苗族的民族艺术范文

苗族的民族艺术篇1

关键词：苗族刺绣；教育价值；审美情趣

苗族刺绣历来拥有“无字史书”的美称，其做工精细、形式多样、寓意深刻、具有极强的人文艺术气息。苗族刺绣不仅包含了苗族人民特有的审美情趣，也代表了古代儿女丰富的想象力和创造力，直至今天这门技艺依然是中国传统民族艺术的瑰宝之一，被广泛应用于服饰、饰品、生活用品以及诸多艺术领域。我们有必要对苗族刺绣进行深入探析，挖掘苗族刺绣所蕴含的教育价值，将其作为当代教育资源的重要组成部分，以此来点亮和延续苗族刺绣艺术的传承与发展。

一、苗族刺绣教育價值之体现

1.激发本土学生的民族认同感。苗族刺绣作为苗族传统文化的造型载体，是维系整个民族情感的重要纽带。苗族美术教育需要引入苗族刺绣特有的文化艺术，让苗族刺绣成为激发苗族学生民族认同感的催化剂，帮助学生加深对本民族文化的认识和理解，培育学生认知本土文化和欣赏民间美术的能力。与此同时，苗族刺绣作为一种艺术品隶属于美术作品范畴。苗族刺绣不仅包含了一定的美术知识与技能，还能够发展学生尊重人文与关怀社会的情感，通过渗透苗族刺绣美术教育让学生真正体会到苗族传统文化的伟大情怀，进而达到自我文化认同的教育目的。此外，任何一种民族特色文化艺术都是世界多元文化的重要组成部分，抱着对苗族刺绣的热爱，也就是抱着对中国文化以及世界多元文化的热爱与尊重，让学生了解苗族刺绣精髓的同时，更能够让苗族学生加深对本土文化独特魅力的自豪与自信。

2.增强学生苗族刺绣形式美感。苗族刺绣的艺术手法比较独特，常见的有变形与抽象手法，正如同西方精准透视比例艺术形式，苗族刺绣的创造手法与现代美术理念是息息相通的。苗族刺绣不拘一格，需要创造者融入自己的幻想成分与情感色彩，使用图腾图案、线条、造型、色彩、体块及材质等要素，通过圆润和谐的构图形式完美的创造出一种梦境般的奇幻图形，表达出自己个性化的审美情趣，在极富装饰性与艺术性的外表下，透露出苗族人民对希望的追求以及对美好的诠释。苗族刺绣艺术与其它民族传统文化的区别是很明显的，苗族刺绣这种极具想象力的梦幻色彩的美术创作形式，有助于丰富学生对美的想象、感知、领悟、表达能力，通过对苗族刺绣的学习，能帮助学生从中汲取到灵感，进而将苗族刺绣的形式美运用到自己的美术作品中，增强学生对形式美感的创作能力。

3.审美快乐以及提高审美水平。追求美、欣赏美、创造美的过程是快乐的，美术教育理应加深学生的审美快乐体验，同时不断提高学生的审美水平。在多元的文化世界里，当代学生不能迷失于光怪陆离的花花世界里，需要真正对民族美术文化进行深入了解，加深自己对美好事物的体验。苗族刺绣是苗族文化艺术的精髓，也是纷繁世界中的一股清泉，有必要成为现代美术课程教育非常资源的一种资源。苗族人民采用夸张、象征、比拟的方式，赋予了刺绣作品幽默、崇拜、多姿、惊艳的情感色彩，里面包含了也许只有中国人才能读懂的民族文化艺术，只有本土人民才会“乐在其中”。在色彩绚丽的苗族刺绣面前，外国人可能永远无法理解蝴蝶、凤凰、龙等这些苗族刺绣标志性符号，但是作为中国人不能只停留在艺术表面，还需要进一步挖掘苗族刺绣所能够带给我们应有的民族审美快乐，引导学生读懂苗族刺绣美术作品的同时，不断提高学生审美水平，帮助学生形成自己具有民族特性的审美意识。

二、苗族刺绣教育价值之实现

美术教育应该承担起苗族刺绣的传承重任，不能让苗族刺绣沦落为现代化美术发展的冷门。一方面，学校应该增设苗绣课程。从幼儿教育阶段开始，就应该将苗族刺绣引入到当地的美术课堂，让孩子从小接收苗族刺绣正统的色彩、样式、故事等熏陶与启迪，培育学生独有的苗族艺术情怀与审美情趣。在中小学美术课程中要充分引用苗族刺绣等民间艺术资源，可以邀请当地有声望的苗绣传承人来进行公开授课。即便是在大学阶段，当地的艺术学院也应该设置“民间美术”等继承和创新苗族刺绣的专业课程，帮助学生掌握苗族刺绣等民间艺术形式及其造型手法，了解苗绣的起源、发展和历程，实现学生审美情感的“厚积薄发”，提高学生艺术设计的创造力，从而能够充分应用本民族艺术素材，设计出更有价值的艺术作品。另一方面，在苗族刺绣的教育过程中，应该注重对苗族刺绣教育素材的整理，要真正挖掘那些有传承价值的优秀的苗族刺绣艺术元素，以便于学生更易理解和掌握。例如在幼儿、中小学美术教学中，要避免青少年接触宗教巫术形式的图案与文化内容，在高职、大中专艺术学校应该教导艺术设计专业学生用发展的眼光认识苗族刺绣，审视苗族刺绣文化的精髓，将苗族刺绣艺术与现代化设计融合，设计出饱含传统文化韵味又具有时代感的艺术作品。此外，苗族刺绣教育价值的发挥不是一朝一夕的事，我们需要将苗族刺绣教育作为民族优秀文化传承下去。

基金项目：本文系2015年度湖南省教育厅科学研究项目“湖南民间美术在师范院校美术教育中的传承与发展研究”的阶段性成果（课题编号：15C0299）。

参考文献：

[1]阿城.苗族刺绣与上古文明[J].贵州文史丛刊，2015（04）.

[2]彭咏.浅析黔东南苗族刺绣在地方高校美术教育教学中的思考[J].大众文艺，2016（22）.

苗族的民族艺术篇2

引言

木雕工艺是利用木质材料加工雕刻而成极具观赏效果的造型艺术，是它是中国传统民间艺术的表现形式，其雕刻题材丰富、广泛、并全面走进具有中国民间特色的生活。其渗透着中国传统文化的独具精神，同时它也是中国传统文化的重要组成部分，涵盖了中国传统文化的思维观念、价值表现及行为准则。作者在对木雕工艺多年的创作和实践中发现，在极具代表民族特征的服饰、头饰、图案、建筑等中提炼木雕造型元素可以更好的表现其民族性特征。苗族的银饰以其独特的造型元素成为历年来苗族同胞穿戴的习俗，不仅能为苗族服饰锦上添花而且银饰也成为苗族特有的符号特征。通过本产品以浮雕木刻为手法，造型以广西苗族妇女头上的银角饰为元素，结合原始木雕对人、希望、生命的内容，创作出这组作品。这组作品通过对苗族元素的提炼，把苗族人民对牛崇敬和信仰通过原始雕刻手法表现在作品上，极富苗族特色。

木雕工艺的起源发展概括

1.木雕工艺的起源

我国木雕工艺的历史源远流长，在新石器时代就发现人们已经可以运用工具制作各种日常生活用具，如石斧、刀具、陶器、木器等，这些日常用具虽说造型简单但却解决了人们的日常所需。这也迈出了中国木雕艺术工艺的第一步。随着时代的变迁，制陶工艺的兴起，制陶工艺对不同款式木质容器的需求也越来越大，因此木质工艺在此情况下也日渐成熟，这也为木雕工艺的发展起到了基础作用。

2.木雕工艺的发展

新中国成立后，国家和政府对中国民间传统工艺也加大了保护和推崇的力度，木雕工艺也在这一时期重新燃起了生命力，木雕艺术也再次兴起，木雕艺术家也被集结在一起使得木雕工艺在制作、技法表现、木雕保护等方面都得到了提高。与此同时，各地木雕艺术组织建立了木雕艺术加工厂，这为木雕工艺的市场扩宽了道路，为木雕工艺造型创作和艺术品陈设提供了有力保障，那么接踵而来的是创作出更多反映民间生活风格迥异的木雕艺术精品。因此可以看出这一时期，木雕工艺在国内政府的支持下、在各地民间艺人的参与下木雕艺术行业得到了壮大的发展。可以说，这个时期木雕行业产量庞大、品种繁多、技艺精湛是我国历史上任何一个时期都无法比拟的。木雕艺术为满足人们的物质和文化生活、国际贸易、国家文化交流做出了不菲的贡献，同时也为木雕艺术的发展打开了更为广阔的市场。木雕工艺的市场需求量的增加，对木雕工艺人才的需求也越来越急需，因此在对木雕工艺人才的培养方面也产生个多种培养形式，如传统的“一对一”师傅带徒弟，高校开设雕塑课程为培养木雕艺术人才创造了有利条件。因此这一时期也涌现了一批刻画技艺精湛的优秀工艺人才，现如今有些已被称为中国工艺美术大师，有些大师的作品在国际博览会上获奖，作为木雕精品已被陈列收藏起来。随着社会科技的不断发展，也促进了木雕行业的巨大变革，木雕技艺也有传统的人工操作逐渐到半机械化话的生产，新的生产模式的出现也加大了木雕艺术品的产量，更好的适应国内外对于木雕品的需求。

