木工手工雕刻技术范文
时间：2023-12-04 17:26:24
木工手工雕刻技术篇1
大型檀香木雕《兰亭雅集》作品长0.96米，宽0.21米，高0.3米，以老山檀香为原料，材质细密，硕大罕见，香味醇厚。笔者依据原图精心制作，分别采用浮雕、线雕、镂雕、圆雕等多种技法，历经一年半时间完成制作，将东晋永和九年兰亭雅集活动的盛景细致立体地表现出来，生动地再现了大书法家王羲之召集名士和家族子弟，在会稽山阴之兰亭，也就是现在的浙江绍兴市西南十许公里处，举办的首次兰亭雅集的历史面貌。
浮雕、镂雕、线雕、圆雕等作为传统木雕惯用的表现手法。随着时代变迁，木雕艺术在表现手法上日新月异，得益于中国改革开放的发展，产生了多元化的文化和追求，促进了多元化的收藏需求，催生了多元化的木雕艺术表现手法，现代木雕艺术便由此应运而生。对于这种新的木雕艺术形式，主要体现在应用传统工具的基础上，又有效地利用现代工具，克服种种技法上的不足，增补多种处理技法，同时以其材质环保、赏心悦目的特有性质，让木雕效果更加丰富多彩，从而成为社会各界人士的收藏首选。
笔者创作的《兰亭雅集》作品手法考究，工序繁多；相木设计，因色取巧；以刀，风格独特，运刀游刃有余，充分展现了现代木雕艺术娴熟的表现手法，具有民俗性、笔会性的显著特征，更具有很大的历史文化价值、艺术价值与学术价值，不仅可以帮助人们深入了解东晋以后历代文人的知识与信仰世界，而且还可以帮助今天的人们提升文化建设的品位。
手法考究 工序繁多
我国木雕艺术历史悠久，从单一的斧凿刀具发展演变到创造出适合雕刻要求的先进工具，创作的方法和种类也随着时展逐步更新，逐步形成了一整套独特的雕刻技法和艺术特色。现代木雕艺术的技艺主要包括线雕、圆雕、浮雕、镂雕等技法。这些技法各有特点、各有用途、各有雕刻对象。线雕是一种线刻技术，包含阴线雕和阳线雕，是木雕中最早出现也是比较简单的一种雕法，即“就地随刃雕压出花纹者”，接近于绘画的白描效果，清淡典雅，又适合与彩绘结合使用。线雕属于一种线描浅刻的平面型层次雕法，以线为主，线条细粗、深浅基本一致，尤如国画工笔，变化不大。浮雕是一种强调起伏感与层次感的雕刻技法，分为浅浮雕（又称平雕）、深浮雕（又称高浮雕）两类。圆雕是使用完全立体的雕刻，一般无背景，有完整的形体，可以从各个角度欣赏，题材多取人物、动物、山水等。透雕也称镂空雕，有单面纹饰雕刻和双面纹饰雕刻两种，它是将纹饰图案以外部分去掉，塑造出空间穿透效果的雕刻手法，这种技法能雕刻具有通透性和空间多变的形象，雕成的纹饰玲珑剔透。
木雕的创作重在构图，根据题材与主题需要，在制作工艺与结构上，以适当的方式组成协调、完整的画面。笔者在创作《兰亭雅集》作品时，对它的表现手法尤其考究，主要采用以浮雕、线雕和镂雕技法为主，并以圆雕的刀法辅助表现。该作品在构思好后，依照画稿直接动刀雕刻。雕刻阶段分为打坯、凿坯、修光、磨光等多道工序。首先是打粗坯，用卡凿去除原木的多余部份，先展现出作品的轮廓。其次是凿坯，凿坯工序是对打坯工序中不足的补充，主要在于修整实体，用刀具由浅入深向里层层剥切，大体划分出景物的形态和比例，表现出作品的基本造型和内容。之后是修光工序，细刻出作品中的房屋、树木、山石景物等。修光的刀法和刀韵是现代木雕传统技艺的精华，是一道精致的工序，是在细坯的基础上进一步加工，但又不是简单的重复，讲究削、剔、抠、刮的技法，要求线脚正直，造型简练。最后是通过磨光去掉刀痕，用水砂纸等进行多道工序的精心打磨，展现出原木的色彩来。在打磨的过程中，要特别注意保留刀韵与细节，力求使作品达到光洁滑爽，使物象生动鲜明，造型完整美观，充分体现出作品的天然色泽，最后配上底座，便可以成品。
相木设计 因色取巧
对于《兰亭雅集》作品在采用浮雕、线雕等技法设计创作时，主要根据国画艺术的原理进行布局，首先刻去木料表面没有用的色皮，直到看到木料里层的色泽，达到木料表里的两层套色。而在采用深浮雕雕刻的过程中，与线雕相似，但是要求深刻，并以圆雕的刀法合成，根据檀香木料天然的形态、色泽、纹理因色取巧进行设计创作。其主要流程包括：审木构思、墨绘勒线、铲地分层、雕刻和磨光，这几个工序紧紧相连，缺一不可。
众所周知，浮雕技法的初始工序和线雕差不多，不同的是线雕通过木料的色皮与色块进行构图布局，而浮雕是根据木料的色层进行相木设计。因此，需要通过审木构思分辨出木料表面和里层木色的分布状况和色层的走势及深浅。在设计定稿后，紧接着就需要开始进行墨绘勒线，利用雕刻刀的尖部顺着所雕刻景物的轮廓勾勒一遍。相对线雕而言，浮雕技法的勒线手法比较稀疏，但勒线时必须要求深些，以便在铲地分层时能够一目了然地看出设计的图案。
铲地分层是根据木料色层的厚薄，首先利用平口卡凿或手凿除去画面空余的部位，达到分离出所要表现景物的不同层次为止，但是铲的深度要求出现里层的木色。其次，利用小手凿或小钻头铲掉画面中景物之间细小的空隙。对于木料的色泽有多层以上的部位，有时候还可以进行多层的浮雕。在铲地分层之后，需要利用手凿和小铲刀对画面中的景物进行雕饰。在这个过程中，为了表现出画面中近景与远景的关系以及物象的透视关系，需要先从主景和近景最突起的景物开始雕饰，然后逐渐往里层雕刻。如果遇到在同一色层中由于景物前后物的前后与大小不同时，则需要利用尖刀或半尖刀雕刻，要求雕刻的厚薄不同，从而拉开了大小景物的前后距离，达到场面俏色分明、层次清晰、精巧玲珑的艺术效果，从而能够更加突出主题。
以刀 风格独特
对于《兰亭雅集》作品在创作手法的应用上，笔者充分利用了现代雕刻机械的优势，并结合传统工具，通过利用装在“高速钻”上的球刀及平刀，或者在“电磨斗”配上平刀和尖刀，以刀，从而具有“提、拉、点、写、画”独特风格的技法，所雕刻出来的山石表面具有国画艺术中的写意效果，山峰层叠有序，石块凹凸有致、粗细均匀的肌理效果，而且还可表现出毛线的肌理、纹理、毛绒、蓬松的形态等等。得益于现代工具的随意性大，而且可操作性相对较强，因此可以更易于以最直观的方式，有的放矢地表现出自己创作的思想情感以及《兰亭雅集》原图的场景，加强了作品的艺术效果。
