学艺术的价值范文

学艺术的价值篇1

董艺：目前有两种类型，一种是Fundation，非盈利的艺术机构，资金的来源是企业的捐赠，大多数捐赠者是出于对本民族文化与艺术的扶持，通过这些基金会他们希望世界上更多的国家和民族更了解本国的艺术与文化。在国外不论是个人还是企业，这种捐赠都可以减免所得税，所以大家特别有积极性来捐赠。基金会则按照捐赠者的要求，以更适合的方式来扶持推广艺术家。很多重要的国际艺术活动，如威尼斯双年展等，只接受这些非盈利的艺术机构参加。但我们不一样，德美艺嘉不是靠捐赠，而是靠投资人的投资。这就是另外一个模式，基金Fund。基金是以投资为目的，是要求有回报的。愿意投资艺术基金的人，本身也是觉得资助本民族的文化艺术是一件特别好的事情，既有收益，又成就了一个善举。基金会与基金的运作模式不一样，基金会的运作必须公开，必须透明。但基金由于涉及到退出，有买也有卖，所以往往更私密，更不透明。这两年，在国外也成立了很多艺术品基金，但我们很难找到公开披露的资料与数据，这与基金的运作模式有很大的关系。

《投资者报》您怎样看待当代艺术在国内艺术品市场的发展趋势？

董艺：虽然传统艺术具有很高的传承价值，但当代艺术更多地反应了人们当下的生活与思考，更好地表现了美学的发展与变化。喜欢当代艺术品的藏家认为，只有当代艺术才能更好地表达他们的情感与所思所想，更贴近他们的生活。随着新富阶层的兴起，对艺术的理解发生了变化，对美的理解也更加丰富。虽然今年的当代艺术品拍卖市场的价格有一个大的调整，但这个调整在整个经济大背景下也是很自然的，股市震荡得更剧烈。从整个艺术品市场的需求来看，当代艺术品还是比较稳健，具有很强的生命力，并不是像有人说的当代艺术品都是垃圾，有很多泡沫。有很多有潜力的艺术家值得人们关注。

《投资者报》艺术品投资机构怎样选择合作的艺术家？

董艺：我们以艺术家的成就为主要的参考。我通常以酒来比喻艺术家，成熟的艺术家如一瓶陈酒，随着岁月的沉淀，它的口感越来越丰富，味道也越来越醇美。年轻的艺术家如一瓶刚刚酿成的新酒，并不是酒本身不好，只是说它的发酵时间还没有那么长，味道的层次还没有那么丰富，但好的酒即便它是新酒你也能看出来它的潜力。艺术家通过他的积累，创作的量与形式是越来越丰富的，年轻艺术家与成熟艺术家，在作品的数量和丰富性上是没有办法比的，但各有各的味道。我们选择艺术家要综合的来看，因为艺术本身就是一个综合的因素，而不是一个纯粹的技巧。只有当艺术家的阅历、修养达到一定程度，水到渠成，我们才会给他策划个展。

《投资者报》我们应该怎样客观看待艺术家在拍卖市场的排名？

董艺：目前大家谈论比较多的艺术家作品的成交额指的是拍卖市场，但这只是二级市场的数据，有很多一级市场的数据（画廊直接经营或艺术家自己与藏家交易）我们是看不到的。有些艺术家强调拍卖市场的公开数据，是因为可以找到一个价格参照。有很多非常好的艺术家并不是体现在拍卖成交额上，从某种角度上说，拍卖是买卖双方的。而艺术品的周转率理论上讲是比较低的，西方更是这样，藏家买了一件作品十几年不会卖，可能到下一代的时候才把父辈的藏品拿出来卖。如果我们看成交量的话，至少说明还有很多人在卖。有很多好的艺术家，藏家买回去是不卖的。所以我们怎么来评价艺术家的好坏，不能只凭成交额的大小来判断。

《投资者报》我们怎么看待艺术品市场的运作规律？

董艺：我总愿意以股票市场的例子来类比，如果一个垃圾股价格起来了，一定是有人在炒作，而市场中本身具有价值的股票，没有人运作也是可以发展起来的。比如股市上的茅台、工商银行等，它们的市场不是任何人能够运作得起来的。在艺术市场中，比如齐白石的画，没有人运作，而是经过他自身的发展而慢慢成熟起来的。目前，很多艺术家背后都有合作的大画廊，画廊的功能首先是对艺术家作品的学术价值给予推广，然后才是帮助艺术家建立收藏家队伍。但我们不要过分美化运作，也不要过分的丑化，这是艺术家走向市场离不开的，要客观地看待。所以心态很重要，最根本的是艺术家要不断画出好东西，让收藏家感动，愿意收藏。如果茅台酒不好喝，怎么运作都不行。

《投资者报》目前我们的艺术基金运作是否成功有效？

学艺术的价值篇2

关键词：科学技术；版画艺术；艺术生命；价值

艺术是来源于生活的，广大的劳动人民在生产生活中共同创造了带有其内容喻意的各种艺术形式。每个人都有自己独到艺术见解，每一种艺术形式都具有深刻的艺术内涵。版画艺术有一千多年的历史，和丰富的艺术内容，版画艺术与科学技术的完美结合，并以它独特的艺术性和贴近人们生活的内容形式，展示着它无穷的艺术魅力。

1.版画的发展新趋势

版画艺术是人类文明成果的产物，人类的生产生活各个方面都有版画的渗透，作为人类生产生活的文化镜子，有其重要而且不可替代的艺术价值和美学价值。当代版画艺术的发展趋势则一改以往的传统创作方法，越来越趋向与科学技术相结合，利用科技的进步丰富版画艺术的内容、制作方法和时代艺术价值。

早期的版画艺术并不是独立存在的，版画的产生与雕版印刷术技术的发明、发展有这千丝万缕的联系，即便是在中国版画的鼎盛时期明代，版画作为画谱信笺版画艺术是工业文明的及戏曲插图或年画的形式存在体现价值的。版画的产生和发展是工业文明的的衍生物，是印刷技术与艺术结合的艺术形式。从纵向的历史进程来看，隋唐时代的木板雕刻的凸版印刷，15世纪意大利的金工雕刻的凹版印刷，18世纪德国的石版雕刻的平版印刷，上世纪初成型的丝网印刷，基本形成了现在的四大版种，即凸、凹、平、孔四大版种。科学技术的发展促使了版画艺术由手段单一的样式发展到目前具有多样分支版种，从最原始的单板单色的纯木刻版画到现在几乎所有的材料都可以被版画艺术运用。版画，通常是指经过特定的技术手段，在特定的质才上经过绘、刻、漏、腐蚀等手段，能够印刷出二张以上相同的作品的艺术。20世纪以来，版画的制作有了新的发展，照相制版技术，运用计算机去处理图像，都脱离了传统的版画制作方式，更加值得关注的是制版材料也从传统的木板、铜版、石版、娟版，扩展到压克力合成树脂版，ps预涂感光版，纸浆堆塑以及各种工业材料的使用。印刷技术的改进，新材料的应用，计算机新媒材料的选用使版画艺术成为了一种边缘艺术形式，人们对于版画的概念也开始了更深刻、全面的思考。传统的版画概念已经不能满足现代版画艺术的发展步伐，不能满足人类对于现在科技艺术的追求。新的版画概念是一个发展的概念，这个概念的发展也为版画艺术的发展提供了一个崭新的艺术空间。现在版画作为绘画艺术的世界语，因科学技术的发展且在版画艺术中的运用，丰富的艺术语言和艺术效果改变着人们对版画艺术的传统认识，但是版画艺术创作的灵感来自生活，来自于社会，一幅真正具有魅力而存在的艺术作品，必须要具有时代性、生活性、独特性和艺术感染性，真正具有人文精神，贴近生活、贴近大众，反应社会问题的版画创作才是现代版画的发展趋势。

