学艺术的意义范文
时间：2024-01-02 17:01:46
学艺术的意义篇1
一、音乐美学的内在含义与音乐艺术实践的关系
伴随着人类的物质生活和精神生活的产生和不断发展，出现了一门以研究美、美感、创造美和美的规律为主要内容的美学学科。音乐美学作为美学的一部分，是研究音乐的本质和内在规律的基础理论学科。只有通过对音乐艺术表演的实践研究，才能准确掌握其美学规律，才能更精准地把握艺术本质从而进行音乐艺术表演。
音乐美学的目的是理清音乐艺术的本质和内在规律，重点研究音乐的本质、内容和表现形式，音乐对人的感觉、想象力、情感和理智产生的作用，音乐的社会属性和社会功能以及音乐与社会现实的关系。音乐美学涵盖面较广，研究内容复杂，在研究过程中需要运用人类在社会实践中总结的经验和在自然科学中取得的成果，从而进行对音乐艺术的深刻和精准综合研究与高度概括。
因此，我们可以得到，音乐美学的研究对象是音乐艺术实践活动，音乐艺术实践活动又是音乐美学得以建立和发展的物质基础。通过对音乐艺术实践活动的研究，才能得到音乐艺术的本质，把握音乐美学的精髓。反之，音乐美学史音乐艺术表演的基础，在了解音乐美学理论的基础上，才可以再艺术表演中自如发挥和创作，不断吸收和创新，以到达将音乐艺术表演发挥到极致。
二、音乐美学研究角度以及对音乐艺术的作用
音乐美学要从四个角度来进行研究，分别是哲学、心理学、广义社会学以及音乐作品自身美学特征这几大角度。哲学这一角度主要需解决的问题是音乐的本质、音乐的内容、音乐与现实的关系。这些问题是研究音乐美学的基础，具有本质性，与哲学认识论关系密切。心理学的角度即是研究包括创作者、表演者、欣赏者的心理状态和感受，创作者是出于何种感受创作作品，表演者是如何理解并演奏作品，而欣赏者对音乐艺术作品又产生了何种感情，这些都是这一角度研究的内容。在这一研究中，心理学提供了研究方法，成为理论基础和前提。
广义的社会学角度就是从社会学出发，研究音乐的社会属性、社会功能、社会价值、阶级因素和音乐存在与发展等等社会性一系列问题。音乐作品自身美学即是对音乐作品本身的研究，包括作品要素、作品结构和特性，从这些角度出发来探讨音乐美学。
音乐美学对音乐艺术表演的作用极为重要，因为音乐表演不仅是技术的发挥，更为重要的是对音乐作品内在含义的理解，准确传达艺术精髓是艺术表演的本质。倘若表演者只注重表演技术，而忽略了对作品的感受，没有理解创作者的意图，忽视了作品所要表达感情，那么表演即是空泛的，无法使人产生共鸣。因此音乐美学是音乐艺术表演的核心价值，直接作用于艺术表演，决定艺术表演质量。
三、音乐美学对音乐艺术实践的现实意义
出于音乐美学的重要性，音乐家也将其称之为音乐哲学。它对每一位音乐人士都有极重要影响，无论是在演奏还是在欣赏过程中，音乐美学都有重要的现实和指导意义。在表演过程中，以下三点美学原理需要时刻遵循掌握：第一，表演上与原作品统一，再次创作要不得违背原作品本质含义。在表达自己对作品和对音乐美的理解的同时，一定要注意原作品的创作背景和创作者的作品表达意图。第二，音乐演奏风格在历史背景下符合当代精神。在音乐表演时既要注意作品创作的历史背景，又要结合自己所处的时代特点，用当代的视角来观察历史背景，精准完美的再现音乐作品。第三，艺术表现与表演技巧相结合。单纯炫技却忽略作品本质只会使艺术表演显得空泛，而没有精湛的表演技巧，也就意味着缺少将音乐作品完美演绎的基础条件和表演手段。只有做到以上三点才能不断提高自己的音乐美感，提高表演技巧，使音乐表演能力愈加精湛。
四、结语
音乐美学对音乐艺术表演产生了什么作用，学习音乐美学的目的是什么，实质上是音乐作为艺术客体与主体的关系问题。以往对音乐艺术的研究通常只注重其表现力，而忽略了对作品本身的研究，即对音乐作品的创造背景和创作者的创作过程的研究，但是只有通过对这些内容的深入研究，才能揭示音乐艺术的本质含义。同时，研究音乐表演与欣赏也极具意义。音乐美学的研究内容要包含音乐表演的风格和表演过程，音乐欣赏的方式、心理和基本规律。
学艺术的意义篇2
实践教学在整个设计学科教学中占有极其重要的地位，是教学不可或缺的部分。随着教育与社会经济发展关系的日渐密切，实践教学也越来越受到高度重视。那么探讨实践教学对艺术设计学科的影响是具有现实意义的。艺术设计学科的专业实践通常包括专业市场调查、专业实践以及专业实习几个方面内容。
艺术设计学科的专业调查是帮助学生认识市场、适应市场的重要教学活动。艺术设计学是一门与社会时展、人类经济活动紧密相连的学科，从事艺术设计的人员如果没有敏锐的市场意识，就将被市场抛弃。艺术设计学科要重视教学与市场的结合，关注和研究当前经济发展的特征，动态搜集和整理市场信息，从而使教学活动目标明确，教学内容充实而不空泛。
社会调查的主要内容包括社会环境调查、市场经营调查和专业、行业现状考察。其中，社会环境可以细分为政治环境和经济环境，它是一切社会活动和经济活动的基础。显然，一个国家在一定历史条件和历史时期内，社会的政治、经济环境具有相对稳固性，或者说具有不可更改性。但在局部区域，社会的政治和经济环境具有其个别色彩，这些个别色彩是构成对设计及其设计事务起着根本作用的外部条件。明确地向学生传达与之相关的信息，对于学生正确理解社会大环境和小环境，对于学生建立有效社会调查、形成完整社会认知，具有十分重要的意义。
市场经营则可以细分为市场结构和市场经营状态，它反映了艺术设计服务对象的市场表现。与社会环境相比，一个产品的市场结构和市场经营状态具有更大的复杂性和多样性，这也是学生进行专业社会调查的重点所在。要进行市场调查，首先要确定目标市场，这是在纷繁市场下确立市场调查坐标的第一步，同时也是重要的一步。其次，将目标市场按高、中、低层次分解为若干个市场区间，为纷繁的市场分门别类。再次，要深入目标市场的具体经营单位，采集鲜活的市场数据，为专业社会调查报告的撰写收集充分和翔实的资料。
专业、行业现状是指该专业、行业的现实发展水平，了解行业现状能帮助学生拓展专业眼界。通过调查可以发现设计作品所处的现实状态和存在的问题，从而有针对性地进行主题设计和方案调整。大量前沿信息的掌握，也使得学生的设计理念和方法始终保持先进性，能紧紧跟上时代的步伐，在未来的市场竞争中不被淘汰。
专业实践历来是艺术设计学专业教学的重要环节，也是教师教学成果、教学绩效的重要考察内容。专业实践既包括课程内的实践教学，也包括课程外的实践教学，因此积极参与艺术设计的社会实践，鼓励将社会的设计实践项目带入课堂具有积极现实意义。同时也要求学生在完成课业的基础上，进行社会实践，这是专业学习的需要，也是学生自我发展的需要。
艺术设计学的专业实习是在高年级开设的一门综合性实践课程，旨在帮助学生尽快适应就业环境，探寻自我社会定位。一方面，它是学生将学校所学知识和技能进行应用和实践的平台，是对学生四年专业学习水平的全面检验；另一方面，它能让学生融入社会基层，帮助学生获得社会生活经验，实现自身价值，塑造和完善人格。总之，它是学生从学校走向社会的一次尝试，在尝试中进行综合能力的锻炼，在尝试中不断成熟和发展。艺术设计学是一门实用学科，这一学科性质决定了它必须走服务社会的道路，而服务社会的根本出路在于深入社会，深入生产第一线。本科学生在学校经过三年的专业理论、专业基础和专业技能技巧的学习，掌握了基本的设计理论，也具有一定的设计能力，但未经历过从设计到产品的过程，其具体运用的认识和经验都极度缺乏。例如一幅大型的户外平面广告，电脑里的小样与实际成品会有巨大的差异，成品需要讲究与环境的协调性，讲究视觉冲击力，对这些差异的把握是需要足够的实践经验的。又如室内设计中的造型与家具尺寸的问题，教科书上有前人总结的经验，但在实际应用中也不能缺乏灵活性，同样一个造型在不同大小的环境中尺寸是怎样变化的，同一件家具的设计是否能跳开人体工程学和传统造型等的束缚而有所创新，等等。这些灵活性的获得，也需要足够的实践。特别是对生产材料的运用，可以说是学生的致命弱点。就室内设计而言，木板面材和地板面材就有几百上千种，他们的纹饰、性能、档次、价位如何，怎样使用等，对于一个设计师而言都是至关重要的，这种见识更需要实践经验。因此，一定要让学生深入到生产第一线，全面了解生产过程。为此，要解决的第一个问题是“选择实习地点”。由于专业实习接受单位的客观条件限制，专业实习单位一般采取学校推荐、用人单位聘用、学生自行联系等方式确定。选择的实习单位要有实力和活力，能为学生提供较高水平的技术平台、鲜活的生产现场、充足的实践机会。要解决的第二个问题是“选择实习导师”。除了为学生联系一个有较高专业水平的设计师作为导师外，还要提醒学生注意向身边每个团队成员学习，每个设计师都有他擅长的，甚至包括工人师傅，他们在长期的生产施工过程中总结了很多既规范又有效的多快好省的方法，这些都是在教科书上学不来的。在专业实习期间，学生还应主动向指导教师汇报实习情况，以便及时得到教师各方面的指导，同时指导教师要及时进行实地检查，监督和检查学生的实习情况并给予有效指导。艺术设计学科的专业实习是毕业设计的有机组成部分。毕业设计是四年本科学习绩效的集中体现，也是一个本科生在校期间提交的最后一份“课堂作业”，而专业实习就联系着毕业设计，是毕业设计的前奏，是毕业设计的酝酿期，同时也是毕业设计题材、内容的重要来源之一。因此，要解决的第三个问题是“确定实习内容”。实习的基本指导原则是将课堂学习内容应用于实践，实习要有鲜明的专业特色，不提倡与专业学习内容毫不相干的实习。在实习过程中要帮助学生摆正位置、调整心态，正确处理学习与工作中可能遇到的各种矛盾，协调好学校与实习单位的关系，提醒学生留心身边的工作，启发学生在工作中发现和挖掘各种潜在的题材和研究项目，并指导学生将专业实习和毕业设计有机结合起来等等，这些都是实习教学的重要内容。
参考文献：
[1]《设计实践与教学》靳埭强 著
学艺术的意义篇3
关键词：茶学审美；现代艺术设计；重要意义；价值分析
茶文化是我国传统文化内涵，完善的茶文化理念不仅是一种文化体系，其同时更是对传统文化的系统化融入和综合反映。在整个茶文化体系内，其中有着丰富的茶学审美内涵，如果能够将茶学审美内涵融入到现代艺术设计活动中，其不仅能够创新整个现代艺术理论体系，同时也能实现传统文化与现代艺术设计之间的有效融入。对于现代艺术设计活动开展来说，其不仅需要准确的设计定位，同时也要融入必要的艺术设计理念，从而实现整个现代艺术设计活动的理想效果。
1当前艺术设计活动开展过程中存在的问题和不足分析
通过对当前艺术设计活动开展的具体状况进行分析，我们可以看到，尽管随着信息化技术发展应用日益成熟，同时其与设计活动也实现了一定的融合，无论是艺术设计活动开展的品质，还是其中具体内涵都实现了实质性丰富与提升。但是当前整个艺术设计活动在开展过程中仍然存在一定的问题和不足。认知艺术设计活动中所存在的问题和不足，能够为我们有效开展和应用艺术设计活动，提供有效帮助。而其一问题主要表现为：首先，大多数艺术设计者在开展艺术设计活动时，存在一定盲目设计，同时抄袭现象较为严重。很多艺术设计者缺乏对艺术设计活动要求的理解和认知。更多情况下，只是借助设计元素和设计工具，未能实现其理想的设计的追求和效果，尤其是其未能将消费者对艺术设计活动的要求融入其中，更没有将必要的审美理念内涵融入其中。所以，盲目跟风的设计现象就使得整个艺术设计活动效率极低，效果极差。其次，从具体设计上看，目前艺术设计活动在开展过程中，其主要存在的问题在于未能寻找到合适的传统文化元素融入整个设计活动中，所以整个艺术设计活动的内涵性较为不足，品质不够。在开展艺术设计活动时，传统文化要素是其中最应该融入的要素，传统文化要素不仅仅是一种设计理念，同时也是一种传播的载体，做好艺术设计活动的传播，更重要的在于精神内涵的诠释和表达，而想要实现精神内涵的诠释与表达，不仅要融入设计者的理念认知，同时还要融入消费者的具体关注点。而当前艺术设计活动开展过程中，缺乏对设计内涵和文化要素的系统化融合，就使得整个艺术设计活动与实际需求之间存在较大差距。最后，在当前整个艺术设计活动开展过程中，其整体应该是一项系统化的活动，比如在艺术设计活动具体开展时，不仅仅是单一的艺术设计活动，而是具体的设计理念，社会要求和消费者需要等一系列因素的全面融合，更是社会内涵的生活化表现，然而从目前艺术设计活动的具体开展效果来看，整个设计活动开展时，缺乏应有的情感元素融入。所以，随着当前多元文化发展不断成熟，艺术设计活动开展现状与实际需求之间的差别，就决定了我们必须探究适合艺术设计活动开展的具体要素，通过系统化融入，从而满足人们的不同需要。
2当前现代艺术设计开展的具体要求认知