相较而言，通过利用传统的平刀块面法雕凿出来的刀痕显得平坦且光滑，而利用“电熨斗”再加以用“白钢条”磨出的平刀，再借以电动机的快速转动对木雕进行“削、刮、压”等手法，或精雕细琢，或百转千折，或粗犷大气，在刀木冲突与转圜之间，阡陌纵横中刻画出经纬乾坤，创造出引人入胜的艺术奇葩。传统手法对树木花草的雕刻，首先是用平刀修整，然后再利用三角刀“推、敲”的手法进行细痕刻画，追求栩栩如生的艺术效果，营造出别出心裁的意境；而应用“白钢条”磨出的平刀对其加以整理、除去毛糙的木屑，就如同作画一样，追求笔墨的写意韵味，同时用尖刀以“写、画”的不规则的处理方法进一步细做，或中正平和，或顿挫起伏，达到近乎于真实的结构和层次感，具有国画艺术的古朴隽逸，酣畅大气，自然洒脱。传统雕刻山石的技法，通常是以平刀和圆刀结合为主，不必经过砂纸打磨便可以雕刻出整洁有力，或带有自然效果的木雕作品，但缺乏丰富的肌理。
总而言之，在现代木雕艺术中，人们与时俱进，所用的工具已显多样化，早已突破“凿子”这类传统工具，但是只能说现代刀具相似于传统的刀具，是将刀具的种类多样化而已，其结果仍是以手工操作来完成作品，其目的在于更进一步完善作品的审美人性化。对于雕刻工具的革新仅仅是一种辅的进步，要想让各种创意风格能够表现出异彩纷呈的效果，关键还是在于创作手法的创新。
木工手工雕刻技术篇2
关键词：木雕工艺；艺术价值；社会性；木雕风格
中图分类号：J322 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）03-0013-02
木雕在中国的历史当中有着重要的作用，木雕工艺的传承使得中国传统文化得以发扬光大。其中，木雕工艺有着强烈的视觉冲击，也有着强烈的文化底蕴，对我国的艺术传统的观念和发展方向都有很大的贡献。木雕也是一种利用木质的材料进行艺术表现的方式，其内容表现丰富，变化多，存在的形式也十分的广泛，因此下面我们就木工艺的特色和风格进行研究。
一、木雕工艺的特点
木雕最大的特点就是展示了中国民间美术性，在浓厚的中华民族文化的底蕴当中通过具体的艺术形式来展示出美学的观念和价值走向，这样的特点也就注定了木雕工艺是我国传统文化的重要组成部分。不同的地方有不同的木雕特色，在表现的手法和制作的工艺上也存在很大的不同，其中相同的都是木雕的艺术价值和其独有的实用性能。
中国现有的木雕形式很多，分布在全国各地，其中包括有浙江、广东、福建、上海以及南京等等，这些城市因为不同的地理环境，使得根雕的艺术发展不相同，但是都有各自的特点存在，也不断在发展中沿袭了传统的制作方法，并在这个基础上不断的发展起来。其中不乏一些制作者将木雕艺术的技法不断的完善更具有时代感，也很具有地方特色。其具体的特色表现在以下几点：
1.木雕的题材多样。木雕在选材上较为严格，后期出产的作品也有着不同的样式，题材的多样性变形在对于人物、动物、花卉、山水等的刻画上，不是拘泥于单一的一种表现方式。只要是文人所想象到的都可以雕刻出来。比如一些山禽野兽、民族风情、地域特色等等这些风马牛不相及的事物都可以具体的表现出来，而且一些抽象的，艺术感较强的事物也可以通过具体的形式展示在人们面前。这也就是给了木雕雕刻家很大的发展空间，舞台越大，艺术水平就发展的越好。这也就是我国的木雕艺术发展如此之好的重要原因之一。
2.木雕工艺的构思新颖。在木雕的创作中选材可以十分的广泛，同时创意想象的空间也不会受到任何的禁锢。在画面感上更加追求一种抽象和复杂。在一些的人物和事情相互串联当中，将人物刻画的更为逼真，样貌也不出现很大的差异，尤其是在一些细节如眼神、举止和服装方面都是非常的讲究，甚至有的要求不再是逼真，更是达到了传神的效果。艺术家在木雕的整体造型中的权衡和构思也不再是一味的按照规定进行，但是其遵循的思路还是严密、认真。在木雕的构图中，以往的多点的透视方法一直从古传承下来，使得人物作品中的故事更加跌宕起伏，人物的样貌更加的细腻，通过将不同的时间和空间相互的结合在一张画面中，给人有强烈的立体感，层次分明，通过一些细部的连接在一起，给人一种耳目一新之感。
3.木雕的雕刻技术不断更新。木雕的技法已经流传了很久，其中很多技法也在不断的变换，各地不同的地方特色导致很多技法也不是单一存在了，相互的融合使得木雕技法给人更多的意想不到之处。雕刻的精细和创意一直都是木雕最为看重的过程，对于一些结构组织严密，雕刻精致的作品就是上层作品，也会受到人们所喜爱。在雕刻技术中有圆雕、浮雕、深雕、浅雕、镂空雕及线刻等技法的运用，这些技法都是可以单独形成一系列和一整套的雕刻工艺。这些雕刻的技法当中要数通雕的技法最为精湛、也最具时代特点，它具体在雕刻中呈现3-6个层次，也可以划分为3-6层，其中雕刻以镂空为主，在表现一些园林的亭台和花园最为合适，正是由于这样的特点被人称为“多层镂通、剔透玲珑”。这种说法的印证最好的实例就是在我们福建地区的龙眼木雕，它是以三维立体模型作为木雕的形式，其中以圆雕、精微细刻和三重透雕等基本技法见长。东阳木雕讲究的是点、线、面的精细雕刻，不同的细节表现手法来达到整体的平衡感和美学的要求，从而最终到达艺术的追求。
二、木雕的艺术表现形式
木雕的艺术在很多地方也是一种意境的表现形式，是作者通过一些具体的事物将内心的想法表达出来。通过主观的意识转换为客观存在的事物的形式来完成木雕工艺。这样的表现形式也在不断的发展过程中成熟起来。现代的木雕工艺者在不断的学习过程中对于雕刻的想法也有很大的不同，不再只是限于对于一些人物、风景的临摹，而是通过艺术的手段让这些事实存在的事物更加的传神和具有生机，不仅仅是展示，更是一种交流。
这样的目的是让观赏者可以通过细细的观赏和对作品的把玩来达到精神交流的效果。这里的抽象概念大多是以艺术家在制作木雕的过程中把握木雕的整体感，突出自然的元素，将木头的原始自然美最大限度的发挥出来，并且对于材料的独有的肌理纹路又不同于其他木雕的处理方式，将表现的形式重点放在对于木雕的制作工艺中的雕刻线条和色彩的选择都要拿捏得当。更重要的一点是如何将艺术手段在韵律中显现出来，让欣赏者在观赏的过程中有情绪上的感染，用艺术品展示的方式来表现出对于人生价值的体现和对于生命美好的追求。