苗族妇女头部银饰简介

银饰作为一种搭配服饰的装饰品被许多民族所喜爱，如出一辙苗族是崇尚银的民族，苗族银饰文化内涵丰富，银饰在苗族族群中的使用犹如一条文化链贯穿着不同地域的苗族同胞，使得银饰成为本民族的象征化符号。苗族女孩从出生起，父母就为其准备各式各样的银质饰品，如银锁、银手镯、银帽等，到了适婚年龄亲人就会为其准备搭配苗族盛装的各种银饰制品，例如头上要带银冠和银角等。广西苗族银饰受生活方式和地理环境及对图腾文化的崇拜，广西苗族妇女头部银饰各种个人样，造型丰富。苗族银头饰包括贵州苗族银饰文化内涵丰富，由于生活方式、地理环境及图腾崇拜观念不同而产生了不同的审美观念，头饰也千差万别，各不相同。苗族银头饰包括银角、银帽、银围帕、银冠、银飘头排、银发簪、银插针、银顶花、银网链、银花梳、银耳环等。苗族妇女银角银饰大概高度约为佩戴妇女身高的二分之一，广西苗族银角造型简朴、线条清晰、纹样整洁，通常银饰纹样为高出地面约为1厘米浮雕。广西苗族妇女有时佩戴银角还会在两端插上白鸡羽毛，羽毛与银角相互融合也形成了灵动之美。广西妇女也喜欢佩戴牛角银饰带在头上，那么在追溯的苗族牛角银饰的来源是以苗族宗教观念中的“万物皆有灵”的物化表现，在历史文献记载中的“人身牛首”的神农与“人身牛蹄”的蚩尤的物化体现。那么对于广西苗族妇女佩戴牛角银饰在某种程度上也是对“人身牛头”的诠释。牛角银饰造型迥异，纹饰细腻素朴，体现出苗族祖先人们对自然神、图腾文化的崇拜，也体现出苗族人民审美文化。最初是源于苗族先民强烈的祖先崇拜意识或自然神、图腾神崇拜意识。同时，牛角银饰也成为了苗族银饰文化的符号化标识。

作品《苗家三姊妹》中对苗族妇女头部银饰的提炼

木雕是“民间工艺”的一种，分为立体圆雕、根雕、浮雕三大类。本产品以浮雕木刻为手法来进行产品的创作。符号学家认为：人类生活在一个符号充满世界中，人类的行为由符号存在所产生，人类依赖于符号的作用而产生生活中的行动。那么苗族银饰也是一个具有文化链条的符号性世界，苗族银饰对外是本民族区别与其他民族文化的符号标识，对内是各个地域各个苗族分支的区分符号标识，对与各个苗族分支它则可以作为区别不同女性年龄识别符号。苗族妇女银饰它起到了维系族群文化的特征。苗族银饰造型题材十分丰富，同时也是苗族祖先对图腾文化、神灵崇拜、对美好生活向往的重要载体之一。在这次木雕作品设计中木质的材质选择主要选择樟木，当拿到一截木材是，并不是作者本身想雕什么就雕出什么，而是首先要观察木材的形状、轮廓、颜色等，顺应其特点加以构思即“因才就势”使其得到更好的发挥，从而达到“应物象形”的目的！因此在作品《苗家三姊妹》造型方面以广西苗族妇女头上的银角饰为元素（如图3-1），结合原始木雕对人、希望、生命的内容，创作出这组作品。这组作品通过对苗族元素的提炼，把苗族人民对牛崇敬和信仰通过原始雕刻手法表现在作品上，极富苗民族特色。其图案造型明显地反映了图腾崇拜意识。

在《苗家三姊妹》木雕作品中，工艺制作主要采用人工雕刻，根据广西苗族妇女头饰的造型元素，采取对苗族妇女头部银饰夸张的构图方法，在木雕作品中将浅浮雕、薄浮雕有机相结合，采用手工镂空雕刻、圆锥雕刻等雕刻技巧。使作品更好的做到形、神相似。各个部分结构有精细、大小、高低、虚实之分，使作品达到画面和谐，更加完美的展示出苗族银饰的民族特征的“神韵”和“意境”。

对具有苗族元素的木雕作品的展望

我国是一个多民族组成的大家族，苗族银饰作为苗族传统祖先民族文化的标志性符号，是苗族人民对美好生活崇拜向往的完美体现。苗族银饰炫彩夺目， 彰显着苗族艺术的魅力， 带给人们更多的审美视觉享受！并把对民族文化的理解通过打造不同银饰造型款式来体现。这些审美取向是苗族在长期的社会实践中和地域文化的形象下做形成的， 是苗族人民对美好的生活的祈求和精神的寄托。将木雕设计作品的创作中更多的把苗族银饰的元素与木雕工艺完美的相结合，不仅可以传播苗族特有的传统民族文化精神，还能更好的体现木雕艺术品的观赏艺术价值。

木雕艺术作为我国雕塑造型艺术中一种不可忽略具有民族特色和地方传统艺术的造型工艺，所以它的产生脱离不开民族特色和地方传统，从民族文化中来挖掘其雕塑造型元素，将为木雕工艺的发展则带来崭新的篇章！

苗族的民族艺术篇3

苗族是一个能歌善舞的民族，苗族舞蹈是世界舞蹈百花园中的一朵奇葩。苗族舞蹈休闲历史久远，相传在原始社会时期就有跳舞休闲方式，《韩非子》记载了禹为了让苗族先民臣服而“执干戚舞”。苗族舞蹈种类繁多，其中以苗族花鼓舞、苗族芦笙舞最有特色，在苗族芦笙舞中，苗族舞蹈滚山珠、金鸡舞、苗族大迁徙舞等舞蹈蜚声海外。在旅游经济发展方兴未艾的今天，苗族舞蹈成为苗族地区重要的旅游资源。

一、苗族舞蹈的特点

苗族舞蹈是苗族休闲的主要方式，每当夜幕降临的时候，苗族青年常常吹着芦笙翩翩起舞。苗族舞蹈具有独特的民族文化特色。

（一）苗族舞蹈的动作特点与音乐特点

苗族舞蹈的乐器有锣、钹、蛊、唢呐、芦笙、瓢琴、牛角、长号等等，最为常见、最为普遍、最有特色的配乐器是鼓和芦笙。苗族男子跳芦笙舞的时候是边吹边跳的，不需要别人伴奏，女子一般跟着芦笙的节奏跳，吹芦笙的一般是男子。苗族在踩鼓舞的时候，用鼓声伴奏。苗族舞蹈的动作变化多端，既有高难度的动作如滚山珠，也有简单易学的舞蹈如踩鼓舞。在黔东南苗族舞蹈中，经常是男子一边吹笙一边跳舞，男子双手要把持住芦笙，于是男子舞蹈的关键表现点在腿脚和头顶，在脚和头两种器官上下工夫。女子的手可以自由活动，但是在苗族舞蹈中，女子的双手的活动幅度不是很大。当然，不同的舞蹈，具有较大的区别，湘西苗族花鼓舞手的活动幅度是很大的。

（二）苗族舞蹈的山地特性

苗族舞蹈的表现手法体现了苗族的居住环境，苗族舞蹈的创造受到了他们身边的鸟鱼虫蛇和飞禽走兽的影响，是这些大自然的尤物给予了苗族先人的灵感。比如，湘西苗族的“猴儿鼓舞”，是苗族人模仿猴子的样子击鼓，打鼓者的手脚花样如同猴子的动作。再比如黔东南苗族的金鸡舞，跳舞的女子打扮如同一只羽毛美丽的金鸡，跳舞的时候，头部反复上下一点一点的，双手在两则反复上下一摆一摆的，脚步也是一步一停的，穿在身上的银饰品，也是摇摇摆摆、叮当做响，宛如觅食的金鸡。这些舞蹈体现了山地环境特征。

（三）苗族舞蹈的民族特征

苗族舞蹈是苗族文化传承的重要方式，苗族舞蹈记载了苗族的历史文化，首先，苗族舞蹈服饰记载了苗族历史，如苗族的迁徙舞服饰领上有正方形的饰品，“在正方形饰品两侧，有两条呈八字形的长条图案，此图案象征寓意男女不同。女式披衫的八字形长条多为深黄色，象征着苗族发展曾经在大迁徙途中渡过的浑水河，即黄河，河两岸的几何图案则象征着一望无际的山川田地。”[1]苗族舞蹈动作的表现手法反映和再现了苗族的历史画面，如苗族舞蹈滚山珠，反映了苗族西迁途中的披荆斩棘与翻山越岭，舞蹈再现了苗族青年用自己的身躯滚出一条道路来的场景。苗族舞蹈具有鲜明的苗族宗教特色，湘西苗族的接龙舞，主要是祈求风调雨顺和家人平安；湘西苗族的舞狮，主要是借用“狮子”来给人们带来平安和消除灾难；黔东南苗族鼓藏节里的踩鼓舞，是苗族祭拜祖先和缅怀祖先的形式；黔西的滚山珠，是苗族人缅怀先人的艺术形式。

二、苗族舞蹈旅游开发存在的不足

苗族舞蹈是苗族地区文化旅游的重要资源，在武陵山区苗族村寨景区里，基本上可以看到苗族歌舞表演，但是优秀的精品歌舞表演却是不多，大部分都很平凡。

（一）差异性不足

在武陵山区苗族聚居区内，目前开发了10余个较大的苗族村寨旅游，仅仅在凤凰县就有勾良苗寨、乌龙山风景区（扭光苗寨）、山江苗人谷、山江苗族博物馆、东就苗寨、香炉山苗寨等等。这些苗族村寨旅游开发中，基本上开发民族歌舞表演项目，游客一方面可以欣赏这里的自然风光、村寨面貌、民居民宅、生产劳动、生活方式，还可以观赏民族歌舞表演。然而，由于这里的苗族风俗一样，民族歌舞表演的内容也基本一样，如爬刀梯、打花鼓、唱苗歌等等，基本上是每个景区里都有的节目，虽然表演者的表演风格与表演的具体动作不一样，但是外行的人来看基本上是没有什么区别的。