从当前艺术设计活动发展的方向来看，融入文化要素实现自身体系化、内涵化发展已经成为现代艺术设计的重要发展方向和具体趋势，所以，融入合适的文化元素，不仅仅是提升艺术设计活动的品质的主要表现，更是当前艺术设计理念成熟发展的客观需要。当前艺术设计活动开展过程中，必须满足以下要求：首先，要注重融入传统文化理念内涵，在艺术设计活动开展过程中，想要实现设计效果的品质提升，必须注重融入文化内涵。而文化内涵不仅仅是一种基础元素，同时也是在细节上的具体把控。所以，将消费者所需要的价值理念融入设计活动中，才是满足人们的具体需要。因此，通过对传统文化的内涵进行分析，并且将其中所具备的理念，全面完善融入到整个设计活动中，就能够满足消费者的具体要求。此外，当前在进行艺术设计活动时，必须做好艺术设计理念的全面融入，实际上，这一过程是系统化的过程，所以要为整个活动寻找到准确的设计定位，并将丰富的设计理念和生动的设计元素整体融入其中，只有实现了其时代特点和综合特点应用，才能够实现整个艺术设计活动的最大价值。而现代艺术设计活动开展时，必须与时代特点相融合，这也是推动整个社会不断创新发展的必然要求。最后，在当前艺术设计活动开展过程中，其必须做好思维创新和设计理念创新，通过创新理念的有效融入，从而使得整个设计过程极具创新性。从传统的艺术设计活动开展状况来看，其中存在较为严重的抄袭现象，以及机械的元素堆积，而造成这一问题的关键在于其未能融入应有的艺术设计活动理念，因此，想要实现艺术设计活动的最佳效果，就必须充分注重选择合适的价值元素融入。通过理念丰富和实质性完善，从而实现最佳设计效果。
3茶学审美内涵的具体认知分析
通过对茶学内涵进行分析，可以看到其中包含了艺术、生活哲学等一系列理念，尤其是在茶学发展形成过程中，其中融入了丰富的价值理念和行为规范，特别是审美内涵的实质性融入，更使得整个茶学专业发展不断完善。通过对茶学的审美内涵进行分析，我们可以看到其中对人们行为的有效指导和具体影响。美学实际上是一种感官和认知，随着时间的不断推进，人们对美的概念和理解已经超出了传统的视觉享受，而融化为一种精神上的快乐。通过对我国古典美学思想的发展状况进行分析，我们可以看到，其中不仅仅是儒家思想，同时也对道家思想和佛教思想进行了系统化融合，而作为我国传统美学理念体系中的重要组成部分，茶学审美也是基于这一期的内涵所形成的什么理念。因此，在茶学审美过程形成过程中，其饮茶为主要功能，通过融入形色香味等一系列具体的审美要素，从而对饮茶过程和茶文化内涵形成了有效理解。首先，其具有主体的欣赏和选择性，也就是其理念的传播与融入过程中，人们主观上都有一定的选择性。其次，在茶学审美过程中，其需要具体感知茶及茶文化的具体内涵，尤其是要将茶的自然特征与自身的社会理解等内涵相融合，从而来实现对茶学具体内涵的有效感受。茶学的审美内涵，不仅仅让人们感受到了具体的品质内涵，同时其作为相应的审美方法，也使得整个茶文化传播发展奠定了新的基础和条件，不仅如此，随着茶文化审美理念不断成熟，如今在其传播过程中，不仅提升了人们的审美内涵，同时也大大实现了人们心灵的净化和精神的升华，通过对茶文化的品读，从而实现了茶文化内涵的有效融入。茶学审美不仅仅是一种自然审美过程，同时也是一种社会审美理念，更重要的是在茶学审美活动开展过程中，其实现了文化要素与自然特征的系统化融合。所以在茶学审美活动中，其首先要做到的就是品读自然，认知自然，同时还要对社会发展过程中的各项审美理念形成全面有效的融入。感觉茶学审美体系中所具备的自由，是整个茶学审美内涵实现最佳效果的基础和前提。
4茶学审美对现代艺术设计活动的具体价值与意义
对于现有茶学审美活动开展来说，探究茶学审美的具体内涵，有着重要的价值和意义。具体而言，其主要表现为：首先，将茶学审美内涵同当前艺术实践活动相融合，其确保了现在艺术设计活动在具有自身独立风格和内涵的基础上，整体设计更为成熟。同时也使得整个设计活动的层次内涵大大提升，传统茶学理念，作为我国传统茶文化的核心内涵，其根本是诠释和展现传统茶文化。而如果将其融入，实现其有效传播，当然其实际上也是寻找到了合适的艺术设计风格和内涵定位。其次，将茶学审美内涵的具有要素融入到现代艺术设计活动中，实际上也是寻找到了具有代表性和传承价值的设计元素，因此，其同时也是整个茶文化体系中最全面，最准确恰当的元素，所以在整个设计活动中，如果选择合适的元素理念，比如将插画艺术等理念内涵的融入到艺术设计活动中，能够在丰富和展现具体设计要求的同时，使得整个艺术实践活动更加独立，更具有自身特点。而且在这一过程中，其实际上也为茶学审美理念内涵的传承和发展提供了新的载体，以及其发展空间。最后将茶学审美理念融入到现代艺术设计活动中，其不仅仅提升该设计活动的品质和内涵，更重要的是实现了多元要素的融合推动。在多元文化发展成日益成熟的今天，整合多项资源已经成为开展一系列活动的基础。茶文化要素作为融入多项内容的系统化要素，在多元化发展的今天，如果能够对其进行有效的挖掘和整合，其必然能够实现整个艺术设计活动的创新与发展。结合各种技术设施的系统化应用，并将茶学审美内涵的具体内容融到艺术设计活动中，其必然能够实现整个艺术设计活动的创新发展，当然我们必须认识到在茶学审美内涵中，其中最重要的在于丰富的情感内涵。
5结语
我国是最传统的茶文化大国，无论是茶文化内涵，还是其中所具备的审美理念，都极其成熟，而这些实际上恰恰为当前开展艺术设计活动提供了新的基础和载体，在多元文化发展过程中，现有艺术设计活动也面临着一系列挑战，从根本上来看，就必须选择合适的传播载体与通道，只有将传统茶文化元素的理念全面完善的诠释展现，才能够实现茶学审美内涵的最佳传播效果。
参考文献
[1]储一鸣.东西方审美对现代包装设计影响之比较[J].现代装饰(理论),2013(1):135-137.
[2]韩新东.文化审美情趣对现代社会中美术艺术设计的重要意义分析[J].商业文化(上半月),2014(13):111-113.
[3]由文光.现代视域下如何提升大众文化的价值审美[J];社科信息文荟,2015(3):130-135.
[4]王振雨.文化审美情趣对现代社会中美术艺术设计的重要意义分析[J].青海民族大学学报(社会科学版),2015(12):211-213.
[5]王勇卫.简析现代审美观念对艺术设计的影响[J].学术界,2016(1):152-155.
学艺术的意义篇4
校园文化艺术活动对大学生个性发展的影响
1、校园文化艺术活动的开展有利于大学生建立正确的自我意识自我意识是个体对自己身心活动的察觉，是人对自己生理状况、心理特征以及自己与他人、自己同客观世界的关系的意识。大学生处于青年中期，他们长时间思考能力、自我评价能力都有了一定的发展，但是在实践活动中的应用较少，对自己的实力认识还不够清楚。
校园文化艺术活动是校园集体意识，学生在特定的文化艺术氛围中活动，有利于大学生形成与群体一致的文化意识和文化品格。校园文化艺术活动的开展，为大学生提供了参与的机会，大学生可在校园文化艺术活动的实践中检验自己的能力，发挥各自的特长，在各种类型的艺术活动中展现才艺。校园文化艺术活动中才艺表演大多是以比赛的形式，大学生在选拔的过程中能够清楚的认识到自身的实力，努力表现出自己最好的一面，树立自信心，同时在观看其他同学表演的过程中也认识到他人的优势，取长补短，谦虚谨慎，从而有利于大学生建立正确的自我意识。
2、校园文化艺术活动的开展有利于大学生道德意识和道德行为的发展道德意识是人们在长期的道德实践中形成的道德观念、情感、意志、信念和道德理论体系的总称，道德行为是在一定的道德意识支配下表现出来的对待他人和社会的有道德意义的活动。大学生正确的道德意识和健康的道德行为对大学生综合素质的发展有重要影响。
文化艺术具有形象、令人身心愉悦且极富感染力等特征，它对人们的影响是在潜移默化中形成的，文化艺术在推动校园德育工作开展中的作用不断受到重视，校园文化艺术活动开展的如火如荼。通过校园文化艺术活动，大学生受到文化艺术的感染和熏陶，心灵得到净化、道德品质得到提升，对我国传统文化艺术的学习和欣赏，使大学生感受到我国优秀的文化内涵，激发了大学生的爱国情操和民族自豪感。
校园文化艺术活动以集体活动为主，大学生在参与的过程中团队合作精神、集体意识、意志品质和坚定的信念都得到了培养，促进了大学生的道德意识的形成和道德行为的规范。
3、校园文化艺术活动的开展有利于大学生树立正确的世界观、人生观和价值观世界观、人生观、价值观是人们对世界总体、人生问题、价值问题的根本看法。
大学生面临着人生发展的关键时期，树立正确的世界观、人生观和价值观对大学生的全面发展有重要意义。校园文化艺术活动通过各种文化艺术形态引导大学生主动接受一定的价值观和行为准则，促进大学生朝着社会所期望的方向发展。校园文化艺术活动内容丰富，例如弘扬校园文化精神、展现世界各民族优秀文化艺术、文化艺术资源保护、文化艺术作品展览、文化艺术作品创造比赛等活动。
通过这些活动大学生可切身感受到文化艺术中的美包括大自然的美、人类社会物化的美，并去表现美、创造美，同时也认识了文化艺术作品中反映的社会现象和人的价值取向。这些活动贴近现实、紧扣时展，使大学生拓宽了视野，深化了认识，有利于大学生对正确的世界观、人生观和价值观的形成。
学艺术的意义篇5
关键词:艺术学；艺术学理论；美学；美育；人文学科；人文意义；人文价值
中图分类号：J0-02文献标识码：A
一、艺术学：含义与历程
艺术学是一门以整个艺术世界和与艺术有关的活动为对象，研究艺术的本质、原理与现象，探讨艺术实践、艺术活动的规律和特点的人文学科。
作为一门人文学科，艺术学始终以人为中心，以追问艺术对于人的意义、价值和艺术存在本体为己任。艺术学应该站在本体论的高度，把艺术视作人类把握世界的方式，人自身主体性的对象化结果，乃至人的本体的存在方式和精神的家园。虽然，艺术的创生几乎与人类的历史相始终，人类对艺术的认识和探究也源远流长，硕果累累，但作为系统、独立的人文学科，它的形成是19世纪中叶以来的事情。
艺术的历史虽然源远流长，而且古往今来也不乏对各个艺术门类的极其丰富的理论研究成果，但人文学科意义上的艺术学却是远较晚于人类的艺术史的。可以说，有关艺术的研究探讨的理论和思想，长期以来是依附于其他人文学科，如哲学、美学等而获得缓慢的生长的。
艺术学成为一门具有独立意义的人文学科经历了几个必经阶段。
首先是美学从哲学中分离出来。
哲学是最古老的人文学科之一，而且，因为它面对的人类最根本的关于生存、存在、物质与意识、主体与客体、现象与本质、时间与空间等的本体论问题，它几乎是无所不包的“元学科”。可以说，大部分人文科学和社会科学都是从早期哲学中分化出来的，如伦理学、社会学、美学、逻辑学、历史学、心理学等。从古希腊、古罗马的众多哲学家和中国古代的如孔子、老子、庄子、荀子、墨子等哲学家来说，他们的哲学著作都包含了丰富的美学思想。而以西方的几个博大精深的，建立了自己的哲学体系的大哲学家,如柏拉图、亚里斯多德、黑格尔、康德等来说， 美学都是其浩繁系统而谨严的哲学体系的有机构成。
其次是艺术学从美学中分离出来。
一般认为，艺术或艺术学原先是从属于美学的。如朱狄认为：“在西方美学史上，艺术与美学的关系曾被看成是种从属关系，即美学包括了艺术哲学，艺术哲学是从属于美学的，是美学的一个构成部分。”①叶朗认为：“无论哪个时代，美学总是把艺术放在中心的位置加以研究。这样，就逐渐形成了美学的一个分支，即审美艺术学。”②事实上，美学与艺术是息息相关的，而重视艺术研究的传统则早已有之。而今天的科学的艺术学体系，除了仍应给诸如对艺术的本质等问题作形而上探讨的“艺术哲学”的内容保留地盘外，更应该凸现诸如艺术的分类，作为一种总体的艺术活动的艺术规律及各个具体艺术门类的特点及美学规律等问题的探讨。因此，美学向艺术哲学、艺术理论研究的重心转移是一种普遍的趋势。
19世纪德国艺术理论家费德勒（1841－1895）被公认为“艺术学之父”，他虽然并没有明确提出“艺术学”的概念。但他首次在理论形态上提出“美学的问题与艺术哲学的问题根本上不同”，“美与艺术根本不同，故艺术决不能以美作为目标。”从而对独立的艺术学学科的建立起到了重要的作用。
1906年，德国的艺术理论家玛克斯・德索（也有译为狄索瓦、狄索等）第一次确立了艺术学的独立的学科性质。他最先提出的“一般艺术学”或”一般艺术科学”的概念基本上就可以看作今天我们所说的艺术学。
与德索大致同时的另一个德国艺术理论家乌提兹也为艺术学的最后确立作出了重要贡献。乌提兹也认为美的价值与艺术的价值不同，主张把美与艺术分开。因而设想一门以艺术学本身为目标的“一般艺术学”。
这样，经过费德勒、德索、乌提兹等人的努力，适应于日新月异、不断发展的现代艺术实践，以及由此带来的审美观念、艺术观念的不断调整、更新，艺术的疆域不断扩大等现实，艺术学也逐渐确立起其基本独立的学科性质和学术地位。
在中国，与中国古典美学形态相似，也可以说并不存在一个艺术学学科体系，当然这并不意味着中国就缺乏艺术思想和艺术理论。相反，中国是一个门类艺术实践多姿多彩，取得相当成就的艺术大国。与此相应，某些具体艺术门类的理论相当发达，如诗论、画论、乐论、小说美学等。另外，丰富的中国古典美学思想中也蕴含了大量的艺术思想。这些实践及理论资源也为我们今天现代意义上的艺术学的建设提供了重要的、取之不尽、用之不竭的宝库。当然我们不能不承认的是，我们并没有产生出类似于德索、乌提兹等艺术理论家那样的对艺术学作学科建设性质的思考，也缺少从个别上升到整体，把所有的具体艺术门类整合起来加以综合性研究的研究。无庸讳言，现代意义上的艺术一词的使用以及对艺术学进行学科意义上的思考都是20世纪以来的事。从这个角度说，艺术、艺术学都是来自西方的他者的话语。因此，现代意义上的艺术学观念恐怕还是应该从中西外化发生大规模的碰撞，国门打开，并接受了西方外来的大量影响之后的本世纪初说起。
