利的理论。

但是,我们说文学审美意识在直接性上是无功利的,并不是说就绝对无功利了。实际上,无论是作家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性,在间接上看,创作是为人生的,为社会的,就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度,更不必说,文学创作往往有很强的现实性的一面,或批判社会,或揭示人生的意义,或表达人民的愿望,或展望人类的理想等等,其功利性是很明显的。就是那些社会性比较淡的作品,也能陶冶人的性情,“陶冶性情”也是一种功利。所以鲁迅说:文学“给人的愉快与休息。是劳作和战斗前的准备”[7]鲁迅还说过,文学是“无用之用”。这意思就是说,文学意识的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性。

第四,文学的审美意识形态性,从方式上看,是假定性但有是真实性。文学作为审美意识与科学意识是不同的。虽然艺术和科学都是人类所钟爱的两姐妹,都是创造,都是对真理的追求,但他们创造的成果是不同的。科学所承认的意识,是不允许虚构的,科学结论是实实在在的对客观规律的揭示。文学意识是审美意识,它虽然也追求真实,但它是在艺术假定性中所显露的真实。这里,科学与文学分道扬镳了。

文学虽然有不同的对现实的把握方式,有的作品运用了神话、传奇、荒诞、幻想等(如《西游记》)来反映生活,有的作品则“按照生活本来的面目”(如《红楼梦》)描写来再现生活,但不论把握方式有何不同,文学按其本性是假定性的。所谓假定性就是指文学的虚拟的性质。所以文学的真实是在假定性中透露出来的。可以说是“假中求真”。一方面,它是假定的,它不是生活本身,纯粹是子虚乌有;可另一方面,它又来自生活,它会使人联想起生活,使人感到比真的还真。文学作品所显示的审美意识就是这种假定与真实的统一体。

文学作为审美意识形态,可以说是与读者达成的一种默契。读者允许作者去假定去虚拟,他们却津津有味地去看作品中的故事,并为它欢喜或落泪,可并不认为它是实有其事。作者却也“宽宏大量”,允许读者不把他的作品中的故事当作事实看待,允许读者把他的作品当作“谎话”(或者如巴尔扎克所说的“庄严的谎话”)。正是在这种默契中,文学放心大胆走到了艺术假定的这一极。文学之所以不是生活本身的实录,不是科学论文,不是通讯报告,不是外交协议,不是电脑说明,不是私人日记……,就在于它的假定虚拟性质。或者说文学作为审美意识的前提,就是它不是事实的记录,是假定的虚构。如果谁违反了文学的假定性的前提,把文学变成事实经过的流水帐,那么文学就要变成非文学。俄国著名戏剧导演曾说明戏剧的假定性:

在生活中太阳从上边射来,在剧场里则是相反,是从下边射来的。在大自然中不存在均匀工整的线条,在剧场里却设置了各个景次,树木被排成笔直的间隔相同的行列。在生活中一个人无法把手伸到巨大石屋的二层楼,在舞台上却是可能的。在生活中房屋、石柱、墙壁等始终屹然不动,在剧场里却由于最轻微的风吹而抖动起来。在舞台上房间的设置始终不像生活中那样,整个房屋建筑也完全不同。例如,我们在生活中,从来没有看见到过几乎在所有剧本中作者们都这样指示的房间:在前景上左边和右边都有门;后墙中间又有门;在后景上左右两边都是窗户,你就试来建筑这样的房间看看……在生活中这简直不可能的,然而为了艺术的、假定的真实,这个问题并不重要,可以自由地加以解决。[8]

斯坦尼斯拉夫斯基在这里谈的是剧场的假定性问题,其实这个问题对所有的艺术都是相同的。著名画家毕加索也说过:

艺术是一种使我们达到真实的假想。但是真实永远不会在画布上实现,因为它所实现的是作品和现实之间发生的联系而已。[9]

毕加索是从艺术本性的角度来谈艺术的假定性的,实际上把生活转移到书本上去这本身就意味着一种假定。这两位艺术家的论点同样蓍适用于文学。文学的假定性不但表现在那些描神画鬼、神奇幻想的作品上面,就是那些以反映生活本来面貌的完全写实的作品里假定性也是不可或缺的。没有艺术的假定性,也就没有文学。

文学的审美意识是假定的,但也是真实的。就是说,这假定是具有真实性的。鲁迅说:

艺术的真实非即历史的真实,我们是听到过的,因为后者需有其事,而创作则可以缀合,抒写,只要逼真,不必实有其事也。然而他所据以缀合,抒写着,何一非社会上的存在,从这些目前的人,的事,加以推断,使之发展下去,这便好象豫言,因为后来此人,此事,确也正如所写。[10]

鲁迅这里所说的创作可以“缀合,抒写,只要逼真,不必实有其事也”,意思就是文学是假定的,但这假定如果“加以推断”,那么就像预言一样准确,这就是艺术的真实了。

这就说明假定性如果不同真实性结合,那就成为虚假的谎言,那就没有价值了。艺术真实性是文学意识的一个基本要求。那么什么是艺术真实性呢?

艺术真实性是作家创造出来的。作家在创造艺术真实时有认识又不止是认识。作家在创造艺术真实过程中,投入了全部的心理动作—感知、情感、想象、回忆、联想、理解等。因此艺术真实既是客观的,又是主观的,既有理,又有情。简括地说,艺术真实性是指文学作品的艺术形象的合情合理的性质。

所谓“合理”,是指艺术形象应符合生活发展的逻辑,有了这种合理的逻辑,也就可以被读者理解,大家也就会觉得他真实。作家完全可以虚构,虚构是作家的权力,这是不容怀疑的。因此作家可以不写真人真事,关键是要写得合理,写得合乎逻辑。换句话说,一件生活中没有发生过的事情,由于作家揭示了它在假定情境中的内部发展逻辑,内在的联系,内在的规律性,也完全可以是真实的。对于艺术真实性来说,不在所写的人、事、景、物是否真实存在过,而在于所写的人、事、景、物是否展现了整体的必然的联系。例如,《红楼梦》中贾宝玉对真实性的看法,就很有意味。大家知道,稻香村是大观园的一景,若孤立起来看,那茅舍,那青篱,那土井,那菜园,都与真农舍十分相似,甚至可以说逼真极了。贾政看了此处后,说:“倒是此处有些道理”。但贾宝玉则不以为然。他说:“此处置一田庄,分明见得是人力穿凿扭捏而成。远无邻村,近不负郭,背山山无脉,临水水无源,高无隐寺之塔,下无通市之桥,峭然孤立,似非大观。争似先处有自然之理,得自然之气,虽种竹引泉,亦不伤穿凿。古人云:‘天然图画’四字,正畏非其地而强为地,非其山而强为山,虽百般精巧而终不相宜。”贾宝玉的这段话是很有见地的。在他看来,“天然”不“天然”(即真实不真实),不在事物布局的逼真,而在符合不符合事物的内在联系。稻香村作为一个农舍,放在大观园中,与那些雕梁画栋、楼台庭榭连在一起是不自然的,因而是不合理的。倒是“怡红院”、“潇湘观”等与大观园的景观有一种内在的整体的联系,所以有“自然之理,得自然之气”。贾宝玉的话给我们这样的启发,对于文学,当然是可以假定和虚构的,但在假定和虚构的情境中,则不可人为地编造,不可“非其地而强为地,非其山而强为山”,要充分注意到事物之间的整体的天然的联系,即要“合理”,这样才能创造出艺术真实来。

“合理”是艺术真实性的客观方面,艺术真实性还有主观方面,因此除了“合理”之外,还有“合情”。按文学的审美要求,“合情”是更重要的。因为文学审美意识不是直接用道理说出,而是主要以情感作为中介,所以“合理”必须与“合情”结合在一起,才能达到艺术真实性。所谓“合情”就是指作品必须表现人们的真切的感受、真挚的感情和真诚的意向。真切的感受、真挚的感情和真诚的意向可以把假定的虚构的升华为真实的。

真切的感受是很重要的,它可以把看起来不真实的描写提升为艺术的真实。例如李白的诗句“黄河之水天上来”,如果按事实来考察,这个诗句所描写的是不真实的。因为黄河之水不是从天上掉下来的,天上只下雨,而不下“河”。但是大家都觉得李白这句诗很真实,原来李白在这里写的是自己的真切的感受:黄河之水从高原奔腾而来,水流湍急,巨浪涛天,一泻千里,使人觉得这河水从天而降。黄河的雄伟气魄被这诗句淋漓尽致描写出来了。一个并不符合事实的描写,由于写出了作者的真切的感受而变得真实了。在文学审美描写中,真挚的感情更为重要。真挚的感情可以把虚幻的提升为真实的。汤显祖的《牡丹亭》中的杜丽娘因痴情,生而死,死而复生,这在生活中是完全不可能的,但由于作者在描写中灌注了浓浓的感情,虚幻之笔竟然也成为可以接受的艺术真实。在文学审美描写中,作者的真诚的意向,也十分重要。一旦这个真诚的意向成为作品的艺术逻辑,成为作者与读者之间达成了默契,那么十分怪诞之笔,也可以令人信服。如鲁迅的小说《药》,在革命者夏瑜的坟上,凭空添了一个花环,若隐若现。表面看是不可理解的,不真实的。但是由于作家的真诚的意向(同情革命者),得到了读者的认同,于是怪诞的描写也成为真实的描写了。

通过以上说明,文学的审美意识形态性具有艺术真实的品格。艺术真实性是客观的真理和主观的感情的统一,也就是艺术描写的合情合理性质。当然,在文学中,经常遇到的是情与理不一致,甚至发生矛盾,那么文学作为一种审美意识,应该牵情就理呢,还是应该牵理就情?一般来说,由于文学的意识的审美特性,十分重视感情的评价,如果遇到上面所说的情与理矛盾的情况,就应该牵理就情。上面所举的《牡丹亭》和《药》的例子就说明了这一点。

总而言之,文学审美意识形态理论既着眼与文学的对象的审美特性,也重视把握生对象的审美方式,既重内容,也重形式。文学审美意识形态论不是所谓的“纯审美”论。

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[1]阿·布罗夫:《美学:问题和争论》,上海译文出版社1987年版,第41页。

[2]黑格尔:《美学》第一卷,商务印书馆1979年版,第296页。

[3]《别林斯基论文学》,新文艺出版社1958年版,第53页。

[4]狄德罗:《演员奇谈》,《狄德罗美学论文选》,人民文学出版社1984年版,第305-306页。

[5]勃兰兑斯:《十九世纪文学主潮》第1卷,人民文学出版社1958年版,第161页。

[6]康德:《判断力批判》上卷,商务印书馆1964年版,第40-41页。

[7]鲁迅:《小品文的危机》,《鲁迅全集》第4卷,人民文学出版社1959年版,第443页。

[8]《斯坦尼斯拉夫斯基创作札记》,见《世界艺术与美学》第2辑,文化艺术出版社,第239页。

[9]《毕加索论艺术》,《艺术译丛》,1981年第2期。

文艺学论文范文第2篇

【关键词】文艺学主体性本体论建构解构

上世纪80年代,中国文艺学学术研究的主导趋向是“向内转”:即向文艺本体规律的转靠与回归。作为“带有整体性的文学动态”(1),标示出文艺创作与理论批评“自生自发”“难以遏制”的内在要求。这一时期的文艺学思考者们发现:传统认识论方法只能对文艺做出某种他律的共性本质的解答,而无法进入文艺内在特质的考察。要想深入文艺之“内”,抓住文艺的自律和“本源”,必须改换一种所谓“自我相关”的本体论方法,摒弃以外在角度、非文学内容规范文学的做法,专注于文艺本然的内在规定性的探寻。

一、文学审美论:他律本质论向自律本体论的转向

文学审美论的开拓与探索为新时期文艺学对“本体”意义的追问提供了价值定向和逻辑前提。它以主体论文艺学的“文学向人回归、向自身回归”的“主体性”思想及康德美学的“审美无利害”的自律论学说为理论依据,将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予了空前的重视和深入的探讨。从审美反映论的主体性强调,到审美体验论的人类学本体论意味的揭示,再到生命论文艺美学对于感性本能及审美形式意义的渲染,文艺学研究实现了由认识论到本体论的转向。“审美反映论”超越于传统哲学认识论的重要标志在于:心理意识这一重要的审美主体中介的加入。在“审美反映论”看来,“心理现实”、“审美心理现实”,即由外在现实转换成内在主观的“心理意识”,是艺术内容、艺术形象得以生成的关键。而在这由外而内的转换中,“心理意识”(“心理现实”、“审美心理现实”)已经根本不同于认识论中的那种近于“镜映”的“认识”。作为一个远比“认识”涵盖面宽广得多的概念,“意识”已经包括了认识之外的各种精神心理因素:诸如主体的人格情感、个性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意识因素都在审美反映过程中参与客体与主体、事物与映象之间的关系,从而繁生出“认识”之外丰富的心理内涵。作为一个审美中介系统,审美意识是一个与艺术家的人格结构相关联,与创作者的感情、想像、感知、认识等活跃的心理因素相关联的一个“复杂的多层次的结构体”。它不同于发生认识论中所谓“图式”、“格局”,只对外来信息进行选择和同化,还要对其产生调节作用,即:使主体感知到的东西经过调整而更适合主体的需要。审美中介系统的调节作用使审美感知中的主体印象发生变异,而与作家希望看到的样子重合。因此审美中介系统常常赋予反映以个性和人格特征。同时,这个审美中介系统又拥有人性的发生学意义,它在特定的文化中孕育,在真实的历史中生成。主体的审美心理结构实际上是特定的社会文化制约与个体禀赋气质多方合力作用的结果。显然,在“审美反映论”对于审美中介系统丰富内涵的解释中,文艺审美获得了认识论与本体论的双重意义,同时艺术本质论朝向艺术本体论转型的迹象也在此初露端倪。

“人类学本体论文艺美学”是审美文论步入艺术本体论殿堂的又一关节点。如果说“审美反映论”还是在认识论的框架内所进行的对它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人类学本体论文艺美学”则力图打破认识论的框定而去展开艺术的本体思考,力图完全摆脱界参照而把目光凝聚于人类本体、艺术本体自身。所谓本体,指事物内部的根本属性及本源,或称终极的存在。所谓本体论也就是对本体进行描述的理论。本体论与认识论的区别在于,它是自我相关的,它并不凭借外界的事物尺度来说明自身,而是以自身整体不断发展的存在为依据,去探求其存在的本然处境,追问其生存的终极意义和根基。因此,人类学本体论只能是探向人类自身本然处境,描述人的生存意义及终极价值的理论;而人类学本体论文艺美学,则将艺术看做人类生存本体自身的诗化,看做人类重要的本体活动形式。显然,“人类学本体论美学”是从把握人类生存与人类艺术、文艺本体与人类本体的关系入手,将艺术与人类自身的生成及超越联系了起来。在他们看来,人在艺术创造中生成着,又在自身的生成中创造着艺术;同时,艺术还拥有人类生存的超越性质,它试图回答过去、现在、未来的神秘性,向人们显示着存在之谜,将人们引向未来,因而它是理想的世界、是梦境和乌托邦;而艺术作为生存的超越,又是基于人类对自由的追求,对幸福的渴望和在有限中获得无限,于瞬间中获得永恒,达到存在的最高和最高的存在的欲望。显然,在这里艺术审美具有着无可置疑的人类学本体意味,审美既作为人类生存的动因,又作为人类生存的目的,既作为人类生存的起点,又作为人类生存的终点。而艺术作为一种审美超越活动,不仅是人的存在在符号上的显现,而且成为人类生命活动的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史与人的审美史重合,审美化成为衡量人生意义和人的历史进步程度的惟一标尺。人类学本体论文艺美学超越了审美反映论对哲学认识论的基本依赖,站在了认识论之外、并且进一步站在了认识论的否定者排斥者的立场上来探求文艺的审美本体;但他也同时陷入了割断文艺审美同认识的联系、泯灭审美艺术活动同人类生命活动之界限的片面和极端。

审美体验论、人类学本体论文艺美学摒弃文艺的认识论本质的追问,而着力探究人类文艺审美与人类生命合一的本体意味,自然将那个人生中令人陶醉的审美体验(生命体验)推到了前台,这就为当代文艺美学由认识论向体验论的过渡提供了有力的逻辑支撑点。而文艺的人类学本体观本身也在此过渡中凝结为一种存在论或生命论的文艺本体观。对于感性的艺术本体地位的张扬凸现了审美体验论的诗化特征。在审美体验论者看来:美不是别的,正是人所生活的感性现实的世界对人的个体自由的肯定,即自然的人化,美作为一种感性的存在得以确认(2)。从“人的自由本质”的探讨入手,审美体验论者还在艺术美的研究领域引入了“感性动力”的范畴,认为审美缘于人类追求自由的一种感性动力,审美活动是感性动力行进的一种形式,是一种满足感性动力的需要的活动,而这种感性动力实际上就是植根于人的自然基础深处的自然生命力,是人类创造世界和选择进步方向的一种能力。与艺术的感性本位相并生的是个体本位的强调。在“审美体验”中,艺术审美的意义就在于它给予了感性个体以在其他活动中所不曾有过的自主地位,它使每个个体自身期盼着的自我实现、自我超越的权利得以实现,而艺术审美正是这种实现的特殊方式。当然,多数的审美体验论者是在个体与整体的统一中给予个体以更加显明的地位的。正如西方马克思主义理论家卢卡契所言,“审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类”(3)。审美体验实际上是为个人的心理体验与人类精神的贯通提供一个媒介体,主体正是从个体的人生境遇出发,通过对对象的形式美的愉悦进入人类精神内宇宙的感悟,去体味人类心灵的深层领域的丰富蕴含,从而使个体得以传达总体,实现对人类生命本体的直观表达。审美体验论的复苏还使得那些召唤着深层人生体验的审美形式获得了足以取代审美内容的品格和价值。审美体验论以对形式魅力的关注取代对本质内容的形而上追问,这明显受到了英国著名视觉艺术理论家克莱夫·贝尔的艺术定义的启发,贝尔在1913年出版的《艺术》一书中提出的“艺术是有意味的形式”深得中国当代审美文论家的青睐,贝尔认为,意味就在形式之中,离开了形式而作无边的联想不是意味,用说理的方式传达思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?贝尔认为是一种能够唤起我们的审美情感的艺术品中存在的某种性质,“离开它,艺术品不能作为艺术品而存在;有了它,任何作品至少不会一点价值也没有”(4)。那么艺术品中能够唤起审美情感的是一种什么性质呢?贝尔并没有说得很清楚,只是说它是一种与人的无意识心灵相对应的东西。然而正是这种含糊诱导出了人们对于形式本体的“终极实在”的思考,使人们发现了人的审美心灵与艺术的创造性形式的某种内在、先验的联系。审美体验论者正是从这里,从人的审美心灵与艺术形式的这种内在的神秘联系出发,在两者的情感生命的交融中去寻求形式美的意味之所在,开始了对艺术形式的独立价值的发掘。审美体验作为一个独立于认识的自主性概念带来了文艺学的“内部研究”的进一步深入,文艺的形式本体论研究也由此发生并逐步蔚成景观。

二、形式本体论:文学的形而上追问

这是一次文论观念的变革,它既不赞成反映论文艺学对客体本位的固守,也不同意表现论文艺学对作家本位的强调,而是以文本为出发点和目的,对作品本位、形式本位、语言本位进行昭示和张扬。在这里,历史的思考和文化的探索被看做让文学心倦意懒不堪承受的重负令人敬而远之,思考的文学变成了文学的思考。文艺作为一种超离现实功利的精神现象,它自身的结构方式和运动规律是什么呢?文学思考者对于文学本体特性的追问,召唤着文学形式本体论的崛起,为文学的艺术形式赋予了自主的意义。在这样一批文论家看来,谈内容本身并不等于谈论艺术,只有在谈论形式的时候,才真正将艺术作品当做了艺术作品,也才是真正地进入了艺术的讨论。所谓“回归自身”就是把艺术当做艺术,平心静气地关注和研究艺术形式。形式本体论是将艺术形式作为超脱于作者意图和读者经验之外的、独立存在的、自主客体进行把握和描述的一种文学观念。这种观念最早出现于俄国形式主义、英美新批评派的理论著述当中,后来又为结构主义语言学、符号学、叙事学所强化;而在同时或稍后,在现象学、阐释学、接受理论(接受美学)、读者反应批评等学术派别那里,提出了与形式本体论的观念体系不甚相同的文学观念,二者在对文学的基本理解上既有相通之处又发生某些抵牾,于是形式本体论的某些观念受到抵制或者得以松动。现象学的“意向性还原”,在作品本体和读者经验之间建立起密切的联系,而阐释学则让文学的本体存在向读者经验大幅度开放,到了接受理论和读者反应批评那里,文艺作品的读者和受众则打破作品本文的束缚而获得自由解放。这样,形式本体的神圣性、纯粹性和绝对的独立自足性开始被打破,文学理论和美学又发生了由“内”向“外”的回转。所以说,形式本体论在西方是相对意义上的,也正是这种相对性潜在地牵制和暗示着中国新时期文艺学学术史上形式本体论的逻辑展开和生存命运。

从“作品本体”到“形式本体”。中国当代文艺学的形式本体论研究是以作品本体论为先导的。它的基本思路是文学研究“回到文学作品本身”。将反映论文艺学的客体本位及表现论文艺学的主体本位转换为作品本位,从而把文学作品看做“一个独立的自足体”。正如陈晓明在他的《理论的赎罪》一文中所言:要确定现论范型,就“应当把逻辑起点”移到“作品本文内部”,就应当承认“本文的语言事实存在就构成了文学作品的本体存在”(5)。作品本体论者深受英美新批评及英伽登、韦勒克等人的理论影响,将艺术作品看做一个与客观世界没有真正联系的具有独立而永恒价值的意向客体。认为作品的意义并不在于它传达出了什么,而在于作品的系统本身。于是,他们主张建立独立的文学作品内部研究,对于西方形式主义理论备感亲切。在他们看来,形式主义“为直觉地把握作品寻找到了一条较好的科学表述途径,它比任何批评方法都更加切近作品本身”(6)。由此,作品本体论推出了文学作品的形式结构,并赋予了它本体论意味。作为一种新的理论形态,形式本体论试图否弃传统文论的形式与内容的二元论和内容的独断论,而将形式结构视为“有意味的形式”,视为文学区别于其他一切意识形态的关键所在。于是,“形式本身即是内容、形式自身即是目的”成为形式本体论的要旨。随着新时期社会结构的转型及文学内转趋势的出现,那个曾经被受奴役的文学形式,脱离内容的框定获得了独立的意义和本体地位。正如孙津在《形式结构》一文中所言:“形式结构作为人对于自己的自由意志的胜利,它在形式与内容、手段与目的的这双重关系上是一体化的。”(7)形式不再是内容的负载体,它自身就意味着内容。将形式本体论作为一种新的理论形态加以概括的是李劫的《试论文学形式的本体论意味》一文(8)。这篇文章将新时期文论从对艺术形式的探究引向形式本体论的关注,并为新的理论形态的建构寻找到逻辑起点。文章认为:先锋派小说的出现标记着文学形式本体演化的开始。由此对“写什么”的强调被“怎么写”的自觉追求所取代,文学形式由于它的文学语言性质而具有了本体意味。李劫将语感外化和程序编配作为文学形式本体意味的两大方面予以研究。他认为,文学创作的基本动因之一是作家的语感,语感外化的过程即文学创作的过程。语感外化过程由三个层次构成:文字性语感,文学性语感中的表层语感,文学性语感中的深层语感。作品的深层语感因其隐喻、象征功能而变形和语象化为表层语感的描绘和叙述功能,最终通过显示着作家诗人的语言功底的文字符号感得以外化。语言的深层结构中的这种关系性决定着整个语言系统的意义。同时,程序编配又将语感基因诉诸一个特定的有序系统,使整个作品成为一个有意味的形式结构。于是,文学作品如同人一样自我生成为一个自足体。可见,在李劫这里文学的语言系统不再是表意的媒介,而它自己就是意义和目的本身。文学的存在及其意义是经过“文学语言及其形式结构的创造过程”物化为文学作品的,又经过一系列转换功能才“生发出作品的历史内容、美学内容以及文化心理内容等等”。因此,文学的形式结构及语言是先验的固定的,文学研究只有首先回到形式结构,才能抓住根本。文学语言学在此被转变成为以文学语言的创造生成为对象的文学形式本体研究。

从“形式本体”到“语言本体”。在形式本体论的“怎么写”的研究中,语言的生成与转换始终居于核心的地位,文学形式正是由于它的文学语言性质才拥有了自身的本体意味。因此形式本体论自然趋近于语言本体论。新时期的语言本体论是在西方现代语言学和存在主义哲学及文化符号学的综合影响下出现的。它们将语言看做先在于人类精神文化生活的结构性存在,认为语言世界与现实世界无涉,作品的语言系统本身自行产生意义。这是一种“语言中心”意识,是一种对“语言神话”的崇拜。当然,它也是出自对语言之于文学的天然创造性的高度自觉。这种意识同西方的联系是明显的。以语言中心取性中心,是西方哲学的语言论转向的题中之意,无论是存在主义的“语言是存在的家”,还是后结构主义对语言和写作本身的回归,在西方都被视为一种历史的进步,而这一切正是新时期文艺学的语言本体论研究得以生成的理论支柱。当然,新时期语言本体论的提出也有其特殊的针对性,即中国传统文论和文学批评对语言的轻慢。人们往往并不认识文学语言本身的价值,而到语言的背后去寻找文学作品的诸如“现实意义”、“时代特征”、“历史深度”等等,正所谓“得意而忘言”。而新时期文论家在得到西方现代语言学的重要启示之后,对这种传统文论形态做出了尖锐的反省和批评,黄子平在《意思和意义》一文中用了一连串生动的比喻,来表达这种语言本体论的自省,他说“文学语言不是用来捞鱼的网,逮兔子的夹,它自身便是鱼和兔子。文学语言不是‘意义’的衣服,它是‘意义’的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是‘意义’歇息打尖的客栈而是‘意思’安居乐业生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到‘意义’的对岸去的桥和船,它自身就既是河又是岸”(9)。于是,人们不能再对语言这个“自主的具体的实体”及它对于文学世界建构的本体意义熟视无睹了。于是,人们认定:“意义其实是被语言创造出来的。”因而提出了“语言是诗的生命”、“诗到语言为止”的口号。李洁非、张陵的《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》更加鲜明地表达了这种语言形式的本体论观念(10),对传统文艺学的“再现真实”的可能性提出了追问和质疑。他们否弃了传统理论话语的语言“工具论”,强调“语言世界”的独立性及对文学的创生性,从而将语言奉为诗及文学的生命。在他们的语言本体观看来,“语言事实”并非自然事实,它自我创生,以自己的方式“行动”着,规定着个体思维的形式和范围。因而,语言与实在不可能完全“同构”,文学世界的真实即是“语言世界”的真实、表述的真实,“以‘模仿自然’为目的的再现型艺术终究只是一种幻想”。在这里,结构主义语言学及符号学对传统的历史语言学的反拨表现得尤为强烈。索绪尔的语言独立自足及实体意义的研究成为其“语言中心”论的重要理论支持,罗兰·巴尔特关于语言的先在性的符号学论述,则为其语言本体论的研究提供了有力的佐证。因此,它对“再现真实”传统语言观的反诘是彻底的,对语言的艺术本体的挖掘是深入的。但是,这种语言中心论又往往容易割裂语言的“所指”与“能指”之间的关系,导致语言世界与人类的经验世界、意义世界的分离。因而那个真正的独立自足的“语言世界”的真实性是应当打些折扣的。