2.科学技术运用与版画创作

科学技术使人类文明有了跨越式的发展，科学技术与艺术的完美结合促使了文化艺术的大发展，带给人类最大限度美术的震撼。科学技术的发展使得版画艺术经历了从手工时代到工业时代再到数字时代的历史过程。科学技术的发展使艺术创造展现出载体媒介复杂、表现形式多样、内容涉及深刻、表达手段新颖、传播方式快捷、艺术语言统一、影响受众广泛、经济效益增长、产业化的特征。随着科学技术不断发展，人类社会步入科技信息时代，版画艺术也是科学技术进步的直接受益者。在绘图上，以前的版画制作过程中绘画部分都是手工操作，计算机技术与版画创作结合利用计算机的辅助功使版画的创作更加便捷，是创作过程中摆脱了传统绘画工具对绘图的限制。在内容上，版画创作开始脱离以前受封建晋级的狭隘、单一的内容，版画的制作方式也有了极大地改变，高科技机械的运用更是丰富了版画设计的内容。在制作版材上，新的版材锌、玻璃等材料的应用可以达到类似于石版画的效果，避免了特定的版材对版画设计的限制。在制版方法上，最为明显的就是丝网版画，它从原始的纯手工的贴纸，封胶或漆、刻板等方法发展到今天利用照相制版。在印刷上，以前的丝网版画只能印一些比较简单的图形，到现在四色印刷印出相当精细的画面。版画艺术所以的制作过程上都可以与科学技术结合，突破例如以前一些传统工艺的限制，给版画艺术带来巨大的发展空间。现代版画设计者都开始从新的内容、题材上大胆创作将科学技术带给他们的新生活环境、自身感情融合现代元素拉近作品与现实的距离不失时代精神、青春的激情。

科学技术与版画艺

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术结合，大量的科学技术作为手段被运用到版画艺术的创作中，往往会给人们带来一种误区。中国当代艺术家张桂林说过：“过去照相只为我们开了一扇窗户，而现在电脑为我们打开了一扇们，里面的路很长，不知道路通向何方？”在版画艺术利用科学技术跨越式发展的同时，更值得我们注意的是版画艺术的真正生命力在于它是否具有艺术性，而非是它具有科技性，科学技术只能是作为版画艺术的手段。利用计算机辅助功能直接喷绘的“数码版画”在创作过程中虽然很便捷，但是俨然已经失去了版画艺术传统的艺术特色。虽然及数字技术的介入是绘画艺术想像力得到了极大的拓展，使其摆脱了技术条件制约。但是过分地追求视觉刺激效果，题材越来越脱离生活，对技术的追求达到痴迷的程度，甚至单纯来炫耀制作技术，失去人们对现实的体验、对人生的感受，丧失了人们对事物的思考，也就使艺术创作离日暮途穷不远了。科学技术是一把 “双刃剑”既给版画艺术带来新的发展土壤，也很容易使版画艺术畸形发展走向偏离艺术的轨道。版画艺术需要科学技术的辅助，但科学技术不等于艺术。人类改造自然界的同时也在寻求着自己发展的新的空间，当今的社会多元而日益变迁需要科学与竞争，人们就在科学与技术的王国里不段的产生释放着自己的创作激情，科学促使版画艺术创作过程中人们应该具有创新能力，具有广博深厚的文明基础和理性精神，具有专业知识和技术，从而有效的表达自我的能力和自我延伸的能力。

.当代版画“艺术生命”的价值

.版画的创作需要文化的积淀

中国文化底蕴很深厚，我们中国文化历史很长，积淀很深，我们需要优秀传统文化的积淀，知识传授，环境熏陶，使中华文化之精华内化为人格气质，作为台阶，使社会一步一步走向文明最高之顶点。文化的积淀，就像版画艺术创作中的一颗种子深埋在版画艺术创作的土壤中，吸收养分、储备能量，通过艺术家的创作开花结果。一幅有灵魂的版画创作要具有中华优秀传统的文化积淀，在作品创作的过程中反映的是长期的历史进程和积淀中形成的民族意识、民族文化、民族习俗、民族性格、民族信仰、民族宗教，民族价值观念和价值追求等共同特质。现代中国版画界“卓绝之天才”古元的创作表现了国家对新生活的极大热情，他的版画创作中就在探索摆脱现代科技的痕迹，巧妙的将画面黑白进行处理，赋予刀法严整而有旋律感，并且向民间版画创作方式学习，向中国传统绘画学习，努力探索版画艺术的民族化和大众化的艺术风格，在版画的创作中走自己风格的新道路。木刻版画《江南小镇》中让我们感到的就是情真意切、朴素生动的真实的富有生命力和感染力的劳动人民生活景象，以崭新的脱离高科技的新艺术面貌，确立了作品的艺术地位，在版画艺术实践中实现自我价值。

.生活是版画设计的源泉

艺术来源于生活，不管是创作版画还是写文章，都要有现实生活作为背景资料，不能空泛的去创作，那就是无病呻吟。在日常生活中，有许许多多的例子能供人去思考，去启发灵感。有人说，我生活的世界是很单调的，无聊的，没有什么例子去引用，其实就算每一天都过着同样的日子，那也是会有许许多多的不同点。世界是不断变化和发展的，就像人们不肯能把两只脚迈进同一条河流一样，这个世界并不缺少美，只是缺少发现美的眼睛，只要你认真的，用心的去发现，去思考，注意留意身边发生的小事，就能在平凡中发现不平凡，在单调中创造不单调。例如清代的著名画家，扬州八怪之一的郑板桥，他所画的竹子让世人称奇，他的竹子无论是样、型、状都是那么的栩栩如生，让欣赏者不住的叫绝。他之所以能有这样旷世绝伦的创作都是因为他平时的细心观察，据说，板桥在空闲时就站在竹林里，默默的观察竹的一举一动，看竹的傲对冰霜，看竹的迎风送雨。通过这样一点一滴的积累，于是轻易的画出如此神韵的竹子。在生活中发现版画的艺术，在版画的艺术中创造生活。生活和版画艺术相互联系，版画艺术来源于生活并高于生活，平时多注意留心去观察，去感受，这样才能创造出精美的版画艺术作品。

学艺术的价值篇3

关于艺术起源与审美发生此类艺术学理论的基础性问题，古今中外的学者提出过诸多有代表性和影响力的见解，如摹仿说、劳动说、巫术说等。这些学说从不同的角度和领域对人类艺术起源进行推测，各有千秋。我国学者对这些见解的阐述和分析历来多引用西方学者所举事例，殊不知我国相应的文艺实例其实非常丰富，在很多方面远比西方研究的要更为生动、复杂。

非物质文化遗产，是民族文化的精华；是民族智慧的象征；是民族精神的结晶。而我国西部地区是少数民族聚居之地，多民族本文由http://收集整理集体智慧结晶成就了西部品种繁多、特色鲜明，极具保护价值和开发潜力的少数民族曲艺资源。与此同时，它也是我们反观艺术起源诸学说得失的宝贵财富。

根据当下学界所掌握的资料，要想准确判断出艺术起源的具体形貌是不现实的，然而在整体上推测和把握艺术起源的渐次汇流则颇有可能。笔者通过对西部少数民族曲艺的深入考究，发现这些曲艺资源对建构有中国特色的本土艺术学理论具有重要的思想史参考价值，他们提供了我们反恩人类艺术起源与审美发生的独特思想背景，启示我们与其倡导单一的起源论、或者马尔库塞式的模棱两可的“多元决定论”，倒不如倡导能够集成劳动、巫术、摹仿、游戏等说的“源流汇集论”，在保持各个具有合理性的学说异质共存的整体性的同时，也能较为合理地理出艺术各个时期渐次起源的框架。

一、“说”与“唱”：人类表达欲求的艺术升华

由于年代久远，目前能留存下来的原始时代的艺术遗存，主要是石器、玉器、陶器和壁画等物质文化遗产，过去研究艺术起源时，学者们的目光多聚焦于其上，即便是原始歌舞也只能通过陶绘和壁画来研究。其实可以换一个切入点，从我国少数民族目前留存下来的说唱艺术这种艺术形式来审视艺术起源问题，哪怕不能尽然解决问题，也可以为丰富该问题的研究提供新的视角。

作为当今依旧存在和流传发展着的说唱艺术，“末伦”和“蜂鼓说唱”等壮族民间曲艺既是壮家儿女代代相传的非物质文化遗产瑰宝，也可称得上是艺术起源理论可资参照的“文化活化石”，从它们身上可以看到艺术的起源和演化过程，对我们理解“巫术说”“劳动说”等学说具有较高的参考价值。

说唱艺术在艺术史上具有独特的地位，作为一种“说”与“唱”相结合的艺术形式，它的兴衰都与其独特形态有着密切联系。在艺术发展的最早期与初期，艺术是以巫术的形式存在着的，与神灵相沟通需要倾诉，“说”必不可少。而为了增加入神沟通的神秘感和感染力，在“说”的过程中离不开有节奏的腔调变化，即此时的“说”与“唱”是一体的。等到艺术逐渐从巫术脱胎出来，逐渐世俗化，“说”与“唱”才能渐渐分开。