木雕的艺术是在有限的空间里完成无限的想象。木雕也是一项较为综合和多元的艺术表现形式，不仅是有绘画方面的美感，还要有空间的想象能力。首先是绘画能力，木雕艺术家对于绘画的功底要有一定的造诣，在构图中要结合以往的国画的艺术表现形式，工艺性和木雕工艺的写意性相互的融合，将主要成分刻画的生动、突出，将次要部分做到辅助不失当。线条的强弱展示出了结构的虚实，将各个部分的关系处理得当，尤其注意主次、大小和深浅。这里提到的深浅涉及到了木雕的颜色选择，如何使得木雕的颜色选择合理是很有必要的，可以在画面中表示的较为和谐，图像的完整性更为突出。雕刻的精美是木雕的最高要求，并且能够将雕刻的意境和韵味有机的结合在一起。
三、木雕的意境之美
木雕是一件艺术品，但是给人带来的却是不同的感受，每个人看同样的一件木雕作品，看的虽然是一样的外形，但是所表达出的意境是有很大的不同的。木雕就好比一首无声的歌曲，在寂静的岁月里悠然的响起，给人一种无限的遐想。那中安静的表现会给人一种美的享受，事物的表现展示出了独有的音乐之美。再根据木雕的故事的表现，让整个艺术品拥有了自己的故事，这样的情节变化也和物品的构思联系在一起，这样的巧妙的融合也是艺术家使用最多的意境表现形式。
优美的木雕作品给人以身临其境的感觉，强烈的视觉冲击冲破了时间和空间的界限，木雕不仅可以观赏，同时可以给人一种想象的空间。不同的艺术家的表现手法中有不同种类，给不同的木雕有不同的存现方式，更多的不拘泥于现实的束缚可以超越现实，实现想象力的最终表象。把一个较小的空间之内的作品最大可能的展示出更多的主题，可以通过有规律和没有规律的线条糅合在一起，更多的富有机理的形式来达到一种动态的平衡，更多的充实、饱满和凝聚之感给人更多的美学享受。
木雕工艺中往往会出现一些无关紧要的人和物，在工艺中都会选有一些夸张的手法，通过用华丽的颜色和装饰素材来达到装饰的功能。图案的选择是一种构图的必要产物，比如在一副雕刻作品中，在细小的空间之内要完成一副字画的摆设和景物的场景刻画，对于人物的刻画也是十分有讲究的。有的作品中将树叶的叶片来比作人的脸部，这样从常理来看是很不合道理的，但是在研究中我们发现，根据解剖学和透视的相关原理，随着从观看的人所组成的方位来看，叶片代表人脸完全可以起到一定的效果，甚至还会有更多意想不到的成效。事实上，木雕工艺也是一种科学的表现方式。其科学性主要体现在“象形”文字的表达方式。木雕是一种雕刻方式，但是在雕刻中会有一定的选择，不能在狭小的空间内将所有的东西都展示出来，就关系到不想要的东西是刻什么样子的，但观察木材的形状、颜色、纹理和其他特征，选择最为适应的雕刻方式，以及利用不同材料的不同特点进行雕刻。可以想象到，通过前期的勾画和想象可以完成对于雕刻的前期设计，然后根据其特点选择最为合理，也最为接近美学特点的表达形式。
木雕工艺的科学性还体现在适应环保，珍惜用材上。现在红木原料价钱很贵且已经非常紧缺，本厂正着力开发红木家具，但红木家具开发的结果是剩下很多小板料、小木材，如果不充分利用，不仅仅成本提高，而且造成紧缺木料大量浪费。为了科学利用紧缺木料，我厂在做红木家具的同时，又大力开发本地特色小工艺品，如以泰宁尚书第、尤溪朱熹、沙县淘金山为题材，精心设计并制作了各县的文房四宝，既丰富了地方民族文化和旅游纪念品，又充分利用了制作红木家具剩余的小木料，这样互相弥补，大大提高了各种原料的利用率，降低了成本。
四、结束语
木雕作品往往造型别致高雅、雕刻精美细腻、外形精致美观、内涵丰富深刻，以其赏心悦目的观赏价值日益发挥其倍受青睐的收藏作用。尤其近些年来，随着中国经济的持续发展和人们收入水平的逐步提高，民族自信心增强，人们把对传统文化的肯定与热爱转化为消费需求，并越来越多地注重在消费方式中将消费与收藏增值以及投资相结合。
在文中我们就木雕的概念和发展趋势做出了简要的说明，并且对于木雕的艺术性的特点和风格也做出一定的研究说明。在今后的学习中我们就需要在对于木雕的工艺特点和在制作过程中的风格进行深入的研究，同时对于现有木雕的艺术价值和未来的发展趋势进行不断的探讨，在学习和了解木雕知识的基础上不断的把中华民族的传统工艺文化发展壮大。
参考文献：
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木工手工雕刻技术篇3
由于社会的进化、思想意识的转变，明清两代的工艺雕刻作为一种艺术表现形式持续发展，迭见新意，尤其是“案头摆设”的各种小品工艺雕刻，呈现出全面昌盛的景象。宋、元之后，特别是明、清时期，城市工商业经济迅速繁荣，手工艺者的生活有了保证，由此促进了手工业的发展；而在产品不断的竞争中，又使工艺技术和产品类别、题材等有了提高；加之当时从统治者至中小地主阶层，对于现实、现世享受的追求逐渐强烈，从宫廷御苑、园林住宅的豪华装饰到日用考究、消闲玩赏，都成了他们的生活需要。所有这些都使工艺雕刻在明清时期得到了空前的发展。
与此同时，文人也加入雕刻领域，他们将雕刻与绘画相融合，在自画、自刻中溶入画风，又将画笔所不及的地方，用刻刀表现出来，使得这一时期雕刻风格具有浓重的书卷气。可以说，文人对雕刻艺术的喜好与崇尚之风，几乎主宰了当时上层社会的审美取向。他们往往以景抒怀，表现个性，因此志趣高雅的雕刻作品，不断涌现出来。旅顺博物馆收藏有一定数量的明清时期竹木牙雕作品，有的曾经展出过，有的则一直深藏阁中，今遴选其中部分精品与诸位共赏。
竹雕工艺品
竹，以其谦逊劲节之气、静雅萧疏之态历来被文人雅士视为纯洁、正直的象征，也是它们孜孜以求的精神境界，因而经常出现在诗书文学作品中，最著名的如苏轼的“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。”北宋著名画家、诗人文同的“心虚异众草，节劲愈凡木”就更将竹拟人化了。竹材相对于木、牙两种材质较易得，雕刻家也最易从竹刻中创新技法，施展才艺。因此，在雕刻工艺中，起引领作用的应该是竹刻。