语言本体论从现代语言学那里得到启示,把文学作品视为自足的语言符号体系。语言符号不仅成为文学的深刻动因,而且被视为文学的最直接的目的。然而从整体上看,对语言的自主性的强调仍然没有超离内容、形式的二元思维方式的支配,而只是对文学“内部”语言形式研究强调的一种极端形态而已。在“语言本体论”中蕴藏着的仍然是走出“外部研究”进入“内部研究”的努力,语言本体论者所做的仍然是以一种独断论取代另一种独断论。到了20世纪80年代末以至于90年代,学界对这种独断论的弊病逐渐有所反思,并力图加以纠正。例如青年学者王一川90年代初开始倡导的“修辞论”研究,就通过对“修辞”的特殊的界定表现出了这种努力。在《修辞论美学》中,王一川阐述了这样一种思想:以往的认识论美学“往往为着内容而牺牲形式,为着思想而丢弃语言”;语言论美学“在执着于形式、语言或模型方面时,易于遗忘更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界”;感兴论美学又往往忽视语言论美学所惯用的模型化或系统化立场。于是他提倡将三者融合,使三股压力形成一股更大的合力:“要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来,相互倚重和补缺,以便建立一种新的美学。这实际上就是要达到修辞论境界:任何艺术都可以视为话语,而话语与文化语境具有互赖关系,这种互赖关系又受制于更根本的历史。显然,上述三种美学的困境及摆脱这种困境的压力,导致了修辞论转向。”(11)显而易见,王一川的“修辞论美学”是要力图避免单纯的语言本体论研究或单纯的认识论和社会学研究的弊病,走向一种综合。

三、解构文论:文艺学本体论的颠覆

从结构主义的形式本体意义追求到解构主义的拆解中心、消解意义,从形式本体论的语言崇拜到解构文论的语言游戏,其间只有一步之遥。而这一步之间却承载着人文心理及历史语境的重大变迁和复杂关联。20世纪80年代后期至90年代,中国文论家所身处其中的历史语境发生了重大变化。随着中国社会主义市场经济体制的逐步酝酿和开始启动,人们在旧的计划经济体制下的思想观念和价值取向受到强烈冲击。市场经济的历史浪潮在中国大地上的层层推进,“商品”法则对社会生活各个方面的强有力渗入,一方面萌发了许多与新的现实相适应的新的观念、理想、道德、情感和价值欲求;另一方面也破坏和割裂了原本和谐统一的理想主义的文化图景。某些旧的“规范”将破未破,某些新的“规范”将立未立,新旧交替混杂。在这大变动、大转型的历史氛围中,人们(包括思想文化界的人们)对于物质的欲望和追求以迅疾之势拆解着人道主义的权威性话语以及此前的以“人”(“主体性”)为中心的价值法则。正如一位青年批评家所看到的:“当代现实当然是由于突然间兴起的商品经济的冲击而激发了内在的矛盾,引起了价值观念的混乱。新时期文学一直怀着热情去追求人道主义的信念、追求人的价值和尊严,却受到了现实的价值尺度的无情嘲弄。知识分子对自我生存状态的怀疑,必然导致对生存信念和超越性终极价值的怀疑。而当代的怀疑主义是致命的,因为它植根于每时每刻的生存事实。当代现实的短期效应,急功近利,毫无疑问对所谓的终极性价值嗤之以鼻。”(12)

于是,近半个世纪左右的时间里才在西方兴起、60~70年代才渐次传播开来的后现代主义、解构主义,由于历史的巧合和相似,竟在80~90年代的中国部分人群、特别是部分青年知识分子中找到了虽不“理想”、但相当“热情”的接受群体。某些敏感的中国理论家因而产生了强烈的后现代主义、解构主义的话语欲望。一些批评家和理论家在那个消解意义、颠覆中心的解构主义理论当中,找到了自己对这个新的世界图景的相近似的体验和感悟。于是,“后”学(后现代主义、后殖民主义、后结构主义即解构主义)在思想文化的某些领域兴起并活跃起来。后现代主义的最重要、最显著的核心思想和理论表现就是解构主义,即拆解“中心”、颠覆“在场”、削平“深度”、反“元话语”、反“元叙事”、反“体系性”⋯⋯因此可以说,“后现代主义”即“解构主义”对包括形式本体论在内的所有“中心主义”和“意义”追求的颠覆是剧烈的、带根本性的。

从理论特征来看,解构主义为中国当代文论所提供的主要是一种本文策略和阐释方式。正如王宁所言:德里达的解构理论没有提出知识和真理的要求,因而它主要是一种本文策略(13)。作为一种解构式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何实施对自己所言喻的东西的颠覆;作为一种解构式阅读方式,它要求于读者的是如何发现本文中的盲点,如何对本文中的稳定的秩序、封闭的系统、终极的意义实施瓦解。解构主义对于作者自我言说的颠覆与瓦解,以及读者的旨在摧毁本文之确定性的解构式阅读方式,特别是其中解构式阅读方式作为本文可读性瓦解以及读者创造力之解放,尤其得到了中国理论家的重视和关注。他们发现,解构式阅读不再是一种符号的解码活动和能指与所指的表述关系的呈示,而是对本文在“痕迹”和“差异”活动中变得捉摸不定的符号衍生和意义转换。它强调本文的不稳定性和互文性,认为阅读是一种意义的无限补充、替换、撒播和误读(当然,这种相对主义的阅读模式又是导源于本文的能动性生产,因此最终还是无法摆脱本文的牵制而完全随心所欲)。有的学者认真分析了解构策略的三个步骤:首先,面对结构主义的二元对立的稳定自足系统,揭示其不和谐性;而后实施消解的第一步:颠倒,即原有等级,取缔原核心的主导地位;最后是寻求一种不稳定的漂移状态,使新等级无法建立(14)。这种解构策略摧毁了在丰富的本文中再建中心和追求意义的可能性,使本文在符号的不断衍生、意义的不断转换中变得捉摸不定,天经地义地拒绝理解和阅读,而导致误解和误读。在解构文论的阅读策略中,“文本和作者已经变成了一个神秘莫测的作案高手,而读者只有从蛛丝马迹中重读出各种相互抵触的意义,才不至于沦为受害者”(15)。同时这些纷杂的歧义和差异,也赋予了批评家极大的精神自由,使他们超越本文,从“能指的游戏”中获得无穷的造语。新时期中国文论家也正是作为这种解构式本文策略和阅读方式的传播和实践者,一方面检点着解构文论的相对主义立场,一方面试图从中找到一条走出文学“载道”的沉重传统的超越之途。

然而,从理论的创造、生成及深化角度看,解构文论在中国学界所得到的实质性拓展并不令人乐观。新时期文论家对于解构策略的研究是与解构批评的理论操作相伴相生的。他在后新潮小说中找到其理论的“实验场”:包括从后新潮小说的“平面化”、“浅表性”读出解构主义的“深度模式”的拆除,及瓦解结构主义形式本体论的“有意味形式”;从后新潮的“叙述圈套”中读出世界统一性的颠覆,即打破结构主义的形式完整性及意义体系;从语言游戏中体验主体及意义的失落,即在消解语符的意义同时,取缔形式结构的人生隐喻功能。这其间,理论观点的复述往往代替了自己的创见,肯定性的介绍与阐释往往淹没了理智而审慎的批判与吸纳融合,这必然使得理论的拓进力度显示不足。当然,解构文论作为中国当代文论的一股新的带有“异己”意味的力量,在一定时间里给新时期文艺学研究带来了某些生机和活力。尤其是它对于传统的文学法则的冲击,使人们获得了对于文学的异质多样性的认识。解构主义的“深度模式的拆除”则逐渐成为某些中国理论家面对日益破碎的文化语境思考和解决自己文明的新问题的理论参照。然而解构文论的文化再造力的缺失也带来了中国当代文学者终极使命的消解,正如一位资深学者所说:“后现代的反文化一旦与中国传统文化的道家哲学合谋,一方面它会使西方最先进的思潮成为中国传统思想复苏的传声筒;另一方面,则会延误文化转型,价值重建等现代人文学者的终极使命,具有很强的破坏性,逻辑上的解构就会成为文化上的破坏。”(16)解构文论的反文化特征使之颠覆所有价值体系,又不再导向新的价值的确立;它与人类的所有精神成果实行诀别,而不去承担再造历史的重任;它不仅否决了人生的深度和意义,而且否决了对意义和深度的追求本身。因此,解构文论完全消除了理论发展的原创意向,它无法完成“破”中有“立”的理论革新任务,因而也无力引导中国当代文论走向未来。

在上世纪八九十年代的中国,市场经济下多元文化态势对于意识形态整合性的拆解,新启蒙话语失效后所谓“人文精神的失落”和理想的“沦丧”,以及价值相对主义的离散状态,为文艺本体论的建构与解构文论的生成,提供了适宜的文化土壤和社会心理准备。中国文论的建构与解构的双向运动,也只有在那个“众声喧哗”、“杂语共生”的多元文化背景之上才获得了生长繁衍的可能。

注释:

(1)鲁枢元:《论新时期文学的“向内转”》,《文艺报》,1986年10月8日。

(2)李泽厚:《美学四讲》,三联书店1989年版,第66、53页。

(3)卢卡契:《审美特性》,中国社会科学出版社1985年版,第248页。

(4)克莱夫·贝尔:《艺术》,中国文艺联合出版公司1984年版,第4页。

(5)陈晓明:《理论的赎罪》,《文学研究参考》1988年第7期。

(6)孙歌:《文学批评的立足点》,《文艺争鸣》1987年第1期。

(7)孙津:《形式结构》,《当代文艺探索》1986年第4期。

(8)李劫:《试论文学形式的本体意味》,《上海文学》1987年第3期。

(9)黄子平:《意义和意思》,《小说文体研究》,中国社会科学出版社1988年版,第201页。

(10)李洁非、张陵:《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》,寻找的时代》,北京师范大学出版社1992年版,第204页。

(11)王一川:《修辞论美学》,东北师范大学出版社1997年版,第78~79页。

(12)陈晓明:《冒险的迁徙:后新潮小说的叙事转换》,《艺术广角》1990年第3期。

(13)王宁:《后结构主义与分解批评》,《文学批评》1987年第6期。

(14)李光程:《文化的结构和消解———从结构主义到后结构主义》,《超越:挑战与应战》,上海文艺出版社1988年版。

文艺学论文范文第3篇

文章指出,今天的审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围、渗透到大众的日常生活中,艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆,深入到大众的日常生活空间,如城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所。在这些场所中,文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间不存在严格的界限。接着文章分析了在这种审美泛化的语境下文艺学所面临的机遇与挑战以及文化研究兴起的必然性,指出文艺学的出路在于正视审美泛化的事实,紧密关注日常生活中新出现的文化/艺术活动方式,及时地调整、拓宽自己的研究对象与研究方法。

对于文艺学的学科反思正在引起业内人士的关注。(1)引发这种反思的根本原因在于人们对于文艺学的现状并不满意,而这种不满又集中表现在文艺学研究与公共领域、社会现实生活之间曾经拥有的积极而活跃的的联系正在松懈乃至丧失,即大家所说的文学研究的“边缘化”。(关于文学研究的“边缘化”,有各种各样的解释。一种是指文学由于获得了独立于政治与经济的地位以后,不再做工具了,因而也就边缘了,这个意义上的“边缘化”很多人认为是好事,我也认为是好事,因为文学研究在革命年代虽然很“中心”,但是它是计划体制与专制政治的产物,它实际上是通过自觉地做政治的工具、丧失自主性而成为“中心”的。这种说法我在很大程度上认同,我自己也曾经撰文这样主张过。但是这只是边缘化的一种含义,独立于政治的东西不一定就是边缘化的,文艺学研究摆脱了政治的奴婢地位以后也不见得就一定是边缘化的。“边缘化”的另外一种含义是由于脱离研究对象的实际而造成的封闭孤立。

文艺学知识生产的特出问题之一表现在不能积极有效地介入当下的社会文化与审美/艺术活动,不能令人满意地解释改革开放以来(特别是90年代以来)文学艺术活动,尤其是大众的日常文化/艺术生产与消费活动所发生的深刻变化。在大学文艺学这个教科书形态的文艺学的研究与教学中,问题尤其严重。学生明显地感觉到课堂上传授的文艺学知识存在严重的脱离实际、僵化教条的问题,从而生产对于文艺学课程的厌倦、不满以及消极应付的态度(当然这是就一般情况而言,不否定有些大学的文艺学教学正在进行改革)。这里,我们无法详细地描述或列举这些变化。(2)而把目光集中于因文化的大众化、商业化以及大众传播方式的普及等原因而导致的大众日常生活的审美化以及相应的审美活动的日常生活化(或曰审美的泛化)。

不管我们是否承认,在今天,审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围、渗透到大众的日常生活中。占据大众文化生活中心的已经不是小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类,而是一些新兴的泛审美/艺术门类或审美、艺术活动,如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等。艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆(如北京的中国美术观、北京音乐厅、首都剧场等),深入到大众的日常生活空间。可以说,今天的审美/艺术活动更多地发生在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所。在这些场所中,文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间不存在严格的界限。

有些后现代主义的研究者或倡导者则把后现代主义与审美化过程联系起来加以分析。这方面最有影响的理论家当推博德里亚。博德里亚在他的一系列作品中强调“符号与商品的交融”、“实在与类像之间的界限的消弭”、“审美的内爆”等,意在突出符号在现代社会中的建构作用。“对博德里亚来说,正是现代社会中影像生产能力的逐步加强、影像密度的加大,它的致密程度,它所涉及到的无所不在的广泛领域,把我们推向了一个全新的社会。在这个社会中,实在与影像之间的差别消失了,日常社会以审美的方式呈现了出来,也即出现了仿真的世界或后现代文化。”(5)博得里拉提出了“超美学”的概念,所谓“超美学”,指的是“美学已经渗透到经济、政治、文化以及日常生活当中,因而丧失了其自主性与特殊性。艺术形式已经扩散渗透到了一切商品和客体之中,以至于从现在起所有的东西都成了一种美学符号。所有的美学符号共存于一个互不相干的情境中,审美判断已不再可能。”(《后现论》,第175页)

费塞斯通的《后现代主义与日常生活的审美化》也是通过日常生活的审美化来讨论后现代社会的重要尝试之一。他认为日常生活的审美化正在消灭艺术和生活的距离,在“把生活转换成艺术”的同时也“把艺术转换成生活”。后现代社会的特点之一就是艺术与日常生活之间的界限的消失。今天,符号与图象的流动已经成为社会生活(尤其是城市社会生活)中的一大景观,它们已经渗透到当代社会的日常生活的肌理中。(6)

无可否定的是,日常生活的审美化以及审美活动日常生活化深刻地导致了文学艺术以及整个文化领域的生产、传播、消费方式的变化,乃至改变了有关“文学”、“艺术”的定义。这不仅仅是发生在西方发达资本主义社会的现象,我们在中国的许多大城市中分明也可以感受到这种审美的泛化或日常生活的审美化趋势(当然有人把这种“泛化”视为艺术的堕落则属于价值评价的问题,它毋宁从另一个角度承认了泛化的事实)。这应该被视作既是对文艺学的挑战,同时也是文艺学千载难逢的机遇。90年代兴起的文化研究/文化批评在我看来就是对这种挑战的回应。它已经极大地超出了体制化、学院化的文艺学研究藩篱,大大地拓展了文艺学的研究范围与方法。这种变化较早地发生在关于90年代初期关于大众文化、后现代主义、后殖民主义等的讨论中,后来扩展到更加具体的经验性的个案分析,比如王晓明、陈思和等人关于“成功人士”的讨论,包亚明关于上海旧吧的解读,倪伟关于城市广场的分析,等等。(7)笔者则尝试用文化批评与意识形态批判的角度对广告进行了研究。(8)这些研究尽管目前看来还水平不一,有些还停留在比较浅显的印象描述层次,但其研究的对象令人耳目一新,大大地超出了传统的文学艺术作品;其方法也非常不同于传统的文学研究,进入到了文化分析、社会历史分析、话语分析、政治经济学分析的综合运用层次,其研究的主旨则已经不是简单地揭示对象的审美特征或艺术特征,而是文化生产、文化消费与政治经济之间的复杂互动。

但是毋庸讳言的是,从整体上看,我们的文艺学在解释90年代新的文化与文艺状态时依然显得十分无力,许多学者采取消极回避或情绪化拒斥的态度,惟独不能也不想在学理上作出令人信服的解释。我以为,导致这种状况的原因主要有:

1、中国文艺学的本质主义的思维方式。本质主义是一种形而上学的思维方法,在本体论上,它不是假定事物具有一定的、可以变化的“本质”,而是假定事物具有超历史的、永恒不变的普遍/绝对本质。表现在文艺学上,就是不管中外古今的文学都具有万古不变的本质。这种本质在分析具体的文学现象以前已经先验地设定。否认文艺活动的特点与本质是历史地变化、因地方的不同而不同。在认识论上,本质主义坚信人只要掌握了科学的、理性的分析方法就可以获得绝对正确的对于本质的认识,否定知识(包括文艺学知识)的历史性与地方性。

这种本质主义导致文艺学知识创新能力的衰竭,不能随着时代与环境的变化而不断地反思知识的历史性与地方性、从而对变化着的文学艺术活动作出及时而有力的回应。比如在创作论方面,本质主义的文艺学认为文学创作具有固定不变的“过程”,设定了僵化固定的创作“阶段”。这种机械的创作论根本无法解释日新月异的创作活动,尤其不能解释今天的网络文学创作。在网络文学创作中,构思、写作乃至批评几乎是同步进行的。在作品论方面,本质主义文艺学假定文学作品的各种体裁都具有僵化固定的本质,而不顾文学史的实际情况早已突破了这种“题材特征”。其结果是大量新兴的文艺作品无法进入现成的题材归类(比如流行歌曲的歌词是否是“诗”?)并被排斥在教科书之外;在欣赏论方面,本质主义的文艺学假定文艺欣赏具有固定的规律——审美审理距离或与审美的无功利性,而实际上,现代大众文化的接受活动已经完全打破这种“审美心理距离”理论。

在我看来,阻止文艺学及时关注与回应当下日新月异的文艺/审美活动的最主要障碍还是封闭的自律论文艺学。这种自律论的文艺学现在看来已经很难解释当代文艺/文化活动的变化,尤其是文化与艺术的市场化、商业化以及日常生活中的泛文艺/审美现象。它还导致文艺学在研究的对象上作茧自缚,拒绝研究日常生活中的审美现象与文化现象(比如流行歌曲、广告、时尚等),把它们排挤出文艺学的研究范围(西方的文化研究与此形成巨大的反差,广告、流行歌曲乃至随身听等都已是西方文化研究研究的重要对象)。

当然,文艺的自律性诉求在80年代是具有进步意义与革命意义的,它直接配合公共领域中的重大论争,紧密联系于当时的思想解放运动,批判与清算“工具论”的文艺学,要求给予文艺以独立的地位。这一点必须予以充分肯定。但是80年代的文艺自主性理论本身就是多重力量参与其中的社会历史建构,它与当时具体的政治气候、与意识形态的变化紧密关联,因此并不是什么文学的“一般规律”的表现。如果不能正视这一点,就会使得本来具有革命意义的自主性理论变成排斥新事物的霸权话语。事实上,进入90年代以后,自主性文艺学在许多方面已经表现出自己明显的局限性。诸如:由于坚持纯文学的立场而导致拒绝承认大众文化的合法性,导致文艺学的研究对象过于狭隘,局限于经典的作家作品而排除新出现的文学艺术形式或审美活动的承载方式(比如广告、时尚等)。文艺学如果回避日常生活的审美化以及审美泛化的事实,只讲授与研究历史上的经典作家作品;如果坚持把那些从经典作品中总结出来的特征当作文学的永恒不变的“规律“,那么它就无法建立与日常生活与公共领域的积极的建设性的关系,最后导致自己的萎缩与枯竭。在这里,我倒不是呼唤文艺学应该重返权力中心,而是说任何人文科学研究在我看来都应当对变化着的社会文化现象作出及时而有力的回应,这种回应可以是批判性的、站在边缘立场的,但前提必须是把批评建立在严肃的学理分析的基础上。那种只有激情而不愿或不能令人信服地解释对象的所谓“批判”已经太多也太烂了。

更为根本的是,文艺学研究如欲有效地回应90年代的艺术/审美新状态,除了扩大研究对象以外,更重要的是调整研究方法与学术范型。由于导致文艺/审美活动巨大变化的根本原因是当代中国的社会文化环境而不是艺术本身,所以文艺学研究的当务之急是重建文艺学与现实生活之间的有机的、积极的联系。在这里,自律论文艺学那种局限于文艺内部的所谓“内在研究”方法已经很难担当这个使命。我们应当大量吸收当代西方的社会文化理论,结合中国的实际,创造性地建立中国的文化研究/文化批评范式,这样才能有效地解释当代文艺与文化活动的变化并对其深刻的社会原因作出分析。这是文化研究/文化批评历史性出场的现实要求。

然而这样做似乎会招来“回到外部研究”乃至“回到庸俗社会学”的指责。已经有不少批评者把文化研究/文化批评归入文艺社会学或所谓“外部研究”。(9)当然,就文化批评与文学社会学都反对封闭的“内部研究”、致力于揭示文学艺术与时代、社会环境的紧密联系而言,两者的确存在相似之处。(10)众所周知,文学社会学重视文艺活动的社会环境。埃斯卡皮曾经这样概括文艺社会学的特点:“首先,(文艺社会学)确立了一种文化生产的制度与实践的方法论;其次,把文化作为一种更为广泛的社会和历史框架中的一部分加以研究。”同时,文艺社会学能够有效地解释文艺活动的商业化以及它与经济活动的关系,用埃斯卡皮的话说:“由于文学离不开为宗教所不屑一顾的经济问题,因而就更应当面向社会学。”(11)此外,文艺社会学的优势还体现在否定艺术具有普遍永恒的规律、法则及其的“自然的”、“超越”的价值,“与其这样还不如把它们看作是社会历史的产物,是在特定的制度中并通过特殊价值观构成的。”(12)事实上,当代的消费社会及其文化与艺术活动的新变化、生活的审美化与审美的生活化等已经迫切地要求我们改变关于“文学”、“艺术”的观念,大胆地把流行歌曲、广告、时装等吸纳到自己的研究中(至于它们是否属于文学艺术则大可不必急于下结论,许多在当时不被视作“文学”的文本在日后获得认可的事例比比皆是)。我们应该抛弃学者、大学教授以研究广告或时尚为耻的传统观念。英国著名的理论家里维斯(曾经写过研究英国小说的名著《伟大的传统》)就曾经研究过广告。持社会学观点的人一般认为文学的定义是多种多样的,没有一成不变的“文学”的概念。比如埃斯卡皮的《文学社会学》认为:“只要能让人们得到消遣,引起幻想,或者相反,引起沉思,使人们得到陶冶情操,那么,任何一篇写出来的东西都可以变成文学作品。G·K·切斯特顿甚至指出:火车时刻表也有文学用途。”(13)西方马克思主义者伊格尔顿曾经详细地讨论过西方文论史上各种关于“文学”的定义,最后的结论是“什么是文学”是一个历史地变化的问题,“文学”本身就是一个历史与文化的建构,不存在一成不变的“文学”,也没有永恒的文学“本质”。他甚至认为,或许有一天,莎士比亚的作品会被排挤出“文学”的大门。(14)而乔纳森·卡勒则更极端地认为:“文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品,也就是由文化来裁决,认为可以算作文学的任何文本。”他甚至举了一个极端的例子:问“什么是文学”就像问“什么是杂草?”答案是:“杂草就是花园的主人不希望长在自己园里的植物。”在卡勒看来,“假如你对杂草感到好奇,力图找到‘杂草状态’的本质,于是你就去探讨它们的植物特征,去寻找形式上或实际上明显的、使植物成为杂草的特点,那你可就白费力气了。其实,你应该做的是历史的、社会的,或许还有心理方面的研究,看一看不同的地方、不同的人会把什么样的植物判定为不受欢迎的植物。”(15)因而还不如转移视线,去探讨“是什么让我们(或者其他社会)把一些东西界定为文学的?”这个更有意思的问题。其实,他们的言论并非危言耸听,征诸中外文学史,“文学”的观念的确不是一成不变的。

法国社会学家布迪厄更把关于“作家”、“艺术家”的界定看作是一种文化权力的斗争。他认为:“文化生产的场域是一个斗争的场所,在这里最为重要的是拥有一种关于艺术家的支配性的界定权力,以便划定那些被赋予参与界定艺术家的斗争权力的人的数量。业已确立的关于艺术家、作家的界定可能通过扩大在文学事务中有自己的合法声音的人的数量而被极大地改变”,“虽然每个文学场域都是争夺对作家的界定的权力场所,这一点是确凿的,但是事实依然是,科学的分析如果不想犯把特例普遍化的错误,那么,就必须知道他们只能与关于作家的历史性界定相遇——这种界定与争夺对于作家的合法界定的特定斗争状态相对应。”(16)

但是,只是看到文化研究与文学社会学的相似之处,甚至把它们完全等同起来是具有误导性的。在我国,长期占据支配地位的文艺社会学模式诞生于西方19世纪。其中尤其以泰纳为代表的实证主义兼进化论的文学社会学模式,以及以马克思开创的辨证唯物主义文学社会学模式影响最大。关于泰纳(又译为丹纳)的文学社会学,韦勒克曾经分析说:“泰纳代表了处于19世纪十字路口的极复杂、极矛盾的心灵:他结合了黑格尔主义与自然主义心理学,结合了一种历史意识与一种理想的古典主义,一种个体意识与一种普遍的决定论,一种对暴力的崇拜与一种强烈的道德与理性意识。作为一个批评家,从他身上可以发现文学社会学的问题所在。”(17)这段话指出了泰纳文学社会学的要点:1、孔德的实证主义哲学与兰克的实证主义史学。相信“客观规律”的存在。这反映了十九世纪自然科学的进展及其方法对于人文科学的渗透,崇尚客观主义与经验方法,具有机械论特征;2、理性主义的历史哲学,“时代精神”决定论。相信通过理性可以把握历史的总体过程,相信历史的必然性,从理论模式出发而不是从经验事实出发,但是又把这个理论模式当作“客观规律”;3、进化论。达尔文的生物进化论在泰纳的艺术(史)社会学中表现为环境决定论,适合于环境的艺术类型会得到发展否则被淘汰。他的《艺术哲学》频繁地使用生物学术语,用生物学“适者生存”的原理来比附文学艺术的发展。泰纳的《艺术哲学》由著名的翻译家傅雷先生翻译,早在60年代就由人民文学出版社出版,后一再重版,在文学/艺术理论界生产了相当大的影响。其机械决定论色彩与伪装在自然科学外表下的理性主义倾向在中国的文艺社会学中都有相当严重的反映。