音乐最能在人群之间架设文化沟通的桥梁，不同国家、民族、地域之间的民众可能完全听不懂对方的语言，却完全有可能被对方的音乐所打动。因而“唱”在说唱艺术中不但能够在现场起着感染公众情绪的鼓动作用，而且起到了超越语言局限的沟通作用。《礼记·乐记》提出：“德者，性之端也，乐者，德之华也，金石丝竹，乐之器也。诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。”中国古代将“乐”提升到过度崇高的地位，客观上是由于其被与“礼”联系在一起，但同样因为音乐这种由心底而发，彼此同情的沟通作用。

但音乐的优越性与局限性是一体共生的。纯音乐在缓缓深入主体微妙心灵世界的同时，也出现了排除、脱离外部世界，陷入抽象和空洞的倾向。音乐要想获得稳定的观念形态和生活内容，从自省独悟的纯粹主体性走向交流对话的主体间性，就必须借助语言符号。相对应的是，单纯的言说也难以具备普适性的感染力，因为不是每个言说者都是具备演说天赋的雄辩家。

纯音乐恰如涛涛长河，能够翻涌起不竭的内心波澜，但它却无法容纳相对稳定的思想内容；而言说如同一艘航船，它稳定地驶向预定的彼岸，但没有激隋来承载则无法扬帆。抑扬顿挫的言说能够与激动人心的音乐结合在一起，那么承载着丰富内容的思想就能在音乐营造的感情中起伏激荡，灵动而又稳当地到达目的地。由此可见，说唱艺术的出现是历史的必然。那么在远古时代，最需要以激情来引导听众接受宣导的是什么？估计最重要的要数巫术了。

二、末伦和蜂鼓说唱：管窥壮族民问曲艺的巫术渊源

广西原生说唱艺术（如末伦和蜂鼓说唱等）直接源于巫术，兼残留着劳动的余影，然后在其发展过程中不断吸收新的艺术形式，逐渐脱离原始的巫术状态。在接下来的时间段内，中原新文化和先进文化开始对如末伦和蜂鼓说唱这样的原生说唱艺术进行强劲地渗透，使之或多或少地发生变化。这些原生说唱艺术因自身的“俚俗、粗糙”的形态而在与雅化了的说唱艺术（如“文场”）的竞争中处于不利地位，致使在一些地区雅化了的说唱艺术几乎完全取代了广西原生说唱艺术。只有在较为偏远的地方，比如广西靖西、德保、那坡、龙州、宁明、田阳、田林等地县，这些原生说唱艺术还得到保留。而进入新世纪，当更为新潮的艺术形式如电影、网络媒体以及手机传媒等新媒体艺术出现之后，曾经风光一时的“文场”等雅化了的说唱艺术也连同末伦和蜂鼓说唱等原生说唱艺术一起，成为了需要被国家文化部门保护的对象。

说唱艺术有两大优势，一是对民众现实生活及其心声反

映，二是“说”与“唱”的有机结合，彼此照应。但在新世纪到来时，网络媒体反映现实生活的速度和精准度，已经远超传统说唱；而对白与配乐在电影、电视剧中的结合，实际上是说唱艺术中“说”与“唱”的升级版本，更何况与传统说唱相比，人们在日常生活中接触影视剧的频次和容易度更高，可见如果不对民间曲艺进行及时保护，而是任其消亡，日后我国的艺术之园必将少掉许多珍贵的不可重复的花朵，对艺术起源的追寻也将少了许多现实佐证。

目前广西的壮族曲艺包括末伦、蜂鼓说唱、唱天、卜牙、唐皇、谈涯等，其中末伦的历史最悠久，其余主要是在近二百至三百年里出现的，但其中蜂鼓说唱、唱天是以古老的乐器蜂鼓和天琴为基础形成的。

1.艺术起源的活化石：末伦和蜂鼓说唱末伦是一种来源和脱胎于巫调的以说唱故事为主要内容，流传于广西靖西、德保、那坡、龙州等地县的壮族民间曲艺形式。在南部壮语“末”（moed）即指巫、巫调，“伦”（10en）则为“叙述故事”之意，末伦即为“用巫调叙事”。巫调分为三种，一为“坐巫调”（或称“未能”，moed naengh），巫婆坐场时的一套唱调，内容为驱鬼辟邪、超度亡灵、招魂奉祀、祈祷神灵保佑；二为“生巫调”（或称“末呢”，moed ndup），“生”意指非坐场的闲吟清唱，属散板式的巫调，多为叹苦情、思离别、诉情怀；三为“叙事巫调”，即用巫调叙事的末伦。

这三种巫调很明显是巫调不同发展阶段的产物，第一种是“坐巫调”是其最初的形态，而“生巫调”则展现出其脱胎于巫术而又开始超越巫术局限，渐次进入艺术领域的形态。到了末伦，已经是成形的艺术形态了。

据田野调查，巫婆做法场有时一做就是三天三夜，由于时间较长，到了半夜时唱者和听者都已产生倦意，这时巫婆则开始变换念唱的内容，用闲吟清唱的方式来“叹苦情”“思离别”“诉衷肠”。此时的巫事活动就开始呈现出初步的艺术特质，转变为一种糅杂了巫与艺的艺术的原生形态。巫调由咏神变为叹世情，看似简单的内容转换，其实标志着该说唱艺术的真正萌发，且其视野为之一变，不再局限于对神的膜拜，而是把丰富复杂的社会生活纳入其表现的范围之中。

壮族说唱艺术通常由艺人手抱天琴、三弦，脚抖铁链伴奏。据靖西老艺人何圭山的说法，到了清末叶，靖西便有人利用叙事巫调并加以改造，沿用三弦为伴奏来专门说唱故事，发展成末伦的曲艺形式。这一叙述颇有参考价值，因为“用三弦为伴奏”提供了一个线索，即古老的“巫术一艺术”形式（如末伦）会在其漫长的发展过程中，与后出现的艺术形式（如三弦）结合起来。

这里涉及壮族的另外一种著名的艺术形式：龙州天琴。其表演由以手弹拨天琴和以脚晃动铃链构成。与巫调一样，龙州天琴旱先即为巫师所用祭祀和巫术乐器。《龙州纪略》有言：“泥墙竹户近溪边，风雨寒暄四月天。男女无声听咒病，白婆夷语拨三弦。”《岭表纪蛮》则载：“（鬼婆）以匏为乐器，状如胡琴，其名日鼎。以铁或铜为链，手持而掷，使其有声，其名目马。凡病患之家延其作法，则手弹其所谓鼎者，而口唱鄙俚之词，杂以安南之音。置中间则掷铁链，谓之行马。”而天琴是壮族说唱艺术唱天的关键乐器，唱天源于民间祭祀仪式和巫事活动，这再一次说明了艺术起源与巫术仪式密不可分的关系。

与末伦相似的有蜂鼓说唱，其流行于来宾、河池地区东江一带，作为一种鼓词类说唱艺术，目前的表演形式主要为一人说唱，多为站唱、走唱，简便灵活，说唱相间，有连说带唱且舞，一人多角的特点。音乐含唱腔及器乐两部分。唱腔为曲牌连缀一联曲体式，结构短小，多为上下旬一唱词对称整齐旬式的七言旬、五言句，少数用长短句以及不规则的散句。曲韵的分韵、归字除与汉族民歌常见的尾韵体例相同外，还掺进了方言尤其是壮语中特有的腰韵、脚韵。作为壮族说唱艺术的蜂鼓。源于壮族师公（巫师、道公）的“吟游唱”。师公一般由成年男子担当，虽然师公教在其发展过程中大量吸收道教的宗教仪式内容，但就其本质而言，依旧是以本土民族的巫术作为核心。

从蜂鼓说唱的表演形态上看，其出现的时间应当比末伦要晚一些。据考证，蜂鼓与中原地区同类型鼓有着承袭关系，可上溯到周代的土鼓，乃是农事祭祀之乐器，是彩陶和黑陶文化时期的产物。《周礼·春官》即有“凡国祈年于田祖，献（吹）幽雅、击土鼓以乐田峻”之说。这种农事祭祀即为“傩”的一种。1984年广西博物馆文物队在广西永福宋代官窑发现一面完整的陶瓷蜂鼓，其鼓腔形制和现在的民间蜂鼓相近。除了壮族，蜂鼓同时也是广西瑶族、毛南族的重要乐器。可见，蜂鼓实为中原文化传人壮乡的产物，但进入广西之后已经与本地文化融合。而且蜂鼓说唱除了用壮语还用桂柳方言演唱。桂柳方言是西南官话的一种，也显为中原语系的传入。七言句、五言句的运用，则表明如今的蜂鼓说唱已经在很大程度上“雅化”，离最初始的面貌有了很大的区别。