艺术学从依附或混杂于哲学、美学等其它学科到逐渐走上自足、自立的体系化，经过了漫漫之途。而它的最终成型并在人类文明、文化的系统结构中占据了一个有机的而且相当重要的地位，则无疑是艺术自身发展，人文学科建设，文明发展需求的内在要求和必然结果。早就对艺术作过精湛、深入的沉思和探究的先人，已经为我们留下了许多取之不尽的真知灼见，在此基础上,艺术学的先驱们的努力，更是顺应知识的发展、学理的脉络而功绩不凡。无疑，这一具有真正独立意义的学科的创建和独立，在一定程度上标志着人类文明的完善程度和人文精神的深化趋向。
在中国，2011年是艺术学学科发展历史上具有重要意义的一年。这一年2月，国务院学位委员会审议通过了将艺术学科独立为“艺术学门类”的决议，原属“文学门类”的艺术学科告别和中国语言文学、外国语言文学、新闻传播学并列为一级学科的历史，成为新的第13个学科门类。在艺术学门类之下，则设置了艺术学理论、戏剧与影视、美术学、设计学、音乐与舞蹈学等五个一级学科。这里面显然有向设计学科的倾斜，把戏剧与影视、音乐与舞蹈放在一起也还存在问题，但总的说来，艺术学升门及新的一级学科设置是有利于艺术学各个学科的发展的。这是国家推动文化大发展、大繁荣在高等教育领域的一个必将产生历史意义的重要举措。不夸张地说，更是艺术学学科发展史上的一个重要的里程碑。原本就门类众多，随着时代日新月异发展还不断增添新兴艺术类别的艺术学科终于告别了长期依附于文学门类的窘境。无疑，艺术学学科是我国高等教育体系中的重要学科，艺术学科的建设与发展，对于贯彻执行党和国家德、智、体、美的教育方针，落实党和国家领导人提出的“文化传承创新”这一指示有重要意义。
二、艺术学作为人文学科
虽然阿伦・布洛克在论及西方人文主义传统时指出，英语的人文主义（Humanism）一词来源于拉丁文humanitas。而这一词本身又是“一个更古老的希腊观念的罗马翻版”。这一观念即是关于“教育”的观念：“古代希腊人除了创造了哲学、史学、戏剧（对于这些，我们至今还用希腊文的词汇来称呼）以外，还创造了教育，至少是在西方世界中的教育……以padiatrics这个名词出现的教育，在公元前五世纪和四世纪的雅典逐渐系统化时，已是很古老的了。它有四个特点。
它在七门文科学科中对人类的知识作了统一的有系统的记述。这四门是语法、修辞逻辑即论辩（又称三学科）和算术、几何、天文音乐（又称四学科），它们在好几个世纪以后终于在中世纪为大学教育定下了最初的规模。
它提供了在一个没有书本的世界中进行教授和论辩的技巧，以语言的掌握、思想的精确、论辩的熟练为基础。
它奠定了西方文明的一个伟大的假设，即可以用教育来塑造人的个性的发展。”③从以上引言可知，早在古代希腊时期，艺术就是人文学科中的一种或几种。艺术是可以通过教育来发挥其培养人的良好修养、塑造人的健康个性的作用的。
瑞士著名的心理学家让・皮亚杰在论及“人文科学在科学体系中的地位”时，谈到了“社会科学与人文科学的区别”的问题④。他指出，有许多人坚持这一区分（即区分社会科学与人文科学），他们倾向于把先天的东西同在物质环境下或社会环境的影响下所获得的东西对立起来。这样，‘人性’就全部建立在遗传特性上了。”皮亚杰不同意这种观点，他认为：“……在人们通常所称的‘社会科学’与‘人文科学’之间不可能作出任何本质的区别，因为显而易见，社会现象取决于人的一切特征，其中包括心理生理过程。反过来说，人文科学在这方面或那方面也都是社会性的。只有当人们能够在人的身上分辨出那些是属于他生活的特定社会的东西，那些是构成普遍人性的东西时，这种区分才有意义。”而事实上这种区分是很难的。这就说明，即使作为著名的提出“发生认识论”的心理学家，皮亚杰也强调人的个性、修养、素质的后天生成的社会性特征。在他看来，人的先天性的心理结构，只是提供了交流和“发生认识”的“功能的可能性”，“并没有什么现成结构的遗传（同本能的情况正好相反，它有很大一部分是被遗传编码的）”。这无疑也是肯定了作为人文学科的艺术和艺术学的教育意义和功能。
德国美学家伽达默尔在其《艺术与真理》⑤中论及西方人文主义传统的意义时，按照其拒斥自然科学方法的需要，考察了四个“人文主义的基本概念”：“教化”、“共通感”、“判断力”、“趣味”，并从艺术与真理的角度作了逐一的考察。他认为教化描述了一种深刻的精神转变，这个转变的具体内涵就是由个别性上升到普遍性。教化使人能和异己者融为一体，使人能在其中见出自身；教化的过程就是对“共通感”的培养和教化；共通感即在是一种在具体情形中达到共同性的感觉；判断力的活动就是在个别中见出一般的活动；趣味则不是依据某个普遍准则，而是内在地以反思判断力的方式完成的……
从伽达默尔的论述我们可以概括出两点重要思想：首先，西方人文主义传统的重要精神就是“教化”，就是人的可教育性和必须教育性。这教育的重要内容就是对类的、共同的感觉、普遍能力、“判断力”、“趣味”的培养。而人的人文精神培养的重要途径则是审美，是对艺术作品的经验和“理解”。因为，艺术经验中的欣赏和理解活动与自然科学的方法不一样，它不是依据某个抽象概念进行的，而是在对单个事物的感觉中，在具体的情形中发生的。也就是说，艺术经验活动如同美学的鼻祖鲍姆嘉登把审美学界定为“感觉学”一样，也始终是一种充溢主体性精神的、感性的、具体的、活生生的生命精神活动。“艺术的万神庙并不是一个向纯粹审美意识呈现出来的永恒的现在，而是某个历史地积累和会聚着的精神活动”，而且，“无论如何我们不是从审美意识出发，而只是在人文科学这个更广泛的范围内，才能正确对待艺术问题”⑥。这或许是伽达默尔作为一个哲学家和美学家尤重艺术问题的真正用心所在。正如论者指出：“无论是对人文主义传统的阐述，还是对康德及其后继者的美学思想的分析，伽达默尔最深层的目的就是要揭示，感性的具体的艺术经验活动的重要性。”⑦
三、艺术的人文意义：
中西美育和艺术教育思想的考察
寻求艺术学的人文意义，这在艺术学理论史上具体表现为关于美育与艺术教育的思想，这在中西方都源远流长。
在西方，作为“正常的儿童”，“人类美丽的童年”（马克思语）的古希腊人，其人性、体格之完美风范，其文明、文化之丰富灿烂，总是让人向往不已，叹为观止的。德国作家与美学家席勒曾经高度地赞美古希腊人：“希腊人的本性把艺术的一切魅力和智慧的全部尊严结合在一起”，“他们既有丰富的形式，又有丰富的内容，既能从事哲学思考，又能创作艺术，既温柔又充满力量。在他们身上我们看到了想象的青年性和理性的成年性结合成的一种完美的人性。”⑧我们也不难发现，早在古希腊时期，人们就非常重视美育与艺术教育。无疑，古希腊时期的美育和艺术教育在塑造古希腊人的“完美的人性”中起到了重要的作用。柏拉图曾经描写过雅典城邦的美育情况：“音乐教师所念念不忘的，是他们的年轻的学生能养成自制和摈除一切过失的习惯。他教学生奏竖琴，跟他们引起研究抒情诗人的作品，并且把这些作品谱入音乐，使孩子们跟和声和节奏相应，服从于和谐与节奏，习惯于温顺和柔美，从而进一步跟言语和行动相适应，因为人的生活在它的整个表现上都是需要和谐和节奏的。”⑨也许，这种对美育和艺术教育的普遍的重视与希腊人令后人想往不已，叹为观止的伟大、完美、智慧、尊严可以说是体用不可二分的。也就是说，是先有希腊人的伟大、智慧、人性的完美，还是先有希腊人对美育和艺术教育的重视，就像那个”先有鸡，还是先有蛋”的永恒难题一样无法索解。
柏拉图以驱逐诗人出“理想国”而不得不承受轻视并歪曲艺术与艺术家的批评。而其实，柏拉图并非不懂得艺术的社会作用和教育作用。勿宁说，他正是因为深知艺术具有强大的感染人、教育人、影响人的作用而极力反对那些在他看来会“培养发育人性中低劣的部分，摧残理性的部分”，因为这些艺术放纵、亵渎神明、伤风败俗，不利于培养未来“理想国”的统治者和公民。柏拉图明确主张文艺必须起到培养优良品德的作用。像“表现勇敢”、“表现聪慧”，或使人“在战场和在一切危难境遇都英勇坚定”，或能使人“谨慎从事，成功不矜，失败也还是处之泰然”的乐调，就都应该保留下来。而只要诗“能找到理由，证明她在一个政治修明的国家里有合法地位，我们还是很乐意欢迎她回来，因为我们也很感觉到她的魔力”。⑩他要求诗人证明，“诗不仅能引起，而且对于国家和人生有效用，诗不但是愉快的，而且是有益的”。这无疑是对艺术的审美教育作用的强调。只是他出于狭隘的政治功用目的而把文艺的标准限得太窄、太死了。柏拉图尤其肯定音乐的教育作用。他曾指出：“音乐教育比起其他教育都重要得多……。节奏与乐调有最强烈的力量浸入心灵的最深处，如果教育的方式适合，它们就会拿美来浸润心灵，使它也因而美化：如果没有这种合适的教育，心灵也就因而丑化。其次，受过这种良好的音乐教育的人可以很敏捷地看出一切艺术作品和自然界的丑陋，很正确地加以厌恶：但是一看到没的东西，他就会赞赏它们。很快乐地把它们吸收到心灵里，作为滋养，因此自己也变成高尚优美。他从理智还没有发达的幼年时期，对于美丑就有这样正确的毫无，到了理智发达之后，他就亲密地接近理智，把她当作一个老朋友看待，因为他的过去音乐教育已经让他和她很熟悉了。”在这里，柏拉图把音乐教育所起到的对人的良好的情操、教养、素质等的培养的美育作用，讲得异常细致透彻，也非常符合美育和艺术教育的原理和规律。
亚里斯多德关于艺术的审美教育作用的美育思想在柏拉图的基础上有更进一步的发展。他不但肯定艺术的认识作用，而且肯定了艺术的审美教育作用。他认为艺术具有卡塔西斯“即陶冶、净化、宣泄、升华等作用。”悲剧正是通过对“人物的动作的模仿”，“借以引起怜悯与恐惧来使这种情感达到净化”。而学习音乐，在他看来也不是为了一个目的，而是好几个目的，那就是：其一，教育；其二心灵的净化；其三，精神的享受也就是紧张劳动过后精神的松弛和修养。因此，“各种和谐的乐调虽然各有各的用处，但是特殊的目的，宜用特殊的乐调。要达到教育的目的，就应该选用伦理的乐调：但是在集会中听旁人演奏时，我们就宜听行动的乐调和激昂的乐调。因为像哀怜和恐惧或是狂热之类情绪虽然只在一部分心里是很强烈的，一般人也多少有一些。有些人受宗教狂热支配是，一听到宗教的乐调，就卷入迷狂状态，随后就安静下来，仿佛受到了一种治疗和净化。这种情形当然也适用于受哀怜恐惧以及其它类似情绪影响的人。某些人特别容易受某种情绪的影响，他们也可以在不同程度上受到音乐的激动，受到净化，因而心里感到一种轻松舒畅的。因此，具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的。”正是在艺术欣赏中所引起的这种“无害的”，能使情感净化、陶冶性情、使人在艺术欣赏中，在情感共鸣的同时，潜移默化地提高道德水准，从而为社会培养具有一定道德品质的人。
朱光潜先生在论及亚里斯多德的美学思想时认为，亚里斯多德之所谓“‘净化’的要义在于通过音乐或其他艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持住心理的健康。”显然，亚里斯多德极大地肯定艺术的审美愉悦价值，强调艺术的“卡塔西斯”作用，从而把艺术的美育功能提高到了空前的地位，这对其师柏拉图是一个批判性的超越。亚里斯多德还特别强调艺术发挥其教育功能的独特方式。他以愉悦教育为例指出：“音乐学习适合于少年时期，因为年轻的人们将不会忍受――如果他们能避开的话――任何不含有乐趣而使其感到甜美的事情的，而音乐是具有一种自然的甜美的。”无疑，艺术发挥教育作用的过程应自始自终伴随着审美的愉悦和极大的精神上的享受，也正因为艺术教育的这一特点，使得艺术教育以情感人、以潜移默化、“随风潜入夜，润物细无声”的方式发挥作用而功效则强大而持久。
古罗马的贺拉斯很重视艺术的教育作用，他在《诗艺》中认为诗人教导人们“放弃野蛮的生活”，“划分公私，划分敬渎，禁止，制定夫妇礼法，建立邦国，铭法于木”。诗可以传达神的旨意，可以指示人生的道路，可以激励将士奔赴战场，可以给劳累的人们带来欢乐。因此，“你不必因为追随竖琴的高手和歌神阿波罗而感到可羞”。他还提出了著名的“寓教于乐”的观点，即主张“诗人的愿望应该是给人以益处和乐趣，他写的东西应该给人以，同时对生活有帮助”，艺术应当“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望”。这就是说，艺术的教育作用不是游离于艺术的，而是要通过艺术的娱乐作用得到体现和发挥的。
17世纪的德国诗人与美学家席勒最早提出“美育”的范畴并加以系统的阐释。在著名的《美育书简》一书中,他系统地阐述了自己的美育思想，他把美育置于很高的地位，把美育同人类的崇高理想和历史的发展前景紧密联系起来。他说，应当“把美的问题放在自由的问题之前”，“我们为了在经验中解决政治问题，就必须通过审美教育的途径，因为正是通过美，人们从中可以达到自由”。他认为自近代以来，大工业的发达造成了科学技术的严密分工，及劳动对人性的严重压抑。个体人的人性不再像古希腊人那样处于完美的和谐状态了。物质/精神、感性/理性、现实/理想、客观/主观等方面都产生了严重的分裂。他给我们生动地描绘出一幅触目惊心的人性异化的情景：“享受与劳动脱节、手段与目的脱节、努力与报酬脱节。（人）永远束缚在整体中一个孤零零的断片上，人也就把自己变成一个断片了。耳朵里所听到的永远是由他推动的崛起的那种单调乏味的嘈杂声，人就无法发展他生存的和谐，他不是把人性印刻到他的自然本性中去，而是把自己仅仅变成他的职业和科学知识的一种标志。”