马克思主义的文艺社会学(其真正的学科形态是在前苏联建立的)建立在基础与上层建筑这个基本的社会理论构架上。在这个基本框架中,物质/精神、经济基础/上层建筑、存在/意识构成了一系列二元对立关系。文化/艺术被列入精神、上层建筑、意识的范畴。尽管马克思主义的创始人曾经有过对文化/意识形态的相对独立性的强调,但在西方马克思主义以及许多当代的社会理论家看来,马克思主义社会理论的基本框架决定了任何关于上层建筑、文化自主性、文学艺术相对独立性的言论在根本上都不能弥补其忽视文化与精神的独立性(即所谓经济还原主义)的基本缺憾。也就是说,在马克思主义的创始人那里,文化没有被视作一种基本的、同样具有物质性的基本人类实践活动,忽视文化在建构社会现实与人性结构中的重要作用。这一点已经引起西方马克思主义者的普遍警惕。正如亚当·库珀指出的:“马克思主义的美学家(指马克思以后的西方马克思主义,引注)已经避开了那种关于‘基础和上层建筑’的简单的、使人误解的比喻说法,这种说法常常具有用经济还原论解释文化的危险,以及将文学和艺术仅仅构想为阶级和经济因素‘反映’的危险。”(18)葛兰西、阿多诺、哥德曼、阿尔多塞以及苏联的文论家巴赫金等都在力图克服马克思的经济主义方面作出了极大努力。

总起来看,泰纳等人的文学社会学存在严重的机械决定论、实证主义、进化论倾向,忽视文学艺术的自身规律,这些都成为新批评与形式主义批评的对象。没有吸收西方20世纪语言论转向与文化论转向的成果。特别是马克思主义的文学社会学在前苏联文论界被极大地庸俗化简单化,而对我国文论界产生支配性影响的恰恰就是这种庸俗搬的马克思主义。

在澄清了传统文学社会学的缺陷以后,文化研究与它的差别就显得十分明显了。产生于本世纪60年代的文化研究是在反思传统文学社会学的缺陷的基础上、广泛地吸收20世纪语言论转向的成果以后产生的。由索绪尔的《普通语言学教程》为标志的语言论转向的成果充分反映在包括形式主义、结构主义、后结构主义、新批评、符号学、叙事学等学科中。这些学科虽然存在文本中心主义的问题,但是却可以有效地克服文艺的庸俗社会学倾向。文化研究固然是对于文本中心主义的反拨,它要重建文学与社会的关系,但是这是一种否定之否定,它吸收了语言论转向的基本成果,这种重建因而决不是要回到机械的还原论与决定论。相反,深受本世纪语言哲学、尤其是后结构主义语言哲学影响的文化研究,非常强调语言与文化是一种基本的社会实践,它具有物质性。比如英国著名的文化研究者斯图亚特·霍尔指出:“文化已经不再是生产与事物的‘坚实世界’的一个装饰性的附属物,不再是物质世界的蛋糕上的酥皮。这个词(文化,引注)现在已经与世界一样是‘物质性的’。通过设计、技术以及风格化,‘美学’已经渗透到现代生产的世界,通过市场营销、设计以及风格,‘图像’提供了对于躯体的再现模式与虚构叙述模式,绝大多数的现代消费都建立在这个躯体上。现代文化在其实践与生产方式方面都具有坚实的物质性。商品与技术的物质世界具有深广的文化属性。”(19)文化的物质化与物质生产的文化化在法兰克福学派的文化工业理论中有充分的体现,我们不难在今天这个所谓“知识经济”时代的日常生活中观察到这种现象。它不仅印证了日常生活的审美化,同时也使得文化/物质生产、意识形态/上层建筑的二元模式受到挑战。法国著名的社会学家图雷纳在《现代性与文化多样性》中指出:“当前我们正目睹超越工业社会的社会的出现;我们把它们称为‘程序化社会’,其主要投资包括大批量生产和批发象征性货物。此种商品具有文化的属性,它们是信息、表征和知识,它们不仅仅影响劳动组织,而且影响有关的劳动目标,从而也影响到文化本身”“故尔说社会在前进,从有能力组织贸易进步到有能力生产工业产品,再进而到能生产‘文化产品’。给这些不同类型的社会下定义,不但要着眼于不同类型的投资,而且一定要看到对世界以及主体的特定的表征方式。”(《社会转型:多文化多民族社会》,第17页)

此外,文化研究试图在吸收语言论转向的基础上建构一种超越自律与他律、内在与外在的新的文艺-社会研究的方法。在这方面,布迪厄的研究特别具有启示意义。布迪厄文化社会学的一个基本着力点就是要打破内在/外在、个体艺术家/社会环境、自律/他律、文学形式/社会内容、能动性/结构等等之间的二元对立。他通过对“场域”、“习性”等概念细致阐释,既避免孤立地或在文学形式系统内部看待形式的所谓“内在阅读”方法,也避免了只关注艺术形式与生产者的社会条件的外在分析方法;既避免了个体艺术家的卡里斯马神话——把艺术创作视作纯粹的超功利活动;也避免了把作品与作家简单地等同于阶级代言人的庸俗社会学。(20)

西方文化研究认为,不能把社会关系简单、机械地还原为阶级关系,进而把人际之间的支配与被支配、压迫与被压迫关系简单地还原为资本家与工人阶级的关系。机械的阶级论势必忽视社会关系/权力关系的复杂性与多元性以及人的社会身份、社会关系的超阶级的维度,比如民族的维度、性别的维度等。西方的文化研究则依据受到60年代以降新社会运动(如女性主义运动、绿色和平运动、同性恋权利运动等)以及后结构主义的影响,倡导微观政治以及对于社会权力关系的更细微复杂的认识。这种微观政治理论在文学研究中的具体表现,就是在作家与作品分析中避免机械的阶级论取向。应该承认,机械套用阶级论的模式来分析作家以及作品中人物的身份、立场,是前苏联文艺社会学、也是深受其影响的我国很长一个时期的文学社会学之所以显得庸俗的重要原因。而今天的文化研究与此前文学社会学的一个重要区别就是突破了机械的阶级论框架,关注比阶级关系更加复杂细微的社会关系与权力关系——比如性别关系、种族关系等。在这方面,女权主义与后殖民主义批评尤其具有代表性,取得了令人瞩目的成果。比如女性主义批评认为性别不仅关涉到人的生理维度,同时也关涉到人的社会文化维度。他/她热衷于解剖一个社会的文化如何理解并塑造人的性别特征,如何影响到作家对于自己的男女主人公的性征的认识与塑造。正如有人指出的:“承认艺术社会学的多科交叉的特性,也就必须提及女权主义批评家和历史学家的工作,他们已经注意到了妇女被排除出艺术生产和艺术史之外的现象,并提出了挑战……关于‘为什么没有伟大的女艺术家’的问题其答复必定是一种社会学的或社会-历史的答复,而女权主义者的分析使我们得以理解文化产生中性别的单面性以及艺术表象中父权制意识形态的主导性。”(21)

总而言之,新兴的文化研究并不是要回到以前的庸俗社会学,即使认为它要回归文艺社会学,那也是一种经过重建的文艺社会学,克服机械的反映论与阶级论是这种重建的重要环节与议题。

注释:

(1)、(6)、参见费塞斯通《消费主义与后现代文化》,译林出版社2000年,第98页,第94页以下。

(2)参见《文学评论》2001年第5期、《文艺研究》2001年第5期陶东风的文章、《文艺争鸣》2001年第3期李春青的文章,《文艺报》20001年7月17日起连续发表的黄应全、魏家川、王南等人的文章。等等。

(3)我在另外一些文章中对此做了比较详细的描述,参见陶东风《大学文艺学的学科反思》,《文学评论》2001年第5期。

(7)、这些文章均收入《在新意识形态的笼罩下》,江苏人民出版社2000年。

(8)、这组文章以“歪读广告”为题自2001年5月起在《中华读书报》连载。

(9)、参见《南方文坛》1999年第4期《关于今日批评的答问》。

(10)、英国伯明翰当代文化研究中心的首任主任霍加特就把“文化研究”当作“文学与社会研究”的一种途径,参见周宪等:《当代西方艺术文化学》,北京大学出版社,1988年,第28页。

(11)、埃斯卡皮《文学社会学》,浙江人民出版社1987年,第3页。

(12)、亚当·库珀等主编:《社会科学百科全书》,上海译文出版社1989年,第42页。

(13)、《文学社会学》第9页。

(14)、参见《二十世纪西方文学理论·导言“文学是什么”》陕西师范大学出版社,1986年。

(15)、乔纳森·卡勒:《当代学术入门·文学理论》,辽宁人民出版社,1998年,第23页。中国方面相似的观念可以参见章太炎《国故论衡·文学总略》。

(16)、参见布迪厄:《文化生产的场域》,中央编译出版社,2000年。

(17)、R.Wellek:AHistoryofModernCriticism,IV,YaleUniversityPress,1965,P57。

(18)、《社会科学百科全书》,第42页。

(19)、参见EduardodelaFuente:‘Sociologyandaesthetics’,EuropeanJournalofSocialTheory,Vol.3,No.2,May,2000,P.245。

(20)、参见布迪厄:《艺术的法则》,中央编译出版社,2001年。

文艺学论文范文第4篇

无论我们采用一种什么样的方式,对当代中国文艺学学术史的梳理或描述,都是相当困难的。一般说来,学术史是指专门的系统知识的变化和发展,是对该学科认知过程的清理和总结,它可以是比较的方法、思想史的方法、传记的方法或问题的方法等等。但对中国当代文艺学学术史来说,由于它的特殊性,即在政治文化的规约中,它并没有在学科的知识层面充分地发展,文艺学并没有被当做一个专门性的知识范畴。在50—70年代近30年的漫长岁月里,它直接延续的仍是40年代以来延安的传统,战时的文艺思想和建设一个现代民族国家的总体需求,也成为当代文艺学研究的主导思想。在这样的规约中,文艺学没有多少机会在自身的范畴内得以展开讨论,并取得相应的学术积累。我们发现,在近30年的时间里,文艺学学术专著的匮乏是一个令人吃惊的事实,我们不仅没有对诸如文学语言学、叙事学、修辞学、符号学、接受理论、阐释学、现象学、知识社会学等进行过专门研究,甚至文艺学教科书的编写都成了一个问题。我们不缺乏的则是不间断的争论和批判,而每次争论的背后都潜隐着明晰可辨的意识形态话语。这样,也就形成了我们作为现代化后发国家文艺学发展的特色。也就是说,文艺学的发展始终是我们现代性焦虑的一部分,或者说,它是我们焦虑的表意形式之一。因此,我们在书写这一时段的文艺学学术史的时候,有必要放弃对学科剥离或整合的幻觉期待,“结构”出一部本体意义上的文艺学学术史,因为它是勉为其难的。它的每一步启动或发展,不仅与当代中国的政治生活息息相关,同时也联系着百年中国激进的思想传统。这同其它人文学科在当展所面临的问题是相同的。因此,我们有必要进入历史的细部,去考察当代中国文艺学发展的历史。在这个过程中,仅仅指出文艺学的研究受到压抑的不合理性是不够的,尽管这是一种普遍流行的思想方法。同时,我们还有必要揭示出,在现代性的允诺——代表未来的历史表达中,文艺学和它的知识生产者是如何一步步从迷顿、迟疑进而追随并倾心认同的。这一充满了问题的历史过程,是否也隐含了它的“必然性”;而确立并不断强调统一的文艺思想,为什么总是在不断的分化中遇到危机和挑战;这一统一的要求为什么会成为悖论的先在条件等等,都需要我们清理和回答。

一、政治文化和学术史

系统和专门的学问,它的生产和发展有内在的机制和规律,但它从来就不是自足的,特别是人文学科,它总要密切地联系着某一时期的政治、经济和文化现实。关键词或核心语词是通过专业表达的方式,来对某一时期的社会提出问题或解决问题的。因此,在福柯看来,“一个语词只有进入特定话语的范畴才能获得意义,也才有被人说出的权力。否则,便要被贬入沉寂。特定的话语背后,总体现着某一时期的群体共识,一定的认知意愿。”(1)福柯在这里揭示的是,一个人的认识是否被接受,是否被视为“真理”,有赖于他的认识是否符合群体的共识。(2)而政治文化就是这一“群体共识”的一部分。1966年,美国著名政治学家加布里埃尔·阿尔蒙德在一部著作中,对政治文化这一概念做出了如下权威性的界定:

政治文化是一个民族在特定时期流行的一套政治态度、信仰和感情。这个政治文化是本民族的历史和现在社会、经济、政治活动的进程所形成。人们在过去的经历中形成的态度类型对未来的政治行为有着重要的强制作用。政治文化影响各个担任政治角色者的行为、他们的政治要求内容和对法律的反应。(3)

根据不同政治学家对政治文化的解释,有人把它概括为如下三个特征:(1)它专门指向一个民族的群体政治心态,或该民族在政治方面的群体主观取向;(2)它强调民族的历史和现实的社会运动对群体政治心态型式的影响;(3)它注重群体政治心态对于群体政治行为的制约作用。(4)政治文化不是社会总体文化,但作为社会总体文化包容下的一部分,却可以把它看做是社会群体对政治的一种情感和态度的简约表达。既然政治文化规约了民族群体的政治心态和主观取向,那么,知识生产者作为民族群体的一部分,也必然要受到政治文化的规约和影响。尤其在中国,知识分子对公共事务的参与热情,使他们的学术活动很难与时事政治分离开来。梁启超在谈论晚明学者时指出:

这些学者虽生长在阳明学派空气之下,因为时势突变,他们的思想也像蚕蛾一般,经蜕化而得一新生命。他们对于明朝之亡,认为是学者社会的大耻辱大罪责,于是抛弃明心见性的空谈,去讲经世致用的实务。他们不是为学问而做学问,是为政治而做学问。他们许多人都把半生涯送在悲惨困苦的政治活动中。所做学问,原想用来做新政治建设的准备,到政治完全绝望,不得已才做学者生活。他们里头,因政治活动而死去的人很多,剩下生存的也断断不肯和满洲人合作,宁可把梦想的“经世致用之学”依旧托诸空言,但求改变学风以收将来的效果。(5)

黄梨洲、顾亭林、王船山、朱舜水等人的学风,便是在这样一种“政治文化”中形成的。这种情况不仅在中国学术史随时可以遇到,即便在已经形成多元文化格局的西方,也被一些学者所坚持。伊格尔顿就认为,文学批评是一种政治批评,利用文学来促进某些道德价值,它不可能脱离某些思想意识的价值,“而且最终只能是某种特定的政治形式。”“那种认为存在‘非政治’批评形式的看法只不过是一种神话,它会更有效地推进对文学的某些政治利用。”(6)

在当代中国,文艺学的发展同政治文化几乎是息息相关的,或者说是政治文化规约了文艺学发展的方向。它虽然被称为是一个独立的学科,并形成了较为完备的知识体系。但是,它的思想来源、关注的问题、重要的观点等等,并不完全取决于学科本身发展的需要,或者说,它也并非完全来自对文学艺术创作实践的总结或概括。一套相当完备的指导中国革命实践的理论,也同样是指导文艺学的理论。这一理论就是中国的马克思主义——思想。作为一种政治文化,它已融进民族群体的潜意识。作为文艺学知识生产者的群体,不仅要受到民族群体意识的影响,同时,旧的社会制度死亡之后,对于大多数学者来说,他们也需要自我认同的重新确认。“重新确认自己的认同,这不只是把握自己的一种方式,而且是把握世界的一种方式。新的信仰和自我认同需要新的社会制度作为实践条件,因此,寻找认同的过程就不只是一个心理的过程,而是一个直接参与政治、法律、道德、审美和其它社会实践的过程。这是一个主动与被动相交织的过程,一种无可奈何而又充满了试探的兴奋的过程。”(7)因此,文艺学的知识生产、片面地强调受到意识形态压抑的说法,显然是存在问题的。以它的话语方式来说,它是意识形态统治在另一时代的表达式。事实上,知识生产者的实践过程,还存在着一个向实践条件寻求适应的过程,这种适应包括被动的思想改造、检讨、忏悔,向不熟悉的事物学习,当然更包括主动的妥协、退让,以期完全适应实践条件的要求。可以说,当代文艺学话语权力的拥有者,大多是解放区或延安时代的理论工作者,他们是新的社会制度——实践条件创立的参与者,他们熟悉规则和要求,因此,其理论“创造性”仍是相当旺盛的,他们理论的话语之流奔涌不息。而对新的实践条件缺乏了解或难以适应的人,不仅创造力锐减,而且理论工作或文学创作对他们来说,几乎是勉为其难的。更有甚者,他们为了坚持信仰的彻底性,无法同新的实践条件签署契约,而只能惨遭淘汰。这三种情况,可以分别以周扬、茅盾、胡风作为代表。可以说,他们都是具有杰出理论才能的人,但由于他们对新的实践条件的理解和适应程度不同,而有了不同的结局。

因此,对新的实践条件的适应,是保证个人参与社会实践的基础。对试图建立新的信仰或被新信仰哺育成长的一代人来说,他们的内心始终洋溢着意识形态的冲动和兴奋,并逐渐成为他们内心支配性的力量或道德要求。也就是说,当文艺为政治服务成为文艺学研究的核心话语之后,主动地回应这种时代的询唤,也就成为文艺学研究者的情感需求,当初那种试探性的谨慎逐渐变为恣肆的激情。当代文艺学的建立和发展,也就是这一学科的学者在政治文化的规约下,不断统一认识、实现共识的过程。作为一个现代化后发国家,动员一切社会力量实现现代民族国家的目标,本身就具有无可抗拒的感召力,作为知识分子,内心洋溢的国家民族关怀不经意地便会为这种话语所调动。文艺学虽然是一种专门的系统知识,但在社会需要这种知识为它的总体目标服务的时候,掌握了这种知识的专门家,即便不是期待已久,内心也充满了对此作出回应的极大热情。这里既有政治文化的规约,也有传统文化的影响。

二、政治文化与研究心态

政治文化揭示了由不同的人组成的社会群体在政治生活中的作用,并用“群体无意识”的概念揭示了民族群体的政治心态。这种心理结构特征需要指出的是,埋藏在记忆深处的情感,并不是也不可能是自然生成的,而是通过不断的宣谕、教化等强加的方式形成的。这种群体无意识一旦形成,就会成为传统的惰性的领地。马克思主义心态史学家米歇尔·伏维尔认为:在这传统的惰性领地,时间在这里是静止的或几乎是静止的;而精英文化,则属于那种已经得到表达过的明确的意识形态,它不断地产生着革新和刺激的因素,具有冲动的、变化的和富于创造性的特点。(8)因此,伏维尔的史学理论特别重视事件与心态的辩证关系,而拒不认同新一代年鉴学派提出的“事件的重归”这一口号。

当代中国文学史的叙述,通常是以重大的政治事件作为主要标示的,这一叙述方式本身就意味着政治与文学的等级关系和主从关系,也无意识地表达了研究者的心态,但这种叙述方式却难以揭示文学发展过程中的真正问题。事实上,从研究心态上说,学者始终没有从一种紧张、焦虑的状态中解脱出来。建国后,曾有多次对文学理论的讨论,它的目标指向大多是文学如何更好地为政治服务,而并不是出于对具体的文学理论的兴趣。那些试图在专业的范畴内展开人生、体现自我价值的学者,怀着极大的热情参与进去,而得到的却是意想不到的结果。“一体化”的政治文化,对具体的专业知识是十分敏感和深怀戒备的。几大“学案”——对《红楼梦研究》、胡适思想和胡风的《三十万言书》的批判,以及不间断的对知识分子的思想清理,逐渐地粉碎了知识分子试图建立自我意识的幻觉,哪怕是在专业范畴之内。因此,在文艺学的研究领域内,便很快形成了共同的知识背景和话语形式,他们有了相同的取资范围,有了共同认可的规则,共同遵奉的评价标准,惟其如此,他们才可能在一个学术共同体中被认可和承认,才有可能以话语的方式进入社会实践。

对知识分子独立思想和专业意识实行抑制,源于中国政治文化中的革命的观念体系。这一观念对人类通过意志来改变社会的能力抱有充分的信心,而且认为中国的群众、特别是农民才是历史的主要动力,对文化精英的作用始终是怀疑的,改造他们的思想一直是革命观念体系中的重要部分。知识分子虽然也被当做人民的一部分,但其情形与1917年后的俄国几乎大体相似,“知识分子与人民是隔绝的,主观上没有与人民融合在一起。对知识分子来说,是我们知识分子还是人民这个两难的选择几乎是悲剧式的。”(9)1918年,俄罗斯科学院院长阿·彼·卡尔宾斯基对造成这样认识的原因分析说:“把需要专门技能的工作非常错误地理解成享有特权的反民主的工作……这成了群众与思想家、科学工作者之间一条不可逾越的界限。”所以沃洛布耶夫认为:“长期以来,在人民的意识中知识分子被理解为‘他们,这些老爷’。而与此同时,知识分子却不断地给所有社会主义政党,其中包括受到人民支持的政党,输送思想家和工作人员。”(10)这种身分不明的悲剧,在50—70年代的中国持续地上演过。

为了消除知识分子掌握专门知识的优越感,当然也为了实现知识分子思想改造的长期性和制度化,“红与专”问题的提出就在理论上对其做出了合乎逻辑的阐发。潜心钻研业务被称为“白专道路”,社会要求知识分子成为“红色专家”。因此,包括文艺学在内的知识范畴,事实上已无可避免地与意识形态教条构成了尖锐的冲突。缓释这一冲突的方式别无选择,只有以共同的取资范围和话语形式来换取个人独特的追求和思考。1958年7月,有一份取名为《红与专》的杂志创刊。发刊词阐发其任务是:“高举革命红旗,遍插革命红旗。红旗是要人去插的,人是我们伟大事业的决定因素。使人成为既有高度觉悟又有专业本领的共产主义者,是我们共同的努力方向。”(11)但发刊词强调的显然是思想意识问题,它指出:“无产阶级和资产阶级的斗争,兴无产阶级思想、灭资产阶级思想的斗争,还是一个长期的艰巨任务。十分需要继续加强党的政治思想工作,加强马克思列宁主义、思想的理论宣传工作。”(12)一方面是强调“红与专”,一方面也强调“学术批判是深刻的自我革命”。《人民日报》在这篇社论中指出:

资产阶级知识分子包括搞自然科学、社会科学和哲学的在内,大都生于地主、资本家的家庭,受了资产阶级二十年左右的教育,再进入社会,以“知识”为本钱为资产阶级服务。他们之中的少数人一直和反动政客为伍,全心全意为反动统治者服务,他们长年累月所思考的是如何找“根据”来为统治者粉饰,来为统治者散布大量有毒的思想。

另一种资产阶级知识分子,他们对祸国殃民的政风有反感,他们却听信了资产阶级“为学术而学术”、“为科学而科学”的一套谎言。他们查资料、找文献,埋头于故纸堆;或找题目,钻窍门,孤立作研究。他们之中,有一部分人的目的在于一举成名,得到“黄金屋”和“颜如玉”;……有的人确实有一些真才实学。他们的知识是宝贵的,但是由于他们的治学方法是脱离实际、脱离生产、脱离劳动人民的,他们的学术思想是资产阶级的,再加上他们的个人名利思想,他们的宝贵的知识里面已经细菌密布,变质发臭。(13)

事实上,在这些严厉的指责之前,知识界已经经历了几次规模巨大的思想清理运动,知识分子如惊弓之鸟,他们甚至不知用什么样的方式来表达自己诚恳地接受改造、转变思想的决心或勇气。“在他们的岗位上,不再仅从个人兴趣出发,而极愿把自己的科学研究工作去配合国家的实际需要。学院式的生活,将成为过去的陈迹了。今后我们还要继续努力,肃清那些可能残留下来的坏影响,进一步发挥集体智慧,提高集体创造,来迎接经济建设与文化建设的高潮。”(14)他们表决心、尽忠心式的表述方式,在那个时代是普遍流行的。像茅盾这样资深的作家、理论家,除了阐释文艺思想之外,很大一部分精力也用在“为了赶任务”而“常常写些小文章”,并认为“这十年来我所赶的任务是最为光荣的。在党的领导下,有意识有目的地鼓吹党的文艺方针和的文艺思想,这不是我们的最光荣的任务么?”(15)茅盾虽然是以一种欣然的语调谈论他的体会,但“赶任务”本身就隐含着一种惟恐不及的紧张和焦虑的心态。何其芳作为著名的诗人,50年代很大一部分精力是“参加文艺界的思想斗争和政治斗争”(16),他文章的题目多用“批判”、“批评”、“保卫”、“反马克思主义”等充满战斗紧张的词语。何其芳当时的心态也可想而知。当一切成为历史之后,何其芳内心充满了遗憾和无奈,所谓“学诗学剑两无成,能敌万人更意倾。长恨操文多速朽,战中生长不知兵。”(17)“既无功业名当世,又乏文章答盛时”;“一生难改是书癖,百事无成徒赋诗”(18)等,正是他这种心情的真实写照。类似茅盾、何其芳的心态,在当代文艺学学者中间,是相当普遍的。50年代曾发生过一场美学问题的大论战,它被学界认为是最具学术性的一次讨论,但参加者仍充满了内在的紧张。蔡仪、贺麟、李泽厚、黄药眠、蒋孔阳等名家都参加了讨论。它对于推动国内美学、文艺学的研究起到了极大的作用,但相互批判并上升到政治层面认识问题的方式仍是常见的。特别是对朱光潜先生的批判,使他很难从学术的意义作出回应。

一方面是紧张的赶任务、参加斗争和批判;一方面则是不间断的检讨和忏悔。茅盾、郭沫若、冯雪峰、唐弢、王瑶等知名理论家、批评家,几乎都有检讨性的文字公开发表。其中尤以朱光潜的检讨最令人震撼,他的题目是:《我的文艺思想的反动性》。他不仅否定了自己的《文艺心理学》、《谈美》、《诗论》等早期著作,认为那是“一盘唯心思想的杂货摊,与中国过去封建的文艺思想、与欧美许多反动的哲学、美学、心理学和文艺批评各方面的思想,都有千丝万缕的联系”(19),而且从哲学思想上全面地作了自我否定。《文艺报》在编发这篇文章时加了“编者按语”,认为朱光潜在他的著作中“系统地宣传了唯心主义的美学思想”,他自我批判的“这种努力是应当欢迎的”。但这种必须检讨的不真实性在后来得到了证实。1983年《悲剧心理学》由张隆溪译成中文时,朱光潜为中译本写了序,他说:“在我灵魂里植根的倒不是克罗齐的《美学原理》中的直觉说,而是尼采的《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神。那么,为什么我1933年回国后,……少谈叔本华和尼采呢?这是由于我有顾忌,胆怯,不诚实。”(21)这时朱光潜说的才是真实的。“顾忌,胆怯”,是那一时代许多学者的心态。因此,国外学者也认为:“1949年以后大多数人文和社会科学研究以及文学创作更适合于从政治斗争的角度来分析,而不是从学术和文学的角度去分析。”(22)

可以说,国家意识形态对知识分子的态度是相当矛盾的:一方面,必须维护政治的权威,知识分子必须服从这个权威;另一方面,整齐划一的要求又使文学艺术从理论到创作不断地贫困化、单一化。因此,在要求文学艺术服务于政治的同时,又要不断地调整和放宽文艺政策。这样50—70年代的文艺政策就时常出现相对严格和宽松的不同时期。但它的周期性震荡不仅没有缓解学者内在的紧张和压力,反而更加剧了他们的不安和焦虑。它的表达形式就是,一些人放弃了专业研究,宁愿以沉默换取平淡却是平静的生活;一些人不再表达独立的思考,在平庸的流行思想中,放弃了学者的尊严、使命和责任,付出的则是道德准则和理性主义的代价。当然,这也诚如费正清在《伟大的中国革命》中所指出的那样:知识分子和国家当局的关系,长期以来都是一个议论纷纭的主题。我们只要回忆一下西方经验是如何复杂和多种多样,就不难看出在中国情况下同样是复杂和多样化。如果我们不能看出这个来,那只不过由于我们的无知罢了。