清代《归顺直隶州志》记载，此地民众“多信巫觋，遇有疾病，辄令祈禳，酣歌于室，此风牢不可破”。旧时壮族巫师主持求雨除虫、祛邪逐疫、超度亡灵、丰收酬神等祭祀活动时，就需要喃唱来沟通人神，此时的主导伴奏乐器即为蜂鼓，师公教仪素有“蜂鼓不响不开声”“蜂鼓不响不开坛”“以鼓为戒行三罡”之说。这可看到巫术与艺术之间千丝万缕的联系，以及巫师向艺人的演变过程。师公最早的职能是纯粹的巫师，但随着时代的发展则变成了“一专多能”的艺人了。比如在广西田东县，当一个道公并非易事。他需要能写出漂亮的毛笔字，能打（鼓、锣、钹、镲）、吹（笛子），还会唱（经歌）、跳（道公舞），其难度并不亚于今日艺术院校的科班考试。

就由巫术发展为“巫—艺”形态，再发展为艺术的演化过程而言，蜂鼓说唱这种曲艺形式与末伦非常相似。都是首先由敬神开始，逐渐过渡到以娱乐吸引众人，在此过程中不断渗入社会内容和自由精神，最后形成比较完整的审美形象。而众人对之的态度，也由功利性和实用性（避灾求福），逐渐升华到艺术享受和交流（娱乐、

审美共鸣、自由表达）层面。这让人不禁想起了中华美学中的自然审美观从“致用”发展到“比德”再到“畅神”的发展历程。

2.从末伦表演形式的演化反观艺术起源学说值得一提的是，作为壮族民间曲艺的末伦除了与三弦、天琴等乐器联姻，而且还进一步推动了壮族戏剧的发展。这方面代表性的例子即为“靖西壮族提线木偶戏”（又称“靖西呀嗨木偶戏”，因其‘呀哈嗨’为衬腔而得名），该戏即以民间曲艺末伦为底本，结合中原的木偶艺术最后形成具有壮乡特色的戏剧，据称形成于宋景炎二年（1277年），文天祥部将张天宗率部南下广西在那签（今靖西旧州）定赋建宫时期。在这个晚一些出现的艺术种类“呀嗨木偶戏”身上，可以看到几处非常有意思的地方：

首先，与民间曲艺末伦同三弦、天琴的联姻一样，曲艺末伦与中原的木偶艺术的结合，都极有说服力地证明：每一种艺术种类在形成过程中都会具有交互性，它会吸收邻近艺术种类的许多传统或者新生的技艺，从而融合它们艺术特征，于是越往后发展，其自身原本的初始面目就愈加模糊。

其次，“呀嗨木偶戏”该戏的形成，离不开末伦已营造好的“巫—艺”文化氛围，这为了艺术起源“巫术说”作为艺术起源最直接的原因提供了一份文化证据。而与此同时，该戏的衬腔，如“下甲末伦调”的开头叹词“哎”和结尾叹词“唧呀业”，又让我们看到了劳动在艺术起源中的余影，因为曲艺衬词的渊源就是远古时代先民们为了协调动作、鼓舞人心而发出的有强烈节奏而缺乏旋律陛的歌呼声。如《淮南子·道应训》就提到“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也”。《岭表纪蛮》记载，“僮人（壮人）群体农作，尤喜合唱，谓之‘唱朗’。‘唱朗’乐及无穷，虽疲，弗觉也”，说的也是劳动与艺术的密切关系。

艺术的“巫术说”阶段，其实就是在艺术创作从不自觉到逐渐自觉的过渡阶段。打个不太恰当的比喻，就如同生物界的鸭嘴兽，作为最原始的哺乳动物之它恰好处于形成高等哺乳动物的进化环节，它已属于哺乳纲，但又保留了能生蛋等爬行动物的重要特性，尚未进化到纯粹的哺乳动物。“巫术说”阶段的艺术保留着“劳动”这种更为根本的起源原因，但巫术已经呈现出了许多艺术逐渐开始自觉的迹象。或日，劳动是艺术起源的准备期，而巫术已经进而进入了艺术起源的酝酿期。

“呀嗨木偶戏”的唱腔调高的控制，也是依据唱师嗓音条件而定的，调高范围在d至g宫系统内，好的唱师还能唱至升f至g宫系统内，各乐器也是跟随唱师唱腔而调高定调。这显示出融巫师和艺术家为一身的唱师，在其表演的过程中逐渐展现出了自身的主体陛，其不再只是执行和传达神意的工具，而是具有能动力量的主体。在此，艺术的重要特征逐渐显现出来：艺术家本身自由的创造性、主动的表现性。

三、文场兴起之后：雅化艺术形式对壮族曲艺的影响

在此还不得不提到一个非壮族的曲艺形式：文场。

广西文场是流传于桂北、桂中、桂东北、桂西北等官话地区，尤以桂林、柳州、荔浦、平乐、鹿寨、宜山、融安最为盛行的一种民间曲艺形式。文场源于江浙的民间小调，市井俗曲，清乾隆年间，上述民间艺术，通过官吏升贬任迁及商贾贸易的频繁交往，逐渐传入桂林，经与桂林方言、民间音乐紧密结合后，衍变成了文场。其原为坐唱曲艺，后来才加入了演唱的表演形式，以唱为主，间有对白，在其中还可见到昆曲的影响。演唱人数根据曲本的人物安排，多为一人一角，分生、旦、净、丑等行，伴奏乐器以扬琴为主，加上琵琶、三弦、二胡、笛子，即所谓“五架头”。后再加入了板鼓、木鱼、碟子、酒盅等打击乐器。文场虽为民间性质的曲艺，但其置身于广西的出现较早的原生曲艺（如末伦和蜂鼓说唱）之中时，仍然属于“雅化了”的艺术形式。相对于“土”“俗”的原生曲艺，精致、细腻的文场更有文化上的所谓优越感和竞争力。

文场曲牌分为大小调，大调四个，分别是“越调”“滩簧”“丝弦”“南词”，多用以演唱成套唱本，小调有“马头调”“银纽丝”“骂玉郎”等一百多种曲牌，多用以演唱抒情的传统唱段。以学者罗静收集到的一首《骂玉郎》为例，这首小调有着典型的江南雅致诗歌的韵味。文场的审美标准是“清晰的口齿，沉重的字；动人的声韵、醉人的音”，这也与末伦和蜂鼓说唱等质朴的说唱艺术形式大相径庭。

骂玉郎

黄昏卸却残妆罢，窗外西风冷透纱。

听蕉声一阵一阵细雨下，何处与人闲磕牙？

望穿秋水，不见还家，潸潸泪似麻。

又是想他，又是恨他，手拿着红绣鞋儿占鬼卦。

相思恨

寄相思愁锁梨花院，粉墙儿高似青天。

难消遣，怎流连，翻来覆去忍不住意马心猿。

耳听得海棠花下一阵一阵秋风卷，寒夜孤灯有谁怜。

文场对广西原生曲艺产生的竞争压力是显著的，它有可能迫使其他本土曲艺为了应对竞争压力而开始“雅化”，至少开始变得趋向于学习中原传来的曲艺的精致形态。如，如今的蜂鼓说唱里有曲牌名，以及七言句、五言句，这都明显不属于原

初那种粗糙质朴的巫术形式，完全是在后来的演化过程中被雅化了的结果。

四、早期与晚近的壮族民间曲艺：

艺术诸源头的合流和不断自我改写

与文场接近同时期出现的壮族曲艺“卜牙”，其流行地点与桂林相距颇远，主要吟唱于广西百色、田阳、田林、凌云、乐业一带。但即便如此，卜牙与之前的末伦等原初曲艺相比，也带有雅化了的表演特征。卜牙早期为情歌对唱，后发展为叙事说唱相结合的说唱形式，表演是多为一男一女扮成夫妻，其唱词句式多为五言体式，韵律严谨，腰脚韵到底。一男一女的世俗化表演形式，以及严谨的韵律都表明它已非末伦之类拥有久远发展历史故而能够容易寻觅根源的原生曲艺了，而是更可能是一种外来艺术在本地的变形。这启示我们，越是原生的艺术形式就越能借此探寻艺术起源之根，而晚近形成的艺术形式则不然。