竹刻，可分茎雕和根雕两类。据载，竹雕在汉唐时期已很流行，到了明清两代，文人画的勃兴，促使文人士大夫写竹、画竹、种竹、刻竹蔚然成风。当时的竹艺以金陵的濮仲谦、嘉定的朱松邻为引领，分为两派。因为雕刻家们大都长于书法和印章篆刻，构图绘画无所不能，同时还兼具文人画家的素养才能，所以，他们的竹刻作品富有创意，书卷气十足而无匠气。他们又能利用竹材的自然形态，删繁就简，衬托出竹的本质特征和文化寓意，竹雕的文化含量由此迅速攀升，作品也为世人所喜爱，并流传至今。
清仿元人法留青竹刻山水人物臂搁（图一）长23.6厘米，宽6.9厘米，厚0.79厘米。系用一块竹片雕成，瘦长形，呈覆瓦式。以留青技法刻出石、松、竹和人物形象。山石上，一虬松横空出世，松下一老者拄杖回首，身后一童子躬身拱手，与老者做交谈状。两人脚下山石悬空，石下有竹，仅见竹叶数枚。构图上方空白处竖排两行楷书款“仿元人法”。“法”字下有篆书印鉴两枚，一为“片石”，一为“山人”。全图构思巧妙，意态萧疏，有元人笔意。
臂搁，是文人在用笔绘画、写字时承腕垫臂的器具。通常为片状、长条矩形，正面雕有各式图案，既可作文房用具，又是别具欣赏价值的艺术品，长期以来，一直为文人雅士所钟爱。
这件臂搁的珍贵之处在于它巧妙地利用了留青雕刻技法。所谓留青，是指以竹茎为雕刻对象，先在器表上构图。将图画中空白处的竹皮（青皮）剔除，而有图纹的地方则留下竹皮，露出淡黄色竹肌作地；然后，再在留青部分镌书或刻画。刻后不须一两载，表皮即呈淡黄色，竹肌则由淡黄而深黄，由深黄而红紫，故皮、肌色泽之差异，越久越显著，所刻花纹亦日益清晰。千百年来，留青作为竹刻重要技法之一为竹刻艺人所青睐，它充分利用竹筠（竹子的青皮）年久则色愈浅，竹肌年久则色愈深的呈色差异，使所刻图纹在数十年之后，逐渐产生一种由深至浅、自然退晕的奇异审美效果。
清竹刻携琴访友图笔筒（图二）口径10.2×9.8厘米，底径10.1×9.8厘米。圆筒形，以留青、深刻、浅刻等技法刻划出一幅传统题材“携琴访友图”，并以通景的方式连续性地展现故事内容――山峰重叠，山势高远，松木挺拔茂盛。山间一老翁蹒跚而行，身后跟随一持琴童子。不远处两位老者相拥良久，大概是要表现伯牙所著《高山流水》曲意为钟子期悟出、成为“知音”的场景。器壁山石之上刻有篆书题跋“巢林书堂主人心赏”及一方印鉴“近人”，并在底部刻有收藏印“汪氏珍藏”一方。由题跋和款识可知，此器曾经清代著名画家、书法家汪士慎收藏。
汪士慎（1686―1759），“扬州八怪”之一。字近人，号巢林、溪东外史等，汉族，安徽休宁人，寓居扬州。工分隶，善画梅，神腴气清，墨淡趣足。暮年一目失明，仍能为人作书画，自刻一印云：“尚留一目看梅花”，后来，双目俱瞽，但仍挥写，署款“心观”二字。由此，从题款中的“心赏”二字推知，这件笔筒系汪老先生双目失明后所得并珍藏之物。
清竹雕松田款东山报捷图香筒（图三）高22厘米、口径4.7厘米。圆筒形，有盖，有底，以透雕、浮雕等技法，以通景方式雕刻出取材于历史上著名的“淝水之战”之“东山报捷”的情景。所雕刻的图案为一处深山老林，悬崖陡壁，松柏虬曲苍劲，浓荫如盖，有二老者于石磐对弈，其中一人为大将谢安，另有观棋者一人，侍女两人侍立于旁，不远处还有备茶小僮两人，峭壁的另一侧，一骑兵手执报旗疾驰而来，向谢安报告东山大捷。器壁山石之上有隶书题跋“东山捷报”四字，署款行楷“松田”，并有一方篆书印鉴“松”。画面构图丰满，布局得体，台去战争场面，通过对天然屏障，曲径幽林、安然对弈和报捷等特定情景的生动刻画，表现出谢安沉着必胜的迎战心态和必胜信念。
一场著名的战役使“东山报捷”成为中国古代各种艺术形式都经常采用的一种题材，竹雕作品中更是普遍。虽还无法查找到“松田”为何许人，但从雕刻手法及精细程度看，也是件难得的竹雕精品。
何为香筒？据清诸礼堂《竹林脞语》解释，香筒“用檀木作底盖，以铜为胆，刻山水人物，地镂空，置名香于内焚之”。
清吴之瑶款根雕秋胡戏妻图山子（图四）元代杂剧《秋胡戏妻》，是一则早在民间流传的故事，写的是秋胡新婚才三日，即被征召入伍，妻罗梅英在家含辛茹苦，侍奉婆婆。财主李大户倚势谋娶，遭梅英拒绝。十年后，秋胡得官荣归，在桑园相遇，竟调戏梅英。梅英发现调戏自己的竟是盼望多年的丈夫，顿感羞辱，要求离异，迫于婆母之命，勉强相从。全剧充满喜剧色调，但又写出了妇女的不幸遭遇，讴歌了她们的反抗精神。后世文人墨客便将此作为创作题材，此件竹刻山子也是由此而来。
此山子高12.33厘米、底径6.14厘米。充分利用竹根的天然形态，采用了明末嘉定派竹刻常见的浮雕、透雕、圆雕技法，在掌余大的空间立体地刻画出庭院山石幽深处一男子（秋胡）含笑欲拥抱身前女子（罗梅英），而女子则含羞举手掩面欲逃的场景。人物神态栩栩如生，衣褶流畅，镂刻精致。松叶下刻有阴文“吴之制”款。
吴之瑶，系活动于清初康熙年间的书画家、竹雕艺术大师。字鲁珍，号东海道人。初居上海嘉定南翔，后迁徙天津。其竹刻风格可分为三个时期：初期以圆雕法为基础，转为深浮雕法，有陷地深峻、圆活肥润的面貌；中期承袭嘉定三朱的高浮雕传统，研创出一种稍高出地子的浅浮雕技法，并已初见薄地阳文法的雏形，刀法更见峭劲洗练；晚期潜心钻研薄地阳文法，就是竹刻纹饰仅凸起些微，纹饰以外的竹地只薄薄减去一层，纹饰轮廓虽以阳文刻出，而细部则以阴文为之，力求材质与技法完美融合。对照这件竹雕作品的雕刻风格，它应该是吴之瑶早期的作品。
木雕工艺品
木雕艺术同其它雕塑艺术一样，是伴随人类的产生而生，只不过一开始是一种不自觉的行为，直到人们有了审美，木雕才发展成为一门艺术。距今七千多年前的浙江余姚河姆渡文化，已出现木雕鱼。秦汉两代木雕工艺趋于成熟，绘画、雕刻技术精致完美，施彩木雕的出现，标志着古代木雕工艺已达到相当高的水平。明清时期是中国古典木雕艺术成熟的时代，作品十分丰富，主要有人物、动物雕塑、文房器具和建筑装饰，多以生活风俗、神话故事为题材。在材料的选择上更加多样且用料考究，以黄杨木、鸡翅木、紫檀木、黄花梨木、乌木、沉香木为主。由于明清两代木雕工艺非常发达，雕刻名家辈出，遂形成了以地域划分的诸多流派，如东阳木雕、乐清黄杨木雕、福建龙眼木雕和广东潮州木雕等。这些流派的雕刻家们一起将我国的木雕艺术推向了顶峰。