三、政治文化与研究范畴

在50—70年代这个时间范畴里,意识形态不仅表达了国家现代性追求的方式,同时它也是一切领域的决疑术,是知识范畴的意义体现,人们普遍相信意识形态可以处理所有的公共事务。就文艺学而言,它规约的范畴不仅是有限的,而且是自明的。1949年7月,来自解放区和国统区的文艺工作者会师北平,举行了第一次中华全国文学艺术工作者代表大会。这次盛会开启了当代中国文学的序幕,同时也明确规约了文艺学的研究范畴。大会重要的目的是“共同确定今后全国文艺工作的方针与任务”。、郭沫若、茅盾、周扬的几个重要报告,不仅共同体现了这一基本精神,而且都高度评价了《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)的文艺思想。这些报告是结合《讲话》的精神来阐发今后全国文艺工作的方针与任务的。

值得注意的是,周扬与茅盾的报告虽然都在竭力体现《讲话》的精神,但对解放区和国统区文艺的评价,却形成了鲜明的对比。周扬是带着胜利者的骄傲和丰富成熟的经验走向会场的,他的报告充满了无可怀疑的自信,他阐述的是《新的人民文艺》,而这一新的文艺形态的形成,就是在《讲话》思想的指导下实现的。周扬从文艺的主题、人物、语言、形式、思想性、艺术性、普及和提高、改造旧文艺、建立科学的文艺批评等方面,系统地表达了对“新的人民文艺”的理解。关于文学批评,则“必须是文艺思想之具体应用,必须集中地表现广大工农群众及其干部的意见,必须经过批评来推动文艺工作者相互间的自我批评,必须通过批评来提高作品的思想性和艺术性。批评是实现对文艺工作的思想领导的重要方法。”(23)他用了四个“必须”,以强调这一阐发的重要和不可违背。批评“必须是思想之具体应用”,不仅规约了批评的指导思想,而且规约了具体的范畴。实践证明,在近30年的时间里,文学批评和文学研究,都严格地限定在对文艺思想的阐发上,不同时期虽然有不同的侧重和不同的解释,但都没有偏离《讲话》的方向和精神,则是历史事实。

而茅盾的报告虽然肯定“在种种不利条件下,我们打了胜仗”,国统区文艺“还是有其显著成绩的”(24),但它还是有“各种缺点”,其“基本根源”,则是由于“不能反映出当时社会中的主要矛盾与斗争”。茅盾还从理论上检讨了“人道主义”、“个人趣味”、“小资产阶级的思想观点”、“欧美资产阶级文艺的传统”等对国统区文艺的影响,并在文艺大众化的问题、文艺与政治关系问题、文艺的功能问题等,表达了对《讲话》的全面认同,而且不点名地批评了胡风的“主观论”,并在新的条件下把它当做“问题”要求“解决”。

茅盾对国统区理论问题的检讨,实际上已经宣告了这些问题的性质。过去在国统区可以讨论的情况,随着新时代的到来而成为过去,它不可能、也没有必要再进入理论研究的视野,因为它与“新的人民文艺”是格格不入的,也是与《讲话》精神不相符的。至此,文艺思想也从作为解放区的中国局部,而铺展到全中国,成为新时代惟一具有合法性的文艺思想。“五四”以来中国传统的“诗文评”向现代文艺学转变过程中的多音齐鸣、交相辉映的自由局面结束了,的文艺思想统一了各种不同的认识,并作为时代的意志得到了普遍信仰。应该说,这与中国社会的历史进程是密切相关的,它是建立这种信仰的源泉之一。从政治上讲,一个世纪以来,前资本主义形式只为民族统一提供了相当脆弱的物质基础,要在这个基础上实现政治统一的任务实在是艰难的,但中国共产党却迅速地完成了它,这个伟大的、历史性的创举是独一无二的,它使所有的中国人都在共产党的身上看到了民族的前途。就文学艺术而言,解放区在《讲话》精神的指导下,艺术家通过有效的组织,第一次创造了“新的人民文艺”,中国文学史上也第一次出现了活泼、朗健、生动的民众形象,并通过这样的文艺实现了民族全员动员,建设一个现代民族国家的目标。历史的经验无可辩驳地昭示了未来,它使所有的文学艺术工作者没有理由拒绝《讲话》的精神。因此,的文艺思想在那个时代能够深入人心,是有其历史原因的。

但是,这一源于经验主义的认识显然是存有问题的。其中最重要的一点,就是忽略了文学艺术自身的规律,忽略了文艺学作为一个知识范畴同文艺方针政策的区别,而简单地将它们等同起来。在新的时代,文学艺术的创作和文艺学对自身的认识,必然要有新的发展。时代从方针政策的角度对文艺提出它统一的要求是可以理解的,作为国家意识形态的需要也是必要的,但是,在文学艺术和思想领域内,强制推行统一的意志,它所造成的后果,已为此后几十年的历史实践所证实:统一意志反而总是在不断的分化中遇到危机和挑战,它的“合法性”总是不断遭到“合理性”的质询。因此,“一体化”并没有也不可能解决文艺学发展过程中的问题,反而加剧了问题的复杂性。文艺学在本体论意义上存在的需要认识的问题,是《讲话》或文艺思想所不能涵盖的,而突破限定的研究范畴就成为学科发展的内在要求。在这个意义上也可以说,是统一的意志培育了它的危机——分化的可能:分化不仅成为统一时代的表征,而且,当“一体化”发展到极端的形式,也就是的时代,它终于在无限膨胀中彻底崩溃。

政治文化对文艺学的规约,是这一时代最突出的特征之一,但并不是全部,它还与学术的承传方式、科研体制、学者的社会地位以及检查制度密切相关。因此,这些文艺学生产的外部环境和条件,同样要进入我们的研究视野。也只有如此,才能揭示出当代文艺学为什么会呈现出这样一种形态。

四、政治文化与中国的现代性

政治文化在中国取得支配性地位的时代,也是中国已经遭遇了现代性问题的时代。西方资本主义正以霸权的形式诉诸于全球扩张,社会主义则刚刚崛起或正在实践中。内忧外患的中国不仅经济上十分落后,而且传统文化也处在风雨飘摇之中。虽然已经宣布了旧文化的死亡,但新文化的多元取向并不能在政治层面解决中国面临的主要矛盾。中国已经有过饱受西方列强欺辱的惨痛经历,这时选择超越资本主义的社会主义道路,便有了理智与情感的双重含义,而马克思主义为中国革命提供了思想和语言,俄国革命的成功则为中国提供了范本和前景,这两个条件使中国共产党人看到了民族自我拯救的可能。因此,选择马克思主义理论和俄国的社会主义实践,与中国的历史处境是联系在一起的。但是,矛盾重重的中国使的革命实践一开始就充满了探索的艰巨性。这种艰巨不仅来自本土政治、经济和文化带来的困难、同时也与蕴含在现代性之中的矛盾息息相关。阿瑞夫·德里克在分析这一矛盾时指出:“20世纪上半叶的几十年间,中国人跨入了一个广阔的文化和知识空间,这个空间是由欧洲两个世纪的现代化所开拓的;同时又把中国的文化局面抛入了动荡的漩涡中,当时中国人正试图寻找一种与他们选择的现代性范式相应的文化。中国人与现代性的斗争体现在其历史人物的现代主义眼光中,体现在这种眼光所暴露出来的矛盾之中,这种眼光显示出中国人无法使自己从过去的沉重包袱中解脱出来;这场斗争被陷入在两种不同的现代性之间的夹缝之中,其中,一种现代性是霸权主义的现实;另一种现代性则是一种解放事业。”(25)而政治文化正是对这种矛盾的历史处境作出的反应。许多年之后说:“我们正在做我们的前人从来没有做过的极其光荣伟大的事业”,就不应看做是一位浪漫诗人的抒情,而是他在重重矛盾中做出选择后的自豪告白。作为胜利者,这一告白潜含了一向的乐观主义,但它却掩盖了在现代性漩涡中出现的矛盾,而恰恰是“中国化”的胜利和在其过程中出现的矛盾,一起构成了中国的现代性问题。

历史证实,所选择的道路是正确的,尽管它的过程也有偶然事件的因素。但在思想中,超越资本主义历史阶段而直接进入社会主义,是他不变的信念,他一再表明:当无产阶级革命在全球风起云涌之际,中国革命已经是世界革命的一部分:“它不再是旧的世界资产阶级民主主义革命的范畴”,这种革命在一战爆发之时,“尤其是在1917年俄国十月革命之时,就告终结了”。国际国内的环境,都不允许中国“建立欧美式的资本主义社会”。历史证明了对中国革命特殊性的理解和选择,他实现了把一个贫穷落后的中国改造成为一个独立自主的现代民族国家的梦想,百年激进的理想在他这里变成了现实。他以社会主义取代了资本主义,并使一个民族在资本主义扩张的处境中获得了解放。但是,在他顽强抗拒西方现代性的过程中,以及在他实现了这种抗拒后,新的现代性矛盾始终环绕在他的周围。而这种新的现代性矛盾从一开始就充满了窘迫与紧张。德里克事后发现了这一矛盾的存在,这就是在中国“启蒙运动既成为使人们从过去解放出来的工具又是对民族的主体性和智慧的否定;而过去既成为一种民族特性的源泉又是加诸现在的负担;个人既是现代国家的公民又是全民族解放的威胁因素;社会革命既是把阶级和社会群体解放出来从而建立一个真正民族的工具又是导致解体的分裂因素;乡村既是古老的民族特性的源泉又是发展的绊脚石;民族既是世界普遍主义的动力又是反对霸权行为的防卫力量(即以狭隘的本国观念的永久化而向世界封闭)。诸如此类的矛盾无穷无尽;它们在不同的社会视野里以不同的方式表现出来,但是它们都属于现代性的矛盾。”(26)但是,这些矛盾被以简捷的方式做了处理,即他对这些矛盾的主要方面做了选择然后予以强调,在理论话语的方式遮蔽或缓释了这些矛盾,这也正是新的现代性矛盾的肇始。也就是说,民族解放的总体目标成为主要任务时,其他矛盾只能在压抑中作为代价被忽略,而当面对这些具体矛盾时,就只能以一种“不确定”的形式作出不同的回应。事实上,中华人民共和国成立以后,诸如精英与民众、集体与个人、民族与世界、民主与控制、东方文化与西方文化等问题,都没有得到明确和稳定的阐发。允诺的临时性总为不断的变化所取代,独特的中国道路始终是一个试验中修订的方案,它的乐观主义和探索性就无可避免地在实践中遇到障碍和挑战。“方案的修订”总是以“政策和策略”的方式出现的。

超越资本主义道路的选择,也必须选择与之相适应的文化路线。政治文化在中国有两点是特别值得注意的,这也是一贯予以强调的。一是人的作用,一是民族性。资本主义世代积累的物质基础是东方古国不能比拟的,但人的意志却是可以重塑的。长征的胜利使更加坚信人的意志的作用,延安的艰苦环境和战争中的献身精神,给经历了那一时代的人培育了崇高感和英雄主义。这种神圣的精神在反复强调中演变为道德价值。它超越了资本主义对物质的炫耀,从而也使后发的现代化国家具有了自己民族的特点。但人的作用的强调,在那里并不是经典马克思主义的唯物论,不是物质决定精神,存在决定意识。“群众中蕴藏了一种极大的社会主义积极性”的断言,表明了对一种“自发”的社会主义要求的确认,认为那种革命精神是天然存在的。这为强调人的作用提供了一种依据。但这种“自发”的社会主义要求是存有疑问的,或者说它只是“蕴藏了”这种积极性。因此,同时强调政治工作、组织工作和思想教育的重要,这些强调都是与物质生活没有关系的。而矛盾可能就出现在这里。也就是说,当试图将中国从资本主义霸权中解放出来的时候,却又使具体的人陷入了另一种统一的控制之中。对人的作用和意志的强调,是对统一意志和作用的强调,而不是对具体人的意志和作用的强调。这也是中国政治文化的一大特点。经常使用“人民”这个概念,但它同具体的人并不发生关系,有时甚至是完全对立的。当强调具体的人的时候,就会被指认为“个人主义”,而“个人主义”是不道德的。

于是,抑制个人的物质欲望,抑制人对日常生活的多样性要求,就成了永葆人的意志坚定性的手段,同时也就是抗拒资产阶级的手段。与此相对的则是对牺牲个人利益、献身精神的持续倡导。对一个执政党来说,强调这些原则和精神无疑是重要的,它是获得人民拥护、支持、维护统治的必要条件。但是这种对执政党的要求逐渐变为一种政治文化,成了对社会一切领域的要求。背离了这一要求的任何人,都将会被命名为“资产阶级”而遭到打击和唾弃。因此,政治文化对人的意志和精神的强调,似乎是对人的尊重,是对人的解放的允诺,但当这个“人”是一个大写的人,是作为符号的人而被对待时,这一理论就没有成为关于人的解放的学说,而恰恰是一种对人的自然要求和心灵世界的压抑和控制:人需要有道德意识,社会也需要规范的秩序,但人并不总是时时需要神圣和献身。日常生活的多样性要求和心灵世界的丰富性表达,本来具有无可争议的合理性,但在政治文化规约下的当代文艺学,不仅没有对这一合理性做出揭示,反而在对人的意志强调和控制的过程中,强化了它的不合理性。

因此,文艺作为表达人类生活和心灵世界的领域,就不再是自由的。在50—70年代,出台过大量的文艺方针政策,召开过许多关于文艺工作的会议,但这些方针政策和会议,并不是鼓励文艺工作者和文艺理论家自由创作和研究的,而是告知他们如何创作和怎样研究的。在阅读了这些文献材料之后,那里的不确定性和非连贯性给人以深刻的印象:在思想领域控制过于紧张、文艺创作和研究明显失常的情况下,便会出现一些宽松的方针和政策;而当文艺创作和研究超越了限定的范围时,又会出现紧缩的方针、政策甚至运动。而这些恰恰是新的现代性焦虑的反映,超越了资本主义和它所缔造的现代性问题,并不意味着现代性问题的终结。

有论者注意到,关于民族性的问题是在国际与中国的关系中提出的,即在民族解放战争的背景下,国际共产主义运动应该与被压迫民族的民族斗争结合起来。民族问题,而不是阶级问题成为抗日战争时期中国共产主义运动的主导性问题。它有具体的政治含义和历史背景:通过诉诸“民族”问题,获得共产主义内部的民族自主性或者说摆脱共产国际的支配,使中国共产党成为一个具有独立自的政党(27)。这一分析是有道理的。摆脱霸权的控制,寻求中国独特的道路,是中国共产党人的一贯追求,即便是在国际共运的内部,他们也希望能保有民族的声音,而不至于在两大阵营的对峙中消融了自己。但是值得注意的是,当民族解放的任务已经完成,阶级的问题被认为是突出的问题时,民族性的问题仍被强调,它就改变了原有的历史涵义。这时,“民族形式”也同时具有了“阶级的”防卫意义。当在新的历史时期强调“民族形式”时,显然含有针对西方资产阶级意识形态的成分。也就是说,在防卫意识形态侵蚀的意义上它是阶级的;而在“习惯、感情以至语言”等形式的意义上,它是民族的。这是他坚持“民族形式”、反对“全盘西化”的真正用意。

在理论上说,的设定是没有问题的。他既强调了“民族形式可以掺杂一些外国东西”,“应该标新立异”(28),又强调了“应该越搞越中国化”。(29)这对于发展中国的民族形式是有益的,或者说,它既是开放的,又是有所保留的。但实际情况离这种理想的设定十分遥远。在三十年的时间里,民族观念以狭隘的方式向世界封闭,外国的东西在中国不可能有立足之地。历次对“资产阶级”思想的批判,几乎都可以在西方世界找到它的根据或源头。最后只剩下形式和内容最具“民族性”的“样板戏”。形式上它是地道中国的,内容上它是地道“无产阶级”的。超越资本主义的“中国化”在这时达到了极致:它既实现了对人的意志的极大神化,实现了对崇高、神圣、献身、英雄主义的向往;也实现了用民族形式(京剧)表达的愿望。

应该说,对“中国化”现代性经验的揭示显然是不够的,但在上述触及的问题中,已经部分地揭示了它的矛盾,也就是说,对人的意志和精神的想象与夸大,隐含的却是对人的压抑和控制的机制。对物质神话的批判和抵制,同时排斥了日常生活的合理性。致使与“人学”相关的文艺学难以在“人”的范畴内展开,而流于政治文化的一部分;“民族性”的强调,离开原来的意义之后,加剧了东西文化的对立和紧张,从而使民族文化在这一时期失去了与西方文化交流、对话的可能和机会。更为重要的是,政治文化的允诺迟迟不临,并在变化和修订中一再延宕,从而导致了理想和信仰的最后危机,新的现代性矛盾在积聚中终于爆发为街头政治(“四·五”运动)。

但问题的另一方面同样值得我们注意,也就是说,当历史环境发生变化,矛盾已经转化或部分地解决之后,作为经验的现代性状况还存在着另外一种可能性:就50—70年代近30年的经验而言,如果剥离了文艺学的政治功利性,剥离了它对人的统治和封闭的狭隘性,那里隐含的理想精神仍可视为值得珍视的历史遗产。事实亦表明,即便在90年代,包括“红色经典”在内的近30年的文艺,仍在另外的意义上具有观赏的魅力,它们在另一个时代的风行,已表明了政治文化与中国现代性经验的全部复杂性。

注释:

(1)(2)米歇尔·福柯:《性史》,上海科学技术文献出版社1989年1月版,第4—5页。

(3)阿尔蒙德·鲍威尔:《比较政治学:体系、过程和政策》,曹沛林等译,上海译文出版社1987年版,第29页。

(4)高毅:《法兰西风格:大革命的政治文化》,浙江人民出版社1991年版,第7页。

(5)梁启超:《中国近三百年学术史》,东方出版社1996年3月版,第17—18页。

(6)特里·伊格尔顿:《当代西方文学理论》,王逢振译,中国社会科学出版社1988年版,第299—300页。

(7)《汪晖自选集·自序》,广西师范大学出版社1997年版,第2页。

(8)参见高毅《法兰西风格:大革命的政治文化》,浙江人民出版社1991年版,第14—15页。(9)帕·瓦·沃洛布耶夫:《革命与人民》,转引自刘淑春等编《“十月”的选择——90年代国外学者论十月革命》,中央编译出版社1997年版,第237页。

(10)帕·瓦·沃洛布耶夫:《革命与人民》,转引自刘淑春等编《“十月”的选择——90年代国外学者论十月革命》,中央编译出版社1997年版,第237—238页。

(11)《红与专》发刊词。

(12)《红与专》发刊词。

(13)《学术批判是深刻的自我革命》,1958年8月30日《人民日报》社论。

(14)马寅初:《北京大学学报》(人文社科版)发刊词。

(15)茅盾:《鼓吹集·后记》,见《茅盾评论选》(上),人民文学出版社1978年版,第214页。

(16)何其芳:《没有批评就不能前进·序》,人民文学出版社1958年版。

(17)《何其芳诗稿》,上海文艺出版社1979年版,第141页。

(18)《何其芳诗稿》,上海文艺出版社1979年版,第133页。

(20)《文艺报》1956年12号。

(21)朱光潜:《悲剧心理学·中译本自序》,人民文学出版社1983年版,第2页。

(22)瓦格纳:《中华人民共和国的知识分子》,转引自王景伦著《美国学者论中国》,时事出版社1996年版,第262—263页。

(23)周扬:《新的人民文艺》,《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》,1950年新华书店发行,第96页。

(24)茅盾:《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》,载《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》,第45—46页。

(25)阿瑞夫·德里克:《现代主义和反现代主义》,转引自萧延中等编《在历史的天平上》,工人出版社1997年版,第219—220页。

(26)阿瑞夫·德里克:《现代主义和反现代主义》,《在历史的天平上》,第219—220页。

(27)汪晖:《地方形式、方言土语与抗日战争时期“民族形式”的论争》,《汪晖自选集》,广西师范大学出版社1997年版,第344页。

(28):《同音乐工作者的谈话》,《著作选读》,出版社1986年版,第750页。

文艺学论文范文第5篇

二十一世纪以来,文艺学发展中的问题层出不穷。理论研究者既没有前辈们在社会变革中那种冲锋陷阵的勇气,又没有逐个解决当下文艺学具体问题的耐心,各种空喊的口号衬托出来的是研究者们内心的空虚与浮躁。文学理论的危机很多,国内的文学理论研究更是如此。首先,文学理论与文学实践脱节。从高校教学到学术批评,文学研究者们不再关注具体的文本现实,一味构筑自己的理论框架,不再对具体的文学作品进行批评实践。文学理论不仅对当前中国出现的新思潮和新特点有所隔膜,而且对当前世界上文学新现实也有所迟钝。文学理论是一种普遍性的学科知识,不仅对本民族本国家具有适用性,同样也可以解释世界上其他民族和国家所出现的一些文学现象。“实践是检验真理的唯一标准”,从文学实践中得出来的理论才是令人信服的真理。同时,对于新世纪所出现的网络、传媒等新现象,研究者们虽然有所关注,但研究的进程远远跟不上这些新现象发展的步伐。文艺研究中的很多弊病,在自己的懈怠中暴露的愈加明显了。马克思曾经说过:“理论彻底,就能说服人。所谓彻底,就是抓住事物的根本”针对文艺学学科出现这样的问题,我们首先应该明白的一个根本问题就是,文艺学研究对象和学科本体问题。一门学科未来发展转向的问题,应该首先明白这门学科的独特的学科本体,这是决定这门学科存在和发展的根本。文艺学的研究对象,是用来架构连接感性与理性、主体与客体而存在的。感性主体和实践主体是文艺学学科主体最鲜明的体现。“众所周知,文学艺术作为人所特有的一种精神现象,它的本质属性归根结底是由人的本质属性所决定的。这就决定了文学艺术研究最深层次的问题仍然是哲学问题,是以哲学的方式对从人的本质到艺术的本质的追问。”因此,文艺学本质上受哲学世界观的影响,脱离现实基础就是要让文艺学失去对客观真理的探寻,丧失文艺学最基本的学科任务。对文学现实实践的忽视和对潮流的浮夸将最终使文艺学背离学科本体,失去学科独特性的文艺学将会在整个人文学科体系中丧失自己原有的地位。因此,任何脱离学科本质或者消解学科边界的行为都最终将文艺学带上不归之路。我们的文艺学是建立在马克思主义辩证思维基础之上,因此,在面对文艺学转型这一现实问题的时候,我们必须重新确立马克思主义辩证思维。马克思主义告诉我们,任何事物的本质都是由其所处的历史的运动与发展中所规定的,是绝对的和相对的统一。当前面对文艺学转型的讨论有两种观点,一种是高举宏大叙事的旗帜,推崇文学本质的传统和权威;另一种是模糊文艺学学科的界限,运用后现代主义的思维进行跨学科的探讨,期望能够重新定义文艺学的文化身份。这两种观点归根结底就是本质主义和反本质主义。前一种静止地看待文学的发展,一成不变地规定着文艺学的界限,后一种以社会发展中的特殊现象来否定或者模糊事物的普遍规律,自身的体系建构尚未完成就企图来颠覆原有的理论基础。面对这样的局面,我们应该运用马克思辩证思维来看待这两种观点,吸取本质主义和反本质主义的积极成果,在绝对和相对的统一中积极地进行文艺学的转型。在此基础上,论者认为当下的文艺学转型应更多地关注现实,从现实中汲取理论的营养。同时,历史的看待社会的发展,以历史化的观点指导文艺学对社会的批评实践。

2文化研究能否代替文艺学

文艺学转型的现实趋势已经势不可挡,文艺学转型的方向更引起了学界广泛的讨论。在众多的被讨论关注的领域中,文化研究在文艺学学科重建过程中表现最为高调。文化研究于六十年代缘起于欧美文艺学界,进入九十年代,随着中国社会主义市场经济的发展,西方的文化研究这一在中国看来新潮的事物在国内获得了持续发展和广泛讨论,当文艺学问题越来越突出的时候,文化研究因为其自身特点,逐渐被拿来当做文艺学发展的未来方向。那么,持这一观点的研究者为什么会认为文艺学转型的方向会是文化研究呢?首先,这些研究者们清醒地看到了现阶段文艺学的问题,认定文学是唯一的研究对象,追求理论化的唯一答案,最终将文艺学学科推向了一个僵化的知识体系,严重制约了文艺学发展。同时,在大理论之后,西方文艺学界高举文艺终结的旗帜,更加使国内的文化研究者们坚定了转变现有理论体系的决心。其次,文化研究脱胎于文学研究,从曾经的文学经典走向大众文化,从纯粹的审美研究走向综合的文化分析。针对文艺学原有的漏洞,文化研究高姿态地对传统文艺学采取强烈的批判态度。他们自认为文化研究有着更宽阔的视野,更科学的方法和更广泛的基础,所以文化研究应该成为文艺学的未来替代品。但事实果真如此吗?“文化研究是一种没有体系的言说,没有边界的理论,没有结论的思想,从本质上讲,这不是一种理论,而是一种话语堆积。”文化研究本身不是一个什么学科,他没有自己的学科属性,任何东西都可以说为是文化研究,但任何东西又都可以不是。文化研究本质上是一种后现代的范式,是一种反学科,反本质主义,反理论的事物。文化研究注重政治社会大众等文化言说。值得肯定的是,文化研究在很多方面提出了很有见识的观点,打开了文学研究的视野,把文学作品放到了更广阔的文化语境当中,这种多元化的视角,开阔性的话语空间确实为文学研究带来了巨大的活力。但是,这种带着浓重的意识形态意味,夹杂着功利性的政治意义,脱离文学审美的意蕴,对文学文本的讨论不是进行深度的阐释,而是碎片化的利用,使得文学文本并不是研究的主体,反倒成了一种为了实现某个目标的工具。因此文化研究不能代替文艺学,至多只是文艺学发展中的一种补充,而不是主体,否则,文化研究代替文艺学带来的将是学科的一次灾难。而这场类似的事件,在文化研究的起源地——欧美文艺界,已经产生了一定的影响。在美国理论界,他们已经鲜明地指出文化研究就是一种垃圾,文学研究在一步一步被这些带上文化研究的帽子的垃圾残片化,文学研究最精华的部分也在文化研究的步步为营中慢慢蚕食。在文化研究诞生的这块土地上,欧美文化研究先行者们已经强烈感受到文化研究所带来的危害,当垃圾充塞原本应该装满精华那部分时,学界的有识之士高声呼喊“文学已死”来惊醒沉醉其中的人们。文化研究的缘起地——美国,具有良好的文化语境和理论基础,当他们都已经开始反思文化研究的弊病的时候,我们还在如火如荼地进行文化研究,掀起一股又一股的热潮,举旗者自以为和国际接轨,其实是否带着一厢情愿的情感呢?因此,论者认为,文化研究不是文艺学转型的未来方向,而至多是一个可以参考借鉴的知识源。文化研究可以影响文艺学的学科重建,但绝不能代替文艺学。