从上表我们已经可以大致从宏观上把握艺术起源问题了。无论是摹仿说还是游戏说，哪怕成立，摹仿、游戏也应当是处于艺术发展史上相对靠后一些的阶段上的行为动因。因为摹仿、游戏都属于具有较为明显的自觉意识的范畴了，而艺术起源不可能在一开始时就是自觉的。原始艺术是适应着劳动实践的需要并在劳动实践过程中产生的，它与生产劳动密切结合在一起，其作用就在于组织生产、减轻负担和提高效率，只是后来才逐步具有了相对独立性，在生产劳动中逐步独立出来，成为文艺最初的萌芽。

因此，“劳动—巫术—摹仿—……”，实际上对应了艺术的“从无到有”的一个个发展阶段。以下表为例：

可见，虽然我们不可能回到远古，许多资料也现已不可考，但目前最接近艺术起源之根的，当数劳动说和巫术说。其中劳动说道出了艺术起源最根本的原因，但对于艺术起源最根本的问题，即“艺术是如何从不自觉的阶段（劳动），过渡到逐渐自觉的阶段（摹仿、游戏），这中间存在着未能细述的空白，而笔者认为，巫术正好回答了这一过渡阶段中的中介、桥梁是什么的问题，所以劳动和巫术应当是我们现在研究艺术起源时重点关注的部分。

学艺术的价值篇4

[关键词] 书法教育 中小学生 艺术 价值

书法是中国特有的一种艺术形式,历经数千年的沉淀和发展,在世界艺术之林享有盛誉。中小学生是国家的希望和未来,对中小学生进行书法教育,不仅仅是继承和发扬中华民族传统文化的客观要求,同时具有相当重要的艺术价值。

一、对中国书法艺术形成和发展的历史进行充分了解

书法艺术在长远的发展历程中,逐渐形成了自己的艺术风格,具备独特的艺术魅力。因此,在对中小学生进行书法艺术教育的时候,就要对中国书法艺术形成和发展的历史进行充分了解。因为对中小学生进行书法艺术教育的目的,并不仅仅是为了让学生能够写得一手好字,更重要的是了解书法艺术的历史发展轨迹,对其进行传统文化的教育,以及艺术情操、艺术修养的训练与培养。

书法艺术的形成,最早可以追溯到文字的起源。中国文字的发展,从甲骨文到后来的小篆,经研究发现象形字的比例不断降低,会意字与形声字的比例则在不断提高。这个过程中,文字纯象形的成分正不断地减弱,而符号化的成分则不断地增强;文字的形体也在不停地进行演化,书写的工具也由最初的刀刻演变为用笔写。然而有一点却是始终不变的,同时也是汉字在整个古体字阶段所具有的共同特点,即象形的特点从始至终都没有发生改变;并且,我们不同阶段的祖先在将汉字实用价值进行充分发挥的时候,也在对其使用的汉字不间断地加工、进一步美化,使其更加规范;且主动对其形体美感方面的效果加强,令之更加具备装饰性和艺术性,提高其在艺术欣赏方面的价值。

这是书法艺术在初期阶段的发展历史。研究中可以将不同历史时期下人们所使用的文字作对比,从中了解到汉字发展演变的历程,引发中小学生的学习兴趣,引导中小学生的学习行为。

需要注意的是,书法教育不仅是对汉字的书写结构、书写法度进行了解和掌握,更重要的是对优秀作品的欣赏能力、以及优秀作品中精华的吸取。

二、培养中小学生书法艺术的审美兴趣,提高其艺术想象力

对中小学生进行书法艺术教育,体味书法艺术的深厚魅力,在培养中小学生艺术审美兴趣、提高艺术想象力方面具有良好的效果,是培养其艺术情操和艺术修养的关键措施。

书法教育,指在教师的帮助下,使中小学生能够从整体上领略到各种书法艺术的样式美,即对书法线条的不同节奏和力度、质感及韵律、空间关系等美感进行整体性的把握与体验。对书法艺术而言,线条即是生命。因此,指导学生得到书法艺术中的线条具备的深厚内涵的体验,是书法教育的重要任务。

如同舞蹈艺术里的基本步法,以及音乐艺术里的基本音阶一般,书法艺术内的线条是其最基本的组成部分。线条力度的刚与柔;横竖的曲与伸;笔画间的异同;笔锋的隐与显;以及运笔的疾与徐;提按和轻与重;体态的动与静等等,皆会产生出不相同的韵律感与节奏。

由于线条本身所具备的质感,以及其对空间的分割所带来的节律,都能够使欣赏者产生不同的美感。比如:楷书书法中的线条使人产生庄重沉稳的感觉,欧书的特征是严谨险峻,颜书以敦厚雍容著称,赵书则具备流畅妩媚的特点;而隶书的则是强劲方正,有些是枯涩古朴,有些是秀美高雅;行草书里的线条以变化莫测为特征,万千的仪态将线条丰富的韵律感和节奏充分发挥表现出来。可以说,一幅优秀的书法作品,其鲜明的节奏、无穷的意味,所表现出的艺术力并不低于一曲优美的音乐。

总而言之,书法艺术的审美价值是由韵律和节奏两个方面所构成的,对中小学生实施书法艺术教育,可以帮助学生充分自由地发挥其想象力,在指导下通过挥动其手中的笔墨,细致观察,将不同的线条加以对比,自由地理解和体验,最终达到体悟于心、提高艺术审美兴趣和艺术想象力的目的。

三、培养中小学生书法艺术的创造热情

在理解体验的基础上,对中小学生进行书法教育,能够培养其对书法艺术的创造热情。对中国传统文化艺术而言,理解体验是继承,创造即是创新;对中小学生进行书法教育,才能将中国传统文化艺术发扬光大,并在此过程中提高中小学生的艺术情操和艺术修养。

对中小学生进行书法艺术教育,首行要培养其对书法艺术创作的自信心,以及在书法艺术创作的过程中所能够获得的自由之感与趣味性,指导者要帮助中小学生在娱乐的过程中,逐渐地掌握书法艺术的不同技法。

毛笔的灵活运用是书法艺术教育的关键,教育中需要使学生通过笔墨的自由挥动,充分领会各种不同笔法所表现出的不同效果,包括中锋、侧锋、铺毫及提按、顿挫、转折等;而运笔速度方面的差异,则可以带给学生以轻盈、快捷、沉重、缓滞等各种不同的感观。这些不同的审美体验,并不仅仅只局限于行草书等作品,而应当渗透进入各种不同书体的每一笔每一划,帮助学生们充分体验不同笔速下线条所表现出的力度、枯涩、苍润等不同质感。下一步则可以让中小学生体验在创作中灵活运用手指手腕的快乐感觉。书法艺术被誉为纸上的舞蹈,只有在对手指、手腕进行灵活运用的基础上,操作毛笔工具在纸面间翻转、顿挫,表现轻重、疾徐等不同特性,才能够创作出仪态万千、具有审美价值的书法艺术作品;而对腕力熟练的掌握运用,才能够使笔法更加灵活,创作出来的艺术作品才会更加地自然生动,具备打动人心的魅力。当学生们在创作过程中体会到自由之感与趣味性,积极性就会被充分调动,自信心也随之越来越强,继而更加充满自信的挥运笔墨,体会到更深一步的审美价值。

综上所述,如今的书法是以一个独立的艺术门类而存在的。对中小学生进行书法艺术教育的重点,应该是对其艺术修养和素质的培养,而不仅仅是进行单纯的技能训练。训练技能是培养艺术素质的一种措施,书法艺术教育要通过技能的训练,使中小学生获得审美兴趣,提高其艺术想象力和艺术创造热情,才能真正体现其艺术价值。

参考文献:

[1]狄德全.浅谈小学书法教育[J].和田师范专科学校学报,2008,(03).

[2]林琴.现代书法艺术教育的价值嬗变――以小学书法艺术教育为研究视阈[J].艺术探索,2007,(02).

[3]林兴锋.小学书法教育现状与对策[J].青少年书法,2009,(07).

[4]任漫丛.论小学书法艺术教育的重建[J].艺术教育,2008,(04).