那么，如何致力于解决这种人性的分裂状态呢？席勒把首先包括美育和艺术教育的“文化教养”问题提到了人类生存与社会文明发展的高度。他认为，人性分为感性和理性两个方面。相应的，人具有相反相成的”感性冲动“和”理性冲动“两个方面。“感性冲动”来自人的感性本性，把人置于时间的限制之中，使人变为物质：“理性冲动”来自理性本性，保持人格不变，扬弃时间和变化，追求真理和正义。这两种冲动都是人所固有的天性，理想的完美人性就是这二者的和谐统一。但是近代文明的发展却破坏了这种统一，使得这二者仿佛各自畸形发展，造成了严重的分裂。“文化教养”的任务，就是“监视这两种冲动，确定它们的界线”，“文化教养……不仅要对着感性冲动维护理性冲动，而且也要对着理性冲动维护感性冲动”。其中，人的第三种冲动即“游戏冲动”是恢复人性完整的根本的有效途径。席勒甚至不无夸张地说：“只有当人在充分的意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完整的人”。在真理，席勒所说的“游戏”大体上就是指美育和艺术教育活动。正如他指出：“游戏冲动的对象，还是用一个普通的概念来说明，可以叫做活的形象：这个概念指现象的一切审美的性质，总之，指最广义的美。”
无疑，在科技理性和物质文明日益发展，人性分裂的现象日益严重的今天，席勒的美育思想至今仍有着积极的现实意义。
在中国古代，孔子主张“君子习六艺”，这里所说的“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）也是包括“乐”、“书”（这两种与今天我们所说的艺术类别有一定关系）在内的六种小至修身、养性，大至齐家、治国、平天下的必备的个人技能。《周礼・地官》中说：“保氏掌谏王恶，而养国子以道。乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数。”显然，在六艺中，“射”、“御”、书、数技艺性极强，侧重于基本才能的训练，“礼”、“乐”侧重于处理与调节人与社会、人与人、人与自然的关系方面，总的说来，都是事关个人的立身之本的个人技能或修养。孔子还要求君子“兴于诗，立于礼，成于乐”。（《论语・泰伯》）意思大致是说，要成为君子，首先要学诗（“不学诗，无以言”），学诗不仅可以获得各种知识，并在一定程度上实现社会认识、社会改造、完善及巩固伦理规范（“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名”），还可以陶情操、振奋情绪（“诗可以兴”）。“礼”（符合道德伦理规范）是“立人”之本，而最后，“乐”则能够把道德的境界和审美的境界统一结合起来。与此相似，《礼记・乐记》在论及音乐的功用时也指出：乐也者，“其可以善民心，其感人深，其移风易俗”。孔子在《论语・述而》中言及的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”也表达了与此相近的意思，都是把一种“游于艺”的审美的自由境界置于极高的地位。荀子极为强调美育与艺术教育的独特效果。他在《乐论》中说,”声乐之入人也深,其化人也速”。
与以上儒家对艺术的社会教育作用的莫大推崇不同，春秋诸子百家中，老子、庄子的道家和墨子的墨家及韩非子的法家似乎对艺术持有贬低甚至否定的别种看法。墨家对艺术持有一个非常重要的思想即所谓的“非乐”，反对儒家对诗、乐、舞等艺术作为人的审美需要及重要的社会价值的看重，否定艺术对于一个并非富裕的社会的积极作用。墨子站在手工艺生产者的立场上，针对统治者的穷奢极欲而反对华贵富丽之“美”。他在题为《非乐》的文章中解释自己之所以“非乐”的原因：“是故子墨子之所以非乐者，非以大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声，以为不乐也；非以刻镂华文章之色，以为不美也；非以刍豢煎炙之味，以为不甘也；非以高台厚榭邃野之居，以为不安也。虽身知其安也，口知其甘也，目知其美也，知其乐也；然上考之，不中圣王之事，下度之，不中万民之利。是故子墨子曰：为乐非也。”也就是说，他并非不知道美的享受，并不是真的认为钟、鼓、琴瑟等乐音、好看的条纹彩色不美，烤肉不香，高台楼榭不好居住。但不符合贤明君主之所为，不利于天下老百姓，所以才主张“非乐”。
《老子》中也说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”
庄子则颇为天真地设想：“故绝圣弃知,大盗乃止。……擢乱六律，铄绝芋瑟，塞旷之耳，而天下始人含聪矣。灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。”（《庄子・箧》）
在我看来，墨子、韩非子等对艺术的贬斥，主要是针对当时统治阶级对美的滥用，出于保护手工艺者和社会平民的利益的角度出发的，恐也与当时落后不发达的社会生产力情况有关。这无疑是出于实用目的一种极为功利性、片面和简单化的思想。但换一个角度看（尤其是老子、庄子的思想），却也是出于对艺术对人心的强大影响力和作用力（在先哲们看来，若不好好利用，也可能走向反面，产生坏的影响力和作用力）的清醒认识。道家、法家和墨家对艺术的警惕倒是提醒我们应该把握艺术教育中的正确导向，防止不健康的、低级的及过分奢华的艺术对人的侵袭和毒害。而且，以老子、庄子为代表的道家思想中隐含了一种对艺术的超功利主义的思想，即他们既不像儒家那样把艺术看作安帮治国的手段，也不是像墨子或韩非子一样仅仅出于社会安定、民心稳定的手段或从某一集团和阶层的利益的角度考虑来反对艺术，而是从是否能完善人格、平衡身心的角度来论述的。如此，在他们看来，穷奢极欲地对感官享受（美感与感官享受显然是密切相关的）的过分追求，反倒会破坏人的人格完整和身心平衡，相反，朴素的、单纯的、返璞归真、灿烂至极归于平淡的美才是有益的、真正的美。这显然是富有启发性意义的，也是颇为符合正确的美育之理想的。
在世纪初的社会大变动中，蔡元培的美育思想在一定程度上可以说代表了中国现代美育思想的诞生。作为留学德国的的中国人，他的美育思想有着明显的受康德、席勒等的美学思想影响的痕迹，但却也有自己鲜明的独特处。“以美育代宗教”说即可为代表。首先，他把自然及艺术的审美境界看得很高：审美的无利害特征使美成为消除人与人之间的等级偏见和利己自私的利器。“名山大川，人人得而游览，夕阳明月，人人得而赏玩；公园的造像，美术馆的图画，人人得而畅观……这都是美的普遍性的证明。”“美以普遍性之故，不复有人我之关系，遂本能有利害之关系。”而宗教以外力侵入个人的精神境界，是不自由的；为了传教“不惜于共和时代，附和帝制”是反民主的；宗教排斥异端，扩张己教，也是非博爱的。在他看来，宗教还利用艺术来为自己服务，以美感的方法和祈祷的仪式，培养人的宗教情感，所以在宗教昌盛的地方，艺术大都是宗教艺术――宗教歌舞、宗教绘画、宗教建筑等等。但是，随着人类文明的向前发展，宗教在一步步走向衰落，一步步被科学证实为虚妄。宗教艺术也因利用艺术“刺激人心，而使人渐丧其纯粹之美感”，因而在文艺复兴以来，艺术也逐渐游离于宗教而走向独立，“各种美术渐离宗教而尚人文”，这就必然应该走向“以美育代宗教”之途。他认为：“美育者，应用美学之理论于教育，以陶冶感情为目的者也。”而美育之利用宗教则不同于宗教，美育“监激刺感情之弊，而专留陶养感情之术”，使人“有高尚纯洁之习惯”，也使得美得以发挥其“普遍性”。
同样，宗白华的审美理想落实在主体维度，是与主体人格建构的问题紧密相关的。宗白华心目中理想的人格，是唯美的人生态度。
其理想的人格有两翼：一是晋人的美，一是歌德的美的人生观。
李泽厚曾认为魏晋时期的一个重要特征是“人的觉醒”：表现之一就是“人的才情、气质、格调、风貌、性分、能力便成了重点所在”，“夸张地对人物风貌的形容品评，要求以漂亮的外在风貌表达出高超的内在人格，正是当时这个阶级的审美理想和趣味”。
在魏晋南北朝，人的体态和人格的美称为重要的审美对象。据记载，“时人目王右军，飘如游云，矫若惊龙。”
“稽叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，隗俄若玉山之将崩。”
稽康：“目送归鸿，手挥五弦；俯仰自得，游心太玄。”
歌德的人格理想则是充实，积极入世，与孟子的“充实之谓美”“浩然之气”异曲同工。
魏晋时代正是一个人的觉醒的少年时代，这正与五四时代极为相似。
所以，魏晋人格美之追求，深得宗白华至赞赏就不难理解了。
而魏晋人格精神的建构的重要成因之一，则正是艺术之美育功能发挥的结果――“山水美的发现和晋人的艺术心灵”。
总之,综观古今中外美育思想史,人们大都公认:艺术作为一种人文科学，除了具有一般人文学科都具备的社会认识、社会改造等功能外，还独具审美教育和审美娱乐等功能。也就是说，人们通过艺术的创造和欣赏等活动，不但能赏心悦目、畅神益智，身心得到愉快和休息，而且还能在潜移默化中，得到真、善、美的熏陶和感染，引起道德、情操、理想、教养等的深刻变化，培养起正确的人生观和健康的人文素质,从而也可以促进人类文明的健康发展和社会的合理进步。艺术，是人类文明的标志、尺度和象征。
① 朱狄《当代西方艺术哲学・序》，人民出版社，1997年版。
② 叶朗《现代美学体系》，北京大学出版社，1999年版，第85页。
③ 阿伦・布洛克《西方人文主义传统》，三联书店，1997年版，第3－4页。
④ 皮亚杰《人文科学认识论》，中央编译出版社，1999年版，第1-2页。
⑤ ［德］伽达默尔《真理与方法》,辽宁人民出版社，1987年版。
⑥ 同上，第92-94页。
⑦ 王才勇《真理与方法・译者前言》，［德］伽达默尔《真理与方法》，辽宁人民出版社，1987年版，第15-16页。
⑧ ［德］席勒《美育书简》，中国文联出版公司，1984年版，第48-49页。
⑨ ［古希腊］柏拉图《文艺对话集・普罗塔戈拉篇》，人民文学出版社，1986年版。
学艺术的意义篇6
总揽当下国内与“谐谑”相关研究成果，大致可以分为三类。其一，艺术学（包括音乐美学）视阈内的“谐谑”类艺术本体及学理意义考析，如吴文科专著《中国曲艺通论》“第一章本体通论第四节谐谑论”①、单林论文《谐谑曲及其谐谑性和谐谑精神》②、李娟硕士学位论文《谐谑曲的历史]变及其谐谑精神》③及其他音乐曲式学层面的“谐谑曲”曲集。其二，文艺学视阈内的“谐谑”理论探讨，如胡范铸专著《钱钟书学术思想研究》“谐谑论――现象的滑稽与观念的打通”④、才志华论文《〈谐铎〉：谐谑表现与民族心理》⑤等。另有与“谐谑”概念类似的“戏谑”论说，如方淳论文《戏谑初论》⑥、《戏谑再论》⑦等。其三，把“谐谑”作为一种话语范式，对某一文学作品的具体内容作宏观或微观研究（此类文论较多，不拘文名）。
艺术学界的“谐谑”本体论典范，当属吴文科著《中国曲艺通论》第一章本体通论第四节谐谑论。吴先生论述从曲艺学入手，将曲艺的谐谑特质明晰为幽默和滑稽两类。认为它们是谐谑类曲艺的“主要审美特征的形态特点，甚至也可以说是该类曲种所以进行艺术创造的审美目的”。并特别强调：“在任何时候和任何情况下，‘谐谑’类
曲种的滑稽笑乐手段，虽然同时也是审美创造的实施与追求目的，但首要的任务还是要服务于思想内容的健康表达。”总之，作者认为“谐谑”类曲种类型的划分标准是“以趣明理”⑧。
文艺学界以“谐谑”为专题，集思辨性、理论性、学术性之大成的研究成果，当属胡范铸著《钱钟书学术思想研究》中的“谐谑论――现象的滑稽与观念的打通”。胡先生认为钱先生的“谐谑观”是由历史现象研究而触发的喜剧思想，是对古代文化精神中喜剧内涵的发现，是对母题迁延变异中谐趣现象的爬梳，是对美学风格传承中喜剧样式的考察，是由语义分析而展开的喜剧结构思想。钱先生认为“谐谑”在承载形式上有“以文为戏”的特点，在话语方式上有“不亵不笑”的特质，在性质归类上属于“人生讽刺”，进而由哲理思考而贯穿的喜剧创作实践，在其具体创作实践中凸现了钱先生独有的“新颖奇绝的语言形象”、“波折多转的语义结构”、“讽刺伤感的话语调型”，从而达到了“与生俱来的悲剧境地”。总而言之，胡先生之论钱先生“谐谑观”，评点皆在要害，论述处处精绝。
检视学界上述“谐谑”论述成果，均对谐谑概念、谐谑表现与民族心理的关系、谐谑性、“谐谑精神”这一人文特质而言，尽管单林、李娟等人有所涉及，但由于其成果属于西方音乐学曲式学学理基础之上的艺术本体意义研究，因而，关于“谐谑精神”作为人文精髓的哲学思辨，不论在深度抑或广度上，均尚存极大拓展空间。由此可见，“谐谑”本体概念及“谐谑精神”探索，还需学界同仁付梓大量时
间与精力，进行专门理论阐释并实证探索。因此，笔者将在既往诸多研究成果基础之上，对“谐谑”与“戏谑”进行本