（二）创新性不足

苗族歌舞表演的内容和形式，虽然也处在不断的创新和变化之中，如苗族打花鼓，比以前创新了很多，特别在花样和舞蹈上面做了大量的创新工作，有利于舞台表演，但是作为旅游产品，要得到游客的认可与称赞，还有一定的差距。现在凤凰很多景区里的表演，基本上还属于原滋原味的人民群众的日常表演，这样虽然让游客领略到原滋原味的苗族歌舞，得到其本源性和真实性。但是，舞台表演更需要音乐、舞蹈、美术、灯光等各种要素的配合，这样效果才会更好，如舞台设计、背景音乐、道具、服装等等，都要配合好。在这些方面，各个苗族村寨的歌舞表演还要加强。

（三）缺乏激励机制，舞蹈人才缺乏

歌舞表演是一门技术性和艺术性很强的活动，需要充分发挥歌舞表演者的积极性和能动性，歌舞表演的创造者、编导者、表演者，都付出了创造性的劳动，因此，要对他们的劳动成果加以鼓励和奖赏，对于特别优秀的个人，要给予奖金和荣誉称号。但是，目前湘西很多的苗族村寨旅游开发中，对于歌舞表演者和创造者的激励机制缺乏，优秀人才难以脱颖而出，难以形成明星和明星效益。

三、苗族舞蹈旅游开发策略

歌舞旅游产品，不仅仅是艺术品，也是商品，艺术品是基础也是根本，具有很高的艺术价值，才能受到世人的关注和青睐。但是仅仅是艺术品，还是不够的，它还是商品，归根结底要把它卖出去，所以需要歌舞创造还要考虑消费者的消费偏好、现代时尚、购买心理等等。

（一）注重市场导向

在市场经济背景下，一切经济行为都要遵循市场规律，根据市场化需求开发产品。民族文化艺术是人类的精神食粮，是人类休闲与审美的需要。我国56个民族有56种不同的民族文化。民族文化丰富多彩，民族歌舞多种多样，每个民族的歌舞都反映了他们的文化特色。民族歌舞深受人们的喜爱，民族歌舞具有巨大的市场潜力。但是不是所有的民族歌舞都受到游客的欢迎，也不是所有的游客都喜欢一种民族歌舞，民族歌舞虽然有较大的市场，但是也存在较大的风险，需要民族歌舞的编排和导演的精心设计和安排，要有敏锐的市场嗅觉，发现民族歌舞市场，开发民族歌舞市场。

（二）培育舞蹈精品，打造舞蹈品牌

一般的旅游歌舞虽然是依托一定的旅游景区而存在的，是旅游景区的附带产品，但是旅游歌舞具有一定的独立性。优秀的民族歌舞，就是一个民族和地区的一块名片，是一个地区和民族的一个窗口，通过歌舞的表演，让游客了解一个地方和一个民族独有的文化魅力。我们知道，不管是以自然风光为吸引物的旅游景区，还是以人文景观为吸引物的景区，游客在观赏旅游景区的时候，都还是不能够深刻了解一个地方和民族的文化，特别是很难了解一个地方和民族的文化精髓，因为它们较难外露出来。歌舞表演则是一个地方民族文化的浓缩，是民族文化的艺术表现形式，通过观赏歌舞表演，游客可以从更深的层次与旅游地文化沟通与交流。怎样的歌舞，才能够震撼游客呢，显然是精品的歌舞，哪些下流的和艺术品位低的歌舞，不仅我能给游客展示出民族文化的精髓，而且还给游客带来了负面的影响。所以，歌舞晚会要树立精品意识，要创造金品歌舞，名牌歌舞，如湖南的《梦幻湘西》、广西的《印象-刘三姐》、云南的《云南映像》等等，属于非常成功的歌舞，是旅游歌舞中的精品。

（三）注意明星培育与明星宣传

一台成功的歌舞往往需要一个明星来支撑，明星具有一批粉丝，而粉丝离不开明星，明星是粉丝的偶像和精神力量，一旦粉丝知道自己的偶像上台演出，或者可以合影照相，那么粉丝是不会错过机会的。就算不属于自己的偶像，明星的名人效应也会影响到非粉丝的群众，其效果也会事半功倍。《云南映像》是著名白族舞蹈家杨丽萍用心去创作和演绎的艺术作品，并传达了她的艺术理念。这部歌舞受到了游客们的喜爱，很多观看过这个歌舞的游客表示非常满意和感触深刻。这部歌舞的成功是与歌舞编排的科学性和艺术性是分不开的，但是歌舞与杨丽萍个人的魅力和个人的表演分不开，有些观众就是冲着杨丽萍来的。在旅游歌舞的开发过程中，一方面要充分利用明星，让歌舞产生明星效应；另一方面，要注重培养明星，让歌舞演出的成功与本土明星的成长同步发展。

（四）旅游舞蹈创造的创新

在歌舞表现的内容上，需要挖掘和反映地方民族旅游文化。歌舞是生活的艺术化的表现形式，歌舞的素材来源于生活，来源于地方文化。因此，歌舞的编排要深入钻研和挖掘地方民族文化资源。如广西桂林的《印象-刘三姐》，显然是挖掘了广西的歌舞文化资源，特别是刘三姐这个无形的财富资源。再如，湖南张家界的《魅力湘西》，“每个节目都会从尊重民族文化中的价值核心要素、尊重每种民族艺术形式本身的艺术魅力入手，让演出的文化意义和音乐舞蹈艺术表演有机结合在一起。”[2]民族歌舞旅游必须是文化真实与艺术创意的有机结合，文化是母体，艺术是文化的表现形式，创意则是有效路径，“文化是旅游的根与魂，旅游是文化的形和体，大湘西发展文化产业必须依靠旅游，结合旅游。”[3]要充分利用地方文化特色资源的个性，“方言、俗语、习俗、母题、原型、声腔、程式、传统指涉以及即兴性和参与性等等，都是民间文艺活动普遍具有的形态特征，而这些特征都和具体的、特定的族群、社区的文化特征有密切的联系。”[4]

在民族歌舞演出的过程中，还要注意互动。让游客参加互动，将获得更大的体验效果，得到终生难忘的美好回忆。在很多民族村寨旅游中，旅游开发者都知道要开发歌舞表演项目，可是在歌舞表演中，很多歌舞表演的参与性不足，甚至游客没有参与的机会。参与性的设计，需要精心的设计，一方面要求歌舞本身适当安排一些可以参与的节目，参与的内容要简单明了一学就会；或者虽然歌舞内容很复杂，游客无法参与进去，但是在一些程序上可以参与；再就是主持人有意安排一些互动的内容，在主持节目的同时，穿插一些参与内容。

苗族的民族艺术篇4

关键词：苗族；巴岱；说唱音乐；仪式音乐；音乐生态

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）03-0021-09

苗族巴岱说唱音乐是流行于湘鄂渝黔边邻地区的一种说唱艺术。它起源于湘西自治州凤凰县腊尔山苗族地区，并盛行于以腊尔山台地为中心的苗族聚居区。从产生、发展、盛行到成熟，苗族巴岱说唱音乐经历了上千年的历史，如今已经成为我国南方少数民族地区产生最早、影响最大、传播最广的一种说唱艺术之一。苗族巴岱仪式中的说唱一般是以说为主、以唱为辅，巴岱在祭祀仪式中边说边唱，场景严肃，但说唱生动，富有风趣，以说唱为手段来描写景物、刻画人物故事、表达思想感情。巴岱善于运用比喻的艺术表现手法，讲求贴切，想象丰富，说唱的内容既有热情的歌颂，也有深刻的讽刺，表现了苗族人民爱憎分明的性格。苗族巴岱说唱的曲目丰富，有祖先迁徙的故事，有苗族古老的神话传说，有远古民族战争的描写，有苗族人浓郁的民俗生活，从讽刺包办婚姻、歌颂与封建势力斗争的故事到赞美自由婚姻和歌颂纯洁爱情、讽刺嫌贫爱富，可谓丰富多彩。解放以后，苗族巴岱仪式中的说唱艺术得到了进一步发展，在腊尔山地区，人民喜欢用说唱这种形式改编、演出苗戏，深受苗族群众喜爱。从苗族巴岱仪式音乐中说唱这类艺术形式的产生年代，以及其内容涉及到的地点、人物来看，它的形成年代大约是在明清时期。因在此时期，苗族已在腊尔山地区周围形成了一个较为广阔、相对稳定的聚居区域，而且是封建统治阶级鞭长莫及的“化外生苗区”，一切都“自立自主”，生产得到发展，生活相对稳定。在这种“世外桃源”式的生活环境中，在人际关系、婚姻爱情、生产生活，财产纠纷等诸多事情上，就会出现一些特殊的、复杂的、曲折的、难忘的、动人的事例，它为苗族巴岱和苗族民间艺人口头创作提供了丰富的资料。这些音乐由于通俗易懂，把哲理寓于故事中，很容易为苗族群众接受，并得以在苗族社会中传唱。苗族巴岱说唱音乐在产生与发展过程中，受到地理环境、、发展历史、民族语言等因素的影响，并不断吸收本地其它姊妹艺术的养分，长期积淀形成了内容丰富、形式多样、色彩纷呈的苗族宗教音乐艺术特色。