学艺术的价值篇5

一、对艺术歌曲的审美价值

1.艺术歌曲的领域及地位

在我们的学习过程中,经常会把一些艺术歌曲及一般的歌曲相联系,把一般歌曲错误的理解为艺术歌曲。艺术歌曲是19世纪欧洲浪漫主义的音乐宝物之一。因为它具较高的艺术价值和令人久久不能忘怀的魅力,再夺世界各国音乐家和大院校的崇高敬佩和大力支持。艺术歌还应该得到外来佼佼者的赞扬和它本身有着无懈可击的迷人光彩。后来,培养出了许多歌唱艺术家,文学教育家把艺术成品推向时代的尖端,已存在的价值和魅力影响着越来越多热爱艺术的人们可以延伸艺术的道路,挖掘艺术的财富。

2.艺术歌曲是诗歌韵律和音乐帝国的联络

艺术歌曲在声乐界视为音乐圣典,它是很多著名音乐艺术家的汗水和结晶。作曲家内心深处的涵养造就了艺术歌曲今日的成就,艺术向往着自由,摆脱了残酷的面容,在仅有的空间发挥创作灵感,谱写歌曲的广大流传。在过去变革时期,许多才华出众的大艺术家,浪漫主义诗人,思想家,哲学家,都脱颖而出,他们常以对联结合的形式去扩思一些自己空间的思维想法,对艺术的看法以及它存在的价值、观点。并以细腻的思想感情去抒发它们在艺术领域界中的整体水平和审美价值。他们把古典乐派、欧美乐派、中西方音乐与民间音乐艺术的美联系在一起。为未来的音乐艺术歌曲开辟了辉煌的道路。真实的艺术情感表露于内在美,外在美相结合,借景而抒发对艺术的内在情感。为此,我们应该着重于加强扩大文化素养和科学内涵的知识,丰富自身存在着的文化素养,充实自己的精神涵养,提高对艺术界的欣赏水平和观察力。

3.艺术歌曲的风格式样

艺术歌曲无时不在表现着人们对音乐艺术的真实情感,艺术歌曲逐渐成为人们在处理情感时的一种选择去向。比如细嗓子,朦胧的思绪情感,艺术表达者不追求夸大其辞的声音。而应该用纯实,并气息控制发出的正确声音来演唱。艺术歌曲本身具有并可比拟的高雅、纯洁的美感和崇高的艺术价值来源于深厚的文化涵养。热爱艺术的人们,不仅要正确地把握艺术的情感再现,更重要的是内心境界的文化修养之宜。如果做到以上这些要素,声乐在教学过程中才能得到认可,从而丰富了艺术的内涵,同时扩大了声乐在国界中的不同凡响及重要性。

二、艺术歌曲在教学过程中的处理,应用和经验

1.艺术歌曲被艺术者的修养,范围

在生活中,音乐和语言息息相关,有时候音乐更能直白的表达人的思想感情,生命就像音符的跳动,每一个音符都注视着生命给予的气息,产生了思维性对艺术的认识和见解。所以,真正的艺术作品,是把艺术者自己的心灵渗透到灵魂深处,追溯着音乐的真实情感,散发的音乐的情怀,艺术的意境。一首篇幅较短的艺术作品,曲调简单,减少了复杂性,从而在人们内心无疑不是一首简单的曲目,以至于降低了对艺术歌曲的重视度,当我真正挖掘艺术曲目的广度和内涵时才会发现它原来是一首别有韵味的创作。有些曲目赞美抒发爱情表露出作者的真实情感;有的细腻委婉;有的刚硬淳朴,朴实,在一念之间变化,旋律把握自由,音乐对诗歌韵律是千变万化,绚烂多彩的。在一些大型音乐会中常出现假唱现象,表示无伴奏,纯人声演唱,表现出人物在表达艺术作品时的不同情感,音色,力度以及相对应的风格。对待艺术作品,我们要学以致用,把学到的运用到实践活动中去。才能得到在艺术境界的丰富内涵。在我们教学的过程中必要做到以下几点:

一是在艺术作品中把握节奏和旋律的变化。在乐器伴奏中常以三连音式出现,略显出艺术作者的空旷和神秘感,然后表现出主题旋律的韵味,要做到稳,歌唱的准确性以及音色的柔和度。

二是气息的控制。艺术者表达情感时是离不开气息的,由强到弱,又由弱到强,气息的运作是情绪带动的基础。在换气时,气息要做到平稳,不慌张,深沉叹气,换气时要与歌曲的情感紧密相连,这样在换气时才能与艺术作品的情感融为一体。

三是在歌唱时对声音的把握。最重要的是要理解并正确的掌握歌曲的深刻内涵和艺术风格,表达的情感与歌曲的本身情感对号入座。比如歌曲暗带悠扬,必采用悠远朦胧的声音加以表现,音色不需要太洪亮,也不需多么低沉死板,在悠远的意境中运用有穿透力的声音是再适合不过了。

2.了解艺术歌曲中的风格

音乐的领域对艺术歌曲的教学意义有着不可轻视的影响力,每一位学者和教师都应具备很高的素养。教育我们靠丰富的经验处理艺术作品,并将之运用到艺术作品中,处理好不同的艺术风格,理解和掌握艺术的内涵,丰富声乐教学中的艺术性,审美性,色彩性和民族特色性。

3.人格在艺术歌曲中的发展

著名诗人歌德曾说:“没有伟大的人格就写不出伟大的风格”这句话丰富的概括了艺术领域中的学习和教导。艺术歌曲是用歌唱者内心深处的情感和抒发的爱来深刻体现出乐思的内涵。

现代社会生活貌似需要更多的安静,需要一支支歌声去提起疲惫的精神,安抚那些受伤的心灵,并带领人们走向键全和未来的永恒。这一切的一切都需要我们具备良好的心里素质和健康向上的积极态度,勇敢的人格作风,坚持走爱艺术的道路,为前途铺一片光明,用心去呵护培养有用的艺术人才。同时我们的心灵也得到了熏陶,从而使人格魅力得到升华。

学艺术的价值篇6

关键词：礼品陶瓷；艺术；美学价值

一、礼品瓷的发展概况

自古以来中国人就很重视礼尚往来，正所谓：“来而不往非礼也”。送礼是中国人表达情谊的方法之一。譬如长辈生日，送上一份长寿瓷，既圆满了场合，又表达了对长辈的尊敬与祝福。朋友道别，送上一个陶瓷物件，表达了如“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”一般的友谊。送礼可以增进感情、牢固友谊，在日常的社交活动中，中国人总要赠送对方一些小礼品以表心意。在这种社会习俗的影响下，礼品瓷作为馈赠的佳品，已成为中国百姓生活中不可缺少的一部分。

礼品瓷的发展最早可追溯到唐朝的贞观年间，唐太宗李世民以为大唐应该“物扬海外”，以示天朝强盛，将瓷器、茶叶和丝绸定为外贸物品远销海外。瓷器或是贸易或是赐赠异国邻邦。到唐宋之际，“尚瓷”的习俗日渐盛行，瓷文化慢慢融入了文人社会，友人之间常常以瓷为礼，互为馈赠。瓷器作为礼品相送的范围更广了。明朝时期朱元璋提出了“国礼尚瓷”的理念，极力推崇瓷器。瓷器当作外交瓷的地位被进一步提升。清代乾隆皇帝在借鉴外国使臣是说：“映映中华，物主王土，万国来朝，仅一瓷一布。足以令尔等为之堂目，惊叹不已。”可见瓷器带来的自信心与优越感。新中國成立之来，国力日益增强，与其他国家之间的交往也日益频繁，我国逐渐开始向别的国家输送我们的民族文化，作为有着5000多年历史的中国瓷器，当仁不让的承担起这一重任。2008年奥运会青花瓷作为外交礼品赠予各国体育代表团以及国际友人。2014年访问德国，我国送一套瓷器花瓶送给德国总理默克尔当作回礼，既美观又代表了中国的传统文化。

除了国家外交用到礼品瓷，民间瓷器消费也日益繁荣，无论是结婚生子，还是乔迁新居，亦或是走亲访友一般都会以瓷相送，极大的促进了礼品瓷的发展。

二、礼品瓷的美学价值

中国有着5000多年的灿烂历史文化，陶瓷艺术是中国历史文明的重要象征，礼品陶瓷是随着艺术与文化发展所沉淀下来的文化形态。礼品瓷艺术无论是从外观器型与胎釉色泽的角度来看，还是从装饰技艺角度来看，都能让观赏者充分领略到礼品陶瓷艺术极高的美学价值，礼品瓷艺术能够充分凸显中华民族的审美理念与价值观。有着浓厚的东方艺术文化气息。

1、造型各异的形态美

现代礼品瓷种类丰富，造型各异，笔者从品类、形态、装饰三个方面进行论述。

礼品瓷品种丰富多样。餐具类有：碗、筷、盘、盆、缸、勺子等。杯具类有：茶杯、酒杯、尊、爵、壶、罐等。卫浴类有：皂盒、瓶浴缸等。文具类：笔筒、墨盒、镇尺、砚台，笔洗、笔托等。陈设类有：花瓶、瓷盘、雕塑等。