3如何更好地处理文化研究和文艺学的关系

文化研究缘起于上世纪六十年代的英国,他们避开文学的核心经典,在各个学科的结合点进行着学术游击。他们从文学研究中来,同时又结合了传播学,民俗学,社会学,女性主义,后现代主义等学科,以其较为宽阔的视野对处于低谷的文学研究进行批判,期冀以其新潮的理论基础和社会语境来使文艺学转向文化研究。但我们知道文化研究根本不是一种什么学科理论,没有共识的学理目标,而仅仅是一种嘈杂、凌乱的话语方式,所以根本无法作为当代文艺学转型的方向。但是,文化研究具有多年的发展成果,在当前文艺学转型的讨论中,有很多思想资源值得我们借鉴。众所周知,文化研究的精华是大众文化,“在大众文化的意义上,最言简意赅的定义如下:文化是意义被生产、流通、交换的社会过程的集合”文学研究从未拒绝让普通大众更多了解我们的体系,而只是拒绝为了迎合大众的低俗化、平庸化。如果文学能够在这一文化语境下进行研究,那么我们对文学的理解将更加广阔而深入,既能使普通大众更好地认识到文学作为一种审美意识形态这一知识,又能使得文学研究更加符合当下现实实际的发展。同时,文化研究具有跨学科语境,跨学科的研究带来的是跨学科的思维方式和研究方法。当前社会语境下,纯文学已经很难做到纯粹,在自己的一方净土上坚守自己的阵地固然可贵,但只会离现实发展愈来愈远。很多复杂问题的研究已经无法用一种研究方法来解决。因此,就有必要借鉴其他学科的思维方式,多个角度多个层面审视和考查对象,这样文学研究就能更全面把握研究对象。但是,文化研究对于文艺学的理论效用也就是这些了,文艺学需要保持自己“审美维度”这一基本的东西,对“文化维度”这种东西的引进就必须适可而止。这不是危言耸听,文化研究已经给欧美文学研究带来了严重的后果。发生在1996年的那起“索卡尔事件”至今让人记忆犹新,一个物理学家以一篇披上后现代主义的“诈文”居然骗过了享誉世界的文化杂志,这充分暴露了文化研究者在理论上的脆弱和混乱。曾经担任过耶鲁大学校长的柯南教授,在见证文化研究一步步掏空文学研究的精髓之后,忍无可忍的发表了《文学已死》的专著,表达了对文学研究的凭吊,警醒世人警惕文化研究的侵袭。当欧美文艺界已经开始行动时,中国文艺界应该在文化研究还没有产生灾难性的后果时,认真思考自己到底该做什么,如何处理文化研究和文艺学的关系。西方的文化研究诞生欧美后工业时期,他们已经进入了已消费为中心的文化语境中,良好的理论基础也为文化研究的产生提供了逻辑支持。但是,我国正处于社会主义初级阶段,经济发展水平远没有达到以消费为主导的水平,国民经济依然是以工业为主,教育水平远远落后与于欧美发达国家,国民素质的提高还有很多任务要完成。即便我们现在转变发展方式,提倡建立消费大国,但文化消费远没有成为中国大众社会消费的主要内容,更多的人仍在为自己的温饱而奔波着。所以,在当下的中国文艺学界,文化研究远还没有达到研究者必须面对的课题。但是,为了更好地促进社会的发展进步,我们有必要运用马克思主义的发展眼光来看待问题,站在更高的维度,用更长远的眼光来看待问题,提倡符合人类历史进步的事物。基于文化研究在中国发展的事实,我们应合理地调试文化研究和文艺学的关系。钱中文先生曾说“文化研究并不能取代文艺研究,而文艺研究不能忽视文化研究的存在;文艺研究既要与文化研究结合起来,又要保持自己的独特性。”文艺学要坚守自己“审美维度”的边界,借鉴文化研究已经取得的成果和良好的研究方法,但要保持平行的发展轨迹,扎实做好文艺学发展中所遇到的具体问题,为文艺学发展和建设做出积极贡献。

文艺学论文范文第6篇

建立多样、综合、整体化的文艺学研究方法的历史趋势,主要看文学艺术对象是否提供可能性,文艺学研究的历史经验是否提供必要性,人们的思维方式是否提供可行性。

(一)文艺学研究对象的丰富性、系统性与文艺学研究方法的多样性、综合性

研究方法作为认识的工具,始终受制于研究对象,它是对象的“类似物”,是“工具,是主观方面的手段,借助它使主观方面与客体保持相互联系”[①]。因此,依据研究对象及其特征,才能产生相应的研究方法。毫无疑问,文艺学的研究对象是文学,问题在于如何看待文学。

文学是自然科学、哲学、神学的附庸,是一个独立实体,还是一个系统,这在人类认识的不同历史阶段,认识是不同的。在古希腊美学和文学思想的萌芽时期,把文学和美当作自然现象的一部分;从柏拉图、亚里士多德开始,一直到黑格尔,始终把文学看作是哲学的一个环节;中世纪神学则把文学作为维护宗教统治的工具;当今,文学被看成一个完整的系统。

按照现代系统观,宇宙万事万物无不以系统的方式存在着,文学也不例外。与自然系统相比,它是由人“根据一定的原理”创造的“所谓立体性地统一起来的一个整体”[②]。当属人工系统。作为人工系统,它既是人与自然结合而成的复合系统,又是与社会生活环境、文化环境双向联系的开放系统、动态系统,它所具有的要素、结构层次、功能远比自然系统丰富和复杂。系统原则揭示,文学内部的各个要素(作家、作品、读者;生活、创作、欣赏等等)都不是孤立的,它既自成系统,又与其他各子系统发生联系,构成一个综合化的大系统。不仅如此,它还置于艺术文化背景之中,与其他门类的艺术构成艺术文化系统。文学要存在、发展,又必须与社会各个方面发生关系,不断互相传递信息,进行系统的反馈运动,来实现自身的反馈调节运动。因此,文学本身就是一个多要素、多层次、多结构、多功能的网络复合系统。

实际上,文学系统的内部要素、结构、功能远比这丰富复杂。即便如此,也可略见一斑。文学对象的丰富性和系统性,为建构多样、综合、一体化的文艺学研究方法体系开辟了无限广阔的前景。文艺学研究的历史表明,以文学的“某个部分、方面、侧面、层次、因素、阶段”[③]。为研究对象,就创立了各自不同的文学研究方法。比如,以研究文学与社会生活关系为对象的文艺社会学方法;以语言为对象的符号学、语义学、结构主义方法;以作家、读者为对象的文艺心理学方法;以文学活动流程为对象的信息论方法;以文学功能为对象的价值学方法等等,不胜枚举。前苏联学者布什明在探讨文学研究方法时充分认识到:“马克思主义文学则承认用与对象的本质相适应的各种可能的方法,从文学的各个方面来研究文学是有可能和有必要的”[④]。前苏联著名学者卡冈对这一问题更是进行了创造性的研究。他认为,艺术是一个由艺术创作、艺术作品、艺术知觉组成的特殊的信息系统,而它又置于整个艺术文化的大系统之中,依据它们各自的结构层次及相互关系,形成了许多既有联系,又各自独立的新学科和新方法。他以下图[⑤]。文学艺术对象的丰富性、系统性必然带来研究方法的多样性、综合性。约翰·奈斯比特在《大趋势》一书中说:“对于今天的艺术——所有的艺术来说如果说有什么特点的话,那就是有各种各样的选择。这里没有占统治地位的艺术流派,没有非此即彼的艺术风格”。这一分析虽有所偏颇,但却预示着文学艺术研究方法多样化的历史趋势的来临。在当今,从多种角度,运用多种方法综合展开研究的趋势,正是当代科学日趋分化和整体化的一种表现,是“寓于多”时代的要求。企图以“一言而为天下法”的定于一尊的研究方法将一去不复返。有望建树的学者,总是不遗余力去寻求新的研究角度,探索新的研究方法,以促进“知识旧体系的更替,新体系的建立”[⑥]。

(二)文艺学研究方法的历史、现状的回顾和反思

我国文艺学研究方法形成多样化的态势,既是对文学艺术本体观念变革的产物,又是对文艺学研究方法历史经验反思的结果。建构多样、综合、整体化的文艺学研究方法体系,有必要从历时和共时、纵向和横向两方面考察文艺学研究方法的历史和现状,在新的审视点上进行必要的反思。为此,我们将从4个坐标系上进行粗略考察。

1、中西传统文学研究方法的扬弃

在西欧,从古希腊时期到19世纪批判现实主义时期,占统治地位的文学研究方法,主要是由亚里士多德创立的形而上学的逻辑演绎法(又称抽象的哲学思辨法)和培根创立的形而下学的逻辑归纳法。其次还有历史归纳法、社会学方法、美感经验的心理分析法、某些自然科学方法。这些方法虽有消长、斗争,但总是能够延续下来,至今仍被运用,故称为传统方法。

在中国,由于本民族的思维方式“缺乏思辨思维和形式逻辑,主要强调直观和经验,并同伦理道德挂钩”[⑦]。中国文学研究方法主要通行的是经验主义的现象描述法、伦理道德的社会学方法。

上述传统方法的长处是:

第一,形而上学的逻辑演绎法强调从哲学角度对文学艺术进行研究,重视哲学对文学的指导作用。加之它遵循严格的逻辑规律,论证严密,思辨性强,有助于建立文学的知识体系。

第二,注重文学艺术与外部世界的联系,从哲学、社会、历史、心理学角度探讨文学的价值功能,这在今天也是有益的。

第三,传统方法经过无数文艺理论家的继承和发扬,不仅为后人积累了大量的研究资料,而且也形成一整套的逻辑方法、研究模式。比如演绎法与归纳法的论证程序、原则、方法等,时至今日仍有积极意义。

从上述三方面看,传统方法开辟了从某一方面、某一角度深入研究文学的道路,为今后从宏观上,从整体上认识文学做了充分的必要准备。但是随着一个个“多元时代”(普里戈金认为,我们今天生活的是一个既有决定论现象,又有随机性现象;既有可逆现象,又有不可逆现象的多元时代。)的到来[⑧]。上述传统方法并不能涵盖如此复杂的文学艺术现象,暴露出明显的不足。

第一,传统方法存在一定的猜测性、假设性,缺乏科学性。抽象的哲学思辨方法的致命弱点是把文学艺术作为哲学的附庸,用某种先验的哲学观点和体系解释文学艺术,一旦两者不符,便将文艺削足适履。同时它所遵循的逻辑论证原则是从一般推出个别,一旦大前提错了,结论也就错了。这种方法有较大的猜测性和假设性。印度学者N·K·简恩说:“从科学的观点看,这种方法已过时,运用这种方法,人们推测出一般陈述(假说),并据此演绎出许多陈述。倘若每个演绎出来的陈述都被实验证明是正确的,它就支持了假说。倘若情况并不是如此,则暴露出这个假说的局限性。”[⑨]

事实也是如此。从科学认识史上看,中世纪基本研究方法是演绎法,一切以圣经、教父和亚里士多德的理论为出发点和归宿,不能越雷池一步。但是到了文艺复兴时期,哥白尼运用观测实验的科学方法,了托勒密地心说,而建立了日心说;刻卜勒发现了行星运动规律;塞尔维和哈维发现了血液循环,了传统观念[⑩]。从文艺学研究史看,培根以科学实践观和归纳法把“美学由玄学思辨的领域转到科学领域”,“对审美现象进行心理分析”[11]。而黑格尔运用抽象的哲学思辨法,导出了文学“是理念的感性的显现”的错误结论。所以,抽象的哲学思辨法存在着较大的猜测性和假设性。而中国所采用的现象描述法,虽能从感性经验入手,以“极精炼而又隽永的语言点出关键”,其中也不乏“极明亮的思想火花”,但是它是一种猜测的、笼统的、直观的方法,缺乏思辨色彩,因此猜测性、假设性更大。归纳法较之演绎法有更多的积极意义,但归纳法的产生是建立在经验主义基础上的,强调“感性认识和理性认识统一,甚至抹杀二者的差异”[12]。因此不免流于经验,缺乏理性、科学性。

第二,归纳分析和综合分离。分析和综合、归纳和演绎,是辩证统一、互相提供前提的思维方法。归纳是演绎的基础,为演绎提供根据,而演绎又为归纳指明方向,提供前提。但是,由于历史条件的局限和哲学观点的分歧,历史上产生的演绎法和归纳法,长久以来争论不休,各执一端。文艺学研究领域中形而上学方法与形而下学方法的论争,就是认识史上这两种方法争论的反映。黑格尔在《美学》绪论中对此有过总结。他说:“谈到科学研究的方式,我们就走到两个相反的方式,每一个方式好像都要排除另一个方式,都不能让我们得到圆满的结果”。“一方面,我们看到艺术的科学只围绕着实际的艺术作品的外表进行活动,把它们造成目录,摆在艺术史里,或是对现存作品提出一些见解或理论,为艺术批评和艺术创作提供一些普泛的观点。另一方面,我们看到艺术的科学单就美进行思考,只谈些一般原则而不涉及艺术作品的特质,这样就产生出一种抽象的美的哲学”[13]。黑格尔从主观到实践上,都力图将二者辩证地统一起来,但由于哲学观上的唯心主义,未能科学地解决二者的真实关系,自己的研究不免又回到了抽象的哲学思辨上来。

第三,以部分研究代替系统研究。传统的研究方法是单打一的方法,基本上就文学的某一部分、某一侧面、某一要素进行孤立研究,而且还误以为穷尽了对文学规律的认识,这样就以单项、线性、平面式的研究代替了多项、立体、网络式的研究,比如哲学思辨法以本体论研究代替美学研究;社会学方法以外部研究取代内部研究;美感经验的心理分析法以心理分析取代社会批评。这样,传统研究方法就不能全方位地揭示文学的自然质、功能质和系统质,无助于全面认识文学。

对传统研究方法的利与弊的分析,是以系统方法为参照物,以建构多样、综合、整体化的文学研究方法为目的去透视的结果,其中该扬之处,继承发扬光大;该弃之处,舍弃弥补改造。

2、西欧当代文艺学研究多元方法林立

到19世纪末,随着自然科学、心理学、文化学长足的进步,西方文艺学研究方法学派林立、纷繁复杂。其名目之多、时间推移之快、重点转移之频,都是前所未有的。归纳起来,大约有如下几种:精神分析、科学美学、语义分析、符号学、现象学、解释学、结构主义、后结构主义、形式主义、新批评、原型批评、接受美学、文化学、民俗学、社会学、比较文学、系统论、控制论、信息论等等。上述方法,无论其存在时间的长短,都有其一定存在的必然性、合理性,从某种角度看,还有其不可互相替代的某些方面的功能。但同时也应看到,它们有自己适宜的国情、范围,必然有不可弥补的缺陷。对此也应科学地进行分析。

总的来说,当代西方多元方法的合理因素是:

第一,开展多角度的研究。传统研究方法把文学艺术作为一个静态的封闭实体进行研究,确认它的不可分性,因此至多研究它与社会、与哲学的联系,与科学的差异。而多元方法则分解文学实体,从社会、作家、作品、读者各个不同层次分别进行深入研究。即便像作品这样一个层面,也要继续开辟新的研究角度,出现了语义、符号、结构、形式、阐释等研究方法。这不能不承认多元方法打破了传统方法拘泥一格的模式,发现了新的研究对象,扩展了新的观察视点,树立了新的阐述目标,为多侧面、多角度、立体地研究文学和开辟新的天地做了必要的准备。

第二,各学科相互渗透,各种方法互相借鉴。西方研究者虽然往往片面夸大自己研究方法的正确性、有效性,但是为开辟新的研究角度,又不能不自觉地借鉴其他学科的知识和方法,因此在某种程度上各学科之间是互有借鉴和渗透的。比如心理分析导源于弗洛伊德的精神分析;结构主义发端于索绪尔的结构语言学;文化学、民俗学、社会学、“三论”是外来学科的方法的移植。由此可见,多元方法在各学科相互渗透,借鉴方面是有成效的。

第三,从某一角度的深入研究。从总体上看,多元方法林立、并存;从局部上看,各派对立、排斥,都想以自己的优势取代别的方法,因此迫使各派在某一角度、某一方面深入开拓。比如结构主义历经俄国的形式主义、捷克的布拉格学派和法国的结构主义,从雅各布森的“音素、语素、词、句等组合关系入手”[14]。研究文学,到罗兰·巴特建立的“功能层、行动层、叙述层”的研究模式,再到热奈特的4种主要叙述类型的研究[15]。步步进展,层层深入,开拓了从语言方法研究文学的空间。应该承认,在某角度的深入研究上,多元方法所做的贡献远远超过以往的文学研究。

尽管多元方法有其历史的功绩,但由于它们大多以西方不同的唯心主义哲学为基础,因而有其不可弥补的缺陷。卡冈在评价不同的科学对艺术的研究时说:“迄今仍然是非系统的、杂乱无章的,在最坏的情况下,这种研究建筑在嫉妒的竞争中,而在最好的情况下,这种研究建筑在漠不关心的‘和平共处’中。”[16]这就是说,多元方法往往是各自独立、各走极端、互相排斥、互相取代。要改变这种状况,关键“在现今科学知识发展的水准上依靠系统研究的原则”对文学“展开综合研究”。这项任务,西方研究者是无能为力的,只能历史地落在马克思主义文艺学研究者的身上。

3、前苏联文学研究方法的兼收并蓄、改造创新

前苏联从19世纪的俄国开始,传统的研究方法是社会历史方法。到20世纪初,由“莫斯科语言学小组”和“诗歌语言研究会”兴起的形式主义方法曾一度相当活跃。但不久,由于它把内容与形式割裂开,出现了将形式绝对化的倾向,而遭到了过分严厉的批判。之后,前苏联研究方法滑向了另一个极端——庸俗社会学。“庸俗社会学是出于片面地解释马克思主义关于意识形态的阶级制约性原理,从而导致文学史过程简单化和公式化”[17]。因而从50年代中期起,前苏联开始着手纠正这方面的问题。50年代被称为回顾和反思(或“解冻”)时期,主要是清算庸俗社会学的错误,从60年代开始,前苏联把方法论问题的研究提到首要地位,在组织上设立专门机构,出版专门刊物;在实践上大量介绍各种研究方法,开展综合研究和应用研究。一大批著名学者,如尤·鲍列夫、卡冈、赫拉普钦柯、斯托洛维奇、叶果罗夫、马尔科夫、彼得罗夫等人,致力于新方法的研究,并著有专著。至此,在文学、美学研究领域,庸俗社会学得到彻底清算,各种各样的研究方法并存,并把研究方法推向新的阶段。

前苏联在文学研究方法上历经的曲折、反复以至于最后达到繁荣,为我们提供了不少有益的经验,值得借鉴。

首先,强调对各种方法的兼收并蓄。前苏联政治生活的变迁、文学本身的变化、西方文学思潮的涌入、自然科学的发展,彻底改变了在文学艺术和研究方法上的“大一统”和单打一局面,进入了“社会主义现实主义的历史的开放的时期”,对传统的、西方的、自然科学的、社会科学的各种研究方法、研究手段兼收并蓄。这种做法反映了前苏联学术界研究学风的宽容、研究思维方式的辩证。一般而言,在研究中某种方法兴起确立之后,易排斥其他方法,一种思潮流行时,又容易否定过去,割断历史。鉴于历史教训,前苏联在进行方法论研究时,这种片面、对立、极端的倾向较少发生。因此在清算庸俗社会学时,并没有抛弃社会历史的研究方法;在强调内部研究时,也不否定外部研究;在吸收外来研究方法时,又不妄自菲薄;在坚持传统时,又不盲目自尊;在运用美学研究方法的同时,也不放弃自然科学的研究手段。这就保证了文艺学研究方法的研究朝着一个正确的方向发展。

其次,注意对各种研究方法的改造。历史上任何一种研究方法都不是完美无缺的。各种方法都有它适应的国情、对象和范围,当它被移植或吸收时,必须根据自己民族的情况加以改造。前苏联学术界正是基于这种认识,以马克思主义的理论改造各种研究方法,特别是西方的研究方法。比如风靡整个欧洲的接受美学到了前苏联,则被改造为“历史功能”研究。历史功能研究强调“分析一部作品的时候,不仅要看到它在作者生前的时代所起的作用,而且要看到它在作者所处的那个时代以外——在未来的时代所起的作用”。“用巴赫金的术语表示,历史功能阐释就是‘对应关系’的研究”,包括“作者同前辈的对话、作者同当代读者的对话、作者同未来时代读者的对话”。[18]从历史功能研究所强调的研究重点和三种对应关系类型看,它注重作品对读者的作用,这就把文学研究的重点从文本转移到读者身上,这与接受美学极其相似。但是它又克服了接受美学的某些片面性,把作家、作品、读者联系起来,更强调作品在当时、当下、未来三维空间中历史地、辩证地发挥作用。与接受美学相比,它们之间既有一脉相承之处,又更具历史性、辩证性。

此外,像结构主义这样的研究方法,前苏联学术界既充分肯定它是“深入研究艺术篇章的手段之一”,能起到“为研究工作者开辟广阔天地”的重要作用[19]。同时又严格地将结构分析与结构主义区分开来,并给予新的解释。所有这一切表明,前苏联在引进新的研究方法的同时,一方面兼收并蓄,一方面加以改造,为我所用。

再次,敢于创新,勇于开辟一条新路。

前苏联文艺学研究方法的创新主要表现在两个方面。一是新的研究方法的产生、新的应用领域的铺开;二是综合研究的兴起。从前者看,主要是表现在类型研究,历史功能研究、阐释和评价的方法产生及各种方法的应用上;从后者看,主要是从“综合角度,用多样的研究方法来全面评定一部作品或一个文艺现象的外在作用和内在价值”[20]。

前苏联文学研究在挣脱了庸俗社会学和教条主义的羁绊,开创了百花齐放的活跃局面之后,及时认识到开展综合研究的必要性。20世纪60年代末,前苏联科学院成立了艺术创作综合研究专门委员会,70年代初提出“综合考察和系统研究方法相符合”的思想,许多著名学者转向综合研究,并致力于应用。像鲍列夫和斯塔菲茨卡亚在1980年发表的《社会学、理论和文学批评方法》指明了归纳综合的趋势。卡冈的《对艺术作综合研究的系统方法》、《作为系统的艺术文化》等文章,则是综合研究的结晶。在综合研究中,他们一方面坚持马克思主义的一元论,坚持历史的逻辑方法,另一方面又提倡多种方法的运用、补充、渗透。只有这样,才“不会变为方法论上的多元论和折衷主义,而只会成为对作品实行全面分析的因素”[21]。

前苏联对文艺学综合研究的主张、做法及成果,无疑是为我们开辟了一条新路,有一定的借鉴作用。

4、我国文艺学研究方法变革的趋势。

我国古代文学研究方法趋于单一。“五四”时期,西方各种方法涌入,但迫于战争、动荡,未能深入研究。中华人民共和国成立以来,由于独断论、机械论和“左”倾教条主义的影响,我们的研究领域狭窄,思维方式保守,方法单一。具体表现为:就研究的内容看,注重文学与社会、文学与政治、文学的功能方面的研究,忽略文学的艺术美学特性的研究;就思维方式看,是单向、平面、线性定性的机械论、还原论;就思维角度看,是单一、静止和封闭的;就思维空间看,只有当下,而无历史的、时代的、当代的,只有中国,而无外国;就思维模式看,“一内容二形式,鉴定式的结论,调查式的评述”。文学研究上述问题,一直到1983、1984年开展“方法论”的讨论,才有所认识、有所纠正。

1984年,我国兴起的方法论讨论热潮,已经形成“多元发展的态势。表现为:文学观念和批评观念的多元、批评方法的多元、批评实践总体结构的多元”[22]。随着各种各样方法的介绍和应用的尝试,目前“综合态势,已显露端倪”。但是这种综合仍然处于不自觉的交织糅合,而不是自觉的、融会贯通的、整体化的综合,还没有出现有影响、有见地的专著。与前苏联70年代相比,我们的方法论研究还需告别“告知、尝试”阶段,走向综合、整体化的阶段。

尽管如此,我们也不能抹煞1984年的方法论讨论的历史功绩。应该看到它是对历史经验反思的结果;是肃清“左”倾教条主义、机械论、独断论影响的产物;是我们民族方法论自觉意识的觉醒,它必将促进新的文学观念、新的思维方式的诞生。

总之,从历时和纵的方面看,中外传统方法的扬和弃;从共时和横的角度看,西方多元方法的利与弊,前苏联文学研究方法的历史经验,我国当代研究方法发展趋势,都说明必须建构多样、综合、整体化的研究方法的体系。

(三)文学研究方法与思维方式

思维方式可以理解为“人们按一定的方式、规则、程序输入和输出信息的思维活动形式”[23]。恩格斯指出:“每一时代的理论思维,从而我们时代的理论思维,都是一种历史的产物,在不同的时代具有非常不同的形式,并因而具有非常不同的内容。”[24]

从人类认识史看,主要经历了原始、农业、分析和综合4个时代;人的认识对象中心由模糊的表象世界——实物中心——系统中心——元系统中心;人的思维方式由原始思维——以实物为中心思维——系统思维——元系统思维。

在人类的幼年时代,由于生产力极为低下,人类根本无法认识和解释自然现象,相信一切出于“神之手”。在认识对象上主体与客体、感性与理性都是以混沌模糊的表象呈现于世。因此原始思维是一种“以‘集体表象’为基础”“无逻辑特征”的形象思维,古代神话就体现了这种思维特征。

从奴隶社会到整个中世纪的农业时代,人类主要思维方式是“以实物为中心”[25]。在农业时代,由于“人们与自然界之间的交换活动仍然停留在实体交换水平”[26]。许多门类的科学知识尚未形成,科学认识的方法停留在直接观察上,认识论的模式是“以实物为中心”,即只局限于相互孤立的、具有感性特征的实物和现象上,去探求它们的质。前苏联学者库兹明在分析这一时代的思维特征时指出:“在这个阶段,认识是从现象上,即还是从外表上来看待对象的,认识还没有揭示出对象发展的本质和规律,没有揭示对象受它所属的那个系统的制约性和对象的质的过程”。这就是说,“以实物为中心”的思维方式具有直观、笼统、猜测、感性、孤立的特点。在文学研究领域,则表现为把文学作为一个实体,只从外部(自然现象或哲学)探讨文学的某些特征,因而文学一直是自然哲学、哲学和神学的附庸。

从农业时代到分析时代,其中有一个过渡,即前分析时代(14~16世纪);分析时代从17世纪到19世纪中叶。在这一时期,人们的交换活动中心已由实物转向能量,科学长足进步,科学研究则分门别类,研究方法由观察改为科学实验,思维对象自然仍以实物为主,但已不作为实体,而能够进行解剖分析;思维方式则主要是形而上学。这种思维的优点是“对事物研究细致、具体、严密,在科学发展史上起到了承上启下的作用”。其缺点是具有明显的形而上学特点,主要表现为还原论与机械决定论。

所谓“还原”原意为简化、简缩、缩小。它的基本思想是:主张把复杂的对象分解为简单部分,从简单部分特性的已知来把握对象整体,主张以低级运动形式解释和说明高级运动形式,进而说明世界的图景。这是一种解剖式和分解法,排除一切偶然性和变量,抓住一条线索追踪来源,探寻因果联系的单项、平面、线性思维。

机械决定论又称拉普拉斯决定论。它认为万事万物都是已经决定的,无不确定性和偶然性,只要找到一个宇宙方程,了解宇宙的起始条件和边界条件,就可以用力学的方程给予明确的描述,给予绝对的正确预言。[27]这种思维是一种直线因果的思维定势。

分析时代的形而上学方法在文学研究领域的表现是:从研究对象看,它把文学当成一个独立实体并加以分解,孤立地进行某方面的考察;从研究内容看,已涉猎了较多方面,如文学与社会、文学特性、心理因素、形式因素等等,但分门别类地进行孤立研究,尚不能联系起来;从思维特征看,是单项、平面、线性因果的。应指出,我国文学研究中所流行的庸俗社会学方法,如果从思维根源上看,则与形而上学有一脉相承之处,而且还比它走得更远。