体义辨，并将二者作为哲（美）学体系内的具体范畴予以甄别，进而对“谐谑精神”这一人文特质作力所能及的凝
练与升华。
二、“谐谑”本义深描
“谐谑”是由“谐”与“谑”二字组合而成的合成词。
“谐”字，词性有二，一是形容词性，二为动词词性。
形容词性的“谐”字，是一个形声字，从言，皆声，本义为“和谐”，强调配合时的匀称，如：《尔雅》中“谐，和也。”《书・尧典》中“克谐以孝。”《周礼・调人》中“掌司万民之难而谐和之。”《左传・襄公十一年》中“如乐之和，无所不谐。”《资治通鉴・赤壁之战》中“如其克谐，天下可定也。”《初刻拍案惊奇》中“夫妻谐老。”又如：谐当?穴妥当?雪、谐和?穴各组成部分之间协调地相互联系在一起的?雪、谐调?穴和谐?雪、谐奏?穴和协地]奏?雪、谐律?穴谐合于音律?雪等，凡此
“谐”义，均与此相同。
另外，在形容词性不发生变化的基础上，“谐”义还可延伸，专指言语或行为之有趣并引人发笑的“谐”之度，如《汉书・东方朔传》中“上以朔口谐辞给，好作问之。”宋朝王安石《和刘贡甫燕集之作》中“心亲不复异新旧，使脱巾屦相谐嬉。”明朝高启《赠杨荥阳》中“醉中共笑语，往往杂谐谚。”另如：谐易?穴诙谐平易?雪、谐辞?穴戏谑之辞?雪、谐谚?穴诙谐谚语?雪、谐画?穴富于谐趣的画?雪等，凡此之
“谐”，也是此义。
动词词性的“谐”字，义为“办妥?熏办成功”，如《三国]义》中“恐事不谐，反遭其害。”《宋史》中“今事不谐，不过赤族，为社稷死，岂不快乎？”另外，动词词性的“谐”还有“商定”之义，也可解为中国古典文学中形容词的使动用法结果，即“使……谐和（成功）”，如《后汉书》中“当之官者，皆先至西园谐价，然后得去。”又如：谐当?穴妥当?雪、谐价?穴议价成交?雪等，凡此“谐”类，均为此义。
“谑”也具备双重词性，一为动词词性，一为形容词性。
动词词性的“谑”字，是一个形声字。从言，虐声。本义为“尽兴地游乐”，《说文》解释“谑，戏也。”《尔雅》中“谑，浪笑。”《诗・卫风・淇奥》中“善戏谑兮，不为虐兮。”《朱子全书》中“此乃今之轻薄子，好作谑词，嘲乡里之类，为一乡所疾苦者。”又如：谑亲?穴闹新房?雪、恣欢谑?穴尽情地欢乐游玩?雪等之“谑”也是此义。
另外，“谑”之动词词性范畴内的意义，还可以衍展为“取笑作乐”，如《汉书・地理志》中“伊其相谑。”（注：“戏言也。”）唐朝李白《陌上桑》中“调笑来相谑。”《宋史》中“嗜酒善谑，而好为诗。”又如：谑戏?穴调笑戏弄?雪、谑剧?穴调笑嬉戏?雪、谑浪?穴戏谑放荡?雪、谑嘲?穴戏谑嘲弄?雪、谑弄?穴戏谑嘲弄?雪、谑词?穴开玩笑的话?雪等，凡此之“谑”均为此义。
作为形容词性的“谑”字，义为“喜乐”，如《诗・大雅・板》中“无然谑谑。”（传：“喜乐貌。”）唐朝诗人李白《将进酒》中“斗酒十千恣欢谑。”又如：谑谑?穴喜乐的样
子?雪等。
“谐”、“谑”二字合为“谐谑”一词时，据《金山词霸2008专业版・高级汉语词典》其义解为“诙谐逗趣”。
由此可见，“谐”的本体意义，主要强调主体与主体、主体与客体在主观意旨及客观结果上的一律不二，即所谓“不分的真如”。从发生学意义层面来看，人－人或人－物之间某种关系的发生并处理过程及结果，是“谐”的生发宇宙。从心理学意义层面来看，无论人－人或人－物的各方面要素之间，必须具备大致相同的利益趋求，二者在功利目的指向上具备高度的一致性。同时，“谐”字本义经过拓展衍生之后的“商定”之意，从另外方面也决定了其生发宇宙，必须是主体间性或主客间性关系的存在与维持过程，其共存条件具有时间、空间、心理等多维性质。同时，不论主－主体还是主－客体之间的关系宇宙，必须建立在平等、互存、交流、互动等主体间性、主客间性基础之上，并必须
具备可持续有效发展的良性性质。
另外，就“谑”的本体意义而言，主要强调主体对之于对象（包括人、物、事等）进行“取笑、游乐”的动态过程及行为本身。用现代关系学的观点来看，任一主体在心理属性层面的欢乐、愉悦，都必须建立在另一主体或客体的喜、怒、哀、乐等心理承受能力及具体表现的矛盾冲突基础之上。因此，“谑”的本体意义所引感心绪变化的指向，既可以是单向的，也可以是双向的，更可以是复合的。
从发生学意义层面来看，“谑”之生发宇宙及其在心理属性层面的具体指向，可以分为自我单向型、两极双向
型、复合多向型三种具体情况。
其一，自我单向型
当“谑”发生在单一主体的个人自嘲、自我陶醉等情绪宣泄过程之中时，“谑”的表现形式可能非常复杂，但其生发宇宙却是单一的，其指向也是单向的，其指向仅趋于心理学范畴内心理情绪的自我解脱与超然释放。
其二，两极双向型
当“谑”发生在单一主体－主体或单一主体－客体之间如人际对话时，因其发生过程介于主体－主体或主体－客体两极之间，必定会产生情感力量的作用与反作用、信息传递与反馈等一系列连带关系。此时，“谑”的行为本身在情感心绪层面引起的反应至少是一种双向互动的指向。
其三，复合多向型
当“谑”发生在单一主体与多个主体之间，或多个主体与多个客体之间如舞台表]时，除了具备任一主－主体之间或主－客体之间在情感心绪层面双向互动的指向性运动以外，因其发生场合的集中性、多主体性、多客体性，因而，便有了主体丛与主体丛之间，主体丛与客体丛之间，在情感心绪的交错互动指向特征方面，具备了集自我单向式与两极双向式集于一体，并有进一步芜杂趋势和特征，使得丛－丛之间的发生空间跃升为复杂的社会网络，任意主体或客体均以网络节点或终端的形式存在，同时，任意主体丛或客体丛，既可以成为一个网络端点，也可以成为一个网络站点。心理属性层面的指向也因此变化多端、繁芜错杂，其中产生的多点性、多线性、多面性作用力与反作用力，也在这样的社会网络中形成头绪万千的社会合力。
由此可见，“谐谑”的发生基点及目标原点可以合二为一，即心理属性层面的“精神愉悦”。“谐谑”得以实现的途径，是主－主体或主－客体之间关于可供精神愉悦的人、物、事的“取笑”、“玩笑”类话语表述或肢体行为。“谐谑”的最终目的在于“笑天下可笑之人，笑天下可笑之事”。“谐谑”的态度可以是积极应世的，也可以是消极避世的，不管哪一种态度，其根本态度的性质是愉悦、欢乐。因此，“谐谑”的生发之处可以是多点、多线、多面的，其终点大多指向精神的愉悦和欢乐等心理预期目标。
三、从艺术本体“谐谑曲”到
人文特质“谐谑精神”
“谐谑”作为一个专用术语，多见于西方艺术典籍特别是音乐体式名称“谐谑曲”中，“谐谑曲，是一种产生于文艺复兴末期的音乐体裁，最初指的是具有戏谑、诙谐特点的声乐小曲或器乐小曲。后来，海顿将谐谑曲引进奏鸣曲并确立了它的使用地位，在浪漫主义早中期得到广泛的流行与发展，形成注重内容的特征，并逐渐融入许多作曲家个性特质，于19世纪中叶由肖邦等人发展至高峰。19世纪中叶以后，谐谑曲作为一种独立的体裁其概念变得更为宽泛模糊，所涵盖的范围也更广，而谐谑性则常常隐藏于某些其他体裁之中，以‘谐谑精神’来呈现。”⑨谐谑曲的音乐本体具有速度快，节奏活跃，以及常用独特的音调、非常见节奏型、非预期转调和强弱对比、非预期反复前面主题或引进新的主题、突然结束一个段落或结束全曲等手
法，造成一种幽默和风趣的效果等特征。
作为文学术语的“谐谑”，它具有开玩笑、幽默、讽刺之义。“谐谑”作为戏剧表现形式时，在文学作品及民间多种艺术形式中早有体现。同样，“谐谑”作为音乐学概念时，它在音乐曲式及音乐类别特别是民间音乐中多有表现。“谐谑”作为艺术精神时，其主要承载形式是音乐学意义层面的“谐谑曲”。“谐谑曲”是浪漫主义音乐表现理论的产物，在内容的表述层面具有较强的题材性，其创作理念主张内容表现高于形式、反对崇尚理性、歌颂本能和情感，要求音乐具有矛盾冲突的戏剧性以及深刻的哲理性。
“音乐中的谐谑精神指一种通过独特的音乐创作手法表现讽刺、幽默、夸张的音乐风格，同时，在这种风格的音乐中经常融入对庸俗保守社会势力的嘲讽和反抗、对英雄主义的渴望和对光明自由的向往等。”就谐谑精神在音乐创作中的具体表现手法而言，主要具备三个方面的特征：“1．怪异、不稳定、动荡不安、和声不谐和和突然的节奏变化、大跳、较多的装饰音。2．缺乏抒情的大块的旋律线条，多以碎小动机性的材料作展开变化。3．舞蹈也是此类作品常见的特征，但常是滑稽而扭曲夸张的魔鬼之舞。”⑩
人类运用各种艺术形式来表现他们对自身所处关系宇宙中美的认识、美的追求及美的创造。这种艺术能力的产生历程，始于人类关于各种艺术形式及手段在日常生活中色彩、声音、语言等物质材料和交通符号功能、作用、意义的懵懂。一旦这种懵懂]进为自觉自知之后，人们便将这种伴随人生历程始终的色彩、声音、语言等物质材料和交通符号，进化为传递思想感情、道德伦理的理性辉煌，便最终定格为建筑、绘画、音乐、语言、诗歌等多种艺术式样。
作为人类文明起源的典型代表，不论是充满理性之辨的古希腊文化，还是万物有灵、物我一体的东方文化，其中有关人文精神的最佳载体，莫过于绘画、音乐、诗歌、语言、文学、建筑等多种艺术样式，但作为个体类别的艺术样式在人文精神的承载容量方面，又莫过于诸多艺术样式的最佳结合体――舞台悲剧与喜剧的表]。这种表]的早期时段，在西方是古希腊酒神文明时期，在东方是人我一体、将心比心的同情时代。中西文明于此期都找到并开始了人类精神意识形态的舞台谐谑活动。也就是说，在文明早期，人类就已经发现谐谑性的舞台表]，是人类对自身所处宇宙的认识以及相应情感的、最主要也是最突出的表达和]绎
方式之一。
随着人类文明的高潮迭起，无论中外，无论古今，人性的光辉、人性的魅力，在人生舞台（即生活实践）与舞台人生（即艺术实践）之间，一次又一次揭开并展示着。在人生舞台和舞台人生的艺术表]过程始终，人的各种精神、思想、情绪、感觉等心理要素的表达，逐步在全面与局部、广泛与集中、宏观与微观等多维度中，走上了更加准确化、细腻化、标准化、人性化的结合过程，而作为人生舞台和舞台人生中寓理性思辨于诙谐、幽默、游戏、嬉闹之中的“谐谑精神”的表现，也一次次走上人类艺术的峰巅，并在不断的人文承继过程中得到了基于所属文化价值取向、符合时
代特征的发扬和丰富。
“正因为宇宙万物并非‘碍而不通’，你我他、鬼、尊与卑、美与丑、此与彼……无不有相通相转之处，于是表现在人生态度上，便是一种宽厚、一种宽容，……嘲他不无自嘲，自嘲亦系嘲他，人与己、人与人、此与彼……既然其‘性’有相通，持‘情’也就不必如水火之容。”“宇宙万物万性虽可相通相转，然而，在此时此地此人，在一定的时空中，在一定的自然环境尤其是社会环境中，又未必能实现相通相转；个体的生命力、创造力对各种自然的、社会的、心理的‘区隔’在根本性的方面是‘超’而不‘脱’的，于是，表现在存在意识上，便是一种浸染着悲剧感的喜
剧。”{11}
由此，我们可以说，所谓“谐谑精神”，是人类在与社会、自然的交往过程中，发生于人与周边人、事、物等之间的一种宇宙多维系统集成关系。从关系学的角度出发对其认知，既可以认为“谐谑精神”是人类对于自身周边世界的一种应对态度，也可以将其认为是人类对于自身所处宇宙熟识、了解、思考之后的结果，同时，还可以将其认为是人类应对自身所处宇宙关系系统的策略、措施之一。
总而言之，“谐谑精神”是人类面对社会、自然时的一种积极入世的态度、谋略，其出发点并终极目标是人与社会、自然相处之“和谐”，是人类历经千年发展史，励精图治、痛定思痛的理性光辉，是人类不断进取、自我鞭策
的法宝。
结 语
“谐谑”是人类对于所处宇宙在思维情感层面深层次认识的积极态度和精彩话语。不管这种话语的内容和形式怎样，其根本特点在于人类笑谈世界一切可笑之人事的游戏态度。当然，隐藏在这种游戏态度深层次的精神实质，则在于人类对所处宇宙的基本认识。就其发展过程而言，与人类其他主观意识形态的凝练完型过程一样，具有不断修正、不断更新、不断完善的自为自足特征。因此，我们可以说，当艺术本体的“谐谑”概念上升到人文特质的“谐谑精神”之后，它所代表的是人类面对、处理自身思想理念内部宇宙与客观物质外部宇宙关系时的人生观、价值观、
世界观的有效体现。
人文精神的最高境界是多元文化平等互存的“和谐”，因而，人世虽有可“谑”之事，但我们的终极目标绝非彼此之间在主观意识形态领域的心理不平、地位悬殊、恶意的“玩弄”与“寻欢作乐”之“角力”，而是施“谑”与受“谑”过程之中、之后的“和谐”与“妥当”。“真正的谐谑，是一种最富审美价值的精神现象……这是一种灵气，是一种生动感、生命感。”“这还意味着一种对宇宙万物区而不隔性质的把握方式”。{12}回首人类文明筚路蓝缕之过程，“谐谑精神”应是人类必须予以重视的既有人文经验；在当下及将来多元文化的冲撞、消解、融合、纳新过程中，“谐谑精神”也应是人类主观意识形态领域应予高蹈飚扬
的人文理念。
谑则谑矣，“求同存异，和而不同”，才是“谐谑精神”
的最佳表述及最高价值趋求。
①⑧吴文科《中国曲艺通论》，太原：山西教育出版社，2002年版，
第177页。
②单林《谐谑曲及其谐谑性和谐谑精神》，《南京艺术学院学报》
（音乐及表]版），1997年第2期第35―42页。
③⑨⑩李娟《谐谑曲的历史]变及其谐谑精神》，南京艺术学院硕
士学位论文，2007―4―20。
④胡范铸《钱钟书学术思想研究》，上海：华东师范大学出版社，
1993年版，第139―163页。