礼品瓷的形态多变，主要是方形器具和圆形器具，一般碗、盘、碟、坛较为常见。现在市面上瓷器雕塑、镶器、异形瓷器也较为多见。

礼品瓷的装饰有两个方面：纹样和手法。除了传统的人物、山水、花鸟、文字等装饰纹样，现代礼品瓷的还运用几何图形、现代美术图案作为装饰纹样。现代礼品瓷的装饰手法更是层出不穷。有釉下彩装、釉上彩妆、低温色釉、艺术釉等色釉装饰，更为绝妙的是将几种装饰手法组合运用到同一个器物上，正是这种现代的装饰技法，让现代的礼品瓷的装饰艺术空间变得更广阔，礼品瓷的的美学价值更高。

2、造型与细节兼具的设计美

礼品瓷具有极高的设计美感，陶瓷的设计灵感主要源于自然美和生活美，具有一定的社会性。陶瓷艺术家在设计陶瓷作品时会科学的融入自身的美学观点，从而设计出别具一格的陶瓷艺术品，以充分凸显陶瓷的设计之美。礼品陶瓷具备良好的独创性和艺术审美价值，能够让观赏者充分领略到礼品瓷的设计艺术美感。

在礼品瓷艺术形象塑造中，设计师要注重作品的整体造型，充分把握点、线、面之间的结构关系，再进行优化处理。在充分把握整体造型的基础之上，确保每个细节都是恰到好处。只有这样才能充分保障礼品陶瓷艺术设计美感的体现。

3、观赏性与实用性兼具的生活美

礼品的主要作用是馈赠，本身就具备了观赏性和实用性的特性。从礼品瓷的历史发展角度来说，礼品瓷的实用性要高于其观赏性，换言之，礼品载体的实用强化必然对其审美性有所弱化。考古学家发现，早期出土的瓷器文物主要以碗、罐、壶以及灶台、香炉等生活用品为主，说明人类创造瓷器主要是服务于生活。随着瓷器工艺的不断发展与进步，开发出不同的色釉、剔花、堆塑、搅胎等技法来装饰瓷器，说明人类已经将美观作为瓷器制作的考量标准之一了。近代陶瓷工艺有了进一步的发展，陶瓷雕塑、陶瓷描金等工艺出现标志着实用性不在作为礼品瓷的主要标志，而变成了观赏性与美观性的统一。

瓷器经历了一个从实用到美观和实用交融，在从美观实用到纯艺术品的发展历程，瓷器的发展如此，那作为瓷器的典型之一礼品瓷的发展更是如此。比如送人一套精致的陶瓷茶具，那么这套礼品瓷茶具作为礼物的主要功能是饮茶，其实还有陈设欣赏。足以印证如今的礼品瓷兼具观赏性与实用性的生活之美。

三、结语

学艺术的价值篇7

1.1 丰富的数量

郑板桥在书画艺术方面的重要成就,主要体现为他对中国画传统民族风格的发展与继承,合理的将诗、书、画联系在一起,使其变成了艺术综合体彰显了其的完美多姿。郑板桥在他的三绝诗书画中重点凸显了绝的特点,三绝所反映出的整体效应也是最绝之处。在郑板桥的很多题画作品中表现出了这个整体效应。艺林在元明清历代出现了很多诗书画的着名画家,但是从数量与质量上总体分析都不及郑板桥在题画诗的成就。从画作中的提款能够看出,在山东做官以及罢官回家期间郑板桥创作了很多的题画诗,并且出现了很多的题画珍品。郑板桥风格独特的画,再加之其内容精神的题跋,刚秀并济的书法,丰富的画作数量,促使其笔下的综合题画艺术放光异彩,同期的诸家扬州八怪,也对题咏非常擅长,可是却远不及郑板桥的数量,内容也不够丰富多彩。

1.2 形式题材的多样化

郑板桥虽然善于画兰、石、竹等一些自然景物,看似品种单薄,但由于采用的描述方式是画上题诗文,因此产生了生动形象的画面。虽然全部是兰、竹和石,却充分实现了变态。同时,郑板桥非常擅长借助自然比喻人和社会,如此一来,就延伸了化境,不间断的产生新意画面,诗与画的完美结合,可以称郑板桥为兰圣、竹圣。通过分析郑板桥题画的内容,能够分为咏怀、写景、叙事、点评等。郑板桥咏怀作品的表达方式大多是诗,其他叙事与点评的展示形式则是小文。正是由于郑板桥多样化的题画体裁,才可以尽可能的增加画作的整体容量,促使他通过单一的物象给人一种包罗万象的感受。[1]

2 郑板桥题画诗的艺术特点

2.1 诗画融合的创作风格

郑板桥特有的诗画融合创作风格并不是一种突发奇想,是他经过长期生活获得的艺术成果。郑板桥的书香家庭为其营造了一个良好的早期教育环境。他从小就具有广泛的兴趣,聪明好学。郑板桥在少年时期非常反感经学,由于外祖父对他产生的影响,使其广泛涉猎诗词文学,之后逐渐学习作画,并且结识众多画友共同交流画艺,促使自己迅速提高了诗画艺术水平,其在二十几岁就已经表现出了横溢的才华。郑板桥在长时间的诗画实践中,慢慢发觉对兰、竹和石的喜爱,仅仅依靠画笔的描绘,总是不能最大程度将感情充分表现。他通过很长时间的思考与琢磨,不可以拘泥于一种绘画的陈旧规则,必须对其进行创新。要想创新必须具备激情,同时还需在诗书画有机结合的前提下,郑板桥基于此养成了每一绘画必题的良好习惯。[2]

2.2 超凡脱俗的灵性

郑板桥另一个题画诗的艺术特点就是具有超凡脱俗的灵性。文人画多年以来仅把画物当作被动题材的束缚已经被郑板桥打破,将人性特点赋予在画物上,并且将其作为师友,力争获得物我的交相呼应,形神融合,促使其获得十足灵气的绘画作品。郑板桥很多的题画诗中,根据诗画体现出的情景物镜,都可以倾情描绘为竹的枝叶:有些是轻歌素装的少女,有些是挺拔俊秀的战士。例如《无为方上人写竹》这首诗,通过拟人化的手法描写了动态竹,勃勃生机的景象在字里行间中获得充分体现,飘散出脱离尘俗的影趣与生趣。

2.3 难得糊涂的恤民精神

郑板桥题画诗的艺术特点中更加令人感动的是在其数十年的题画诗时期内,在歌咏竹诗画的精神中始终将自己难得糊涂的恤民品行融入其中,促使艺术特点体现出了更加重要的社会意义。郑板桥始终在题画竹诗上坚持统一的人品与画品价值观,在创作过程中力争真性情。因此,对郑板桥题画诗的艺术特点进行鉴赏时,无法脱离他的品格。他在调任潍县县令时,遭遇自然灾害,他在立即上书朝廷请求赈灾得不到及时回复的情况下创作了《题风竹图》,令人所佩服的是,他不仅仅通过竹声感叹当下民间的苦难,而是真正做出了对灾情进行缓解的举动。

3 郑板桥题画诗的艺术创作价值

3.1 艺术文学价值

郑板桥题画诗体现出博的特征,主要是由于他的题画诗文体内容具有创新性。在题画史上之所以将郑板桥作为优秀者,是因为他的题画作品具有广泛的体裁,文典诗词兼具。他在题画内容上也具有创新性,除了对传统优秀题画的有效继承之外,他还将日常发生的事物、奇思妙想等都表现在诗文画面之中。读郑板桥的题画诗,仿佛看到生活的真实情景,杂却不乱。题诗画作为一种文学作品,是再次对画面中景物产生的视觉形象的创造,需要对画作的内涵从更深的层次进行体现,触摸作者的灵魂。郑板桥的题画诗的特点是具有非凡功力的艺术思维。他所作的题画诗重点体现为景物在画面中的美好意蕴。并不局限于画面中,具有极强的创造力;与此同时对物意有效的观察与比拟;还巧妙的将静转化为动,从实产生了虚。通过思考艺术作品三位一体的特点,会令人感觉郑板桥的实至名归,无处不在的体现出了精妙的艺术思维。

3.2 审美价值

审美情感的最高目标是美,在这个反应过程中,人可以获得充足的心灵自由,当人的心灵流淌着审美情感的时候就能够不受时空限制的进行驰骋。可以这样分析,在人的众多情感之中,只有审美情感是自由的。基于这个道理,审美情感体现出了多级性,除此以外还有愤怒与同情等。郑板桥美学思想的重心分别是适天与全性。他利用在画页上的文字在绘画作品中体现对事物的天性要求。因此,他提倡人应该对自然事物进行顺应与服从。可是,在社会自然生活中随处都表现出了对立,从这个角度分析,事物存在的主要方式就是对立。郑板桥对这一点也产生了深刻的认识,不仅看到了事物的对立性,也体会到了社会自然事物的美丑、善恶,郑板桥就是在这个基础上提出了重要的美学原则就是善恶兼容,并且凭借此对自己的艺术创造进行指导。[3]