其实，木雕工艺与竹雕工艺通常被视为同一门类，但竹、木是两种不同种属的植物，具有不同的性质和特别，自然作为雕刻材料，就有着不同的要求和表现方法。比如竹刻中的“留青”技法在木雕作品中就无法表现出来，而木雕中的高浮雕和佛像、门楣一类宽厚的大型雕刻品，由于受竹材所限，也难以在竹雕中实现。但是，从雕刻工艺的基本技法上看，二者却有着更多的相似之处，许多著名的刻竹名家同时也是木雕能手。品鉴下面几件作品，我们即可体会出竹、木两种雕刻艺术的“同”与“不同”。
明代根雕“云峰镂胜”山子（图五）高36.2厘米，宽32.6厘米，厚9.1厘米。利用树根的自然形态，以圆雕、高浮雕等技法分层次表现出险山峻水、老松茂树、古刹亭阁等景致。在山子两侧的山林中隐约可见仕人携僮子正拾级而上，探寻山中美景。背面及底部有历代藏家的题识及收藏印鉴。题识分别为明末官员、书法家倪元璐的行书长题、清末金石学家罗振玉的“后三百年归上虞罗振玉殷礼在斯堂”和“云峰镂胜、长山刘氏藏”的题识，倪元璐的长题因年久磨损，今已不可辨其具体内容。收藏印鉴有三方，分别为：倪元璐印、吴桥范景文质夫藏印、罗振玉印。
古代雕塑的山子，就是立体的风景画，题材高雅广泛，雕刻精美传神，又富有一定的象征意义，常常作为文人雅士、达官贵人相互赠送的礼品相互传授，而这些雕刻精美的工艺品，简直化腐朽为神奇，以其一定的赞美和象征意义，深受人们喜爱。这件根雕山子，刀工凌厉精湛，纹饰深峻生动，树根残洞恰成山子的通天窗孔，天生一个仙人洞，洞前难得山间一片净土，借此表达了文人雅士们不慕荣华富贵，达则虚心正直、保持高风亮节、兼济天下的决心，退则远离世俗纷争，隐居洞天福地，寄情山水为乐的人生境界。
从山子上遗留下来的收藏印鉴及题识可以推知，它曾几易藏家之手，并为收藏者所珍视。“长山刘氏”尚无法查得其姓氏，故不得而知其为何许人。其余可以辨认的藏家是明末殉节官员范景文、倪元璐及清末金石学家罗振玉。同时从罗振玉所刻“殷礼在斯堂”可知，他曾将此物带至其在日本的新居收藏把玩，足可见此物的珍贵。区区一块木头，雕刻如此精美的图案，表达如此丰富的思想文化底蕴，不能不令人惊叹我国古代文化的积淀博大精深。最终，1958年这件几易藏家之手的艺术珍品得以入藏旅顺博物馆至今。
清木雕弥勒坐像（图六）高33.1厘米，宽53厘米，厚25厘米。以老树根雕成，光头，宽颔，大耳垂肩，闭目咧嘴大笑。袒胸露怀，身披袈裟，盘腿曲膝，席地而坐，僧衣下露出一足。左手似捏着布袋，右手搂住一小童子任其登攀。背部、身前五个正在嬉戏的童子，与弥勒的慈爱相得益彰。此像又可称为“送子弥勒”。
布袋僧又被中国人称为弥勒佛，其形象原本是秀美的菩萨相。传说五代梁朝时僧人契此，身躯肥大，自称弥勒转世。因常背负布袋化缘于市，故名布袋和尚，由于他性情开朗，笑口常开，僧衣披敞，大腹便便，因此深得人们喜爱，中国人也将其视为欢乐和福气的象征。
此作品采用圆雕技法，刀法细腻娴熟，自然流畅，人物姿态神情掌握准确，刻划得淋漓尽致、惟妙惟肖，憨中现情，拙中见巧，是木雕中的佳作。
清黄杨木刻如意（图七）长30.8厘米。利用黄杨木根本身的弯曲和纹理，经过局部拼接，以镂雕和圆雕相结合的技法，刻划出如意上的各种纹路，线条流畅，如行云流水。如意云头更是精雕细刻，皱褶纹路繁复，巧妙利用密布的瘿瘤雕刻出蝙蝠、仙桃等寓意“福寿”的纹饰。
黄杨木为常绿灌木或小乔木，木材淡黄色，木质坚致，没有棕眼，生长期长，无大料，旧时传说黄杨遇闰年不仅不长，反要缩短。宋苏轼：“俗说，黄杨一岁长一寸，遇闰退三寸”，故有“千年短”之谓。因此，黄杨木成材不易，大材极为难得，明代黄杨木雕作品较为罕见，而清代黄杨木雕达到鼎盛，器物较多，有人物、文房用具、如意、鼻烟壶、盒及文房摆件等。工匠充分利用黄杨木淡雅的色泽、细密的质地，将其进行细腻的打磨，尤显圆润光滑，可与象牙媲美。
明木刻渔翁坐像（图八）高11厘米，底座宽11.2厘米。以圆雕的技法巧妙地刻画出一位老渔翁形象。老渔翁撩裤露膝斜身坐在礁石之上，头戴草帽，身披短衣，足蹬草履，面露微笑，双手握一尾鲤鱼，鲤鱼张口摆尾，鲜活生动。老人身前平放一根渔杆，右侧有一只鱼篓。渔翁的欣然神态，鲤鱼的鲜活被刻画地生动逼真。渔翁倚坐的礁石上有题诗一首：“寻山复寻水，非我亦非鱼。投却钓竿起，白云何处居。”署款“士谦”，及印鉴“怡”、“仙”。
虽然现已不得而知“士谦”为何人，但从这首诗的内容来看，无非是想表达一种悠然自得、超然物外的思想情趣，将其摆放在书桌案头，大概是作者或是后世拥有者内心向往能抛弃功名利禄、归隐田园、享受安适恬静生活的心境。
牙雕工艺品
牙雕，主要指以象牙为材料雕刻而成的工艺品。由于象牙质白莹润，坚韧细腻，很宜于精雕细刻，因此牙雕工艺品一向被视作工艺雕刻的上品。
牙雕历史也极为悠久，早在新石器时代已经出现，以后历代不绝。新石器时代的牙雕作品只是一种实用工具，随着时间的推移，先民们审美意识的不断觉醒，牙雕逐渐成为装饰用品。商代是我国奴隶社会的成熟时期，有了专门负责牙雕的专业奴隶，雕刻技艺已达很高水平。在河南安阳殷墟妇好墓中就曾出土牙雕嵌松石整杯，雕刻工艺极为精湛，其时间要早殷纣百年。汉代海上贸易发达，象牙大量输入中国，牙雕工艺品更成为上层社会财富的象征。唐时，牙雕制品丰富，雕工精美，官员上朝要手执牙笏，并且出现了微雕技艺。宋代的牙雕已经形成规模，官府设有专门从事牙雕的作坊。明代牙雕在宋元基础上吸收竹、木、犀、石等雕刻工艺，使牙雕逐渐发展，特别是明中叶之后，发展更为迅速，雕镂精美的雅玩屡见不鲜。清代原材料进口量大，促使牙雕技艺发展到了令人惊异的境地，形成了以北京、扬州、广州为中心的牙雕技艺流派。此时，小件器物较为常见，其雕工细密剔透，特别是镂雕数十层的套球，使人奇妙莫测，不可思议。