⑤才志华《〈谐铎〉：谐谑表现与民族心理》，《呼伦贝尔学院学报》
2006年第1期，第13―15页。
⑥方淳《戏谑初论》，《文学自由谈》，1987年第3期，第88―95页。
⑦{12}方淳《戏谑再论》，《文学自由谈》，1990年第1期，
第54―58页。
{11}钱钟书《1988年5月22日给胡范铸的复信》（未刊），转引自胡范铸《幽默语言学》，上海：上海社会科学院出版社，第50―53页、第26页、第58―59页。
[本文为国家社会科学基金项目《土家族歌师文化研究》（编号：08CMZ008）教育部人文社科项目《后现代视阈下对赛义德、黑格尔东方审美文化观的批判》（编号：
10YJC75112）成果之一。]
学艺术的意义篇7
一、主题的时代性
所谓“五四”时期，是指1917年俄国十月革命胜利，马列主义传入中国，至1927年4月12日大革命失败这一段历史时期，以1919年“五四”运动为其标志。所谓“艺术歌曲”，是一个较为宽泛的概念，至今仍见仁见智，因为这一称谓是来自意大利的“舶来品”，它的原词为“Art Song”，系指根据优秀抒情短诗创作的歌曲，与民歌相对而言，在词曲创作上讲究技巧性与艺术性，并强调伴奏的艺术处理。后来，又把一些小型隽永的歌剧选曲和创作歌曲等统称为艺术歌曲。
“五四”时期，我国涌现一批艺术歌曲的词曲作家，他们创作的歌曲，无论是在数量上还是在质量上，都可以自立于世界艺术歌曲之林，也奠定了这些艺术家中国新音乐先驱者的历史地位。
这些艺术歌曲的第一个闪光点，就是主题的时代性，并以此确立了它们思想内涵上的美学品格与美学价值，也成就了其历史的辉煌。它们紧扣“五四”时期的时代脉搏，高扬了“五四”运动反帝反封建和倡导科学民主的时代精神，或直抒爱国忧民情怀，或讴歌亲情、友情、爱情，或呼唤社会变革进步，或同情劳苦大众，总之，集中体现出其主题思想的时代进步性。
在“五四”运动之前，被誉为中国“学堂乐歌之父”的沈心工就奏响了中国艺术歌曲时代“主旋律”的序曲。从1903年到1919年的16年间，他先后出版了《学校唱歌集》共3集（1904-1906）、《重编学校唱歌集》共6集（1912）。沈心工创作的乐歌内容，从总体上看，正反映着资产阶级民主革命多方面的要求：有唤起民族觉醒、民族自强的，如《小兵队》《同胞同胞须爱国》《黄河》；有鲜明地鼓吹民主革命的，如《革命军》《美哉中华》；有号召锻炼体魄、磨炼意志的，如《男儿第一志气高》《体操》（女子用）、《运动得胜歌》；有培养新型少年儿童品质情操的，如《乐群》《春光好》；有宣传科学知识的，如《地球》等。这些歌曲大多具有鲜明的爱国精神和民主思想。由此可见，学堂乐歌在思想内容上，无疑是“五四”艺术歌曲的启蒙与孕育。
“五四”艺术歌曲正是发扬光大了这一思想传统，并达到了一个时代的高峰。其开篇与扛鼎之作，当推易韦斋作词、萧友梅作曲的《问》（约完成于1920―1921年间，初刊于1922年出版的《今乐初集》）。曲作者萧友梅是我国现代史中著名的音乐家与音乐教育家，他一生共创作各种体裁的歌曲百余首，其中绝大多数是艺术歌曲。《问》的歌词立意高远，主题深邃，提出了一个发人深思的社会问题，也抒发了人生哲理的感慨：“你知道今日的江山，有多少凄惶的泪？”充满了对于当时社会军阀混战、山河破碎的愤懑与对祖国前途命运的忧虑。
黎锦晖词曲的《可怜的秋香》（作于1921年），最初是一首独唱歌曲，1926年编为歌舞表演曲。歌词以儿童的视角和口吻，描写牧羊女秋香孤苦悲惨的一生，表达出对劳动人民悲苦生活与悲剧命运的同情。刘大白作词、赵元任作曲的《卖布谣》（作于1922年，初刊于1928年出版的《新诗歌集》），以质朴的歌谣体，叙说农业手工业劳动者的辛劳悲苦，从一个侧面勾画了当时洋货倾销、农村经济破产的图景，表达了作者对劳动人民的深厚同情。刘大白是“五四”时期白话诗的先行者之一，这首歌词选自他的同名新诗集中的同名诗。赵国钧作词、萧友梅作曲的《五四纪念爱国歌》（作于1924年，初刊于同年5月4日北京《晨报副镌》），是我国第一首直接歌颂“五四”爱国运动的艺术歌曲。萧友梅将其编成由管弦乐队伴奏的合唱曲，并亲自指挥，于1924年5月4日纪念“五四”运动5周年的北京青年会国民音乐大会上演唱，收到了振奋人心的效果。歌词发出了“壮哉此日！壮哉五四！”的赞叹，弘扬了“五四”精神。刘半农作词、赵元任作曲的《教我如何不想他》（作于1926年，初刊于1928年出版的《新诗歌集》），曾传唱一时，歌词讴歌了“五四”时代的青年冲破封建礼教束缚、追求个性解放以及对纯真爱情的执着精神。徐志摩作词、赵元任作曲的《海韵》（作于1927年，初刊于1928年出版的《新诗歌集》），歌词选自徐志摩的诗集《翡冷翠的一夜》第二集，词作通过对一位渴望自由的少女不愿过平淡的生活而徘徊吟舞于海滨，最后被大海吞没的描写，表达了作者对当时社会的不满和朦胧感伤的情怀。
所有这些例证都充分有力地证明了“五四”时期的艺术歌曲主题思想的时代进步性。而这一点，正是我国现代歌曲创作乃至整个音乐创作的一个光荣传统，并成为中国现代音乐的现实主义道路的根基。
二、风格的民族性
“五四”时期的艺术歌曲达到了进步的思想内容与完善的艺术形式高度统一的艺术境地，使主题的时代性与风格的民族性水融，相得益彰。如果说，主题思想的时代性是艺术歌曲的生命的话，那么艺术风格的民族性就是艺术歌曲的灵魂，古今中外，概莫能外。的确，世界上每一个国家每一个民族的艺术歌曲，都以独有的民族性艺术风格为其神髓。意大利的艺术歌曲热情奔放、夸张外露；俄罗斯的艺术歌曲深沉宏大、雄浑厚重；法国的艺术歌曲浪漫清新、秀丽典雅；德国的艺术歌曲含蓄严谨、细腻优美；日本的艺术歌曲小巧精致、多愁善感……这与每个国家每个民族不同的民族性格与不同的民族文化精神及美学原则密切相关。因此，俄罗斯作家赫尔岑说：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”
那么，“五四”时期的艺术歌曲，作为从西方“引进”的“洋品种”，又是如何形成自己的民族性艺术风格的呢？这种民族性的艺术风格的特点又有哪些呢？
首先必须注意到，“五四”时期艺术歌曲的创作者们，特别是作曲家们，大多是留洋归国的音乐人，例如萧友梅曾先后留学日本、法国，学习音乐；赵元任曾留学美国，先学数理与哲学，同时又选修作曲、声乐。他们均有意识地追求中西结合的创作风格，并集中体现民族性特色。尤其是萧友梅，1920年、1923年先后发表了论文《中西音乐的比较研究》《关于国民音乐会的谈话》，公开主张歌曲的民族化，“他还认为中国音乐复兴的途径，‘不能把旧乐完全放弃’，而是‘要采取其精英，剔去其渣滓，并且用新形式表出之’，他主张用西方的技术和工具，但‘必须保留’我国传统音乐的‘精神’，‘万不至失去民族性’。他认为，如果‘我国作曲家不愿意投降于西乐时，必须创造出一种新作风，足以代表中华民族的特色而与其他各民族音乐有分别’……”这些观点，与“在继承的基础上创新”、“取其精华，去其糟粕”、“古为今用，洋为中用”的提法是完全一致的。
萧友梅等人如是言，更如是行，他们在创作中，对源于西方的艺术歌曲进行了民族化的艺术处理。民族化是“指作家、艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文艺作品具有民族气派和民族风格，是一个民族的文学艺术成熟的标志之一”。“五四”时期艺术歌曲在创作实践中，采取了三种民族化的具体做法：
其一是歌词创作的民族化。这又可细分为三点：一是选取中国现代著名诗人如郭沫若、徐志摩、刘大白、刘半农等人的新诗作歌词；二是创作反映现实生活的新歌词；三是在话剧中创作主题歌或插曲，使其成为中国式的“歌剧咏叹调”。例如沈心工在1919年“五四”运动期间，就在其编导的话剧《雪玫瑰》中运用了歌曲《清早起》作为主题歌，强化其主题思想；1920年，他又在郭沫若的话剧《棠棣之花》中加进了《一只雁》的主题歌，使歌曲与话剧结合，收到了良好的艺术效果。
其二是在音乐旋律上运用民族音乐的精华。如沈心工作曲的《缠足苦》，选用了民歌《孟姜女》的曲调；赵元任作曲的《教我如何不想她》，采用了京剧[西皮原板] 过门的音调加以变化，使民族风味格外鲜明；郭沫若作词、陈啸空作曲的《湘累》，巧妙地运用了京剧青衣唱腔的悲切、幽婉的旋律。
其三是作曲法上的中西结合。如赵元任作曲的《卖布谣》，钢琴伴奏以均衡的音型贯穿全曲，在“洋布便宜，财主欢喜”处，运用西洋作曲法，作者在“歌注”中说：“那几句因为讲的是洋货，所以在和声方面也大用而特用起洋货来了。”而与此同时，他又建议此歌用无锡方言演唱。又如赵元任作曲的《海韵》，采用了西洋歌剧的作曲法，写成添加女高音独唱的四部合唱曲，也可作为女高音独唱曲单独演唱。其中的女高音独唱就是“咏叹调”，合唱就是“宣叙调”，并以钢琴伴奏象征大海，不过这种作曲法已经完全中国化了。这一切都形成了中国民族化的质朴蕴藉、流畅生动的艺术风格。
三、演唱的现实意义
“五四”时期的艺术歌曲作为中国现代艺术歌曲的发端，不仅成为我国艺术歌曲的重要组成部分之一，而且也成为世界艺术歌曲的重要组成部分之一。它们是中西音乐文化交融的产物，无论是在思想内容上还是在艺术形式上，都达到一定的高度。因此，它们以其应有的美学品位与艺术价值，具有演唱的现实意义。
其一是有助于民族声乐艺术风格形成。“五四”时期的艺术歌曲，作为中国民族音乐艺术的重要组成部分，具有鲜明的民族风格与中国气派，学唱这些艺术歌曲，对于形成中国声乐的艺术风格，具有重大的现实意义。我国声乐教育家郭淑珍十分重视中国声乐作品的演唱与教学。她认为，中国的声乐作品是十分丰富的，其中就包括“五四”时期赵元任、萧友梅等作曲家创作的艺术歌曲。这些作品无论是作为教材还是作为演唱曲目，都应该说是非常优秀的。演唱这些艺术歌曲，对于表达民族感情，表现民族风格，体现民族文化精神，均具有重要的现实意义。
其二是有助于发声方法的民族性。“五四”时期的艺术歌曲对于发声方法的民族性训练与表现，均具有重要的现实意义。例如《问》，这是一首感情内在的艺术歌曲，是作者对祖国山河遭受帝国主义与封建军阀践踏后的凄凉景象所发出的感叹。这首歌对训练演唱者固定音高区有很大帮助，歌中多次在高音上强化，出现了比较难唱的三连音。又如《教我如何不想他》，曲调淳朴、凝炼、感情内在，对于提高演唱者的声音质量，加深演唱者的自身艺术修养，提高发声方法的科学性，均有重要意义。尤其是这首歌在音域上、气息上都有一定难度，因为它的乐句较长，气息控制完全在横膈膜处。通过这些艺术歌曲的演唱，可以锻炼演唱者确立“气沉丹田”、“声情并茂”、质朴自然、明亮秀丽、灵巧纤细的民族声乐发声方法。
其三是有助于歌唱语言的民族性。中国的语言是丰富多彩的，演唱“五四”时期的艺术歌曲，有助于对中国传统的歌唱方法中的咬字、吐字的研究，给人以一种美感。汉字由字头、字腹、字尾组成，又有“四声”、“四呼”等具体要求。演唱这些歌曲，可以促进演唱艺术水准的提升，做到“字正腔圆”，语言清晰，歌声优美。
其四是可以丰富声乐艺术。“五四”时期的艺术歌曲，其旋律组织、和声、织体、调式、调性、补充、模进、发展、转调等艺术技巧与伴奏手法等，都匠心独运，异彩纷呈，几乎达到无懈可击、令人刮目的艺术高度，有许多作品已成为精品或经典。因此，演唱这些艺术歌曲，必定会使我国声乐乐坛更加丰富多彩，为新时代的音乐欣赏者提供一道独具艺术魅力的音乐大餐。同时还可以进行爱国主义思想教育，提高声乐的演唱技巧。
总之，对于“五四”时期的艺术歌曲，我们不仅要在思想内容与艺术形式上予以充分肯定，而且要在演唱实践上大力提倡，一定要唱响民族声乐的主旋律，并由此建立起民族声乐的自信与自豪感。
参考文献
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[2]俞玉滋.《一棹艰辛赴上游――纪念近代启蒙音乐家沈心工诞生120周年》[J].北京：中央音乐学院学报，1990，（4）
[3]蓝丁.《办学方针・西化道路・抗日救亡歌曲――关于现代音乐史上的几个具体问题》[J].北京：中央音乐学院学报，1990，（4）[4]贺绿汀.《赵元任音乐作品集》序[J].北京：中央音乐学院学报，1988，（1）
学艺术的意义篇8
【作者简介】高楠 辽宁大学文化传播学院
【内容提要】中国古代文化与文学艺术“天人合一”的哲学意识及形成这一意识的体验型思维，离不开“情”在其中的原创意义。“情”不仅是中国古人对于世界、人生的体验，“情”更创构着中国古人体验的世界与人生。本文把“情”提到创生中国古代艺术的母体地位加以评述，又举要论证了“情”对于中国古代文论的总领性。
【摘 要 题】古代文论研究
【 正 文】
“情”在中国古代文学艺术中具有原创意义，它既是中国古代文学艺术的本质规定，又是这本质规定的由来。
一、体验的世界与世界的本真
中国古人的世界建立在情感体验的基础上，情感体验的世界是“天人合一”的世界。中国古代艺术在这样的世界中形成与发展。
1.“情”在中国古代文化中的原创性
从艺术文化学的角度说，文学艺术从属于文化并规定于文化，因此，阐释“情”的文化原创性，同时也就是在揭示“情”的文学艺术的原创意义。