一、生态生成与文化背景

（一）生态生成

苗族巴岱说唱音乐有着数千年的悠久历史，它起源于古代苗族人的原始宗教祭祀仪式，是苗族社会发展史上的一种音乐文化现象，巴岱仪式中的说唱作为苗族人的社会意识是超自然的，是苗族先民原始宗教观念的物化体，同时又是苗族人心理的对应物。湘西腊尔山苗族属于“九黎”之后，五千年前从江淮和黄河下游一带迁徙而来，他们经过多年的发展，建立了“三苗”部落联盟。史料记载，秦灭楚后，苗族先民大部分被迫向湘西南山区迁徙，进入武陵、五溪地区，即今湘西、黔东、渝东南和鄂西一带。腊尔山苗族应该就是在这次迁徙中居于此地的。西汉时期，中央王朝于黔中地设置武陵郡，其管辖今湘鄂渝黔边邻地区，因有沅水注入洞庭，沅水又有五条主要支流，所以又称“五溪”。在这里，有土司、官府统治，与汉族交往较多并服役纳赋的这部分苗族被称之为“熟苗”；反之则被称为“生苗”。生苗主要分布在腊尔山一带，封建统治者特称其为“苗疆”。腊尔山苗族地区自古以来就有崇鬼尚巫的习俗，据乾隆《凤凰厅志-风俗》记载：“苗人有病必曰有鬼，延巫祈祷，酿酒剖牲，约亲邻饮福，名曰做鬼，既祭不愈，则委之于命，祭后插标于门，不许人入其家，若不知而入，谓惊其鬼，必勒人者偿其所费之数。”不难看出，苗族人尚巫敬鬼，他们时常把这个观念从人身体外推到与自己生活相关的万物之上，由于受到地理环境和自然条件的影响，苗族人相信神灵，崇拜祖先，在“万物有灵”的信念下渴望人畜平安、风调雨顺。在这种现实生活条件下，苗族人从自己的苗族音乐中可以找到一种精神寄托。所以，无论是椎牛歌、椎猪歌、跳香歌舞、接龙舞蹈等，还是傩愿戏、苗族阳戏、花灯等，都受到苗族人的喜爱，并在苗族地区一直流传。同时，苗族说唱音乐在流传过程中与当地民间音乐、民间戏曲或姊妹说唱艺术相互融合，从而得到了新的发展，也使苗族民间说唱音乐更加贴近苗族人的欣赏习惯和生活情趣。

早在苗族社会的狩猎时代，苗族先民们就创造了一种表现宗教祭祀、生产生活的说唱音乐形式――傩愿歌舞，它属于苗族原始宗教巫舞。巴岱傩愿歌舞带有浓郁的原始宗教祭祀色彩，再现了苗族先民的与远古时代的民俗生活。在傩坛上，苗族人供奉许多神灵，有道教三清、玉皇大帝、五路朝王、十二郎君等等，但只有傩公傩母才是苗族人祭奉的正神，因为傩公傩母是苗族人受礼的中心神灵，在苗族人的心目中傩公傩母能保佑人口平安、五谷丰登。傩愿歌舞演出时，首先是供奉傩公傩母，人们在神案前铺上席子，苗族巴岱在席子上祭祀、舞蹈，内容多为请神、求神、酬神等祭祀仪式活动。由于苗族社会生产力低下，面对大自然的变幻莫测感到无能为力，面对灾难、瘟疫、疾病等，苗族人都认为是鬼在作崇，为了驱鬼免灾，就要举行一些祭祀仪式。湘西腊尔山地区的苗族人把傩愿歌舞称为“还傩愿”或“完傩愿”，在祭祀活动中，傩祭和傩舞密不可分，起初傩愿舞并不具有娱人的成分，仅仅只是傩祭的辅助手段。傩愿歌舞在表演艺术上虽然粗糙、原始，但其作为一种文化现象，它与苗族舞蹈、歌唱、巫术融合在一起表演，有一种原始古朴的民族说唱艺术魅力，普遍受到苗族群众的欢迎。仔细观察，苗族傩愿歌舞是寓于“椎牛”“椎猪”“接龙”“跳香”等巴岱祭祀活动中。比如苗族“椎牛”仪式，约兴起于原始社会末期，在椎牛吃牛仪式中主要舞蹈有“跳月”“打猴儿鼓”“芦笙舞”“巫师绺巾舞”等，这些舞蹈理应是苗族舞蹈之源。又如苗族“接龙舞”，据苗族民间传说，“接龙舞”是为了祭祀四十八条贤龙而产生的。苗族“跳香舞”则是苗族人民欢庆丰收，预祝来年风调雨顺、六畜兴旺和取得五谷丰收的一种民俗性祭祀舞蹈，据《仡氏娘娘征南海》的民间故事所述，其起始时间应在汉代，苗族“跳香舞”的特点是将民间武术与古代戏曲中的舞袖及生产动作柔和起来。不难看出，苗族“踩八卦”的不少舞蹈动作语汇则与苗族傩愿戏演出中的绺巾舞有着一脉相承的关系。

苗族人自古以来就居在湘鄂渝黔边邻地带，这里沟壑纵横、山势险峻、群峰耸立，交通不便，生产方式极为落后。由于历史的原因，苗族人大部分散居住在群山峻岭和深山峡谷之中，这样的生态环境，造就了苗族人思想意识的闭塞与狭隘，他们把希望寄托于神灵，鬼神便成了苗族人的精神支柱。资料记载，苗族迁居五溪地区以后，多在森林山谷间斩木结梯，以蔽风雨；男女赤足裹头，共同耕作，腰系火炼中，铸成了苗族人吃苦耐劳、强悍爽直的民族性格。我们发现，苗族先民在与恶劣的自然环境抗争过程中，始终没有停止对人性本能的释放，他们解决寻求着乐观生活的艺术表达。在远古蒙昧时期，苗族先民对自然现象、天体运行以及万事万物的存在和演变作出了种种臆测，产生了许多神话传说，如《开天辟地》《部落迁徙》《奶归玛篝》《兄妹结婚》等，这些神话直接地描述了人们在恶劣的自然生态环境中，与自然抗争、拼搏的情景，反映了苗族先民朴素的想象。苗族历史上曾经与其他民族发生过多次战争，由于战争失利，为了生存，苗族人出现了多次迁徙，因此在苗族文学艺术中，就产生了大量的迁徙歌。

在平时生活中，苗族人交往与交流也是通过歌唱的形式来完成的，由于苗族没有文字，他们的文化只有通过歌乐形式来实现。因此苗族歌乐成了人们极为重要的一种文化交流手段。苗族巴岱说唱是一种表演、歌唱、道白、舞蹈为一体的综合艺术，像这样包含语言、音乐、舞蹈、表演、武术等多位一体的艺术形式，其已经构成了说唱艺术的基本要素。苗族巴岱说唱虽然属于宗教祭祀音乐，但其所包含的语言、音乐、舞蹈、表演、武术等方面却具有鲜明的个性特点。

（二）文化背景

在湘鄂渝黔边邻的苗族聚居区，一直就流传着歌舞演故事的音乐活动，这就说明巴岱说唱音乐这种艺术形式很早就存在了。南朝梁任P在《述异记》中记载：“今冀州有乐名‘蚩尤’戏，其民两两三三，头戴牛角而相抵，汉造角抵戏，盖遗制也。”《述异记》记叙了苗族人在五千多年前表演“蚩尤戏”的情景，而且还详细描述了苗族人在表演蚩尤戏时都是戴上造型各异的面具。同时，史料记载先秦时代人们喜爱的“角抵戏”，其实就是演绎苗族人“与皇帝斗，以角抵人”的故事。苗族先民曾以巫为中心，展开歌舞演绎故事，在宗教祭祀、民俗生活和部族战争中，用歌、舞、乐、诗等形式表达了自己的愿望。苗族先民尚巫，一直保存着浓厚的巫舞文化，秦汉时期，苗族人用歌、舞、乐、诗形式演绎故事已经有了语言对白，动作表演、故事情节等比歌、舞、乐更进一步。因此，笔者认为，苗族说唱音乐与巫文化有着千丝万缕的联系。

苗族巴岱在还傩愿时，要举行虔诚的祭祀仪式，主要是祭拜傩公傩母。巴岱在祭祀时常常这样唱道：“二帝君王保佑你，行时得运转回程。二帝双皇保佑你，行时得运灾难无。”歌中“二帝双皇”就指的是傩公傩母，苗族先民一直认为远古洪水劫难之后，世界上仅存兄妹二人，他们成婚，再造人类。在巴岱《傩神起源歌》中恰恰也是歌颂兄妹成婚繁衍人类的故事，歌中主要描述了天上雷公与地上禾壁不和，二人斗法显神通，导致洪水泛滥；洪水退去后，只剩下兄妹两人，哥哥向妹妹求婚，经过合竹、滚石磨等一系列考验，最后二人成婚。《傩神起源歌》中叙述的故事只是苗族有关傩公傩母起源的说法之一，但是洪水与造人的神话传说，在世界各个地方和各民族中都有其产生与传播的普遍意义。巴岱在举行傩祭时，安台、行辞敬神部分就是设坛祭祀、讲演祝词，期间含有歌唱、对白、表演等说唱成分，这说明巴岱还傩愿仪式是属于有故事情节的歌乐舞，它具备了祭祖说故事的基本内容，有“傩公”“傩母”“兄妹二人”等故事人物。这种早期的歌、舞、乐表演故事形式对苗族说唱音乐形成、发展起着巨大作用。东晋时期，武陵郡出现了“演故事”的说唱艺术。武陵郡是在秦朝时就设立的郡，汉朝改为黔中郡，是苗族先民生活的区域，居住在此的苗族先民被统称为“武陵蛮”。史料记载，东晋时武陵郡就出现了整本《孟姜女》连台的傩戏，而且还有散折《姜女下池》，其中明显遗留着苗族民间说唱艺术。如一出《姜女下池》的唱词在开头的“盘歌”中有这样的对答：“何人开出南蛮地，欢兜开出南蛮地。”歌中的欢兜是什么人物？苗族巫歌傩舞为什么要唱到他？我们翻开《山海经・大荒北经》得知，“欢兜”是苗族人的先祖，属于远古时期苗族的一个支系。《山海经・大荒北经》记载：“颛顼生欢头，欢头生苗民”。这里的“欢头”就是“欢兜”，是苗族人的祖先。唐宋时期，苗族地区不仅流行歌舞，而且山歌也非常流行，在歌、乐、舞表演故事中，人们运用宗教祭祀仪式、歌舞、民俗生活等手法演绎故事，使故事的内容和形式更加复杂化。