由于分析时代科学知识的积累,人们不仅发现了各门科学的具体规律,而且还发现了各门学科间相互联系以及相互联系所产生的一般规律,这就扩大了各门学科的研究对象。“从19世纪末至20世纪,大多数科学都经历了一个把关于自己的研究对象的观念不断扩大和加深的过程,比如马克思关于社会结构的学说对于深入系统研究社会,达尔文的进化论和遗传学对于深入研究生物学,爱因斯坦的相对论对于物理学,门捷列夫元素周期表对于化学……这些理论在19世纪下半叶至20世纪初确立了彻底唯物主义的系统性思想……科学进入一个新阶段”,即以“系统中心”代替“实物中心”。[28]

“系统中心”以“构成现象系统的‘种类’为中心,而个别现象和对象这时则表现为总体的构成部分,表现为它的因素、成分”。对象的系统性则要求多侧面、多角度、多层次、立体地观察事物,系统思维正好适应了这种要求。在文学研究领域,则要求把文学作为一个系统,运用多种方法进行多侧面、多层次、多角度的研究。这一时期出现多元方法便是系统思维的必然产物。

20世纪40年代以来,人类进入信息时代,人们“所研究的现实被看成是多中心的、超系统的统一体,一种复杂现象的综合”。人们认识的内容不再是实物或系统,而是“复杂的对象——综合的多系统的现象及其全部各种层次的和多侧度的关系”[29]。即元系统。元系统要求人的思维具有显著的综合性特征。实际上,目前“综合考察、综合研究、综合创造、综合发展、综合规划和综合管理等等,已成为认识和改造世界的基本活动方式”。[30]在文学研究领域,建立多样、综合、整体化的研究方法体系,就是元系统思维方式的必然要求,也是科学发展水平进入新的阶段的历史必然趋势。可是与这种必然要求和趋势相比,我国当今的思维方式仍停留在农业和分析时代,呈现出“封闭、求同、单向、直观、超稳定、亚节奏”的特点。[31]表现在文学研究领域,则是公式化、程式化、概念化。审视过去、展望未来、立足现在,我们再不能固守传统格局、固步自封、妄自尊大,而是要奋起直追,在我们的民族文化心理、思维方式以及研究方法上来一个彻底革命,以迎接文学综合时代的到来。

[①]黑格尔语。转引自〔苏〕鲍列夫《美学》,第17页,中国文联出版公司,1986

[②][日]增成隆士:《美学应该追求体系吗?》,转引自《美学文艺学方法论》上册,第145页,文化艺术出版社,1985

[③][苏]莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈:《美学和系统方法》,第73页,中国文联出版公司,1985

[④][苏]布什明:《文艺学的方法论问题》,《国外社会科学》,1982年第2期

[⑤]此图载卡冈:《美学和系统方法》,第80页,中国文联出版公司,1985

[⑥][苏]鲍列夫:《美学》,第18页,中国文联出版公司,1986

[⑦]普里戈金:《跃进时代中哲学》,《自然科学哲学问题》,1986年第3期

[⑧]普里戈金:《跃进时代中哲学》,《自然科学哲学问题》,1986年第3期

[⑨][印度]简恩:《科学方法的历史发展及其基础现代模式》,《自然科学哲学问题》,1986年第3期

[⑩]生:《西方认识论史纲》,第112~116页,江苏人民出版社,1983

[11]朱光潜:《西方美学史》上册,第202~203页,人民文学出版社,1986

[12]生:《西方认识论史纲》,第162页,江苏人民出版社,1983

[13]黑格尔:《美学》第1卷,第18页,商务印书馆,1979

[14]傅修延、夏汉宁:《文学批评方法论基础》,第162页、第423页,江西人民出版社,1986

[15]傅修延、夏汉宁:《文学批评方法论基础》,第162页、第423页,江西人民出版社,1986

[16][苏]莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈:《美学和系统方法》,第73~74页,中国文联出版公司,1985

[17][苏]柯静采夫:《文艺学中的庸俗社会学》,《文艺理论研究》,1982年第3期

[18]吴远迈:《苏联的文学研究方法的新趋向》,《文学评论》,1983年第1期

[19][苏]鲍列夫:《美学》,第532~533页,中国文联出版公司,1986

[20]高利敏:《当代苏联文学研究方法和批评新观念的发展》,《文艺理论研究》,1986年第2期

[21][苏]鲍列夫:《美学》,第526页,中国文联出版公司,1986

[22]滕云:《批评的主体意识、多元态势与综合态势》,《文艺理论研究》,1986年第2期

[23]陈晓明:《中国传统思维模式向何处去》,《新华文摘》,1985

[24]《马克思恩格斯选集》第二卷,第465页,人民出版社,1972

[25][苏]库兹明:《马克思理论和方法论中的系统原则》,第28页,社会科学文献出版社,1988

[26]李晓明:《模糊性:人类认识之谜》,第42页,人民出版社,1985

[27]《大科学的群体论》,《望》,1986年第3期

[28][苏]库兹明:《马克思理论和方法论中的系统原则》,第54~55页,社会科学文献出版社,1988

[29][苏]库兹明:《马克思理论和方法论中的系统原则》,第54~55页,社会科学文献出版社,1988

[30]李晓明:《模糊性:人类认识之谜》,第267页,人民出版社,1985

文艺学论文范文第7篇

中华民族是个正气凛然的民族,人民勤劳、勇敢、正直、善良、充满智慧、自强不息、不畏。这些在民间文艺作品中有着大量的表现,而这些作品,也深受儿童的喜爱,有大智大勇、公而忘私的治水英雄禹帝,机智勇敢、正气凛然的成吉思汗,冒死为民除害的哪吒。这些闪烁着我们民族优良传统的形象,都是儿童学习的榜样。儿童在接触这些作品时,很容易把主人公作为自己学习的对象及行为规范的标准,在不知不觉中,儿童性格情操得到陶冶,思想感情得到熏陶,道德行为得到规范。另外,在众多的民间文艺作品中,宣扬爱国情思、渲染各地风采的作品也不计其数,例如流传于茂名地区的民间故事《冼夫人智除贼寇》,讲述了武艺高强的岭南圣母冼夫人智除贼寇、维护民族团结的故事。我们组织儿童到高州冼夫人庙参观,在冼夫人的塑像前,给儿童讲述这一故事,激发了儿童强烈的爱国情思,使他们感受到了民族英雄的英勇气概。化州橘红是茂名的特产,具有平喘治咳的神奇功效。我们在对儿童进行健康教育时,向他们讲述了《范公识橘》的故事,儿童在了解健康常识的同时,对自己的家乡特产有了更多的认识,产生了爱家乡的情感。并通过《潘仙祠与潘茂名的传说》,向儿童介绍茂名的来历,这对培养儿童爱家乡、爱人民、爱祖国的情感有重要的作用。

二、民间文艺对促进学龄前儿童智力发展起到重要的作用

孩子的童年与民间文艺有着千丝万缕的联系。白天,母亲边念着歌谣,边逗弄宝宝,“摇,摇,摇,摇到外婆桥,外婆叫我好宝宝……”“拉锯,扯锯,姥姥门前看大戏,你也去,我也去,大家一起去看戏”。晚上,母亲怀抱着自己的心肝宝贝,不停地吟唱着优美的摇篮曲,“月光光,照地堂,虾仔你乖乖睡下床……”,在母亲轻软温柔的话语中,儿童快乐游戏,悠然入眠。这些温馨的歌谣不知流传了多少年,经历了多少代,伴随了一批又一批、一代又一代儿童的成长。这些儿歌、童谣是儿童最早的语言教育素材,陶冶着儿童的心灵。儿童在民间文艺伴随下一天天长大,他们在这些歌声中学会了说话,学会了做人。

(一)民间文艺开启儿童学习的兴趣

无论在哪个朝代,快乐都是人们共同的需要,游戏则是儿童的天性。在游戏中儿童得到了最大的快乐。作为学前教育者,我们应当给予儿童欢乐而不是沉闷。而民间文艺则能让儿童在游戏中增长知识,启迪心智。如民间文艺中的童谣“一二三四五,上山打老虎……”“一个蛤蟆一张嘴,四个眼晴四条腿,乒乒乓乓跳下水……”,儿童边跳边唱,在不知不觉中学会了数数。福建的《学算术》《一放鸡》也是众多知识和游戏童谣中的一种,是教儿童数数的,其中的内容接近儿童的生活,绘声绘色、节奏明朗、易念易记,深受儿童的喜爱,儿童在轻松的游戏中就可理解算术的概念。作为广东的学前教育教师,让儿童口齿清晰是一大难题,民间文艺中的绕口令则可使这一难题迎刃而解,它将声、韵母或声调极易混同的字,组成反复、重叠、绕口、拗口的句子,要求一口气急速念出,要又准又快。如在绕口令《四和十》中,“四是四,十是十,十四是十四……”,儿童在游戏的过程中,不知不觉地区分了“四”“十”“是”三个字,分清了平舌音、翘舌音和声调,让枯燥的教学变得富有情趣。学前教育要求做到寓教于乐,而民间文艺这一生动活泼的形式,则使这一要求不再成为一句空话。

(二)民间节日丰富儿童的学习内容

儿童生活在纷繁的大社会中,不停地经历各种各样的民间传统节日。正月初一庆新年,万民同庆,舞龙舞狮活动布满大街小巷,这是儿童一年中最喜欢的一天,穿新衣、拜新年、拿利是、放鞭炮,欢天喜地过新年,跟着父母走亲戚、探朋友,感受人情的淳厚和人与人之间的亲情和关爱。正月十五闹元宵,家家户户吃汤圆、赏花灯、逛花街、猜谜语,做“年例”,儿童在这种欢愉的氛围中体验到了大团圆的欢乐,在欢乐中受到了教育。年的故事、放鞭炮的来由、点花灯、猜谜语,令儿童的眼界开阔,想象驰骋。五月初五端午节,全国各地赛龙舟、吃粽子,每年的这一天,各地均有盛大的龙舟赛,儿童一边吃粽子、看龙舟赛,一边听民族英雄屈原的故事,崇敬之情油然而生。九月初九重阳节,儿童和大人们一起放风筝,天空中,风筝竞放,满天奇景,“生气风筝”“排篷风筝”“风蛾风筝”,它们不仅随风摆舞,栩栩如生,有的还能在空中自动点燃炮仗,令人叫绝。民间文艺具有如此丰富的内容,伴随着一代又一代的儿童成长,陶冶着儿童的心灵,给儿童以美的享受,帮助他们树立美与丑的标准,激发儿童爱美向善的情感。通过民间节日文化可以激发儿童的想象力,使儿童了解到祖国地大物博、人杰地灵、民众善良,从而激发其民族自豪感。

三、旧戏新玩,在学前儿童脑中嵌入中华文化因素

传统民间文艺作品之所以能够流传至今,是因为在不同的历史时期,它们在集体创作中不断得到加工、修改,既是生活的真实反映,也是艺术的再加工。在每个时期,它们对人民都具有新的感染力,深受人们的喜爱,更是儿童的最爱。学前教育教师在传授给儿童民间文艺作品时,应不断挖掘传统作品的新意,使传统作品能适应现代儿童心理的需求,具有更强的生命力。民间游戏“占四角”规定五人玩,多人或少人怎么办?这可难不住机灵聪明的儿童,人多了就玩“占五角”,人少了就玩“占三角”,一群人就分成几组一起玩。形式根据需要不断变化,既满足了自己的需要,又冲破了游戏自身的局限,拓展了游戏的玩法,深化了游戏的内涵。上古神话一直是儿童最乐意接受的一种传统作品。《嫦娥奔月》的故事,向人们讲述了嫦娥偷吃了两份仙丹(包括了后羿的那一份),身子变轻了,飞到了天空,但又不好意思再见众神,只好飞向无人居住的月宫,过着孤寂的生活的故事。这么一个美妙的神话故事却能给儿童很多思考:嫦娥本来只想和后羿长生不老,长住人间(如果每人吃一份仙丹就会是这样),可是吃多了,却事与愿违了,多么可惜呀。通过这个故事,儿童明白了做事情要恰如其分,过多或过少都是不行的。现代社会日新月异,新时代要求我们的儿童能和同伴团结协作,这对现在的独生子女来说是个难题,家中的“小皇帝”来到了幼儿园都不知道怎样与同伴相处、合作,而《三个和尚》这个古老的故事则可让儿童知道团结的好处,但如果单纯这样来讲,儿童可能没兴趣听,于是,笔者把它改编成了歌曲,儿童边唱边跳,积极认真地参加表演,在演出的过程中,儿童受到了教育,收到良好的效果,民间文艺作品也有了新的表现形式。儿童年龄小,生活的环境和区域毕竟不够宽广,对社会的经验仅限于自身的亲身经历,对于民俗风情、民族生活习惯的了解也限于本民族。让儿童大量接触本民族以外的民间文艺作品,帮助他们了解全国各民族的概况,可以开阔其视野,丰富其知识,提高其素质,这对增进各兄弟民族的感情和交流大有益处。同志强调:“去中国化是悲哀的。”民间文艺是最具有中国特色的,也是我们必须传承的,自觉地把民间文艺运用到学前教育中,是每一个学前教育者不可推卸的责任。总之,民间文艺与学前教育相互影响,民间文艺给学前教育提供了无数优美、有趣而又富有教育意义的好材料,学前教育也给予了民间文艺新的形式,影响着它的发展,我们应该自觉地把它们结合起来,使双方都能受益。

文艺学论文范文第8篇

【关键词】电视晚会;悬念;陌生化;大屏幕;虚实相生

2008年8月25日晚,浙江卫视面向全球现场直播了“浙江卫视新概念揭幕晚会”,为浙江卫视的全新亮相造足了声势。

一、巧妙设置悬念,使晚会叙事更具吸引力

电视节目要做到好看,就要有悬念,悬念是艺术创作中造成受众某种急切期待和热烈关切的心理状态的一种手法。[1]因为悬念是兴趣不断地向前延伸和欲知后事如何的迫切要求,悬念设置得好,就能收到吸引受众始终怀着紧张情绪或关切心情看下去的艺术效果。[2]

在新闻节目、娱乐节目、社教节目、电视剧等多种电视样式中,悬念的设置已经被编导人员充分重视,将其看作电视叙事的一个重要元素被广泛运用。如电视新闻节目越来越多地采用直播报道的手法,使新闻事件的不确定性成为了最大的悬念,让受众充满期待;如以《艺术人生》为代表的谈话类节目在结构上体现出对于戏剧元素的借用。节目中的谈话是分幕的。在后期制作中,谈话被剪辑成若干幕,幕间以字幕、片花间隔,每一幕都有自身的起承转合。也正是在开端、发展、高潮、结局的运作中,人物的命运轨迹充满了悬念,从而环环相扣、引人人胜;如《走进科学》节目往往在片头或者开头的时候,画面显示出一个细节,该细节在节目中反复出现,形成该期节目的一个线索,也成为悬念设置的核心。

但是,巧妙设置悬念在电视晚会的策划中却很少被提及,也没有得到充分的重视,而“浙江卫视新概念揭幕晚会”在这方面作出了有益的尝试。

在晚会进行过程中,现场主持人从一开始就爆料:观众将看到两位魔术师以独特方式登陆晚会现场,而且,将表演世界“魔术巨人”大卫.科波菲尔曾表演过的魔术节目。晚会进行到半程,导播切入了魔术外景地的实况。现场没有人,只有一个巨大的浙江卫视台标。然后,现场主持人将悬念继续推进:“这个巨大的台标会在瞬间消失,浙江卫视的神秘“核武器”将在魔术师的“魔杖”中横空出世”……一直到晚会临近结束时,这个谜底才被揭开,原来是浙江卫视的两个资深主持人充当了魔术师,他们搬动了一个暗道机关后,那个巨大的台标被四周的屏风遮挡了起来,瞬间魔术外景地出现了一架直升飞机。主持人进一步解说,这是浙江卫视用来航拍的直升飞机。

悬念的层层推进让受众在充满期待的心理中逐步接近和认同了浙江卫视的这个“核武器”。同时,这个“悬念”的发出、铺陈、推进一直到最后的揭晓,也为晚会串联起了一条中心线索,始终能抓住观众的好奇心理,牵引观众的目光,成为晚会策划的一大创新。

在电视晚会的策划中巧妙地引入悬念,有助于打破电视晚会叙事的程式化,突破旧有的条条框框,为最大限度地吸引大众和自身的发展服务。

二、创造陌生化意象,使电视晚会充满魅力

陌生化是俄国形式主义学派代表人物之一——什克洛夫斯基提出的一种文学观点。他认为,人们对于习以为常的行为、动作、姿势、言谈都会进入无意识领域里面去,对之熟视无睹。因此必须以超出日常状态的感觉去重新认识和感受生活,使对象变得陌生,从而摆脱心理、情感和思维的麻木与迟钝,产生新的审美感受。

在文学领域,“陌生化”创作手法被广泛应用。作家们在语词、语义、修辞上的大胆突破,使文学作品在瞬间便能够引起消受众感官和心理的反应,激发他们对作品产生强烈的注意、兴趣和美好联想。

显然,陌生化作为一种艺术创作方法,就是要使人们获得愉悦感、新奇感。因此,陌生化这种方法完全可以突破文化创作领域的局限,被包括电视晚会在内的更丰富的艺术门类所借用,在信息内容和表现形式上加强新、奇、趣,产生“突破观念漠视”的震撼力。

“浙江卫视新概念揭幕晚会”拒绝明星,而是把舞台留给了即将与全国观众朝夕相处的主持人们。值得一提的是,为了给观众不一样的享受,浙江卫视特聘国际顶级形象设计团队为主持人做全方位包装,从发型到服装,从外形到气质,从声音到肢体语言,每个人与过往的自己相比都拥有了“全新的风格,独特的定位”。有人酷得彻底,有人炫得耀眼,有人灵气逼人,有的则幽默得让观众喷饭……[3]更绝的是,他们竟然全部告别“老本行”,现场挑战完全陌生的领域,端庄的新闻主播充当魔术师,竟然化身“艳郎”,彻底颠覆了自己的形象,营造了很好的陌生感。

与文学创作不同的是,电视晚会更侧重于视听语言的传达。因此,电视晚会创造陌生化的重心应当放在超然不俗的视听独创意象上,以此给人以强有力的视觉和听觉冲击,造成引人入胜的审美强度。具体来说,就是要发挥丰富的想象、联想和幻想,进行大胆创造,以卓越的创意、生动的形象和画面,多样的听觉表现手法,营造超越现实,神话一般奇幻美丽的新意象、新意境。

三、利用大屏幕为电视晚会营造“虚实相生”的艺术境界

“虚实”是建立在中国古代“有无相生、以无为本”的哲学基础上的一对重要范畴。它们相反相异,又相辅相生,在艺术创造和审美活动中,由对立而至统一,达到完美的艺术境界。从艺术角度考察,“实”指实在的、可以通过感官直接把握的艺术形象;“虚”主要指虚设、虚拟或通过联想、想象间接把握的艺术形象。艺术中虚实相生的表现方法,其目的是突破艺术的物质手段在表现丰富复杂的生活的局限性,诱导和唤起人们对另外一些还没有表现出来或是无法表现出来的部分的联想和想象,使创作者和欣赏者达到默契和意会。

艺术规律是相通的。电视晚会作为声、画、诗、说等艺术样式的集大成者,更能充分地体现出中国传统美学中“虚实相生”的艺术境界,而舞台大屏幕的设计正是营造“虚实相生”艺术境界的最重要载体。

“浙江卫视新概念揭幕晚会”一开始邀请领导及嘉宾转动舵盘,为新浙江卫视揭幕时,大屏幕上显示的镜头不是现场画面,而是浙江广电大楼外礼花闪耀星空、一面巨大的条幅沿着大楼的墙体从上往下缓缓下落的镜头。条幅上的三个大字“中国蓝”次第闪现,现场观众在主持人的引导下一起放声念出,起到了很好的互动效果。

这让我们联想到2008年中央电视台春节联欢晚会多次在节目转场时运用的电视虚拟视频技术。当人们看见节日夜晚的中央电视台大楼上巨大屏幕出现“春节好”的字幕和其他节日图像时,很多人都从这一“虚境”中感受到了比演播室“实境”更震撼的感受,产生了到实地看看的强烈愿望。实际上,这些呈现在直播画面中的图象都是虚拟出来的。技术人员让视频画面按照测定好的点来定位,并”镶嵌”在大楼上,强化了视觉效果。[4]显然,这样的“虚境”呈现拓展了视觉空间,丰富了表现内容,而且给晚会带来了全新的观赏效果,使观众看到了一种异乎寻常的电视风光。

“境界迂回婉转,绝处逢生,极尽剧场之变”。[5]正是通过虚实的运用,整台晚会才能够显得张弛有度、波澜顿挫,高潮迭起。

结语

电视晚会对于人们日常生活所产生的重大影响是不言而喻的。它影响到我们对社会热点的关注,影响到我们对时代观点的坚持,影响到我们对历史焦点的铭记,影响到我们对未来起点的凝思……[6]从这个意义上说,对于电视晚会策划的研究将是极富价值的一项工作。创新是没有止境的,如何更好地突出晚会的立意深度和艺术个性,如何能够突破常规创造出让受众感到惊喜的艺术形式、节目样式和接受效果,这是需要长期思考的历史课题,又是需要及时总结的现实任务。希望本文所提供的三个文艺学视角能够为电视晚会策划的研究带来一些启示。

【参考文献】

[1]潘知常,孔德命主编.《讲“好故事”与“讲好”故事——从电视叙事看电视节目的策划》,第2页.

[2]孙玉胜.《十年——从改变电视的语态开始》,第157页.

[3]浙江卫视官方博客,(2008-08-1920:42:37).

[4]中央电视台刘新.《视频技术风光无限——2008年春节文艺联欢晚会大屏幕制作体会》,《现代电视技术》,2008年第6期。

[5]汤显祖.《玉茗堂文》.

文艺学论文范文第9篇

无论我们采用一种什么样的方式,对当代中国文艺学学术史的梳理或描述,都是相当困难的。一般说来,学术史是指专门的系统知识的变化和发展,是对该学科认知过程的清理和总结,它可以是比较的方法、思想史的方法、传记的方法或问题的方法等等。但对中国当代文艺学学术史来说,由于它的特殊性,即在政治文化的规约中,它并没有在学科的知识层面充分地发展,文艺学并没有被当做一个专门性的知识范畴。在50—70年代近30年的漫长岁月里,它直接延续的仍是40年代以来延安的传统,战时的文艺思想和建设一个现代民族国家的总体需求,也成为当代文艺学研究的主导思想。在这样的规约中,文艺学没有多少机会在自身的范畴内得以展开讨论,并取得相应的学术积累。我们发现,在近30年的时间里,文艺学学术专著的匮乏是一个令人吃惊的事实,我们不仅没有对诸如文学语言学、叙事学、修辞学、符号学、接受理论、阐释学、现象学、知识社会学等进行过专门研究,甚至文艺学教科书的编写都成了一个问题。我们不缺乏的则是不间断的争论和批判,而每次争论的背后都潜隐着明晰可辨的意识形态话语。这样,也就形成了我们作为现代化后发国家文艺学发展的特色。也就是说,文艺学的发展始终是我们现代性焦虑的一部分,或者说,它是我们焦虑的表意形式之一。因此,我们在书写这一时段的文艺学学术史的时候,有必要放弃对学科剥离或整合的幻觉期待,“结构”出一部本体意义上的文艺学学术史,因为它是勉为其难的。它的每一步启动或发展,不仅与当代中国的政治生活息息相关,同时也联系着百年中国激进的思想传统。这同其它人文学科在当展所面临的问题是相同的。因此,我们有必要进入历史的细部,去考察当代中国文艺学发展的历史。在这个过程中,仅仅指出文艺学的研究受到压抑的不合理性是不够的,尽管这是一种普遍流行的思想方法。同时,我们还有必要揭示出,在现代性的允诺——代表未来的历史表达中,文艺学和它的知识生产者是如何一步步从迷顿、迟疑进而追随并倾心认同的。这一充满了问题的历史过程,是否也隐含了它的“必然性”;而确立并不断强调统一的文艺思想,为什么总是在不断的分化中遇到危机和挑战;这一统一的要求为什么会成为悖论的先在条件等等,都需要我们清理和回答。

一、政治文化和学术史

系统和专门的学问,它的生产和发展有内在的机制和规律,但它从来就不是自足的,特别是人文学科,它总要密切地联系着某一时期的政治、经济和文化现实。关键词或核心语词是通过专业表达的方式,来对某一时期的社会提出问题或解决问题的。因此,在福柯看来,“一个语词只有进入特定话语的范畴才能获得意义,也才有被人说出的权力。否则,便要被贬入沉寂。特定的话语背后,总体现着某一时期的群体共识,一定的认知意愿。”(1)福柯在这里揭示的是,一个人的认识是否被接受,是否被视为“真理”,有赖于他的认识是否符合群体的共识。(2)而政治文化就是这一“群体共识”的一部分。1966年,美国著名政治学家加布里埃尔·阿尔蒙德在一部著作中,对政治文化这一概念做出了如下权威性的界定:

政治文化是一个民族在特定时期流行的一套政治态度、信仰和感情。这个政治文化是本民族的历史和现在社会、经济、政治活动的进程所形成。人们在过去的经历中形成的态度类型对未来的政治行为有着重要的强制作用。政治文化影响各个担任政治角色者的行为、他们的政治要求内容和对法律的反应。(3)

根据不同政治学家对政治文化的解释,有人把它概括为如下三个特征:(1)它专门指向一个民族的群体政治心态,或该民族在政治方面的群体主观取向;(2)它强调民族的历史和现实的社会运动对群体政治心态型式的影响;(3)它注重群体政治心态对于群体政治行为的制约作用。(4)政治文化不是社会总体文化,但作为社会总体文化包容下的一部分,却可以把它看做是社会群体对政治的一种情感和态度的简约表达。既然政治文化规约了民族群体的政治心态和主观取向,那么,知识生产者作为民族群体的一部分,也必然要受到政治文化的规约和影响。尤其在中国,知识分子对公共事务的参与热情,使他们的学术活动很难与时事政治分离开来。梁启超在谈论晚明学者时指出:

这些学者虽生长在阳明学派空气之下,因为时势突变,他们的思想也像蚕蛾一般,经蜕化而得一新生命。他们对于明朝之亡,认为是学者社会的大耻辱大罪责,于是抛弃明心见性的空谈,去讲经世致用的实务。他们不是为学问而做学问,是为政治而做学问。他们许多人都把半生涯送在悲惨困苦的政治活动中。所做学问,原想用来做新政治建设的准备,到政治完全绝望,不得已才做学者生活。他们里头,因政治活动而死去的人很多,剩下生存的也断断不肯和满洲人合作,宁可把梦想的“经世致用之学”依旧托诸空言,但求改变学风以收将来的效果。(5)

黄梨洲、顾亭林、王船山、朱舜水等人的学风,便是在这样一种“政治文化”中形成的。这种情况不仅在中国学术史随时可以遇到,即便在已经形成多元文化格局的西方,也被一些学者所坚持。伊格尔顿就认为,文学批评是一种政治批评,利用文学来促进某些道德价值,它不可能脱离某些思想意识的价值,“而且最终只能是某种特定的政治形式。”“那种认为存在‘非政治’批评形式的看法只不过是一种神话,它会更有效地推进对文学的某些政治利用。”(6)