原创的含义不仅在于本质规定，更在于本质生成。把“情”提到中国古代文化的原创位置，是指认中国古代文化的缘“情”而生与缘“情”而立。
缘“情”而生，是说中国古代文化是其先民及后来者情感生活的产物。这涉及生存论及文化学的基本问题，即中国古人的生存就是情感体验的生存，中国古代文化也就是情感体验型文化。 2.“情”的本真规定
先考察一下“情”的字义。“情”，《说文》：“人之阴气，有欲者。”按阴阳说，阴阳为生命之本并化生人的万有万能，说“情”为阴气，这是将“情”推到了生化生命的本真之处。段玉裁注，情乃喜怒哀乐爱恶欲等情欲，是生理自然需要不学而能，这又是将“情”归入人的本真状态。《吕氏春秋》强调“情”的天生自然：“欲有情，情有节……故耳之欲五声，目之欲五色，口之欲五味，情也。”（《吕氏春秋·情欲》）这是在确定“情”的生命自然即直接的感官根据，是耳、目、口对声、色、味的自然欲求。“情”是人的生命活动的自然又是这生命活动的本真。《尚书》“情”有一见：“天畏fěi＠①忱，民情大可见。”（《尚书·康诰》）孔安国《尚书传》对这一“情”字作“人情”解，即民群的真实感情，“人情”被看作天是否辅助的尺度。此后，“情”便与事物之真、实相关，与人的自然本性相关。“小大之狱，虽不能察，必以情”（《左传》庄公十年）；“民之情伪，尽知之矣”（《左传》僖公二十八年）；“鲁有名而无情”（《左传》哀公八年）；“余听狱虽不能察，必以情断之”（《国语·鲁语上》）。这“情”，都是事物、事情的真实情况。《论语》用“情”两处，都与人的自然本真相关：“上好信，则民莫敢不用情”（《论语·子路》）；“如得其情，则哀矜而勿喜”（《论语·子张》）。
因为“情”本义于生命本真状况，所以它常与另一个表生命之本真的字“性”连用，称为“性情”。荀子说：“性者，天之就也；情者，性之质也；欲者，情之应也。”（《荀子·正名》）这“天”便是自然，自然天赋。荀子提出“性”、“情”、“欲”三者的关系，“情”是自然天赋的本质，是生命的本真。荀子之后，“性”、“情”、“欲”三者关系的哲学之思也就逐渐多起来，形成中国古代哲学的重要范畴之辩——“性情”之辩。
中国古人热衷于各种社会现象的本真追问，把本真作为文化建构、艺术实践的基点或出发点，并在本真追问中把握判断事物及行为的标准。如儒家先哲孔子与孟子，在推衍他们的人世之道与道德之天时，便从本质设定出发。“君子耻其言而过其行”（《论语·宪问》），羞耻感在这里被推为不言面喻的本真标准；“乃若其情，则可以为善矣，乃所谓善也”（《孟子·告子上》），“情”被指定为“性”本善的根据；“声闻过情，君子耻之”（《孟子·离娄下》），这是孟子对羞耻感的进一步的本真强调。管子本于“情”的人事道德推衍更为直接，“凡人之情，得所欲则乐，逢所恶则忧，此贵贱之所同有也。近之不能勿欲，远之不能勿忘，人情皆然”（《管子·禁藏》）；“夫凡人之情，见利莫能勿就，见害莫能勿避”（《管子·禁藏》）；“是以明君顺人心，安情性，而发于众心之所聚”（《管子·君臣上》）。道家进行的道德推衍其实也本于“情”，与儒家对“情”的人世社会比附与推入不同的是，道家本于“情”却比附于“自然”，再由“自然”而推入社会人生；当然，道家对于“情”的本真设定或本真理解也不同于儒家，道家更强调“情”的自然性。“惠子谓庄子曰：‘人故无情乎？’庄子曰：‘然。’惠子曰：‘人而无情，何以谓之人？’庄子曰：‘道与之貌，天与之形，恶得不谓人？’惠子曰：‘既谓之人，恶得无情？’庄子曰：‘是非吾所谓情也。吾所谓无情者，言人之不以好恶伤其身，常因自然而不益生也。’”（《庄子·德充符》）无情不是否定“情”而是不动情，这里有一种超越喜怒哀乐的更为广博深厚的“情”，这便是宇宙人生之自然，是融于宇宙大道的生命冲动。至于墨家的“君子进不败其志，内究其情”（《墨子·亲士》）；法家的“民之性，饥而求食，劳而求佚，苦则索乐，辱则求荣，此民之情也”（《商君书·算地》）；“人之情性，贤者寡而不肖者众”（《韩非子·难三》）等，也都可以看出他们按照各自的“情”的本真理解，进行各自的“情”的本真推衍与强调。
二、建构体验世界的心灵方式 在这样的思维形态中，“情”有了本真之外又一重原创意蕴，即它是中国古人建构与把握世界的心灵方式。经由这样的思维形态，中国古人日常社会文化生活活动与艺术活动有直接的关联——社会文化活动直接关系着艺术活动，艺术活动也直接关联着日常社会文化活动，甚至不少时候，社会文化活动就是艺术活动。
且看《吕氏春秋》这段话：
故治世之音安以乐，其政平也；乱世之音怨以怒，其政乖也；亡国之音悲以哀，其政险也。凡音乐，通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。故有道之世，观其音而知其俗矣，观其政而知其主矣。故先王必托于音乐以论其教。清庙之瑟，朱弦而疏越，一唱而叹，有进乎音者矣。大飨之礼，上玄尊而俎生鱼，大羹不和，有进乎味者也。故先王之制礼乐也，非特以欢耳目、极口腹之欲也，将教民平好恶、行理义也。（《吕氏春秋·适音》）
由音乐而民俗民风，由民俗民风而理义之行、国家之治。对这段文字的解读，不仅要注意它指出了艺术与人伦政治的关系，更要注意它对于艺术与人伦政治的情感关系的揭示，它们面对同一的情感关系，把握同一的人伦情感世界，所以它们才能由此及彼地互相指认互相通达。艺术与人伦世界的同一关系，在孔子论诗、庄子寓言、韩柳论文中都被作为通则而运用，这不是他们对于艺术的误解与偏见，而恰恰是他们对艺术与现实生活情感思维同一性的深悟。
对“情”的思维形态意义，中国古人多有论述。如《淮南子》，从“情”感物而生并形于外的方面加以揭示：“情系于中，行形于外，凡行戴情，虽过无怨；不戴其情，虽忠来恶。”（《淮南子·缪称训》）汉代从石渠阁奏议到白虎观奏议，涉及“情”的思维规定性，并以此作为制定国家等级制度的根据：“情性者何谓也？性者阳之施，情者阴之化也。人禀阴阳气而生，故内怀五性六情。情者静也，性者生也。此人所禀六气以生者也。故《钩命诀》曰：‘情生于阴，欲以时念也；性生于阳，以理也。阳气者仁，阴气者贪，故情有利欲，性有仁也。’”（《白虎通德论·情性》）这指出情是阴化、静也、贪也、利欲也；性为阳施、生也、理也、仁也，二者在生存的心灵活动中各有所重，各有其活动特点，又相辅相成地展开心灵活动的过程。东汉王充基于情性阴阳之说，指出要更好地运“性”用“情”，就必须注意对之制约与调节：“故厚情性之极，礼为之防，乐为之节。性有卑谦辞让，故制礼以适其宜；情有好恶喜怒哀乐，故作乐以通其敬；礼所以制，乐所以作者，情与性也。”（《论衡·本性》）这实际上是揭示了礼乐乃“性”、“情”思维的结果，因此礼乐才能反转来制约与调节性情。刘勰基于“情”的过程性理解，进一步作了“情”的艺术思维的揭示：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”（《文心雕龙·体性》）这指出“情”组织文学语言，使之由隐而显的表现功能。“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”（《文心雕龙·物色》），这是揭示“情”的文学发生过程。“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应”（《文心雕龙·神思》），这是在讲“情”与艺术想象的关系。 由此可见，“情”确实是中国古人情感关系地建构与把握世界（包括艺术世界）的思维形态与心灵方式。
三、创生艺术的母体
强烈的抒情要求形成中国古代艺术不同于西方的明显差异。突出的抒情特征的形成，则源于中国古代文艺史中抒情艺术的早熟及对于各种文艺形式的创生。
中国古代最早形成自觉并走向成熟的艺术是音乐，音乐的抒情本质早已不言而喻。
固然，不仅中国，在世界艺术史中，音乐也是出现最早的艺术，这已被很多学者认同。不过，最早出现的艺术与最早形成自觉并走向成熟的艺术并不是一回事。
《周礼》有一段话，证明至少在周初，音乐的创作与应用便已进入自觉阶段：“大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。……以乐德教国子中和祗庸孝友。以乐语教国子兴道讽谕言语。以乐舞教国子舞云门、大卷、大咸、大磐、大夏、大＠②、大武……”。（《周礼·春官·宗伯》）尽管有资料证明，“礼”的观念周初已开始形成，但“礼”在当时生活中的作用却无法与“乐”相比。“乐”所感受并表现的秩序与和谐进一步理性化，才明确为“礼”。“礼”是规定了的秩序与和谐。对此，中国古人早有认识——“大乐与天地同和，大礼与天地同节。……礼者，殊事合敬者也。乐者异文合爱者也。礼乐之情同，故明王以相沿也。”（《礼记·乐记》）；“乐者天地之和也，礼者天地之序也。”（《礼记·乐记》）“乐”先于“礼”又通于“礼”，“乐”、“礼”共同规定与生发中国古代各门类艺术。“乐”、“礼”作为中国古代文化的情感体验与情感理性形态，滋润与繁荣中国古代文学艺术，形成了中国古代文学艺术的抒情特征。
而诗在中国古代文学中的早熟，也证明着中国古代文学艺术的“情”的根基。
中国古诗“情”的根基与“乐”相通，中国古代文艺史不乏诗乐舞原本一体的记载。如刘勰说：“或葛天乐辞，玄鸟在曲；黄帝《云门》，理不空弦”（《文心雕龙·明诗》），孔颖达说：“大庭有鼓之器，黄帝有《云门》之乐，至周尚有《云门》，明昔音声和集。既能和集，必不空弦，弦之所歌，即是诗也。”（《诗谱序正义》）诗生于歌舞，亦即诗生于“情”。 总之，中国古代文学艺术根基于中国古代人伦文化，中国古代文化的人伦情感本质就自然成为中国古代文学艺术的本质；由于“乐”、“诗”抒发人伦情感方面很早便自觉与成熟，也由于孔子的理性概括与引导，使的“乐”、“诗”的“情”的本质规定成为后来因“乐”、“诗”而生发的其他门类的文学艺术也获得了“情”的本质规定。
四、文论诸范畴的总领
文论是文学实践的理论形态。“情”的文学艺术的原创意义体现在文论中，则在于它具有范畴总领意义。也可以说，“情”的文论诸范畴的总领意义，正证明它的文艺原创性。
“情”的范畴总领意义可以从思维形态、文论范畴发生及范畴构成角度加以论证。
①中国古代文论诸范畴都是情感体验思维的产物。
中国古代文学，作为中国古代文化的生成物，分有情感关系的本体属性并运用与发展着情感体验型思维。所不同的是，文化与日常生活世界的创生与建构，由于社会实践的物质规定性，情感体验型思维常因实践对象的客观定性而难以充分施展；即是说，对象的客观性不以主体意志为转移，它否定体验的主观性。这时，活跃的便只能是主体的认知而非主体的情感。在文学中，对象的客观定性消融于文学创作主体，情感体验的特征性思维有了充分实现的条件。充分实现的情感体验思维，创造着情感体验的中国古代文学，也形成与之相应的文论范畴。由此说，中国古代文论诸范畴也是情感体验型思维的产物，是这一思维形态的理性成果。“情”在情感体验型思维中具有发生、运作、课题与衡定意义，“情”的生理与心理规定直接成为思维规定。作为范畴的“情”正以文艺的情感活动为对象，以揭示情感活动规律为旨归，因此，“情”范畴的研究也是情感体验型思维本身的研究。文论其他范畴孕生于情感体验型思维，所以也正在“情”范畴的研究之中。换句话说，“情”的情感体验型思维研究自然蕴含着文论其他范畴的研究，而且在文论其他范畴的研究中处处见出“情”的规定。
就拿“理”来说，在西方，“理”与“情”是对举的两个范畴，它们经常在二元对立的情况下运用。在中国古代文论，“理”却是“情”的构成范畴，“理”主要是揭示“情”的发生、运作及表现根据。如刘勰所说“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也”（《文心雕龙·体性》），叶燮所说“夫情必依乎理，情得然后理真，情理交至，事尚不得耶”（《原诗·内篇》）等，都是在讲“情”、“理”相一的关系。李泽厚则把这种“情”、“理”相一相融的关系概括为“中国的传统精神”，“中国的智慧”（注：李泽厚：《中国古代思想史论》，第311页。）。
②中国古代文论诸范畴都是“情”的生发
如前所述，最充分地体现“情”的本体意义的艺术是乐与诗，乐与诗的最先自觉与成熟，决定了它的理性形态“情”范畴是最早提出的艺术论与文论范畴之一。
《国语》记载周王与单穆公、伶州鸠关于声乐与声乐接受效果的对话，虽没有直接就“情”字展开，但二人由声乐大小、强弱、疾缓作用于感官引起的体验与感受的分析，及对这种微妙、复杂的体验与感受所唤起的道德感与所引起的道德行为的分析，都已深刻涉及情感心理学内蕴，都能从中看到较丰富的情感唤起与情感运用的经验（《周语下》）。《国语》还有一段“情”与“文”的对话，涉及“情”、“貌”、“言”的关系：“阳处父如卫，反，过宁，舍于逆旅宁赢氏。……（宁赢氏）曰：‘吾见其貌而欲之，闻其言而恶之。夫貌，情之华也；言，貌之机也。身为情，成于中。言，身之文也。言文而发之，合而后行，离则有衅。今阳子之貌济，其言匮，非其实也。”（《国语·晋语五》）这段记述提出了“情”与其外部表现相合相离的问题，也涉及“情”的话语表述问题。这类问题对此后的“情形”、“情言”、“情貌”、“情理”等艺术论与文论研究，都具有重要的开启作用。此后文论众多范畴课题的提出与展开，如“诗言志”课题、“性情”课题、“形神”课题、“神思”课题、“比兴”课题、“象”与“象外之象”课题、“旨味”课题、“虚实”课题、“言意”课题、“意境”课题等，无不与“情”的文学发生意义、“情”的范畴延展意义密切相关。