苗族地区盛行“跳香舞”，这种由巴岱领舞众人合唱的歌舞形式对苗族说唱艺术的形成产生了一定的影响。“跳香舞”主要由苗族巴岱领舞，巴岱走在舞蹈队伍前，左手拿绺巾，右手持司刀或牛角，身穿红袍，后面跟着四个或八个小伙子，跟着起舞。巴岱边跳边唱，每唱完四句时，年过半百以上的若干老人就会随后应和唱“喜、乐、怀”三字，场面极为热烈。“跳香舞”在苗族民间歌舞音乐艺术发展中占有重要的位置，巴岱在“跳香”仪式里的领唱、吟唱，其在一定程度上对苗族说唱音乐的形式、内容、体裁等发展，尤其是说唱形式的形成产生了一定的推动作用。

苗族说唱音乐的形成与发展还有另一个不可忽视的原因，那就是汉文化与其他民族文化对苗族文化的影响。专家们一致认为，苗族巴岱祭祀仪式受到了道教的影响，其是在苗族原有的信仰神灵系统中加人道教信仰的神灵，“改土归流”后，文化交流的结果在很大程度上使这类宗教在自觉与不自觉之中吸收了其它宗教如道教和佛教某些教义和教仪，但是，其本质性的内涵与特征并没有因为外来宗教的影响而发生根本性的改变，至少是相当模糊的，且其表现形态和思维特征历经数千年之后依然在今天的湘西社会大量存在。明清以后是苗族社会与外界交流频繁时期，也是巴岱兴盛时期，当时已经出现了具有娱神、治病、禳灾等功能的巴岱宗教祭祀仪式，人们在宗教祭祀仪式中传承民族文化。在当时，巴岱主要祭祀活动有“椎牛”“椎猪”“祭雷神”“接龙神”“祭祀牛祖”等。我们发现，苗族宗教祭祀仪式的形式也逐渐向说唱艺术靠拢，在演绎故事、道白、唱腔、伴奏乐器等形式上不断汉化，同时又体现着苗族民间表演艺术的某种风格。但是，巴岱说唱音乐在旋法、调式、唱腔风格上保留了自身特点，仍然保持着苗族原生型音乐特征，而且沿着严格的师承关系世代相传。苗族巴岱说唱音乐是一种古老而又与苗族民间宗教祭祀联系在一起的表演艺术，这种艺术形式在苗族地区都有发现，但腊尔山苗族地区较为特殊，原因是：其一，巴岱说唱音乐以祭祀神灵为主，除了受到道教文化影响之外，形成原因与湘西苗族社会特定的经济、政治背景有着紧密的联系。其二，巴岱说唱音乐依附于巴岱原始宗教之中，与当地苗族人的民俗生活息息相关，对增强苗族人的凝聚力有着重要作用，同时也强化着苗族人群体意识和文化认同感。其三，巴岱说唱音乐是随着苗族社会变迁和外来文化冲击而产生的一种宗教艺术形式，其内容、手法、程式具有一定的封闭性和稳定性；巴岱在表演中所使用的法器、服饰、手诀、唱辞以及仪式活动中说、唱、舞的穿插，都体现了苗族说唱艺术的不同形态。

二、表述方式

苗族巴岱说唱音乐保留了古代蚩尤巫教的部分祭典内容和祭祀仪式，在祭祀神灵的对象上，巴岱主要祭拜蚩尤、雷公、高山、水井、大树、山洞等，仪式内容主要依靠口头传承。巴岱祭祀仪式法器主要有竹柝、铜铃、卦、蚩尤棍、烧腊器等，祭祀表演主要为祭祖讲古或以歌舞事神，巴岱的语言、法器、表演、唱腔以及服饰等体现了苗族原始特征。苗族巴岱说唱音乐属于说、唱、舞（表演）三位一体的综合性民间表演艺术，在数千年的历史发展过程中，巴岱说唱音乐在不断吸收其它姊妹艺术养分的基础上，结合苗族语言、音乐、舞蹈等诸多表演形式，一度成为腊尔山苗族地区人们宗教祭祀与文化娱乐的主要方式。巴岱说唱音乐唱词简单易懂，唱腔风韵独特，具有强烈的宗教色彩，充分体现了苗族巴岱说唱音乐在中国民族民间音乐中的重要作用和特殊地位。

（一）说的表述

苗族巴岱说唱音乐是一门集语言、音乐、表演等为一体的综合艺术，其说唱内容直接来源于人们民俗生活的各个方面，因为苗族在历史上没有形成文字符号，说唱活动与口头歌唱完全用苗语来表达，因此，巴岱说唱不仅仅起着鼓舞情绪增添生活乐趣的作用，而且成为传承民族文化和社会伦理道德的重要手段。巴岱说唱音乐的题材反映着苗族社会的各个方面，在语音和词汇上具有独特、丰富的个性特色。

1.语音

在腊尔山地区，巴岱说唱流传范围很小，一般都是采用生活中的白话来描述，在传承宗教文化与调解民事纠纷方面，发挥过一定的作用。苗族语音有声母49个，韵母35个，音调6个。苗语中没有撮口音韵母，声母中d、t不和i以及i为介母的复合韵母相结合。

首先，词和词组往往用后面语素来说明、修饰前面的语素。如表示时令的词有：二月，苗语为hlatoub（那沤），“那”为“月”，“沤”为“二”，直译则为“月二”；中午，苗语则为lied ndub（来度）直译为“午中”，意译为“中午”。表示物品的如牛肉，苗语为nieax yul（呀友），直译为“肉牛”，意译为“牛肉”。表示动作，如手软，苗语为nes doul（奶斗），直译为“软手”，意译为“手软”。又如“这两个人”，苗语为“oub leb nex nend（沤来奶弄），直译为“两个人这”，“这”字放在最后。

其次，在词前加上一些固定的词头。词前加上ab（阿），一般用于对长辈的称谓，如ab mil（阿米）为母亲，ab bax（阿爸）为父亲，ab poub（阿普）为祖父，ab nab（阿那）为哥哥。词前加上dab（达），一般用在动物名词前面，如dab yul（达犹）黄牛，dab ginb（达共）虫，dab mloul（达谋）鱼。词前加上ghob（各），一般表示植物、人姓氏等，如ghob kaod（各科）锄头，ghob zhet（各者）碗。在姓氏的称呼上加上ghob，如ghob miel（各毕），龙姓；ghob khad（各卡），麻姓；ghob ghueas（各灌），石姓；ghob kheat（各客），杨姓。词前加上max（马），一般当汉语中的“的”字用。如max nonax（马弄）吃的，max xaob（马校）酸的。词前加上jib（吉），一般表示时间、处所、方位，如jib mangt（吉忙）夜里，jib rangl（吉让）村里，jib zneit（吉追）后面，jib weis（吉为）吉卫，jibsoud（吉收）吉首。有时，词前加上jid，一般可以使形容词变为动词，如xub（绣）“小”，加上jid后，变成jid xub（吉绣），就只能译为“贬低”；如zheax（扎）“强”，加上jid后变成jid zheax（吉扎）只能译为努力、用力等。

其三，苗族的语音常常用“四音格”。“四音格”是苗语常用手法，这种定型的语言单位，有的可称为苗语中的成语。“四音格”内容丰富，能使苗语在诗一般的韵味中增添错落有致的节奏感，这类语言形式在仪式礼节上用得比较多。如deb deb dadgiead（得得达界）子孙后代，dax ub dax nongs（达务达隆）下雨，jid khub jid hand（吉苦吉如）相亲相爱等等。这种“四音格”的苗语词汇中，有的不能直译，如reib ghuoud reib nbeat不能直译为“菜狗菜猪”，而只能译为“猪草”。

在考察中我们发现，苗语音节结构同汉语完全相同，但音值的划分有些小的差别，声母的对应也是明显而全面的，与韵母比较的结果一样，有单向的对应也有相互的对应。苗语与汉语的差别除了汉语特有的方言以外，主要在于词义的不同发展上，如下表：

2.词汇

苗语词汇主要由单纯词与合成词组成，同时还有许多借词。就单纯词来说，以单音节为主，双音节和多音节次之。如吃，苗族人称“农”，吃饭，苗语称“农力”；如喝，苗语称“互”，喝茶，苗语称“互记”。又如三十斤，苗语称“卜果刚”；一斤半，苗语称“阿刚腾”。走路，苗语称“会勾”；跑步，苗语称“几台”。苗语的合成词一般由词根和词缀结合而成，仿佛汉语的双字成词。许多苗族歌曲的体裁结构与汉民族歌曲相似，苗歌也是七字为一句，如汉民族歌曲一样，都是七字为一句，如这首苗语歌曲：