3.3 市场文化价值

扬州八怪的重要活动地点就是扬州,郑板桥作为扬州画派的重要代表其一生可以分为三个经历:早期在扬州以卖画为生、在山东当官、再次选在在扬州进行卖画。郑板桥除了经历了十几年的政治生活之外,其余大部分时间都是在扬州生活,特别是在潍县辞官之后的时间,他与扬州之间的关系更加密切。根据相关记载,在扬州居住的画家在雍乾时期就超过了八十人,并且在当时的画坛上产生了各种流派。其中之一便是扬州画派。他们大多将卖画作为生活来源。既然已经进入了市场,就需要与市场商品文化原则相适应。市场经济体现出了特有的运作规律,这些文人画家必须对市场要求进行考虑,根据市场运作原则作画。发展市场经济不断产生与壮大了市民阶层,并且由于他们一致的艺术文化消费需求,具有与众不同的审美观念。这些内容也对这些文人画家提出了艺术审美要求,虽然他们已经存在于市场之中,可是他们特有的气质不可能与市民文化相融合。因此,他们的书画始终体现出了文人的价值追求。在双重文化的影响下,他们的题画内容形式也产生了一些改变。郑板桥题画作品具有显着的雅俗共融的特征,这也是连接他与传统士大夫文化与商业新型文化的纽带,也属于一次比较成功的体验,促使他的全部作品中体现着朴素又释放着现代光彩。

4 结束语

郑板桥的题画诗与画面紧密的联系在一起,丝毫没有生搬硬套的嫌疑,而是完善与深化画面,对郑板桥书画的欣赏能够令人精神鼓舞,神清气爽,而对他的题诗画的阅读,更加令人心胸开阔,体会深远的画外之趣。

参考文献:

[1] 郑板桥.郑板桥诗词选[M].人民文艺出版社,2009.

[2] 吴世常,陈伟.新编美学词典[M].河南人民出版社,2007.

学艺术的价值篇8

[关键词]《呼啸山庄》；文学价值；艺术特色

《呼啸山庄》自问世以来，人们对它的评论有褒有贬，它被指责为阴森可怖、病态心理、不道德和异教思想，为时人所不容，却逐渐受到后世人的青睐，越来越多的评论家赞扬它的杰出，这主要体现在它的文学价值和艺术特色上。

文学又被称做人学，它是反映社会生活的一种高级精神创造形式。文学作品的价值主要体现在以下两个方面：一是要塑造出典型的人物形象；二是要真实地反映出人物所处的典型环境。《呼啸山庄》的价值正在于这两方面所取得的突出成就，因而显得弥足珍贵，经久不衰。

首先，作者塑造了希克厉这样一个具有双重性格的文学形象。

希克厉性格的双重性主要体现在他自身所具有的强烈的爱和深切的恨之中。他爱凯瑟琳胜过他自己，却又是一个残酷、残暴的人。对他来说，凯瑟琳比他自己都重要。也正是这种爱扭曲了他的一切，使他具有一种可怕的世界观，甚至对自己的所作所为死不后悔。他曾说过：“我深信有鬼魂，相信鬼魂能够而且确实存在于我们中间。”他以为他死后不进入地狱而是进入天堂同凯瑟琳相聚：“昨天晚上，我是踩在地狱的门槛上，今天，我可看到我的天堂了。”“我已经几乎到达我的天堂了。”很明显，这个意识到自己的罪恶却又拒绝悔改的人以为自己死后会进入天堂。

由此可见，希克厉的性格是矛盾的、复杂的和双重性的，在他的性格中既体现了善与恶的对立统一，又体现了美向丑的转化。

无论如何，希克厉就那个时代来说，是值得同情的人物，他的复仇是可以理解的。十几年来，凯瑟琳的孤魂在旷野上彷徨哭泣，等待着希克厉，终于希克厉离开了人世，他们的灵魂不再孤独，黑夜里在旷野上，山岩底下散步……这当然都是无稽之谈，然而正如作者最后写道：“我在那温和的天空下面，在这三块墓碑前流连，望着飞蛾在石南丛和兰铃花中扑飞，听着柔风在草间飘动，我纳闷有谁能想象得出在那平静的土地下面的长眠者竟会有并不平静的睡眠。”

正是由于希克厉这一典型人物的多重性格特点，才使他成为一个极富争议的艺术形象，成为众多评论家争论的焦点。这也是小说《呼啸山庄》的重要文学价值之一。

《呼啸山庄》的另一重要文学价值，在于它为我们再现了典型人物所处的典型环境，即它真实地反映了那一特定历史时期英国的社会状况。

《呼啸山庄》通过对呼啸山庄和画眉田庄两户人家前后三十年的恩怨情仇的叙述，向我们展现了一个动荡的社会年代。资本主义正在发展并越来越暴露它内在的缺陷；劳资之间矛盾激化；失业工人比比皆是；大量的童工被残酷地折磨至死，这从同一时期的英国著名女诗人伊丽莎白・巴雷特・勃朗宁的长诗《孩子们的哭声》中可以看到一些概貌；英国政府对民主改革斗争和工人运动采取高压手段。

小说《呼啸山庄》通过对主人公希克厉悲剧命运的描写刻画了那个时代的诸多特点，使我们从艺术的角度对当时的英国社会有了全方位的理解和把握，这不愧为《呼啸山庄》的又一珍贵的文学价值。

过去许多评论家都不能理解这部杰作的艺术特色，认为它是一部充满着缺点的小说，因此要好好地研究它，就必须通过作品的形式，深入到作品的内容中去。

《呼啸山庄》的艺术特色主要体现在它的艺术结构上，小说具有复杂而独创的情节结构。《呼啸山庄》是第一部采用倒叙手法创作的长篇小说，这在当时是一个创造。艾米莉为了讲清楚发生在两代人身上错综交繁的故事，采用了戏剧性结构。作者首先通过一个外来房客洛克乌先生在风雨交加的深夜，看到凯瑟琳盘旋不去的幽灵的遭遇，逐渐带作者走入一个神秘的封闭世界，紧紧抓住读者心弦，使读者急于揭开山庄的神秘。随着时间推移和房客及老仆人的叙述，以倒叙的方式把故事情节铺陈开来。使文章跌宕起伏，引人入胜，仿佛使读者突地置身于千万丈悬崖之巅，在达到恐惧情绪的顶点时，再缓缓将其带入平安地带。随着叙述，读者由一无所知，知之不多，到无所不知，这不同于当时其他任何文学作品，使一部爱情小说有了侦探及恐怖小说的吸引力，产生特殊的美感。

作者采用独创的叙述手法，表现了一个人性冻结――堕落――复苏的过程，歌颂了生活的美与真，表现了被压迫的弱者争取尊严、平等的要求，以及人对友谊、爱情和知识的渴求。

《呼啸山庄》的另一艺术特色体现在它独特的语言风格上。

小说的语言体现了浓郁的英国北方的乡土气息。正如夏洛蒂1850年，给《呼啸山庄》作序时说：“《呼》从头到尾是乡土气息的。它带着荒原色彩，野性，像根一样虬结多枝。它也合乎自然的，不会是另一个样子，因为作者本人就是荒原上土生土长的人，荒原哺育长大的孩子。”

艾米莉与其他浪漫主义作家一样，乐于也善于描绘自然的美景。比如小凯瑟琳与小希克厉相爱后，作家描写道：“蔚蓝的天空和明亮的太阳，太阳没有云彩遮挡，一个劲儿地照耀着。……西风在吹，晴朗的白云在头顶上一掠而过；不止有百灵鸟，还有画眉雀、山鸟、红雀和杜鹃在各处婉转啼鸣。……还有森林和潺潺的流水，而整个世界都苏醒过来，沉浸在疯狂的欢乐之中。”

作家通过对景物的热情描绘，将美丽的自然与丑恶的现实作极端的比较，表现这对青年在冲破阻力相爱后的狂喜心情，也寄托了作者的理想。

小说的人物语言也异常丰富生动。希克厉的专横暴戾，对生活的绝望压抑；凯瑟琳的矛盾痛苦以及对希克厉的真爱；林顿的虚弱多病等人物个性都通过人物的语言完整地表现出来，使人物形象丰满，栩栩如生。