清末牙雕《大学》全文印章（图九）高15.06厘米，宽6.6厘米，厚5.055厘米。椭圆形柱体，顶部以圆雕技法雕仕女四人，表现《红楼梦》“晴雯撕扇”的情节。印身一侧线刻竹林七贤图，另一侧采用微雕的技法刻6664个楷体字，共98行，每行68字，内容是曾子所著《大学》一文及注释。印文为篆书阳文“心哉”三字。
印章是一种雕刻和书法、绘画相融合的艺术样式，其使用颇为广泛，材质的不同往往代表不同的身份、地位和权势。由于象牙质轻，易携带，耐磨，具备了作为印章上好材料的所有特点，所以自汉唐以来，以象牙为印颇为皇室及上层社会所青睐。而历代许多文学家、诗人、书画家都对印章情有独钟，许多印人同时也兼工诗书画，他们常常取用一些典故成语、诗词佳句或者俚俗语言作为闲章内容，往往能出奇制胜，饶有情趣和意味。这方印章在方寸间刻画出如此多的内容，繁而不乱，其精湛的微雕技法和生动的人物刻画令人叹为观止。
清牙雕海水云龙纹笏板（图十）长56厘米，宽7厘米，厚0.7厘米。整体呈长方形，上窄下宽，上端为弧首，下端为方底，中略随形弯曲，形制古雅规整。弧形正面刻海水云龙、寿山福海纹饰，其间刻“志心朝祀”四字，背面也刻海水云龙纹，与正面连为一体。整器做工细致，线条流畅。
笏，又称手板、玉板、朝笏或朝板，是古代臣下上殿面君时的工具。古时候文武大臣朝见君王时，双手执笏以记录君命或旨意，亦可以将要对君王上奏的话记在笏板上，以防止遗忘。如《释名》：“笏，忽也，备忽忘也。”及《礼记・玉藻》：“凡有指画于君前，用笏；造受命于君前，则书于笏。”此外，据说笏板还有另外的作用，就是挡住自己的脸，用以彰显龙威，臣子上朝面见天子时眼睛要望着笏板，表示对天子的敬意。唐代武德四年以后，使用笏开始有了等级之分，五品官以上执象牙笏，六品以下官员执竹木做的笏。明代规定五品以上的官员执象牙笏，五品以下的官员就没有资格用它了。但是从清朝开始，笏板就被废弃不用了。
这件笏板以象牙为材，从其所雕纹饰及润白厚实、雅致细腻的质地判断，当出自清代，因此它已不具有实用价值，可能只是作为皇帝礼天、礼地时的一件象征性的礼器罢了。另外，《礼记》中记载“笏长2尺6寸，中宽3寸”，由于古代的尺寸和今天的尺寸不同，因此，2尺6寸要短于今天的2尺6寸。我们也正可以从这件实物确知古时笏的实际尺寸。
清牙雕桃形链盒（图十一）高4.4厘米。采用圆雕、浮雕、镂雕等技法，在一块牙料上雕刻三只大小不等的桃子组成的桃盒，小桃伏于大桃表面，大桃为盒，腹部被掏空，中桃为盖，三只桃以枝蔓相连，另有三只蝙蝠翔跃于桃面，蝠与“福”同音，寓意“长寿连绵”、“福禄万代”。盒内底一条活环长链与盒盖相连，长链上分出几条短链，链端分别坠挂果核、猴子、印章、花篮饰物，其中果核可从中间开合，其内分别雕刻形态各异的三只小猴，寓意“封候挂印”。所有饰物均可置于桃盒内，造型玲珑剔透，精巧至极。
清牙雕花卉鱼虫洗（图十二）高1.25厘米，长18.825厘米，宽11.85厘米。笔掭呈碟式，曲边荷叶形。于曲边凹处伸出一枝盛开莲花，正中雕花蕊，另有细长水草弯曲萦绕于叶面中，一螃蟹钳水草悠然自得，旁有两尾游鱼凝神于悬浮的水草，形成争抢之势，静中寓动。花、叶枝须婉转，叶茎筋脉十分清晰，且被捆束于器底一侧，水草、鱼、蟹、花、叶均着色，惜现已部分脱落。
此器采用圆雕、阴刻、浮雕等多种技法雕成，刀工精练流畅，轻薄如纸，清雅宜人，当为清代造办处牙雕高手所作。
明、清两个王朝，统治中国将近五个半世纪，在此期间，竹木牙雕刻艺术在继承历史传统的基础上又有所飞跃，不仅作品的种类、数量增多，而且出现了众多文人、书画家参与和从事竹、木、牙艺术品创作的新局面，使本来讲究技巧的工艺制品，趋向于追求书法和绘画的效果，从而提高了其艺术品位，彻底改变了将竹木牙角雕刻视作“奇技淫巧”、“雕虫小技”的社会偏见。这种观念的变化进一步促进了竹木牙雕刻艺术的新发展，形成了不同的风格和流派，涌现出一大批著名的雕刻家，精品频出。
木工手工雕刻技术篇4
[论文摘要]剑川木雕应用于建筑、家具、工艺品等诸多领域，其传承与发展对保护文化、改善生活有重要意义。通过对剑川木雕现状的考察与研究，阐述分不清川木雕的历史、应用范围、创作题材、创作过程等。剑川木雕有丰富的艺术想象力和浓郁的民族风格，其题材广泛，造型优美，形象生动逼真，构图严谨统一，工艺精美细腻。
我们知道，木雕是形体雕刻的艺术，木头的体积就是木雕雕刻的语言。因此，木雕作品的内涵和情趣是意念的产物，就是作品技巧形式上的处理，并且通过不同的创作表现形式来形成自己独特有的艺术魅力。对于剑川木雕的创作来讲，要做到疏与密、轻与重、动与静的交替变化，同时还要保证形体上的完美，并能体现作者所达的精神内涵。剑川木雕工匠们在雕刻时应做到繁而不乱、简而不空、密而不乱、疏而有致，并使其穿插变化，才能独具魅力。对于剑川木雕而言，其创作表现形式是指木雕作品是如何被创造出来及如何来表示的。剑川木雕的创作表现形式主要是从其应用范围、创作题材、艺术语言、创作过程、造型等几方面来表达的。
一、剑川木雕的历史简况
剑川木雕起源于大唐天宝、贞元之际，即公元8世纪。当时强大的南诏政权，从四川、贵州掳来(或招聘)工匠大规模地建筑宫殿、城楼。土著白族工匠受到先进汉文化的影响。遂使白族木工成为地区性的首要职业，剑川还成了“木雕之乡”，“剑川木匠到处有”。据清朝张泓《滇南新语》中说：“剑川硗瘠，食众生寡，民俱世业木工；滇之七十余州，县及邻滇之黔、川等省，善规矩斧凿者，随地皆剑民也。”为了谋生，促使“长于技艺”。在长期的精雕细刻中，雕出了高超的木雕技艺术，涌现出了一批手艺超群的木匠，一代传一代，直到如今。剑川白族人民吸收了汉族和各族人民文化生产技术，逐步发展形成了它独特精湛的技艺。剑川木雕，有着丰富的艺术想象力和浓郁的民族风格，题材广泛，造型优美，形象生动逼真；而且构图严谨统一，工艺精美细腻，山水花鸟人物尽入画图，有呼之欲出的真实美感，因而深受各族人民喜爱。
二、剑川木雕的创作特征