在当代中国,文艺学的发展同政治文化几乎是息息相关的,或者说是政治文化规约了文艺学发展的方向。它虽然被称为是一个独立的学科,并形成了较为完备的知识体系。但是,它的思想来源、关注的问题、重要的观点等等,并不完全取决于学科本身发展的需要,或者说,它也并非完全来自对文学艺术创作实践的总结或概括。一套相当完备的指导中国革命实践的理论,也同样是指导文艺学的理论。这一理论就是中国的马克思主义——思想。作为一种政治文化,它已融进民族群体的潜意识。作为文艺学知识生产者的群体,不仅要受到民族群体意识的影响,同时,旧的社会制度死亡之后,对于大多数学者来说,他们也需要自我认同的重新确认。“重新确认自己的认同,这不只是把握自己的一种方式,而且是把握世界的一种方式。新的信仰和自我认同需要新的社会制度作为实践条件,因此,寻找认同的过程就不只是一个心理的过程,而是一个直接参与政治、法律、道德、审美和其它社会实践的过程。这是一个主动与被动相交织的过程,一种无可奈何而又充满了试探的兴奋的过程。”(7)因此,文艺学的知识生产、片面地强调受到意识形态压抑的说法,显然是存在问题的。以它的话语方式来说,它是意识形态统治在另一时代的表达式。事实上,知识生产者的实践过程,还存在着一个向实践条件寻求适应的过程,这种适应包括被动的思想改造、检讨、忏悔,向不熟悉的事物学习,当然更包括主动的妥协、退让,以期完全适应实践条件的要求。可以说,当代文艺学话语权力的拥有者,大多是解放区或延安时代的理论工作者,他们是新的社会制度——实践条件创立的参与者,他们熟悉规则和要求,因此,其理论“创造性”仍是相当旺盛的,他们理论的话语之流奔涌不息。而对新的实践条件缺乏了解或难以适应的人,不仅创造力锐减,而且理论工作或文学创作对他们来说,几乎是勉为其难的。更有甚者,他们为了坚持信仰的彻底性,无法同新的实践条件签署契约,而只能惨遭淘汰。这三种情况,可以分别以周扬、茅盾、胡风作为代表。可以说,他们都是具有杰出理论才能的人,但由于他们对新的实践条件的理解和适应程度不同,而有了不同的结局。

因此,对新的实践条件的适应,是保证个人参与社会实践的基础。对试图建立新的信仰或被新信仰哺育成长的一代人来说,他们的内心始终洋溢着意识形态的冲动和兴奋,并逐渐成为他们内心支配性的力量或道德要求。也就是说,当文艺为政治服务成为文艺学研究的核心话语之后,主动地回应这种时代的询唤,也就成为文艺学研究者的情感需求,当初那种试探性的谨慎逐渐变为恣肆的激情。当代文艺学的建立和发展,也就是这一学科的学者在政治文化的规约下,不断统一认识、实现共识的过程。作为一个现代化后发国家,动员一切社会力量实现现代民族国家的目标,本身就具有无可抗拒的感召力,作为知识分子,内心洋溢的国家民族关怀不经意地便会为这种话语所调动。文艺学虽然是一种专门的系统知识,但在社会需要这种知识为它的总体目标服务的时候,掌握了这种知识的专门家,即便不是期待已久,内心也充满了对此作出回应的极大热情。这里既有政治文化的规约,也有传统文化的影响。

二、政治文化与研究心态

政治文化揭示了由不同的人组成的社会群体在政治生活中的作用,并用“群体无意识”的概念揭示了民族群体的政治心态。这种心理结构特征需要指出的是,埋藏在记忆深处的情感,并不是也不可能是自然生成的,而是通过不断的宣谕、教化等强加的方式形成的。这种群体无意识一旦形成,就会成为传统的惰性的领地。马克思主义心态史学家米歇尔·伏维尔认为:在这传统的惰性领地,时间在这里是静止的或几乎是静止的;而精英文化,则属于那种已经得到表达过的明确的意识形态,它不断地产生着革新和刺激的因素,具有冲动的、变化的和富于创造性的特点。(8)因此,伏维尔的史学理论特别重视事件与心态的辩证关系,而拒不认同新一代年鉴学派提出的“事件的重归”这一口号。

当代中国文学史的叙述,通常是以重大的政治事件作为主要标示的,这一叙述方式本身就意味着政治与文学的等级关系和主从关系,也无意识地表达了研究者的心态,但这种叙述方式却难以揭示文学发展过程中的真正问题。事实上,从研究心态上说,学者始终没有从一种紧张、焦虑的状态中解脱出来。建国后,曾有多次对文学理论的讨论,它的目标指向大多是文学如何更好地为政治服务,而并不是出于对具体的文学理论的兴趣。那些试图在专业的范畴内展开人生、体现自我价值的学者,怀着极大的热情参与进去,而得到的却是意想不到的结果。“一体化”的政治文化,对具体的专业知识是十分敏感和深怀戒备的。几大“学案”——对《红楼梦研究》、胡适思想和胡风的《三十万言书》的批判,以及不间断的对知识分子的思想清理,逐渐地粉碎了知识分子试图建立自我意识的幻觉,哪怕是在专业范畴之内。因此,在文艺学的研究领域内,便很快形成了共同的知识背景和话语形式,他们有了相同的取资范围,有了共同认可的规则,共同遵奉的评价标准,惟其如此,他们才可能在一个学术共同体中被认可和承认,才有可能以话语的方式进入社会实践。

对知识分子独立思想和专业意识实行抑制,源于中国政治文化中的革命的观念体系。这一观念对人类通过意志来改变社会的能力抱有充分的信心,而且认为中国的群众、特别是农民才是历史的主要动力,对文化精英的作用始终是怀疑的,改造他们的思想一直是革命观念体系中的重要部分。知识分子虽然也被当做人民的一部分,但其情形与1917年后的俄国几乎大体相似,“知识分子与人民是隔绝的,主观上没有与人民融合在一起。对知识分子来说,是我们知识分子还是人民这个两难的选择几乎是悲剧式的。”(9)1918年,俄罗斯科学院院长阿·彼·卡尔宾斯基对造成这样认识的原因分析说:“把需要专门技能的工作非常错误地理解成享有特权的反民主的工作……这成了群众与思想家、科学工作者之间一条不可逾越的界限。”所以沃洛布耶夫认为:“长期以来,在人民的意识中知识分子被理解为‘他们,这些老爷’。而与此同时,知识分子却不断地给所有社会主义政党,其中包括受到人民支持的政党,输送思想家和工作人员。”(10)这种身分不明的悲剧,在50—70年代的中国持续地上演过。

为了消除知识分子掌握专门知识的优越感,当然也为了实现知识分子思想改造的长期性和制度化,“红与专”问题的提出就在理论上对其做出了合乎逻辑的阐发。潜心钻研业务被称为“白专道路”,社会要求知识分子成为“红色专家”。因此,包括文艺学在内的知识范畴,事实上已无可避免地与意识形态教条构成了尖锐的冲突。缓释这一冲突的方式别无选择,只有以共同的取资范围和话语形式来换取个人独特的追求和思考。1958年7月,有一份取名为《红与专》的杂志创刊。发刊词阐发其任务是:“高举革命红旗,遍插革命红旗。红旗是要人去插的,人是我们伟大事业的决定因素。使人成为既有高度觉悟又有专业本领的共产主义者,是我们共同的努力方向。”(11)但发刊词强调的显然是思想意识问题,它指出:“无产阶级和资产阶级的斗争,兴无产阶级思想、灭资产阶级思想的斗争,还是一个长期的艰巨任务。十分需要继续加强党的政治思想工作,加强马克思列宁主义、思想的理论宣传工作。”(12)一方面是强调“红与专”,一方面也强调“学术批判是深刻的自我革命”。《人民日报》在这篇社论中指出:

资产阶级知识分子包括搞自然科学、社会科学和哲学的在内,大都生于地主、资本家的家庭,受了资产阶级二十年左右的教育,再进入社会,以“知识”为本钱为资产阶级服务。他们之中的少数人一直和反动政客为伍,全心全意为反动统治者服务,他们长年累月所思考的是如何找“根据”来为统治者粉饰,来为统治者散布大量有毒的思想。

另一种资产阶级知识分子,他们对祸国殃民的政风有反感,他们却听信了资产阶级“为学术而学术”、“为科学而科学”的一套谎言。他们查资料、找文献,埋头于故纸堆;或找题目,钻窍门,孤立作研究。他们之中,有一部分人的目的在于一举成名,得到“黄金屋”和“颜如玉”;……有的人确实有一些真才实学。他们的知识是宝贵的,但是由于他们的治学方法是脱离实际、脱离生产、脱离劳动人民的,他们的学术思想是资产阶级的,再加上他们的个人名利思想,他们的宝贵的知识里面已经细菌密布,变质发臭。(13)

事实上,在这些严厉的指责之前,知识界已经经历了几次规模巨大的思想清理运动,知识分子如惊弓之鸟,他们甚至不知用什么样的方式来表达自己诚恳地接受改造、转变思想的决心或勇气。“在他们的岗位上,不再仅从个人兴趣出发,而极愿把自己的科学研究工作去配合国家的实际需要。学院式的生活,将成为过去的陈迹了。今后我们还要继续努力,肃清那些可能残留下来的坏影响,进一步发挥集体智慧,提高集体创造,来迎接经济建设与文化建设的高潮。”(14)他们表决心、尽忠心式的表述方式,在那个时代是普遍流行的。像茅盾这样资深的作家、理论家,除了阐释文艺思想之外,很大一部分精力也用在“为了赶任务”而“常常写些小文章”,并认为“这十年来我所赶的任务是最为光荣的。在党的领导下,有意识有目的地鼓吹党的文艺方针和的文艺思想,这不是我们的最光荣的任务么?”(15)茅盾虽然是以一种欣然的语调谈论他的体会,但“赶任务”本身就隐含着一种惟恐不及的紧张和焦虑的心态。何其芳作为著名的诗人,50年代很大一部分精力是“参加文艺界的思想斗争和政治斗争”(16),他文章的题目多用“批判”、“批评”、“保卫”、“反马克思主义”等充满战斗紧张的词语。何其芳当时的心态也可想而知。当一切成为历史之后,何其芳内心充满了遗憾和无奈,所谓“学诗学剑两无成,能敌万人更意倾。长恨操文多速朽,战中生长不知兵。”(17)“既无功业名当世,又乏文章答盛时”;“一生难改是书癖,百事无成徒赋诗”(18)等,正是他这种心情的真实写照。类似茅盾、何其芳的心态,在当代文艺学学者中间,是相当普遍的。50年代曾发生过一场美学问题的大论战,它被学界认为是最具学术性的一次讨论,但参加者仍充满了内在的紧张。蔡仪、贺麟、李泽厚、黄药眠、蒋孔阳等名家都参加了讨论。它对于推动国内美学、文艺学的研究起到了极大的作用,但相互批判并上升到政治层面认识问题的方式仍是常见的。特别是对朱光潜先生的批判,使他很难从学术的意义作出回应。

一方面是紧张的赶任务、参加斗争和批判;一方面则是不间断的检讨和忏悔。茅盾、郭沫若、冯雪峰、唐弢、王瑶等知名理论家、批评家,几乎都有检讨性的文字公开发表。其中尤以朱光潜的检讨最令人震撼,他的题目是:《我的文艺思想的反动性》。他不仅否定了自己的《文艺心理学》、《谈美》、《诗论》等早期著作,认为那是“一盘唯心思想的杂货摊,与中国过去封建的文艺思想、与欧美许多反动的哲学、美学、心理学和文艺批评各方面的思想,都有千丝万缕的联系”(19),而且从哲学思想上全面地作了自我否定。《文艺报》在编发这篇文章时加了“编者按语”,认为朱光潜在他的著作中“系统地宣传了唯心主义的美学思想”,他自我批判的“这种努力是应当欢迎的”。但这种必须检讨的不真实性在后来得到了证实。1983年《悲剧心理学》由张隆溪译成中文时,朱光潜为中译本写了序,他说:“在我灵魂里植根的倒不是克罗齐的《美学原理》中的直觉说,而是尼采的《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神。那么,为什么我1933年回国后,……少谈叔本华和尼采呢?这是由于我有顾忌,胆怯,不诚实。”(21)这时朱光潜说的才是真实的。“顾忌,胆怯”,是那一时代许多学者的心态。因此,国外学者也认为:“1949年以后大多数人文和社会科学研究以及文学创作更适合于从政治斗争的角度来分析,而不是从学术和文学的角度去分析。”(22)

可以说,国家意识形态对知识分子的态度是相当矛盾的:一方面,必须维护政治的权威,知识分子必须服从这个权威;另一方面,整齐划一的要求又使文学艺术从理论到创作不断地贫困化、单一化。因此,在要求文学艺术服务于政治的同时,又要不断地调整和放宽文艺政策。这样50—70年代的文艺政策就时常出现相对严格和宽松的不同时期。但它的周期性震荡不仅没有缓解学者内在的紧张和压力,反而更加剧了他们的不安和焦虑。它的表达形式就是,一些人放弃了专业研究,宁愿以沉默换取平淡却是平静的生活;一些人不再表达独立的思考,在平庸的流行思想中,放弃了学者的尊严、使命和责任,付出的则是道德准则和理性主义的代价。当然,这也诚如费正清在《伟大的中国革命》中所指出的那样:知识分子和国家当局的关系,长期以来都是一个议论纷纭的主题。我们只要回忆一下西方经验是如何复杂和多种多样,就不难看出在中国情况下同样是复杂和多样化。如果我们不能看出这个来,那只不过由于我们的无知罢了。

三、政治文化与研究范畴

在50—70年代这个时间范畴里,意识形态不仅表达了国家现代性追求的方式,同时它也是一切领域的决疑术,是知识范畴的意义体现,人们普遍相信意识形态可以处理所有的公共事务。就文艺学而言,它规约的范畴不仅是有限的,而且是自明的。1949年7月,来自解放区和国统区的文艺工作者会师北平,举行了第一次中华全国文学艺术工作者代表大会。这次盛会开启了当代中国文学的序幕,同时也明确规约了文艺学的研究范畴。大会重要的目的是“共同确定今后全国文艺工作的方针与任务”。、郭沫若、茅盾、周扬的几个重要报告,不仅共同体现了这一基本精神,而且都高度评价了《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)的文艺思想。这些报告是结合《讲话》的精神来阐发今后全国文艺工作的方针与任务的。

值得注意的是,周扬与茅盾的报告虽然都在竭力体现《讲话》的精神,但对解放区和国统区文艺的评价,却形成了鲜明的对比。周扬是带着胜利者的骄傲和丰富成熟的经验走向会场的,他的报告充满了无可怀疑的自信,他阐述的是《新的人民文艺》,而这一新的文艺形态的形成,就是在《讲话》思想的指导下实现的。周扬从文艺的主题、人物、语言、形式、思想性、艺术性、普及和提高、改造旧文艺、建立科学的文艺批评等方面,系统地表达了对“新的人民文艺”的理解。关于文学批评,则“必须是文艺思想之具体应用,必须集中地表现广大工农群众及其干部的意见,必须经过批评来推动文艺工作者相互间的自我批评,必须通过批评来提高作品的思想性和艺术性。批评是实现对文艺工作的思想领导的重要方法。”(23)他用了四个“必须”,以强调这一阐发的重要和不可违背。批评“必须是思想之具体应用”,不仅规约了批评的指导思想,而且规约了具体的范畴。实践证明,在近30年的时间里,文学批评和文学研究,都严格地限定在对文艺思想的阐发上,不同时期虽然有不同的侧重和不同的解释,但都没有偏离《讲话》的方向和精神,则是历史事实。

而茅盾的报告虽然肯定“在种种不利条件下,我们打了胜仗”,国统区文艺“还是有其显著成绩的”(24),但它还是有“各种缺点”,其“基本根源”,则是由于“不能反映出当时社会中的主要矛盾与斗争”。茅盾还从理论上检讨了“人道主义”、“个人趣味”、“小资产阶级的思想观点”、“欧美资产阶级文艺的传统”等对国统区文艺的影响,并在文艺大众化的问题、文艺与政治关系问题、文艺的功能问题等,表达了对《讲话》的全面认同,而且不点名地批评了胡风的“主观论”,并在新的条件下把它当做“问题”要求“解决”。

茅盾对国统区理论问题的检讨,实际上已经宣告了这些问题的性质。过去在国统区可以讨论的情况,随着新时代的到来而成为过去,它不可能、也没有必要再进入理论研究的视野,因为它与“新的人民文艺”是格格不入的,也是与《讲话》精神不相符的。至此,文艺思想也从作为解放区的中国局部,而铺展到全中国,成为新时代惟一具有合法性的文艺思想。“五四”以来中国传统的“诗文评”向现代文艺学转变过程中的多音齐鸣、交相辉映的自由局面结束了,的文艺思想统一了各种不同的认识,并作为时代的意志得到了普遍信仰。应该说,这与中国社会的历史进程是密切相关的,它是建立这种信仰的源泉之一。从政治上讲,一个世纪以来,前资本主义形式只为民族统一提供了相当脆弱的物质基础,要在这个基础上实现政治统一的任务实在是艰难的,但中国共产党却迅速地完成了它,这个伟大的、历史性的创举是独一无二的,它使所有的中国人都在共产党的身上看到了民族的前途。就文学艺术而言,解放区在《讲话》精神的指导下,艺术家通过有效的组织,第一次创造了“新的人民文艺”,中国文学史上也第一次出现了活泼、朗健、生动的民众形象,并通过这样的文艺实现了民族全员动员,建设一个现代民族国家的目标。历史的经验无可辩驳地昭示了未来,它使所有的文学艺术工作者没有理由拒绝《讲话》的精神。因此,的文艺思想在那个时代能够深入人心,是有其历史原因的。

但是,这一源于经验主义的认识显然是存有问题的。其中最重要的一点,就是忽略了文学艺术自身的规律,忽略了文艺学作为一个知识范畴同文艺方针政策的区别,而简单地将它们等同起来。在新的时代,文学艺术的创作和文艺学对自身的认识,必然要有新的发展。时代从方针政策的角度对文艺提出它统一的要求是可以理解的,作为国家意识形态的需要也是必要的,但是,在文学艺术和思想领域内,强制推行统一的意志,它所造成的后果,已为此后几十年的历史实践所证实:统一意志反而总是在不断的分化中遇到危机和挑战,它的“合法性”总是不断遭到“合理性”的质询。因此,“一体化”并没有也不可能解决文艺学发展过程中的问题,反而加剧了问题的复杂性。文艺学在本体论意义上存在的需要认识的问题,是《讲话》或文艺思想所不能涵盖的,而突破限定的研究范畴就成为学科发展的内在要求。在这个意义上也可以说,是统一的意志培育了它的危机——分化的可能:分化不仅成为统一时代的表征,而且,当“一体化”发展到极端的形式,也就是的时代,它终于在无限膨胀中彻底崩溃。

政治文化对文艺学的规约,是这一时代最突出的特征之一,但并不是全部,它还与学术的承传方式、科研体制、学者的社会地位以及检查制度密切相关。因此,这些文艺学生产的外部环境和条件,同样要进入我们的研究视野。也只有如此,才能揭示出当代文艺学为什么会呈现出这样一种形态。

四、政治文化与中国的现代性

政治文化在中国取得支配性地位的时代,也是中国已经遭遇了现代性问题的时代。西方资本主义正以霸权的形式诉诸于全球扩张,社会主义则刚刚崛起或正在实践中。内忧外患的中国不仅经济上十分落后,而且传统文化也处在风雨飘摇之中。虽然已经宣布了旧文化的死亡,但新文化的多元取向并不能在政治层面解决中国面临的主要矛盾。中国已经有过饱受西方列强欺辱的惨痛经历,这时选择超越资本主义的社会主义道路,便有了理智与情感的双重含义,而马克思主义为中国革命提供了思想和语言,俄国革命的成功则为中国提供了范本和前景,这两个条件使中国共产党人看到了民族自我拯救的可能。因此,选择马克思主义理论和俄国的社会主义实践,与中国的历史处境是联系在一起的。但是,矛盾重重的中国使的革命实践一开始就充满了探索的艰巨性。这种艰巨不仅来自本土政治、经济和文化带来的困难、同时也与蕴含在现代性之中的矛盾息息相关。阿瑞夫·德里克在分析这一矛盾时指出:“20世纪上半叶的几十年间,中国人跨入了一个广阔的文化和知识空间,这个空间是由欧洲两个世纪的现代化所开拓的;同时又把中国的文化局面抛入了动荡的漩涡中,当时中国人正试图寻找一种与他们选择的现代性范式相应的文化。中国人与现代性的斗争体现在其历史人物的现代主义眼光中,体现在这种眼光所暴露出来的矛盾之中,这种眼光显示出中国人无法使自己从过去的沉重包袱中解脱出来;这场斗争被陷入在两种不同的现代性之间的夹缝之中,其中,一种现代性是霸权主义的现实;另一种现代性则是一种解放事业。”(25)而政治文化正是对这种矛盾的历史处境作出的反应。许多年之后说:“我们正在做我们的前人从来没有做过的极其光荣伟大的事业”,就不应看做是一位浪漫诗人的抒情,而是他在重重矛盾中做出选择后的自豪告白。作为胜利者,这一告白潜含了一向的乐观主义,但它却掩盖了在现代性漩涡中出现的矛盾,而恰恰是“中国化”的胜利和在其过程中出现的矛盾,一起构成了中国的现代性问题。

历史证实,所选择的道路是正确的,尽管它的过程也有偶然事件的因素。但在思想中,超越资本主义历史阶段而直接进入社会主义,是他不变的信念,他一再表明:当无产阶级革命在全球风起云涌之际,中国革命已经是世界革命的一部分:“它不再是旧的世界资产阶级民主主义革命的范畴”,这种革命在一战爆发之时,“尤其是在1917年俄国十月革命之时,就告终结了”。国际国内的环境,都不允许中国“建立欧美式的资本主义社会”。历史证明了对中国革命特殊性的理解和选择,他实现了把一个贫穷落后的中国改造成为一个独立自主的现代民族国家的梦想,百年激进的理想在他这里变成了现实。他以社会主义取代了资本主义,并使一个民族在资本主义扩张的处境中获得了解放。但是,在他顽强抗拒西方现代性的过程中,以及在他实现了这种抗拒后,新的现代性矛盾始终环绕在他的周围。而这种新的现代性矛盾从一开始就充满了窘迫与紧张。德里克事后发现了这一矛盾的存在,这就是在中国“启蒙运动既成为使人们从过去解放出来的工具又是对民族的主体性和智慧的否定;而过去既成为一种民族特性的源泉又是加诸现在的负担;个人既是现代国家的公民又是全民族解放的威胁因素;社会革命既是把阶级和社会群体解放出来从而建立一个真正民族的工具又是导致解体的分裂因素;乡村既是古老的民族特性的源泉又是发展的绊脚石;民族既是世界普遍主义的动力又是反对霸权行为的防卫力量(即以狭隘的本国观念的永久化而向世界封闭)。诸如此类的矛盾无穷无尽;它们在不同的社会视野里以不同的方式表现出来,但是它们都属于现代性的矛盾。”(26)但是,这些矛盾被以简捷的方式做了处理,即他对这些矛盾的主要方面做了选择然后予以强调,在理论话语的方式遮蔽或缓释了这些矛盾,这也正是新的现代性矛盾的肇始。也就是说,民族解放的总体目标成为主要任务时,其他矛盾只能在压抑中作为代价被忽略,而当面对这些具体矛盾时,就只能以一种“不确定”的形式作出不同的回应。事实上,中华人民共和国成立以后,诸如精英与民众、集体与个人、民族与世界、民主与控制、东方文化与西方文化等问题,都没有得到明确和稳定的阐发。允诺的临时性总为不断的变化所取代,独特的中国道路始终是一个试验中修订的方案,它的乐观主义和探索性就无可避免地在实践中遇到障碍和挑战。“方案的修订”总是以“政策和策略”的方式出现的。

超越资本主义道路的选择,也必须选择与之相适应的文化路线。政治文化在中国有两点是特别值得注意的,这也是一贯予以强调的。一是人的作用,一是民族性。资本主义世代积累的物质基础是东方古国不能比拟的,但人的意志却是可以重塑的。长征的胜利使更加坚信人的意志的作用,延安的艰苦环境和战争中的献身精神,给经历了那一时代的人培育了崇高感和英雄主义。这种神圣的精神在反复强调中演变为道德价值。它超越了资本主义对物质的炫耀,从而也使后发的现代化国家具有了自己民族的特点。但人的作用的强调,在那里并不是经典马克思主义的唯物论,不是物质决定精神,存在决定意识。“群众中蕴藏了一种极大的社会主义积极性”的断言,表明了对一种“自发”的社会主义要求的确认,认为那种革命精神是天然存在的。这为强调人的作用提供了一种依据。但这种“自发”的社会主义要求是存有疑问的,或者说它只是“蕴藏了”这种积极性。因此,同时强调政治工作、组织工作和思想教育的重要,这些强调都是与物质生活没有关系的。而矛盾可能就出现在这里。也就是说,当试图将中国从资本主义霸权中解放出来的时候,却又使具体的人陷入了另一种统一的控制之中。对人的作用和意志的强调,是对统一意志和作用的强调,而不是对具体人的意志和作用的强调。这也是中国政治文化的一大特点。经常使用“人民”这个概念,但它同具体的人并不发生关系,有时甚至是完全对立的。当强调具体的人的时候,就会被指认为“个人主义”,而“个人主义”是不道德的。

于是,抑制个人的物质欲望,抑制人对日常生活的多样性要求,就成了永葆人的意志坚定性的手段,同时也就是抗拒资产阶级的手段。与此相对的则是对牺牲个人利益、献身精神的持续倡导。对一个执政党来说,强调这些原则和精神无疑是重要的,它是获得人民拥护、支持、维护统治的必要条件。但是这种对执政党的要求逐渐变为一种政治文化,成了对社会一切领域的要求。背离了这一要求的任何人,都将会被命名为“资产阶级”而遭到打击和唾弃。因此,政治文化对人的意志和精神的强调,似乎是对人的尊重,是对人的解放的允诺,但当这个“人”是一个大写的人,是作为符号的人而被对待时,这一理论就没有成为关于人的解放的学说,而恰恰是一种对人的自然要求和心灵世界的压抑和控制:人需要有道德意识,社会也需要规范的秩序,但人并不总是时时需要神圣和献身。日常生活的多样性要求和心灵世界的丰富性表达,本来具有无可争议的合理性,但在政治文化规约下的当代文艺学,不仅没有对这一合理性做出揭示,反而在对人的意志强调和控制的过程中,强化了它的不合理性。

因此,文艺作为表达人类生活和心灵世界的领域,就不再是自由的。在50—70年代,出台过大量的文艺方针政策,召开过许多关于文艺工作的会议,但这些方针政策和会议,并不是鼓励文艺工作者和文艺理论家自由创作和研究的,而是告知他们如何创作和怎样研究的。在阅读了这些文献材料之后,那里的不确定性和非连贯性给人以深刻的印象:在思想领域控制过于紧张、文艺创作和研究明显失常的情况下,便会出现一些宽松的方针和政策;而当文艺创作和研究超越了限定的范围时,又会出现紧缩的方针、政策甚至运动。而这些恰恰是新的现代性焦虑的反映,超越了资本主义和它所缔造的现代性问题,并不意味着现代性问题的终结。