儒葵拍农尖五酬，必求狮子游已干；

糅壤连本叉婆到，斗比内卡延各埋。把它译成汉语，则为：

乖娇跳鼓犹狮舞，像舞狮子街上游；

青年美貌如花样，主客观看喜悠悠。

随着民族之间的文化交流，苗族人不断地借助汉语词汇表达新的概念和适应社会生活，其读音是以苗语的声母、韵母和声调来表达相同或相近的当地汉语语音。比如zi44sen44医生、kε35pu35干部、thu54ke54等。由于借入时间不同，读音也就不同。

苗族的民族艺术篇5

关键词：黔东南苗族服饰；版画；蒲国昌；王建山

黔东南苗族是一个热爱生活的少数民族，一年之中有很多的民俗节日，所以外界的人称黔东南苗族侗族自治州为“百节之乡”。黔东南一直以来“以歌舞传承文化，以服饰记载历史，以芦笙渲染生命，以木鼓张扬豪情。”黔东南苗族侗族自治州具有独特的自然环境，丰富的民族文化和人文资源，以及和平建设时期人们的精神状态，给版画家提供了宽泛的创作选题，激发了他们的创作热情。

一、黔东南苗族服饰

用儿时母亲亲授的一首苗族歌曲，揭开苗族服饰的面纱，这里是用汉语翻译出的苗语的大概意思“这个帽子像朵花，头上顶了一只鸟，全身都是银光亮，脖子几大圈，手上几大圈，腰上一圈小铃铛，老少和妇女，银饰来装扮，一步响叮当，二步响叮当，响完整全身，热闹了完整个寨子，你说那个来，我说新娘来，个个穿上银饰服，欢天喜地出门迎新娘。”每到苗族的各种节日，苗族的女人们都会，穿上绚丽闪亮的银饰服装，尽情的展示自己以及家庭的，美满幸福，以及对美好生活的向往。

1、凤冠，是指银饰帽子，在冒顶中间有一只大于其他装饰图形数倍的祥鸟凤凰，凤凰周围簇拥着有类似花、草、蝴蝶的具有唯美感觉的装饰图形，相互紧挨着，给人一种圆满热闹和谐的整体效果。象征着国家民族的兴旺团结。

2、胸颈饰主要是指在脖子上装饰的银饰，有的圈小，压着衣领。有的则很大像链环，长长的链环挂到脖子上可下及腰部。银胸吊，里面雕有装饰动物龙、马、鱼等与花卉等等。

3、银围腰链是用于装饰服饰，缝在一条绣花布上，用银饰打造成各种花纹装饰的圆形银片和底部吊着一排精致的铃铛、绣布的两端也有吊有铃铛。主要是用于系紧服装，因为苗族的服装整体比较宽松，系上腰带可以修身保暖，艺术的角度可达到整体协调的装饰美。关于汉代的服饰有何关联，还待考证。

二、版画

版画分为木板、石板、铜板、丝网版、胶版等，本文主要论述的是木版画。木板画分为、黑白木刻、套色木刻、水印木刻、木口木刻等。文中列举的两位画家的作品分别是蒲国昌的《节日》黑白木刻和王建山的《皓月当空》绝版木刻。

1、蒲国昌版画作品分析

1.1、蒲国昌创作的版画作品《节日》就是以黔东南苗族服饰为题材，作品个性鲜明，极富创造性。著名评论家谢啸冰评论他是说到：“面对蒲国昌的大量作品，我却突发奇想，我好事地去想从他的作品中解读出某种或可闪现的后现代的端倪”。在一个访谈中他说道：“对造型的要求特别严格，一个模特在那边，着重他的气息，他的内在。哪怕是现在我主要以变形手法创作作品，依旧很讲求作品内在意义，要求其中要具有一种深度，要有趣，要有一种感觉，不是一种纯形式的变化。哪怕你把形变得再怪，也要包含这种内在意识，它才能够抓住观者的心，才会有一种吸引力。我现在所创作的这些变形的对象，是我对写生的对象，或者是一些比较有意思的照片的自我再创作。我自己觉得这种变形的艺术手法在当时的艺术界算是最早的了。”

1.2、作品《节日》技法中，刀法老练、简洁、在表现技法上点、线、面结合，刀法语言简洁明了，转折有力而“随意”，像书法用笔中的高山坠石般的力量。刀与木板的矛盾生成出了独具特色的刀味和木味的版画效果。银饰项圈的表现技法，看似随意而又生动，细节和形式美感都具有独有的版画语言，表达出少数民族人民的淳朴气质。

1.3、两个人物的项圈，在表现技法上采取了，相对的阴刻和阳刻，主体人物采用了阴刻的方法，把项圈的形状直接刻掉，显出白色，在空间对比中与后面一位人物的阳刻技法明显有前后关系。

1.4、装饰性十分强烈的苗族服饰苗族图腾，在黑白木刻的版画中表现出来可能会稍有些不醒目，过于琐碎和凌乱，画家用大块的纯黑和纯白来存托出，主题人物及其服饰的细节。最终给人一种丰富而且有条理的美感。达到苗族服饰地域文化和当代版画创作中的一致性使得画面更具有艺术魅力。

2、王建山的版画作品分析

王建山是我恩师之一，在教学中他十分活跃，常常教育我们学习中要懂得“拿来主义”。作品《皓月当空》中个个盛装下的苗女就如同，一座座银灿灿的银塔山所表现出的即古朴又典雅又圣洁的美。

郑波在文章《圆形符号的艺术世界――解读王建山的版画艺术》中写道：“王建山版画有着自己的独特面貌，给人的感觉，它既是民族的，又是现代的，既有地方色彩，又有个人风格。王建山在借鉴西方近现代艺术同时，在其版画作品中融入了油画的色彩，国画的线条和渲染，工艺的构成等诸多艺术手法，极大丰富了其版画的表现力。”

2.1、构图：整体构图平稳、简洁主体人物在偏正中间的位置，上下左右都留有余地空间，人物形象大小适中，给人感觉平和大气。

2.2、语言：作品的装饰性很强，吸收了西方艺术家的元素，画面主要以圆符号对黔东南苗族服饰进行创作。从头部开始谈，苗族银饰主要是以植物、动物等形态各异的图腾，然而在王建山的作品中主要是以圆符号为艺术语言，其艺术提炼概括性非常强，用大小不同的圆形组成一个完整的画面，同时也具有苗族服饰与生俱来的美感，这就是一位艺术家的艺术综合修养的结晶。

2.3、色彩：整体运用了暖黄色调，主体人物用了鲜艳的金黄色，色彩鲜明主题明确。金黄色调中运用了对比的紫的。使画面得到了一定的调和。

三、苗族服饰在版画中的艺术魅力

苗族的民族文化魅力，吸引了更多的艺术家，不同的艺术家，运用不同的表现技法，呈现出不同的画面，产生了绘画艺术的多样性，多元性。由于不同的技法，产生出画面的异彩纷呈，给大家展现出艺术的多样性，这些就是黔东南艺术的魅力所在，是不可缺少的文化魅力之一。在作品的背后，我们看到的是画家对苗族文化的热爱，在大节日中的喜悦心情，透露出苗族人民朴、实憨厚。谈到这里，我们已经认识了在中国当代比较有影响的艺术家，以及他们的艺术作品，文中仅仅谈了两种艺术样式，黔东南苗族题材在版画中呈现的艺术魅力，远远不是这简单的只言片语可以诠释清楚和完整的，大江之水只取一瓢，但愿多彩的民族艺术可以得到更多的优秀艺术家的展示和艺术欣赏者的认同。

贵州版画在平稳发展中显示了旺盛的活力和进取精神。版画家在具象和抽象之间探寻，从较高审美层次去观照对象，自觉从民族风俗的表象深入到文化层面的发掘，对既往形成的艺术语言进行突破和超越，进一步探索版画艺术语言的纯化及制作技巧。

西南民族大学研究生创新型科研项目CX2014SP167

参考文献

[1]吴茵，黑白版画的色彩语言教书育人[J]。2011（03）.

[2]与“文化生境”竞合的“文亿符号”―黔东南苗族服饰文化探说[J]。黔东南州民族研究所，2011年第6期

苗族的民族艺术篇6

1.历史文化浑厚

贵州苗族蜡画纹饰从文化延续的角度看，它是一部苗族历史全书。记载着苗人历经千年之风雨，不论苗族部落支系再繁多、图腾纹饰再丰富，造型特点再奇异，其深沉的文化结构中却隐含了一个共同的民族主题：描绘迁徙之途，怀恋远古家园，书写民族历史。苗族的民族文化得以保存，蜡画纹饰功勋卓著，不管苗族支系众多，他们都起到了强调共同血亲族源的作用，让各苗族支系牢记自己祖先的历史，牢记重返家园的使命。

2.民俗艺术淳朴

贵州苗族蜡画纹饰在苗族人数千年的宗教文化背景下，在民族传统世世代代传承演变中，体现了苗族人对祖先、宗教、图腾的崇尚，繁衍生息的淳朴愿望，凝聚着他们向自然、神灵祈求辟邪平安、多子多寿的古朴精神；这些美好愿望都承载于苗族蜡画纹饰当中，不管宗教祭祀，还是婚丧嫁娶，都被苗女描绘成一幅幅具有民俗审美情操的蜡画作品，体现出苗族人标志性的民族审美意境。