剑川木雕是白族人民在吸收了汉族和各族人民文化生产技术，逐步发展形成了它独特的精湛的技艺。在剑川木雕中，有实用美观、玲珑剔透的雕花门窗；有古典雅致的精美家具，还有造型别致的精美工艺品，让众人真正体会到剑川木雕的特点。
(一)剑川木雕的应用范围
我们知道剑川木雕是因其产地、选材或工艺特色而得名，其历史悠久，具有较高的工艺水平和传统特色，随着时间不断地向前推移，现如今的剑川木雕技艺日趋精湛，造型也日臻完美，具有鲜明的地方特色。
剑川木雕产品主要有两大类，一类是房屋建筑(见图1)，主要有白族民居中常使用的格子门，拱斗翘角的各式楼、台、亭、阁、榭等。格子门多为浮雕，图案有花、鸟、虫、鱼、龙、风、狮、象、渔、耕、樵、读，如“喜鹊登海”、“鸳鸯戏水”、“狮子滚绣球”等。二是家具(见图2)，主要有桌、椅、茶几、屏风、衣柜、写字台等。而用青皮木为原料制作的云木大理石家具，堪称家具中之上乘，这类家具专供出口和观列，包括坐椅、茶几、花几、横桌等20多个品种。
现在的剑川木雕还用于创作工艺品上(见图3，图4)，属于艺术木雕的范畴。剑川工艺品所形成的艺术木雕现如今已发展为纯观赏性和实用性二类。观赏性木雕是陈列、摆设于橱、窗、台、几、案、架之上，供人观赏的小型的、单独的工艺艺术品。它是利用立体圆雕工艺技术雕制，表现的题材、内容广泛，有花卉、飞禽、走兽、人物等。这些作品在一定程度上反映了白族人民的现实生活，有着深刻的思想意义，而且作品的造型风格和线条，刀法纯朴圆润、结构虚实相生，有诗情画意的特色。实用性工艺品艺术木雕是指利用木雕工艺装饰的、实用与艺术相结合的艺术品，如屏风、佛龛以及建筑部件、家具雕饰等。对于建筑部件以及家具这些既具有实用性又具有艺术性的物品配以木雕装饰，不但烘托了主体，而且丰富了整体，并增加了艺术欣赏价值。
(二)剑川木雕创作题材和艺术语言
剑川木雕的主题多以人物、动物、花卉这三大类作为图案来进行创作。孔雀开屏、双风朝阳木雕中的各种动物展翅欲飞，呼之欲出；牡丹、荷花、山茶花等图案制成的装饰品，高贵典雅，别具一格。剑川木雕真可谓把木头给雕活了。
其人物多为神话传说、神仙圣人，有财神送宝、八仙庆寿、寿星献桃、福禄寿喜、二十四孝、牧牛图等等，这些神仙、罗汉、圣人们在寿星献桃、福禄寿喜和罗汉图中无不显得形象生动、栩栩如生。动物题材的既有孔雀开屏、喜鹊登梅、白鹤盘松、鲤鱼、跳龙门，也有双凤朝阳、麒麟送子、飞龙揽云、百鸟朝凤等等。而花卉题材的图案，有的写实，如云岭群芳图，就是打乱花序节令把云南八大名花和谐地雕刻在一起；使之形神兼备，雕得“繁花四时香”；也有的图案是含蓄抽象的，如木雕工匠们常常把奇花异草跟动物联系在一起，使其图案别具风格。这些图案的主题表现的内容即是剑川白族民间生活的真实反映，也表达了白族人民对美好生活的向往和追求。
我们能从剑川木雕的题材中发现其艺术语言，它的艺术语言有两个特点：一种是用意象式表现，这是形成他们作品独特语言风格的根本原因。将基于直觉感悟的情感体验和心灵意象用图象的方式即兴地表现出来，如强烈的主观意味、浓厚的感情色彩、奇异的想象力、无拘束的表现手法、简洁而粗拙的雕刻技法等等，因而与一切既成艺术有着本质的区别。二是原创性语言，剑川木雕作品充满了神秘、朴拙的形象和图案，具有浓厚的神秘感，并对许多既成艺术语言进行了借用。
(三)剑川木雕的造型形式
剑川木雕与其他的木雕一样，木雕的形式大致可分为二种：一种是“独立式”，一种是“依附式”。前者是指可以用来自由放置，并且从任何方向、任何角度都能看见的所谓三维空间艺术的圆雕而言，通常是被作为室内的陈设品或案头摆件，这些作品多是家具木雕和工艺美术品。后者是指用于装饰建筑物室内墙面或门窗等固定空问的浮雕而言。这类浮雕通常采用高、低、镂、透、通等多种手法来表现。雕像略微突出的称作低浮雕；雕像在底面上十分突出的称作高浮雕；浮雕的周围被镂空使雕像如剪纸般显出清晰的影像效果被称为镂空雕；雕像的构图层次多，一层一层雕进去，除了最后的背景，前面部分与底面没有关系的又被称为透通雕。透通雕特点主要融合各种雕法在一个画面上，是表现多层次的立体型的全面镂空雕刻，作品有玲珑剔透的艺术效果，主要用于传统的白族民居建筑木雕装饰上，就是把人物山水、翎毛花卉、走兽虫鱼和各种图案集中在一个画面上，层次丰富，立体感强，在狭小的面积上，表现出广阔的空间。也有一些浮雕本身就是独立的艺术品，可根据环境需要自由配置，亦属装饰性的壁挂或屏风等。
(四)剑川木雕的创作过程
剑川白族木雕的创作过程分为设计与雕刻两个阶段，白族木雕艺人根据木料的形状、疤结、纹路，一般用画稿或泥稿的方式，依形设计，雕刻时根据设计稿来按步下刀。有的白族木雕老艺人经验丰富，直接下刀，这并不是说他们行事鲁莽，而是在他们心中早已有了成形的腹稿。
雕刻分为放样、打坯、细雕、修光、磨光、打蜡上光等几道工序：放样就是在雕刻前把已经构思成熟的设计稿样画在木雕上，浮雕时要把稿子用复写纸复写在木材上，复写时一定要注意把稿子、复写纸与木材固定好，以防止描绘出的图形有偏差；而工艺品类的圆雕只需用铅笔画下各个形体的大致部位即可雕刻。
打坯是木雕创作十分关键的工序。艺人根据设计稿，先锯掉木料多余部分，再用斧头将作品的大体造型劈出块面，谓之“头过坯”也就是打粗坯，然后将木坯置于玛上，逐步凿出形体结构，谓之“三过坯”即戳坯。雕实坯就是所称的“三过坯”，则是将作品进一步凿实。打坯要求比例准确、虚实得体，要掌握相纹运刀，打虚留实，先整体后局部，先前面再后面等要领。
细雕是更深一步进行刻画，将刀痕和刀脚依照木纹的顺茬予以清除。
修光是雕刻过程的最后一道精加工，行话道“坯光五五对四五”，可见修光的重要性。打坯过程中出现的不足或缺陷，可由修光来补救，谓之“打坯不足修光补”。修光时，首先用修光刀将木坯不实部分修除，接着精细刻划形体的各个部位，如人物的面部五官、衣裙、饰品等，表现出质感与神韵。修光要领是“灵、纯、飘、薄、松、软、柔、顺”。
磨光工序，一般首先是用玻璃片顺木纹遍刮作品，再用粗砂纸打磨，最后用细砂纸顺木茬擦，不能横磨，以此来增强成品的光洁度。