有论者注意到,关于民族性的问题是在国际与中国的关系中提出的,即在民族解放战争的背景下,国际共产主义运动应该与被压迫民族的民族斗争结合起来。民族问题,而不是阶级问题成为抗日战争时期中国共产主义运动的主导性问题。它有具体的政治含义和历史背景:通过诉诸“民族”问题,获得共产主义内部的民族自主性或者说摆脱共产国际的支配,使中国共产党成为一个具有独立自的政党(27)。这一分析是有道理的。摆脱霸权的控制,寻求中国独特的道路,是中国共产党人的一贯追求,即便是在国际共运的内部,他们也希望能保有民族的声音,而不至于在两大阵营的对峙中消融了自己。但是值得注意的是,当民族解放的任务已经完成,阶级的问题被认为是突出的问题时,民族性的问题仍被强调,它就改变了原有的历史涵义。这时,“民族形式”也同时具有了“阶级的”防卫意义。当在新的历史时期强调“民族形式”时,显然含有针对西方资产阶级意识形态的成分。也就是说,在防卫意识形态侵蚀的意义上它是阶级的;而在“习惯、感情以至语言”等形式的意义上,它是民族的。这是他坚持“民族形式”、反对“全盘西化”的真正用意。

在理论上说,的设定是没有问题的。他既强调了“民族形式可以掺杂一些外国东西”,“应该标新立异”(28),又强调了“应该越搞越中国化”。(29)这对于发展中国的民族形式是有益的,或者说,它既是开放的,又是有所保留的。但实际情况离这种理想的设定十分遥远。在三十年的时间里,民族观念以狭隘的方式向世界封闭,外国的东西在中国不可能有立足之地。历次对“资产阶级”思想的批判,几乎都可以在西方世界找到它的根据或源头。最后只剩下形式和内容最具“民族性”的“样板戏”。形式上它是地道中国的,内容上它是地道“无产阶级”的。超越资本主义的“中国化”在这时达到了极致:它既实现了对人的意志的极大神化,实现了对崇高、神圣、献身、英雄主义的向往;也实现了用民族形式(京剧)表达的愿望。

应该说,对“中国化”现代性经验的揭示显然是不够的,但在上述触及的问题中,已经部分地揭示了它的矛盾,也就是说,对人的意志和精神的想象与夸大,隐含的却是对人的压抑和控制的机制。对物质神话的批判和抵制,同时排斥了日常生活的合理性。致使与“人学”相关的文艺学难以在“人”的范畴内展开,而流于政治文化的一部分;“民族性”的强调,离开原来的意义之后,加剧了东西文化的对立和紧张,从而使民族文化在这一时期失去了与西方文化交流、对话的可能和机会。更为重要的是,政治文化的允诺迟迟不临,并在变化和修订中一再延宕,从而导致了理想和信仰的最后危机,新的现代性矛盾在积聚中终于爆发为街头政治(“四·五”运动)。

但问题的另一方面同样值得我们注意,也就是说,当历史环境发生变化,矛盾已经转化或部分地解决之后,作为经验的现代性状况还存在着另外一种可能性:就50—70年代近30年的经验而言,如果剥离了文艺学的政治功利性,剥离了它对人的统治和封闭的狭隘性,那里隐含的理想精神仍可视为值得珍视的历史遗产。事实亦表明,即便在90年代,包括“红色经典”在内的近30年的文艺,仍在另外的意义上具有观赏的魅力,它们在另一个时代的风行,已表明了政治文化与中国现代性经验的全部复杂性。

注释:

(1)(2)米歇尔·福柯:《性史》,上海科学技术文献出版社1989年1月版,第4—5页。

(3)阿尔蒙德·鲍威尔:《比较政治学:体系、过程和政策》,曹沛林等译,上海译文出版社1987年版,第29页。

(4)高毅:《法兰西风格:大革命的政治文化》,浙江人民出版社1991年版,第7页。

(5)梁启超:《中国近三百年学术史》,东方出版社1996年3月版,第17—18页。

(6)特里·伊格尔顿:《当代西方文学理论》,王逢振译,中国社会科学出版社1988年版,第299—300页。

(7)《汪晖自选集·自序》,广西师范大学出版社1997年版,第2页。

(8)参见高毅《法兰西风格:大革命的政治文化》,浙江人民出版社1991年版,第14—15页。(9)帕·瓦·沃洛布耶夫:《革命与人民》,转引自刘淑春等编《“十月”的选择——90年代国外学者论十月革命》,中央编译出版社1997年版,第237页。

(10)帕·瓦·沃洛布耶夫:《革命与人民》,转引自刘淑春等编《“十月”的选择——90年代国外学者论十月革命》,中央编译出版社1997年版,第237—238页。

(11)《红与专》发刊词。

(12)《红与专》发刊词。

(13)《学术批判是深刻的自我革命》,1958年8月30日《人民日报》社论。

(14)马寅初:《北京大学学报》(人文社科版)发刊词。

(15)茅盾:《鼓吹集·后记》,见《茅盾评论选》(上),人民文学出版社1978年版,第214页。

(16)何其芳:《没有批评就不能前进·序》,人民文学出版社1958年版。

(17)《何其芳诗稿》,上海文艺出版社1979年版,第141页。

(18)《何其芳诗稿》,上海文艺出版社1979年版,第133页。

(20)《文艺报》1956年12号。

(21)朱光潜:《悲剧心理学·中译本自序》,人民文学出版社1983年版,第2页。

(22)瓦格纳:《中华人民共和国的知识分子》,转引自王景伦著《美国学者论中国》,时事出版社1996年版,第262—263页。

(23)周扬:《新的人民文艺》,《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》,1950年新华书店发行,第96页。

(24)茅盾:《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》,载《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》,第45—46页。

(25)阿瑞夫·德里克:《现代主义和反现代主义》,转引自萧延中等编《在历史的天平上》,工人出版社1997年版,第219—220页。

(26)阿瑞夫·德里克:《现代主义和反现代主义》,《在历史的天平上》,第219—220页。

(27)汪晖:《地方形式、方言土语与抗日战争时期“民族形式”的论争》,《汪晖自选集》,广西师范大学出版社1997年版,第344页。

(28):《同音乐工作者的谈话》,《著作选读》,出版社1986年版,第750页。

文艺学论文范文第10篇

笔者从自身专业领域――文艺学和美学学科出发,通过对我院2005届到2012届中国语言文学专业共8届本科毕业生的3846篇毕业论文进行搜集整理和对比研究,对共计154篇文艺学和美学方向的毕业论文存在的问题进行分析,以期对本科生毕业论文写作提供帮助。

一、文艺学和美学方向本科毕业论文选题常见问题

首先,总体上看,历年来有关文艺学和美学方向的毕业论文的选题都是最少的,所占比例最低时只占总论文数的百分之三点一,最高时也不过百分之六点几。历年来文艺学领域的选题平均不超过百分之四,并且没有明显的起伏和变化,如表一、表二所示。

其次,表一的数据还表明,文艺学和美学方向的毕业论文的优秀率相对较低。按照毕业论文百分之三十的平均优秀率来判断,文艺学论文的平均优秀率只有百分之二十,明显低于平均值。除了2008年达到平均值以外,其余年份的优秀率始终徘徊在百分之二十左右。可见选择文艺学的论题,是一件吃力不讨好的事情,既不好写,也写不好。

相对其他专业来说,学生普遍反映文学理论和美学课程比较抽象难懂,听课一头雾水,思考一脑袋浆糊,选题时更是觉得不好把握,为难情绪重。可见学习难度大,写作难度高成为制约更多的学生选择该方向论文选题的瓶颈。理论课的深奥、抽象、枯燥令学生们望而生畏,致使毕业论文选题上文艺学成为最大冷门。

第三,通过对这8届共计154篇文艺学和美学方向的毕业论文选题和写作情况加以研究可以发现,论文的选题和质量良莠不齐,总体上讲存在以下几个方面的问题。

1.选题陈旧,满足于通说,缺乏新意

在文艺学领域有着众多著名的中外的理论家和基本原理和常见范畴和术语,相关的研究已有相当的历史与渊源。大量的学术研究在前,学术文献众多,因此进行学术突破的难度大,所以通常在学生论文中出现的问题就是缺乏新的创意,选题比较陈旧。

从以上的这些选题可以看到,很多学生选取了类似教科书上知识的陈旧命题。像刘勰的“情采观”、诗歌的意境美等公认的经过再三研究的老命题。如从佛教影响看刘勰和从“天人合一”角度分析宗白华美学思想,这些都是常用的角度。白居易的诗歌理论中的儒家特色和唐宋古文运动和文道观的密不可分也都是学术界已经达成的共识。这些老的经典性的选题,相对来说比较熟悉,前人的研究和参考资料也多,似乎比较好写。但是,面对众多研究资料,学生从学识上、时间上根本无法完全把握,这样的选题很难写出新意。

具体的写作也是人云亦云,囿于“通说”。或者用在学术界已经达成共识的观点组织材料,或者对前人的研究和观点做简单的概括和复述,或者写作思路按照传统的教科书的思路展开。如果只限于对学术材料的堆积,仅仅满足于通说,实际上就是炒冷饭。同时写作的结构模式也是以“定义―分类―特点―作用”等常见结构模式展开分析论证,似乎周密严谨,但内容上却仅限于对常识性问题的静态阐释,不但没有新意,研究的学术价值也会大打折扣,而且也很难获得好的成绩。

2.选题过大过空,只能泛泛而谈

过大过空是学生进行毕业论文选题和写作时常犯的通病之一。本科毕业论文的篇幅一般要求在一万字左右,并且写作的时间也比较短,这就决定了在论文中一般不可能讨论太大的问题,并且从本科生的学术水平和写作经验来讲也不可能驾驭太大的学术问题。但是在实际写作中,有的同学却往往喜欢选择比较大的问题,往往会造成大题目小论文、多主题、脱离实际等现象。

例如,表四中所列举的选题,有的选题偏大,有的过于空泛。如“浅析中西文论的融合”,论文至少要涉及到对中国文论和西方文论的全景把握,也需要熟悉中西文论交流和融合,古今中外,纵横开阖,是很难在短小的篇幅内完成的。而“中国古典诗歌创作美学浅谈”这样的选题,需要对整个中国古代诗歌历史和创作进行研究,要想在有限的篇幅内讨论清楚是很困难的。

还有一些同学选题过于空泛,外延模糊,很难把握主题。比如图表四中的“文人与禅”、“论诗人与酒”、“论网络文学现象”等选题,严格来讲都不算是学术论文的题目,而更像漫谈和随笔。这些选题的主要问题是缺乏对关键词的内涵和外延的辨析,对中心论题的界定不明,让人一头雾水,所以选题失之于笼统。

这些深奥、宽泛问题的论述往往需要一部或几部学术专著才能完成,所以选题过大对于本科生来讲是不明智的。大的选题范围大,资料多,论文写作也相对容易。但是大的选题本身就蕴涵了多向度的问题和论点,涉及的学术问题头绪繁多,需要掌握大量的材料,这样大的题目以本科生的条件很难完成,在具体写作中容易造成仓促地堆积学术资料,或过于散乱枝蔓,只能做一些表面工夫,最后草草收尾,应付了事。

3.选题范围过宽,专业界限模糊

我们在对2005-2012这八届毕业论文进行统计分析的时候,发现有大约2%到3%的论文难以进行准确的方向归类,这些难以归类的选题,大多属于偏离专业方向、缺乏专业根基的选题。具体说来又有两种情况:

第一种情况是选题与汉语言文学专业没有关系,完全脱离了专业知识背景,有的论文甚至明显不是中国语言文学专业专业论文。如2012届的毕业生论文中的两个选题:《家庭教育问题探析》就属于教育学论文,《论人们对二奶、换偶现象的论证》属于社会学论文。毕业论文就其主要目的而言,是要学生综合运用所学的专业知识、专业理论,在本专业领域内选择具有一定理论意义和应用价值的题目。选题具有专业性是最基本的要求。

第二种情况是不同程度的偏离了专业方向,超越专业知识边界,与文艺学专业方向的关系是宽泛的、间接的、松散的关联。如图表五里面所列举的《从先秦典籍看孔子・孟子・荀子的人性思想》、《上古易理对老子思想的影响》、《浅论中国传统文化的忠孝观念》等。文艺学的研究的确要以哲学研究和宏观社会研究作为背景,但是研究的最终目的和落脚点要落到文学艺术领域,因此文学艺术的前提和专业界限是不能丢弃的。

二、文艺学和美学方向本科毕业论文写作常见问题

通过对这8届共计154篇文艺学和美学方向的毕业论文写作情况加以研究,发现存在以下几个方面的问题:

1.内容空泛,缺少自己的观点,如同教科书

由于选题过大和空泛,在写作中缺乏问题意识,一部分同学的论文内容空洞,中规中矩,只是对前人知识的复述和研究材料的堆砌,没用问题这根红线去贯穿,缺乏自己的观点和创新,如同教科书。

比如2008届一位同学的论文《竹林七贤及其风骨》,论文开始介绍了魏晋时期的背景,然后介绍建安文学的前后两个阶段。接下来分别介绍了竹林七贤的事迹和性格。最后是竹林七贤和建安文学对后世的影响。这种背景、现象、特点、对后世影响的写作模式如同教科书般的刻板,缺乏新意,令人读之乏味。

再如2010届的一位同学的论文《浅析儒释道三家思想对刘勰成书的影响》也是类似问题。其内容依次为:时代背景、刘勰个人经历、文心雕龙中的儒家思想、佛家思想、道家思想。论述思路遵循着时代背景、作家思想历程、作品中所包含的思想,属于标准的文学史写法,只是对前人观点的总结和梳理,并没有自己的创见和理解。这种论文,看起来结构也完整,条理也很清楚,但是就是缺乏新意,老生常谈,缺乏学术价值。

2.流于现象描述,缺乏深入探究

论文要提出问题,分析问题和解决问题,论文一定要有问题意识。有的论文,只是对现象和材料的描述,观点不鲜明,中心不突出,浅尝辄止,缺乏问题意识,不能对论文进行追问式的研究。

比如2010届一位同学的论文《文人与禅》,论文第一部分列举了“文人好禅”的各种事实:王维、白居易、王旦、欧阳修、司马光等人好禅的证据。第二部分又是列举了“文人归禅”的代表事例:左誉。第三部分列举了“僧人诗文”的事例:梵天、延寿、惠崇。最后是对文人好禅现象的历史原因进行了简单总结。前三个部分的现象描述占了五分之四的篇幅。令人感觉到文章仅仅是指出了中国历史上文人和禅之间密不可分的现象。明显地看出文章仅仅流于现象的描述,缺少总结,也缺少追问式的研究。但是学术研究仅仅停留在表象显然是不行的,文章正确的思路应该是首先总结文人与禅关系的特殊性,其次追问为什么会形成这样的关系,然后还要揭示这种关系对文人品格和文化品格的影响,继而对中国的文化和文学艺术的影响。可惜文章只是到现象,最后仅有的溯源部分仍然是泛泛而谈就戛然而止了。

3.偏离中心,结构不完整

有的论文虽然在选题或者开头的论述中确立了一定的中心,但是在具体论述中没有控制好,导致中心偏离,或者结构不完整。

比如2012届一位同学的论文是《报纸文学价值取向探究》,本来选题还是不错的,中心也比较清楚。按照题目来讲,写作重心应该放在报纸的文学价值有哪些方面上;研究的出发点就应该是建立在对其他文学门类的比较基础之上,从而得出报纸文学的特殊性。但是论文的内容主要围绕这个问题的相关性研究,论文分为三个部分,主要论述了三个方面的问题:报纸文学的衍生和发展及其价值取向的嬗变、报纸作为媒介对报纸文学价值取向的限制、消费文化语境下报纸文学价值取向的得与失。论文的内容并未涉及到对报纸文学价值取向的总结性概括。就论题本身而言,其主要问题在于中心论题没有论述到,剑走偏锋,缺失了最重要的部分,从而造成结构不完整。

4.拼凑,逻辑混乱

由于没有形成自己的中心观点,有一些同学的论文,缺少对材料的甄别和组织,甚至被各种观点搞得思维混乱,缺乏把握能力,造成了论文写作东拼西凑,缺乏逻辑。

比如2012届一位同学的论文《浅谈“隔与不隔”》,其所论述的是王国维提出的重要命题,学术界已经有相当多的论述,所以很多前人的观点会对作者造成影响,作者只是列举了不同角度的多种不同的论述,自己并没有给出一个综合的界定,也没有在现代接受美学语境下发掘出新的意义。同时作者也并没有写出中规中矩的合乎学术逻辑的结构完整的论文。这可以从论文的各部分内容看到:先是列举了关于此命题的有关论断,又列举王国维的相关论述。第三部分用一首诗来做例证。最后是从读者角度来谈命题。这四个部分各个分离,并没有内在的逻辑让它们合理地连接在一起。论文中充斥着大量的材料,罗列了各种的论述和例子,缺少自己的思想和连贯整体的思路,因此整个论文显得逻辑散漫,有拼凑之感。

5.语言风格错位

学术论文有自己的学术规范,必须具备论点、论据、论证三个要素。要求通过材料和逻辑推理来证明作者的观点,议事论理,注重的是“论”,以理性的分析和阐述为目的。学术论文虽然也有感性的材料,但是不应该作为论点的支撑和论据。有些同学没有很好地掌握这种规范,对文体把握不准,未弄清论文和其它文体的区别,因而造成很多问题,导致写出来的论文有的像调查报告,有的像经验总结,有的甚至像报告文学。语言缺乏理论思辨的色彩,观点和结论都是感性、直观的,缺乏学术价值。其中最常见的错误是抒情散文式风格,过于注重文学性,太多的感悟性语言,把学术论文当成文学作品或者读后感来写。

仍以2010届一位同学的论文《文人与禅》为例,论文的写作中有许多讲故事的成分,语言颇富文学性,证明作者并没有掌握学术论文的文风规范。如文中第二部分有一段文字:

徽宗大观三年考取进士的浙江天台人左誉,后来曾一度做到湖州府里的通判一职。高宗绍兴年间,心情正处于苦闷深渊的左誉,一天独自去游观杭州西湖的青山秀水,但那本来魅力无穷的景致却勾不起他的兴致。正在懒洋洋回转身时,他冷不防发现大路上有一队马车迎面奔驰而来,看得出,那里头正稳坐着一位美人儿。霎时,她掀开了原本用来遮挡灰尘和陌生人的绣帘,凝视着左誉笑上一笑,然后吟了一联:

如今试把菱花照,犹恐相逢是梦中!

他当即便痴迷了。正待详细询问时,美人已被车马载着飞驰而去,转眼之间便已没了踪影。左誉感到从来没有过的失落,他想想人生里的所谓欲念其实也无非只是如此空茫,并没有什么值得他太多的留恋。想到这里,他禁不住长叹一声,眼泪不觉就直刷刷地流淌下来。于是,他不禁写了首《眼儿媚》一词以发泄心中这深沉感慨:

楼上黄昏杏花寒,斜月小阑干。一双燕子,两行征雁,画角声残。

绮窗人在东风里,洒泪对春闲。也应似旧,盈盈秋水,淡淡春山。

写罢此词,左誉把手中的笔向空中一扔,竟头也不回地拂衣往东走着。在黑夜里,他终于找到了一座露着灯光的寺庙,便毅然决然地进去当起和尚来了。

这哪里是学术论文,分明是一篇声情并茂的写人记事的叙事散文。

6.格式不规范,错误病句错字多

毕业论文有严格的格式要求,在我校的教务处网站公布了关于毕业论文的格式规范。但是还是有不少同学在写作过程中没有严格掌握标准,造成了这样或者那样的问题。虽然这些看似是小问题,但是一样会影响毕业论文的质量及成绩评定。

常见的格式问题如下:

(1)摘要和关键词撰写不规范

论文的摘要是论文内容的诠释和简要陈述,具有短小、精炼、完整三大特点。摘要是在论文完成以后提炼出来的,应该尽量反映论文的主要信息,主要包括研究意义和目的、研究方法、研究的主要内容和研究结论及建议。摘要应该具有独立性和完整性,即摘要应该是一篇完整的短文,不用阅读全文,就能获得必要的信息。本科论文的中文摘要字数一般为150~300字为宜,文中不能出现“笔者”“我”“本文”等第一人称。

摘要虽然短小但是并不好写,在实际论文写作中,也出现了很多问题。最常见的问题是有的把摘要写成引言,有的没有精确概括论文内容,有的出现“本文”等第一人称,有的混乱不清,有的字数不合要求。

如2011届一位同学的毕业论文《韩剧热播的美学解读及其启示》的摘要是这样的:

韩国电视剧的引进与热播,在中国形成了一股势不可挡的韩流。韩剧不仅给中国观众带来了视觉冲击,而且深刻影响着中国本土电视剧的市场。而与此相比较,中国的本土电视剧,尤其是青春偶像剧和家庭伦理剧,无论社会效益还是经济效益都远远落后于韩剧。面对韩剧日渐火爆,本土电视剧却日益受到冷落的现状,有必要分析韩剧热播原因并寻找其对中国电视的启示。

这个摘要更像引文,该同学在摘要里只是举出了韩剧热播的现象,证明了有必要进行研究,并没有概括自己的观点和论文主要内容。

还有一种是提问式摘要。如2008届一位同学的论文《竹林七贤及其风骨》的摘要:

魏晋在中国历史非常特殊而久久为人所怀念。彼时文人的风度气韵和风流往事让一代又一代文人喟叹不绝。不少人认为,以魏晋风度为开端的士大夫精神,从根本上奠定了中国知识分子的人格基础,影响相当深远。魏晋风度所蕴含的士大夫精神是否真的内化成了中国知识分子的某些人格底蕴?或者仅仅不过是某些后世文人所倾慕、梦寐的处世范式?魏晋风度是否有其“现代性”?本文试图以竹林七贤为例分而析之……

一连丢出了三个问题,可却没有关于他自己的研究内容和结论的概括;并且出现了“本文”这样的字眼。

摘要后面紧跟的是关键词,一般为3―5个,关键词是供检索用的主题词条,应该采用能够覆盖论文主要内容、反映论文主题概念的通用词条。通常都是从论文的题名、层次标题和正文中选出来的,或是在论文中多次重复出现的词或者词组。一般来讲,通过关键词,能看出该论文所论述的对象、范围和论文主题,一般用分号分开。

在实际的写作过程中,许多同学不知道关键词该怎么写。如2008届一位同学的论文《竹林七贤及其风骨》的关键词为:竹林名士、正始之音、现代性、玄学、政治、避世;2010届一位同学的论文《文人与禅》的关键词为:禅宗、文士好禅、僧人诗文、文士皈禅,以上的关键词选择就不够明确,不能看出论文论述的主题范围和主要内容,显得混乱不清。

还有的论文关键词概括不全,缺少重要的词语。如2011届一位同学的论文《本雅明的辩证法视角――本雅明对马克思主义的接受与发展》的关键词是:技术、文化概念、辩证法视角。缺少了关键词本雅明和马克思主义。

(2)大小标题和要点混乱

学术性的论文,特别讲究结构的条理和逻辑层次的清晰。论点论据和论证完整,论文的写作要求观点要层层推进,丝丝相扣,不仅要各部分之间的关系分明,有逻辑联系,还要求各级大小标题和要点准确、清楚,层次清楚。但是在一些同学的论文中,由于对材料把握能力不足,写作思路混乱,所以造成很多结构上的问题,有的没有小标题,有的缺少分部分和要点,也有的大标题和小标题之间不一致,还有的大标题不能包含小标题,令人感觉逻辑混乱,缺乏条理。

如2008届一位同学的论文《竹林七贤及其风骨》通篇下来没有分层,也没有大小标题,没有要点,甚至没有各个逻辑层次的标志性的词语、句子或段落,让人感觉思路混乱,看起来比较费劲。

而2010届一位同学的论文《“情真”论对魏晋美学的影响》的小标题和要点的设计,有的脱离主题太远,有的小标题比上一级标题还要宽泛。其中第三点的大标题和小标题如下:

三、“情真”论对魏晋美学之影响

(一)“庄老”之正名与《庄子》的重新发现

1.《庄子》的目录学收录及“庄老”正名

2.魏晋时期对《庄子》的注疏和理解

3.魏晋时期《庄子》地位升格的原因

(二)“情真”论与魏晋美学的展开

1.“情真”论与魏晋美学之“人的自觉”

(1)形而上的哲理论辩(2)形而下的实践行动

2.“情真”论与魏晋美学之“文的自觉”

3.“情真”论与魏晋山水怡情、人物品评及山水诗的形成

其中第一小点下的内容是讲《庄子》一书的发现、注解和地位等,和大标题“情真”论对魏晋美学之影响没有关系,放在其下面是不合适的。第二小点下的(1)、(2)点也看不出与“人的自觉”有什么关系。

(3)注释和参考文献格式不准确

注释和参考文献是写作毕业论文不可缺少的重要资料,也是毕业论文的重要组成部分。注释是对论文中的字、词、句进行解释,主要包括释义性注释和引文注释,是对论文中提到的概念和无法展开介绍、论证的内容进行进一步解释和说明的文字,包含着大量的信息和与论题有关的资料。而参考文献是作者撰写论著时所参引用的已公开发表的文献书目,集中列表于文末。凡有引用他人成果之处,均应按引文出现的先后顺序列于参考文献之中,并按规定予以标识。注释和参考文献都有统一的规定的格式,有的同学没有按照规定把直接引文的地方做标志,还有的同学只列举了专著,缺少期刊论文的文献,有的同学参考文献过少,有的同学参考文献页码不准确或者没有标注页码,还有的同学对注释和参考文献的区别不够清楚,运用上产生了混乱。如2010届一位同学的论文《浅析儒释道三家思想对刘勰成书的影响》中的注释和参考文献如下:

注释:

[1]李建中著.中国古代文论(修订本)[M].1版.武汉:华中师范大学出版社,2007:136-143。

[2]刘勰著.文心雕龙[M].1版.沈阳:万卷出版公司,2008:1.注:本文所引原文皆据此书。

[3]张鹏飞.刘勰对孟子“知人论世”观的传承[J].龙岩师专学报,2004,(2):67-69。

[4]黄大宏.《文心雕龙》与佛教关系简论[J].西北大学学报(哲学社会科学版)2000,(2):127-130。

[5]冯国栋.刘勰的“虚静”说与佛家的禅学[J].文艺理论研究,2002,(2):52-57。

[6]张少康,笠征.刘勰《文心雕龙》和佛教思想的关系[J].北京大学学报(哲学社会科学版),2005,(4):49-55。

[7]黄侃著.文心雕龙札记[M].1版.上海:上海古籍出版社,2000:153-159。

参考文献:

[1]李建中.《中国古代文论(修订本)》.武汉:华中师范大学出版社,2007.

[2]黄侃.《文心雕龙札记》.上海:华东师范大学出版社,1996.

[3]杨明照.《文心雕龙校注拾遗》.上海:上海古籍出版社,1982.

[4]张少康.《文心雕龙研究》.武汉:湖北教育出版社,2002.

[5]刘勰.《文心雕龙》.沈阳:万卷出版公司,2008.

[6]范文澜.《文心雕龙注・范文澜全集(第四卷)》.石家庄:河北教育出版社,2002.

[7]王元化.《文心雕龙创作论》.上海:上海古籍出版社,1983.

上面标注的注释其实应该是参考文献,而下面的参考文献应该是列为参考书目。

此外,还有些论文明显地态度不够严谨认真;有的不认真考证,犯常识性错误,结果人名、事件、时间、地点、数字等都出现错误;还有的学生文字表达能力比较差,语句含混甚至出现病句;还有的用词不准确,自造一些词语,表达起来让人不知所云。另外乱用标点,检查校对不仔细,错别字多,英文摘要出现错误等也时有发生,限于篇幅,不再一一举例。

(本文为2009年山东省高校教学改革项目《网络时代中国语言文学类本科毕业论文写作创新研究与实践》(2009321)研究成果之一。)

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