3.民间技艺精湛

苗族人对蜡画纹饰的创作技艺更是精巧绝伦，卓越精湛的民间技艺让人叹为观止，其手工技艺的发展在民间文化的传承中自由“开花”。在苗族的村村寨寨，妇姑们个个都是绘蜡高手，她们从小就跟随其母或祖母学习手工蜡画，在苗族传统社会中，绘蜡的好坏可谓衡量一个姑娘智慧高下的标准，无论在游方场或是铜鼓堂，姑娘们都穿着自己所绘纹饰，为心上人展示自己的高超技艺。因此苗族民间技艺的精湛透露出标志性的民俗审美情节。贵州苗族蜡画纹饰属于华夏文明的一部分，是中华文化最具代表性的民族元素之一，是人类文化宝库中的一颗璀璨明珠。这样的纹饰已经给世人留下了深刻的符号印象，形成了民族标志。当今我国社会已经把文化提高到了“国家符号”的地位，所有这种具有代表性的纹饰运用到当代产品设计当中，使其扎根民族土壤，衍生出更具文化底蕴的产品。

二、具有民族纹饰艺术的独特性

1.历史来源独特

苗族的历史来源与华夏民族的历史来源有所区别，华夏民族又称汉族，将黄帝、炎帝奉为始祖，炎黄子孙也渐渐成为大汉民族的自称。而苗族的传说则信奉“战神”蚩尤为民族祖先，由于战败于黄帝，而被迫进行了几千年苦难深重的大迁徙；从历史起源上看，就有别于“大众”的汉文化，其本身就属于“小众”文化，是有别于汉文化的另类存在，所以蜡画中的民族纹饰内容之怪诞、造型之新颖、表现之另类，无不体现出苗族纹饰艺术的独特性。

2.纹饰内容奇异

苗族蜡画纹饰中的许多内容来自于宗教、神话、传说，所以一部分纹饰较为怪诞，包括一些多种题材互为融合的复合纹饰，都让普通大众难以读懂其用意，正是因为这些荒谬怪诞的内容，才让观者对其审美时感受到具有民族特色的神秘魅力。

3.造型特征抽象

蜡画纹饰之所以绵延数千年不因时光流逝而消失，反而显现出强大的生命力和审美价值。纹饰造型在自然实物的基础上，夸张、简括、诙谐的提炼出抽象的造型纹饰，如丹寨的苗族对鸟头龙的描绘，就只采用了锦鸡的头部轮廓，并赋予几何纹装饰羽毛部分，而身体则使用了传说中的龙图腾纹样，总体上显现出神秘、粗犷、质朴、稚拙的审美特征。这就是纹饰造型抽象的魅力所在。贵州苗族蜡画的纹饰与现代纹饰相比较，民族纹饰艺术的独特性更强。它是苗族妇女世代相传的神秘纹样：立意之独特，内容之丰富，造型之自由，构成之完美，形成了独特的民族纹饰。将民族纹饰运用进现在产品设计中，除了能够代表其独特的民族身份外，还能在审美上展现产品的艺术性、文化性、价值性，让我国的产品设计更具国际影响力，因为“民族的，就是世界的！”

三、贵州苗族蜡画纹饰运用到产品设计中的意义

1.文化内涵启示

现代产品设计的精髓就是对文化内涵的追求。现代人对产品设计的要求远远超过其产品自身的使用功能，而对产品内在所蕴含的文化根源与艺术风格却着重强调，体现了文化内涵的深沉作用。产品中的文化寓意是形成自我品牌特征的树立，不管是厂家品牌还是生产商品都应该提到文化艺术的高度，因为文化积淀使得产品之间出现品牌的划分，文化内涵让产品从单纯的使用提高为精神的愉悦，具有较强的市场竞争力。而以上的产品作为贵州苗族蜡画文化艺术的承载体，其内涵不仅是单纯的表象，而是一种人与自然、人与物、物与自然的沟通、交流、融合，将冰冷的产品赋予了鲜活的生命力。所以将贵州苗族蜡画纹饰的文化艺术内涵与现代审美韵味相融合，研发出更多具有民族艺术内涵的创新产品，体现出文化对于设计的重要性。

2.运用方法总结

贵州苗族蜡画纹饰运用到现代产品设计中的繁简性角度出发，采用了分类研究法、对比研究法以及堤阶式研究法对家居用品设计、服装服饰设计以及工艺礼品设计中的蜡画纹饰运用进行归类分析。以每类产品为例，由简到繁、由易到难、由单色到彩色、由平面到立体以及由纹饰到廓形进行堤阶形式的对比研究，分析思路为“线条——蓝白色蜡染——彩色与立体”。论证了贵州苗族蜡画纹饰在多元化的产品设计中的运用具有可行性与延展性。

3.设计运用意义

由于贵州苗族蜡画纹饰在国内外产品设计中广泛运用所取得的丰硕成果表明：所有的现代产品设计必须从历史深处走来，实现了传统与现代的完美结合，展现出民族艺术的璀璨生命力，不但适应了现代人审美，还引领了新的民族风时尚潮流，满足现代人物质需求的同时，也让民族的精神内涵渗透进人们的审美意识；这样的产品才是扎根民族土壤的优秀设计，使得传统的民族手工技艺得以传承发展同时也向国际社会推广了我国璀璨的民族文化。

苗族的民族艺术篇7

关键词：苗族刺绣借鉴与模仿现代意义

一、苗族刺绣源流

苗族的刺绣艺术，是苗族历史文化有的表现形式之一，是苗族妇女勤劳智慧的结晶。传说有位叫兰娟的女首领为了记住迁徙跋涉的路途经历，想出了用彩线记事的办法，过黄河绣条黄线，过长江绣条蓝线，翻山越岭也绣个符号标记，待最后抵达可以落脚的聚居地时，从衣领到裤脚已全部绣满。从此，苗家姑娘出嫁都要穿上一身亲手绣制的盛装，为的是缅怀离去的故土，纪念英勇聪慧的前辈，同时也为了承继前辈流传下的这份美丽，不忘祖业，激励后人。

二、苗绣造型的现代意义

苗绣是一种中国传统的民俗文化，因苗族地区特殊的地理环境，使其成为了中国传统文人文化难以波及的地方，苗族特殊的民俗文化一直支撑着这个古老民族的发展，形成了苗族地区特有的民俗风貌和人格精神。

1.实用性

苗绣艺术与现实生活紧密相关，其内容贴近日常生产生活，风格质朴、率真。与生活的接近，还使苗族刺绣保留了艺术发生时的特征，即原始艺术时期艺术与生产活动或生活情景的一体化。在这种艺术活动中，物质生产与精神生产相互交织，创造了既有实用价值又融合了审美功能的产品，这在我们今后的设计生活中也是很值得借鉴的，对于生活的精炼正是作为设计师的我们所被赋予的美的任务。将生活中的美提炼出来，与生产紧密结合，在符合实用的前提下，带给人视觉上的享受。同时，苗绣通过依存于各种生活用品中，如服装、荷包以及各种布什物等，充分体现了实用与装饰共融的统一性，是物质的实用性与精神的审美功能相统一的一种审美创造，它是苗族历史、文化、艺术、信仰的再现。以这种浑厚的文化底蕴作为设计的前提与参考，在设计思维中保留着这些精神价值，使我们在以后的设计中能够将传统精神赋予现代设计的作品中，使其拥有丰富的内涵。

2.艺术性

苗绣造型单纯素雅，有时甚至渗透出一种天真浪漫的情怀，它所追求的那种超越现实的象征意向构成手法，既有传统的艺术风格，同时又有多边灵活的表现手法；既原始古朴，同时又现代而前卫，表现出一种在现代艺术中才可能见到的意向构成表现和意形同构空间。在艺术造型方面，不管结构，不讲透视，甚至于不顾比例与虚实；不求形似，甚至不讲事理逻辑，完全凭着苗族人民的美好愿望与幻想，自由发挥，大胆创意。她们都追求形象的自由结合，使自然对象的体积完全被消除了，只剩下彩色的线和面的构成，在空间中有机地堆叠，形成了独特的艺术造型，画面呈现出一种不间断的运动过程。这种奇特而大胆的形象、空间和氛围、规模往往出人意料，不同凡响。这种构成手法本身，给了艺术直觉和想象以极大的回旋余地，对于现代艺术来说是一个难得的参照系统，苗族刺绣中抽象、无实际指示的造型，与西方“立体主义”艺术中以视觉想象为构造的特征，可谓是不谋而合。在苗绣的刺绣纹样中甚至能够看见仿凡·高与马蒂斯的身影，隐约还发现了毕加索的气息。这正是民间艺术的独到之处，它否定刻板机械地对现实的再现，在艺术上追求独特、自由的表现个性，体现人的理想与追求。这也与19世纪出现的现代主义主张合拍。它那超越自然的简化与抽象，理念性的造型与象征，正符合现代艺术的表现要求。3.借鉴与模仿

关于取材的借鉴与模仿，苗族刺绣艺术取材广泛，从有生命的动植物到无生命的河滩卵石、猪蹄印，甚至是土沟等，都是苗族人民手中针线表现的对象。从整体上看，崇拜动物的民族意识强烈，描绘动物图案在苗家服饰中占绝大部分，尤以龙在苗族心目中享有崇高地位，她们在龙的形象中给予了善良的心愿和审美的感情，苗绣中龙的造型千姿百态，有的龙长着许多足；有的龙由环节组成，体态胖圆，无爪，无鳞，有的龙龙身人首，还长有翅膀，人、鸟、龙混为一体。这些图案都富有鲜明的现代气息，并且造型夸张而生动，在现代的装饰艺术中是不可多得的宝贵资料，而其广泛性是无可比拟的，这对于我们在设计中放开思路、调整构思更是不可多得的一份教科书。