“情”对于“志”、“礼”、“性”、“心”、“德”、“神”这类中国古代文化与文论的基本范畴的发生意义，更可以由孔子及其后学对于《诗》的多元解释见出。对艺术深有造诣的孔子，对《诗》却经常作非“诗”的解释，这类解释看似出格，其实，理解了中国古代文化是以情感体验思维为特征的，文化系统的众多方面、众多范围都与“情”相通，可以互相生发彼此转化，就会少一些大惊小怪，这类解释只是顺“情”成章。如孔子说“诵《诗》三百，授之以致，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”（《论语·子路》）治《齐诗》的匡衡总论《风》诗时说：“室家之道修，则天下之理得，故《诗》始《国风》，礼本冠婚。始乎《国风》，原情性而明人伦也；本乎冠婚，正基兆而防未然也。”（《汉书》卷八十一《匡衡传》）这都是在强调艺术与各种社会活动的情感同一性，艺术与各种社会活动都是“情”的生发。这一点在《毛诗》序中说得更为清楚也更为具体。如《召南·草虫》序，说这是“大夫妻能以礼自防也”；《郑风·将仲子》序则说是“刺庄公也，不胜其母，以害其弟，叔失道而公弗制，小不忍以致大乱焉。”这类读解，不管距当时诗歌创作的实际情况是近是远，有一点可以肯定，即孔子以降，确有很多哲人与文论家悟及“情”在生活中在文学与文论中具有重要的发生意义。
③“情”对文论诸范畴的构成
“情”对文论诸范畴的构成，是指文论诸范畴都合于“情”的定性，都分有“情”的性质。由于文论范畴为数众多，无法逐一分析，这里只能举诸范围之要，择几个基本范畴，进行“情”的构成性阐释。
a.“意”与“情”
“意”是中国古代文论的基本范畴，它是文学创作的所欲表达，文学作品的已然表达，文学接受的理应获取。
“意”的提出与运用由来已久。《易传·系辞》中有“子曰‘书不尽言，言不尽意’，然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意……’”的说法。此说法后来广为引用，它不仅提出了言、意、象的关系，更重要的是提出了“意”不可尽言的属性。《庄子，天道》说：“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”《庄子·外物》又说：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”这些说法都认为“意”是有一定认知内容的心理活动，它要经由语言而表述，但语言又无法对“意”充分地表述。
陆机大概是最先在文论中运用“意”范畴的，他的《文赋》可以说就是为了解决“意不称物，文不逮意”这一问题而作。此后，范晔的“情志所托，以意为主”（《狱中与诸诸甥侄书》）；杜牧的“意能遣辞，辞不能成意”（《答庄元书》）；邵雍的“炼辞得奇句，炼意得余味”（《论诗吟》）；刘熙载的“意在笔先”（《艺概·文概》）等，都非常强调“意”之于文学的重要性，但也都认为虽则“意”之于诗文绝对不可或缺，但诗文又难于尽“意”。“意”的无可尽言，是中国古代文论对于“意”范畴的普遍看法。
那么，“意”为何物？为什么它如此重要却又言说不尽或言说不清？对这个问题，范晔的一段话说得很精当：“文患其事尽于形，情急于藻，义牵其旨，韵移其意。虽时有能者，大较多不免此累，政可类工巧图绩，竟无得也。常谓情志所托，故当以意为主，以文传意。以意为主，则其旨必见；以文传意，则其词不流；然后抽其芬芳，振其金石耳。此中情性旨趣，千条百品，屈曲有成理，自谓颇识其数。尝为人言，多不能赏，意或异也。性别宫商，识清浊，斯自然也。”（《狱中与诸甥侄书》）从这段话可以看到，范晔从“意”的心理发生角度体悟到，“意”乃“情”与“志”的统一，是创作主体有感于生活而形成的“情志所托”的体验，这类“情志所托”的体验酿成具体的文学创作之“意”，这“意”便是具体化了的“情”、“志”融合的心理活动。“文”不能尽“意”，在于构成“意”的“情”的活动变化极为微妙，“其中体趣，言之不尽；弦外之意，虚响之音，不知所从而来，虽少许处，而旨态无极。”（《狱中与诸甥侄书》）对“意”的“情志所托”的心理发生过程，范晔之前的陆机曾进行形象地描述，揭示了“意”发生的感官依据，在“意”的发生中有“志”的萌动，有“史”的感悟与“文”的陶冶，而这一切又都涌荡“情”的波流，这才“慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文”（《文赋》）。
正是情感体验的浑然而动和微妙之动，正因为“情”包融着感性、心志、既往的文史修养与现实的情境激发，这一切都难于为语言所分解所确定地指认，这就决定了“情志所托”的“意”的非尽言性——“意”的非尽言性来于“情”的构成。
b.“风骨”与“情”
“风骨”是中国古代文学创作的高标准追求，也是很高层次上被运用的鉴赏与批评标准。
“风骨”的不易求，一个重要原因是“风骨”意蕴的不易把握。这种不易把握与“风骨”追求所必然伴随的“情”的活动分不开。“情”一经融入，大量无可言说的东西便活跃起来，更何况“风骨”本身就是一种情感体验，就是一种情感体验效果。与构成抒情作品内容的情感不同，“风骨”的情感体验是对于作品的情感体验内容所进行的表现的体验。 宗白华曾深入地研究“风骨”，他的看法被情感倾向与思想倾向论者所引证。这里且把宗白华有代表性的一段话摘引如下：“我认为‘骨’和词是有关系的。但词是有概念内容的。词清楚了，它所表现的现实形象或对于形象的思想也清楚了。‘结言端直’就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩。这种正确的表达，就产生了文骨。但光有‘骨’还不够，还必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人。所以‘骨’之外还要有‘风’。‘风’可以动人，‘风’是从情感中来的。中国古典美学既重视思想——表现为‘骨’，又重视情感——表现为‘风’。”（注：宗白华：《美学与意境》，人民出版社1997年版，第399页。）这段话确实指出了“风”从情感中来，“骨”从思想中来这一层意思，但从什么中来并不意味着这来者就是什么。说“他从家中来”，这来者是他而不是家。这是简单的类比。“‘风’从情感中来”，“风”未必就是情感或情感倾向。“骨”也是一样。
那么“风”、“骨”是什么？还是前面那句话，“风”、“骨”是对于情感体验内容所进行的表现的情感体验。所表现的情感体验内容自然含有一定的情感倾向与思想倾向，自然也有一定的道德规范在其中，但宗白华并未止于此，他强调的是如何表现这一定的情感倾向与思想倾向。他分析刘勰的“结言端直”，说这“就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辨”；他说“必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人”，毫无疑问，这都不是说表现什么而是说如何表现，是就表现特点与表现效果而言。
从中国古人长于进行的类比思维来说，他们总习惯于把某种言说不清的属性、功能、效果等通过形象比喻加以述说。这种类比思维的要点在于被述说的东西与用来述说的东西，必在比与被比的基本点上能唤起认知与体验的一致性。“风”取空气流动的自然现象，它的最基本的特征性类比，当是自然流动，无所阻碍。“骨”取于人或动物的机体之骨，它的最基本的特征性类比，当是坚实鲜明，刚正硬朗。不管对“风骨”的具体内容做出多少解释，都应该就类比的基本特征展开。刘勰“风骨”论的意蕴正是在如是的特征性中展开的，“是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉”，“故练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也”，“情与气偕，辞共体并，文明以健，guī＠③璋乃骋。蔚彼风力，严此骨鲠。才锋峻立，符采克炳”（《文心雕龙·风骨》）。这些类比的精言妙语，确乎有些扑朔迷离，但根据类比思维的一般规律，抓住基本的类比特征，仔细地思索与体验进去，则不难发现，“风”者确实讲的是情感抒发所达到的自然流动、无所阻碍的表现境界；“骨”者确实讲的是思想阐发所求得的坚定鲜明、刚正硬朗的表述效果。不过，无论情感抒发达到的表现境界也好，思想阐发求得的表述效果也好，都是共见于表现的；而且，对这种表现境界或者效果的追求与接受，又都依凭于情感体验。
既然如此，既然“风骨”是以其表现性而见于情感体验的范畴，“情”对这一范畴的构成性，当毋庸赘言。
④“味”与“情”
“味”在中国古代文论中是一个广泛使用的范畴。这一范畴的文论意义存于文学文本与读者的接受关系中，是在这接受关系中读者对文本所形成的读解感受。对这样的读解感受，出于类比思维，中国古人觉得这就像嗅到或尝到的令人陶然的美味，“味”便于读解感受联系起来，成为这类感受的指代，“味”也便逐渐被用做文学与文论的接受范畴。
最早取譬于“味”者，大概是《左传》载晏子论“和与同异”（《左传·昭公二十年》）。晏子以“味”喻一种特殊的音乐接受效果，即“声乐如味”。这种接受效果来于音调与节律的相成与相济，亦即和谐，产生的直接接受效果是平心，进一步的效果便是和德，即协调人伦之序。由这段最早的取譬于“味”的文字，起码能找出“味”的三点规定：“味”生于“声”与“听”的相互作用中；“声”被“听”而得“味”，又并非所有的“声”都能有“味”，有“味”之声必是音调节律相成相济之“声”，这是被接受的艺术一方的规定；“味”的接受效果，是接受主体的平心和德。再进一步分析，合于这三点规定而成“味”，就在于被“味”者能唤起一定的情感体验。为什么把这接受的规定确定于一定的情感体验？可以拿出三点根据：首先，音乐作为特殊的艺术门类，就是情感体验的艺术，它无法表述更多的认知内容，它是通过声音变化唤起情感体验，所以，产生“味”的这种“声”与“听”的相互关系就是一定的情感体验关系；其次，“声”被“听”而得“味”，这能“听”出“味”的“声”其实就是能唤起某种情感体验的“声”，“声”的唤情作用，不同“声”的不同唤情效果，当下心理学已进行了很细致的研究，已经发现了声音唤起情感的生理根据；再次，“味”的接受效果，即平心和德，也是情感体验的效果，根据情感心理学，和谐音乐的接受，可以平和焦虑、放松紧张，主体可由此进入安适宁静的心境，这正是情感效果。可见，“味”的最初提出，便是意指情感体验的接受过程与接受效果。
此后“味”被引入文学与文论，它的情感体验性质也就一并被引入。文论中经典的“味”论者有三人，即刘勰、钟嵘、司空图。此三人谈“味”都不离开情感体验，也可以说，对他们的“味”论都应作“情”的理解。
如刘勰说：“是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简。使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。”（《文心雕龙·物色》）“入兴贵闲”，“析辞尚简”，讲的就是由“文”而“味”的唤情规定。钟嵘说：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”（《诗品序》）这里的“兴”、“比”、“赋”不仅被视为作诗的基本手法，这同时也是手法对于相应内容的要求与规定。“兴”与“比”表现“意”与“志”，“意”与“志”都是一定的情感体验，这情感体验生发于“物”，“物”又靠“赋”而入诗，所以诗的“比”、“兴”离不开“赋”。作诗的关键就是协调“兴”、“比”、“赋”三种手法，即所谓“宏斯三义，酌而用之”。这样，“味”的接受效果就可以求得，即使“味之者无极”。可见，钟嵘的“味”同样是情感体验的接受效果。
司空图谈“味”更恍惚一些：“文之难，而诗尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。……《诗》贯六义，则讽谕、抑扬、tíng＠④蓄、温雅，皆在其间矣。……倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”（《与李生论诗书》）在司空图看来，“味”是一种难于指陈的接受效果，“味”具有超象超知的接受性。超象超知又有所接受，司空图便把“味”更充分地交付给情感体验，因为从心理接受根据而言，惟有情感体验才能超象超知甚至超验地接受来自内部及外部的微妙信息。对此，国外的格式塔学派、瓦尔堡学派及现象学心理学派已多有揭示。司空图当然未达到这些当代心理学的专门程度，但司空图凭丰富的艺术经验对此却有所感悟。至于司空图此段文字所提出的单一之“味”与调和之“味”的差异，对调和之“味”作的“醇美”及“味外之旨”的赞美，则是对“味”的情感接受关系及情感体验进行了更细微的区分，提出了更高的情感体验要求。
字库未存字注释：
＠①原字为非下加木
＠②原字为艹加（氵加隼去十加又）
＠③原字为王加圭
＠④原字为氵加亭