关于表现手法的借鉴与模仿，在常年的艺术学习中，难免会产生思维定势，而苗绣艺术表现手法直接而传神，不受自然形象束缚，在造型上大胆地采取变形与夸张的艺术处理，苗家妇女们为了审美的需要，把蝴蝶的翅膀装在鸟的身上，虎的身上还出现鱼鳞，动物的眼可以长在背上，她们能够创造鸟形的花，也能创造花型的鸟。创造了各种看起来不合理而合乎其原始思维的艺术形象。在对其表现手法惊叹的同时，我们会之前对心中意形的理解，从一种片面甚至是呆板的思维中解放出来，但是又不完全是混乱而无序的，是一种思想上的有秩序而有目的的解放，并在创造艺术品中再现这种大胆的想象图形，并将其为我们所用。

研究苗族刺绣艺术是一个对其吸收消化之后并提炼的过程，在初步接触苗族刺绣艺术时，要深入剖析，透彻研究，这是一个漫长的过程，但是这并不是我们最终的目的，我们所需要的是再次地创造，创造出具有传统苗族文化气息而又符合我们当下工作要求的艺术作品。我们只有认真而不是敷衍，深入而不是肤浅地研究并学习苗绣艺术，才能把这当中为现代艺术所服务的部分变成一种新鲜的血液，注入到现代艺术的创作当中。

结语

苗绣艺术具有强烈的现代感，与现代人的艺术趣味，有着诸多相通的地方，因而获得了现代观众的普遍喜爱。在造型上所表现出来的苗族人乐天知命、开朗豁达等性格都是适用于我们这个时代的良好精神品质。只要我们立足于本民族的传统文化，并以表现本民族深层文化心理结构、弘扬传统文化中的精神为己任，同时又大胆创新，用艺术家独特的审美角度，提炼出本民族艺术的优秀成分，这样，苗绣艺术将永远闪耀着它那独特的光辉。

参考文献：

[1]高阳.中国传统装饰与现代设计.福建美术出版社．

[2]左汉中.中国民间美术造型.湖南美术出版社．

苗族的民族艺术篇8

一、贵州苗族芦笙舞的发展现状

在经济发展、社会进步的今天，尽管原始芦笙与芦笙舞的地位与传统仍在，但青年一代对其厚重的情感与心理却在逐渐向社会生活的边缘滑落。经济发展与传统文化未得两全，如何应对外来事物，如何在时展中传承民族艺术，如何处理与其他民族文化的交流互动，是一项艰难却必须解决的课题与使命。作为苗族传统文化的芦笙舞，既源于苗家生活又是苗家生活的重要组成部分，但受诸多现代因素的影响，以致苗家芦笙舞逐渐进入了一个时代的两难境地。首先是外部大环境的冲击，包括国民经济条件的提高、社会文明程度的发生，以及现代媒体对传统生活模式的侵入，人们的生活发生了翻天覆地的变化，电视电脑、互联网、手机媒体等各种现代化物品的出现，不仅吸引了老一辈人的眼球，也使得新一代群体沉迷于此。通过现代通讯进行的情感沟通与人际交往逐渐取代了传统广场式与节日礼仪性的活动，使得通过芦笙舞达到交流互动的生活模式，远远落后于现代网络通讯，也逐渐在青年一代心中形成芦笙舞无趣的潜在意识。特别是部分村寨随着留守老人、儿童数量的逐年递增，青年一代包括一些芦笙传习人都在城市做工，生活方式的变化使得大家逐渐淡化了对传统技艺的重视、学习与精进。这些都是大环境的改变，与过去芦笙舞多发生与活动在相对封闭的自然与社会环境中是不可同日而语的。其次是中间传承层面的脱节，贵州苗族没有文字，传统芦笙艺术的传承在快节奏的生活中未能实现有保障、有质有量的传承、保护与教学。在现代文明的冲击下，一方面青少年对于芦笙舞的热忱在递减，包括许多民间艺人的后代，有的在城里务工，有的在接受现代学校教育，这与过去千百年来芦笙舞口传身授的传统环境大相径庭。有的村落即使办了芦笙舞学习班，可是孩子们既要搞好文化课，又要帮助家里忙农活，如果没有固定的时间、场合及师资，是很难把这门艺术继续完整地传承下去的。另一方面已经怀有芦笙技艺的人们要么也在城市务工，要么没有“生源”，传承方式的单一化留不住学习者，而过去那种家庭与村落式的传授也得不到有效的保障与实施，导致教与学、传与承、老与少之间的断层。再次是微环境中接受群体的心理在发生变化，对芦笙艺术的积极主动性在逐渐萎缩与退化。在没有来得及理解、吸收与承继本体文化与传统的同时，即迅速地汲取外来文明，外国的月亮是圆的，外来的文化是先进的，盲目地接收无益于培养青年一代对本民族文化及传统的自信心与自豪感。而部分领导也在不断呼吁要创新芦笙艺术、改革芦笙舞，殊不知民族的即是世界的，继承与发展本为两种指标，是国家在制定文化政策时的整体方向，在一个舞种或是一个剧目中，既要发展又要继承，结局只能是四不像。原始崇拜与巫教文化在芦笙舞中留下了较深的印记，这恰是苗族文化的一种表现形式，是当今社会中仅存的为数不多的原生态歌舞艺术，对世人具有强大的震撼与吸引力。因此继承与保护才是根，只有根子扎得深，枝叶才能长得越来越茂盛，世界上任何传统民族文化的传习都是首先建立在对本民族文化精神深邃的了解、认同、喜爱及眷恋之上的。

二、贵州苗族芦笙舞的传承与保护

为了更好地发展芦笙舞，弘扬芦笙舞中的苗族传统与文化核心，在新时代下我们更应当注重对原生态苗族芦笙舞的保护与传承。第一，为了适应大环境的发展与变化，政府应当加大资金投入，通过创办苗族芦笙艺术节、艺术园、艺术村等方式，主导或引导大环境。如定期、不定期地在全国、全省或各市县举办不同规模的芦笙艺术节或芦笙艺术大赛。而贵州“一山有四季，十里不同天”的独特自然环境，使得贵州布依族、苗族的歌舞里虽然都有芦笙舞，但是风格却不尽相同。即便是苗族，不同的苗族支系，芦笙的演奏与舞蹈方式也不尽相同，这就给促成芦笙艺术节或芦笙大赛形成了先天性条件。通过这样的方式营造氛围、吸引目光，在青少年一代心目中重塑传统文化的地位与意义。另一方面芦笙舞离不开芦笙，也要注意收集、整理并研究芦笙的制作技艺，为老芦笙工匠建立工艺档案，并建立完整的原材料基地，以确保原材料的供应，开设芦笙艺术节的同时也为这些产品开拓市场，如此既适应并调整了大氛围，又从根本上解决并保障了人员的流失，形成一条产业化链条。第二，在辅助民间老艺人传帮带的同时，可以将芦笙舞作为民族特色文化融入到普通学校的体育或音乐课程中。目前在贵州，芦笙舞有被作为高等教育的体育活动内容提出来，这种方式使得传统文化与现代教学得以有机结合，在提高学生身体素质的同时，又使得传统芦笙文化的传承得到保障，这是芦笙舞走进现代教学重要的一步。其实在贵州、广西，包括沿海一些城市的艺术学院，都设立有少数民族歌舞班，或芦笙艺术学习班，但我们应当加大这种模式的整体数量，并且考虑从中小学、专科到大学都能够有芦笙艺术课或芦笙文化课，与此同时多创造机会与平台，使校园里的芦笙教学与民间艺人之间的交流与相互影响大大增加，如校园课外作业，如艺人校园讲学等。芦笙文化遗产作为非物质文化遗产的一部分，是注重以人为载体来进行知识技能传授的，因此人是传承得以延续的关键，在对原生态芦笙舞的保护中，首要保护的是人，即传承人，在我们注重将芦笙文化引入到现代教学体系的同时，也莫要忘记承载了千百年来芦笙舞精髓的民间艺人与群众。第三，葫芦及芦笙中蕴藏了不尽的苗族神话传说、历史文化与，从艺术表现来看，芦笙舞的表演形式已经远远超过了舞蹈表演的框架，舞蹈中聚集了苗族的远古记忆、价值取向、审美情感和身份认同，芦笙舞不仅是一种艺术，更是一个民族文化的真实存在。因此在对下一代传授芦笙技艺和舞蹈的时候，不妨借鉴当代学校的教学板块与方式，先传授芦笙及苗族文化，在理解文化的前提下，再来学习芦笙舞。同时我们可以参照《大国的崛起》、《舌尖上的中国》等类似的电视记录片，运用现代传媒的力量来营造芦笙主流文化的氛围，以及芦笙舞蹈的幸福感。必要时还可建设芦笙博物馆，由博物馆延伸出苗家服饰、乐曲、舞蹈、艺术、文化等，通过博物馆里的音像文字、图片资料及文物史料增强国内外友人对苗族芦笙文化的感官了解与理性认知，通过展现苗族芦笙文化，达到保护及弘扬传统的目的。

三、结语

作为一种促进民族认同的社会文化形式，舞蹈是最容易沟通人们思想的艺术，它超越了文化、传统、语言和信仰、审美，是各民族与国家之间互相认识、交往的有效媒介与方式，芦笙作为苗族及苗族文化的象征，芦笙词中蕴含了苗族千百年来的文明，芦笙舞里包涵了苗族世世代代的精髓，即使在当代社会，芦笙舞仍是民族生活的重要组成部分，它既是苗族文化的象征，也是中国传统文化的代表，在传承与保护苗族原生态芦笙舞的道路上，需要我们做的还有很多！