打蜡上光是白族木雕独特之处，因为白族人民崇尚白色，所以在这道工序上就分为素色打蜡上光和染色打蜡上光。素色打蜡上光适用于质地细腻、色泽明快、纹理优美的木雕成品，而染色打蜡上光是为了仿某种木材效果而用的方法，可用色刷涂染，也可将雕刻作品直接浸入染液中染色。上蜡时用火加热木雕成品表面，使蜡溶化侵入表层然后再擦拭。
(五)剑川禾雕的创作方法
剑川木雕的创作方法大体上有两种：第一种就是面对一块比较普通，没有什么特殊形状的圆木、方木或是有规格的板材时(即经过人为的去绺去脏，将木料加工成有规则的料形，如正方形、长方形、圆形等)，木雕工匠可以比较自由地去选择雕刻的内容与主题，然后再用大量的切削雕凿去实现最终的艺术效果。第二种方法是随形就像，既“顺其自然”地依据材料本身特有的天然形状或纹理方向，凭感觉和想象赋予这块材料以特定的形象，巧加雕凿后便使其形象释放出来。
在剑川木雕艺术中，建筑木雕和家具木雕虽然是根据其所需要来实施的某种装饰，但却是雕刻艺术中的精华部分。这两种木雕一般是由经验丰富、技艺精湛的老木雕工匠艺人来雕制，再由工艺娴熟的木雕工匠大量雕刻复制的。因此在题材上表现形式上就有一定的规范和程式。而对于工艺品木雕而言通常是它的构思比较精巧，内涵也是相当的深刻，有独创性，能反映创作者的审美观、艺术方法和艺术技巧。工艺品木雕一般都是由创作者一手设计制作完成的，所以他能始终贯穿并把握创作的意念与追求。工艺品木雕的创作方法除了与其它木雕材料一样是用形体来表现客观世界的人和物，或写实、或夸张、或抽象，还要结合利用木材的特性，从原始材料的形态属性中挖掘美的要素，以充分体现木雕艺术的趣味和材质美。工艺品木雕的题材内容及表现形式一方面取决于作者的艺术素养及兴趣爱好，另一方面也是取决于木材的天然造型和自然纹理。
当然木雕作品的成功与否常常取决于雕刻人的一念之差，真正体现了剑川木雕工艺的特点，那就是“千刀万凿雕出来，一处不顺付东流。”而且这所有的一切叉常常与作者在创作木雕工艺时所具有的艺术修养和艺术技巧分不开的。
(六)剑川木雕的艺术意韵
剑川木雕在民间流传，有悠久的历史和强烈的民族传统色彩，讲究精雕细镂、巧夺天工、玲珑剔透。剑川白族的能工巧匠们在创作木雕的时候不以材料或表现内容以及所需构件等不同而放弃追求刀法的细腻与层次的丰富，在淡薄的心境中追求精巧和典雅，他们能够在各种各样的木材上创造出令人叹为观止的艺术效果。他们把雕刻技法与中国绘画技法有机地结合在一起，在讲究刀法和层次的同时还注重构图的章法，白族木雕工匠们在虚与实之间总能够达到最完美的组合。剑川白族木雕不论是表现世俗生活还是儒家文化或别的什么内容都能给欣赏者一种亲切感，欣赏那树的枝叶、人物的一笑一颦、曲曲折折的流水、重重叠叠的山峦都能使观赏者产生身临其境似曾相识的感觉。观赏者无论从那个角度用什么样的思维眼光去欣赏，它都能给你一种强烈的艺术震撼力。
三、剑川木雕的基本特性
剑川木雕之所以能够历经漫长的历史演进，这与白族稳固的社会结构和文化结构有着密切的关系，以及它自身存在过程中所具有的互为矛盾，又互为统一的不同特性。
(一)依附性与独立性的统一
剑川木雕是附合白族民间习俗的必不可少的一种艺术活动。它的存在，就必定依附于民间特定的文化背景与生活环境。这使得白族木雕作品受到其存在目的作用制约的依附性特征，表现在具体作品的构图处理上，也就是作品的装饰性特征。诸多的限制，也形成了艺术上的独特语言，显示着自身存在过程中的独立性——即美的特眭。剑川白族木雕不论它用于建筑方面还是家具上，作者在创作的过程中必然贯注自己的审美感情，只要人们以美的标准肯定了它，它也就有了存在中的审美价值。
(二)变异性与稳定性的统一
毕竟不是每个剑川木雕工匠都能获得艺术上的成熟，但是人们都有权力按照自己的理想和审美爱好来进行设计，以及对其他人所设计的原稿有一定的改动。如此，作品的最初形态必然会发生不可避免的变化。这种传承中的变异现象，也不断地调节着剑川白族木雕与其流传的时代、民族、地区、习俗之间的差异。
同时，由于剑川木雕所担负的民俗形式的滋延传承，及基本纹样程式化手法的相对固定，传承方式的世代相袭，叉使其具有外在形式相对稳定的特性。有些作品相当于戏曲中的保留剧目，哪个地方漏了一句台词、少了一个动作都会引起观众的哗然，是不能随便改动的。剑川木雕传承的变异性与稳定性，与其赖以生存的民族民间传统文化结构有着密切的关联，所以，挖掘和整理剑川木雕这项民间工艺美术，应是今天有民族责任感的艺术家重要的课题。
木工手工雕刻技术篇5
关键词:徽派木雕;空间设计;应用
一徽州木雕艺术的形成
徽派建筑以高大的马头墙和白墙黑瓦为特色，以三雕闻名于世。在明清时期民间的建筑制度相当严格，虽然徽商富甲一方可是鉴于规定都不敢有所逾越，正因如此富商们便将自己的宅院营造得小而精，注重内饰的雕刻，将徽州民居成为三雕的瑰丽载体。三雕中又以木雕为主，现存的数量多且艺术价值高。徽商的经济勃兴和徽州文化昌盛的现实基础造就了徽州木雕连续几个世纪的辉煌，徽商的“贾而好儒”的文化精神成就了徽派木雕艺术的独立性格。宋元以后，大批的徽人外出经商，在长江以南一带形成了“无徽不成镇”之谚。大部分徽商都是亦商亦儒，拥有较高的文化层次。他们仰仗官府的势力让徽商的经济迅速崛起。到明清时期，徽州商人已形成势力较大的商圈。为了光宗耀祖纷纷回乡一掷千金地修建宅邸、祠堂。碍于封建等级制度的森严，徽商不敢越礼，因此修建宅邸的争奇斗艳不在于规模的大小而在于雕刻是否精致，追求工艺的典雅。这样促使徽州木雕工艺在竞争的机制下越来越趋于成熟和完善。黄山宏村的承志堂建于清末。由二十多个工匠历时四年雕刻而成。在“程朱阙里”自称的徽州，徽商的崇儒思想让徽州木雕成为儒家礼教思想的文化载体。经济的富裕促进徽文化的全面发展，作为代表之一的新安画派对木雕的工艺产生了直接的影响。清朝后，徽州宫刻、坊刻、家刻继续独占鳌头，戏曲插图及砚谱和画谱中更是产生了许多传世佳作。徽州刻工的高手均是技艺高超，无论是人物故事还是山水宫室都栩然如真。工匠们的高超技艺和徽州版画的艺术成就更是完善丰富了徽州木雕的工艺技巧。
二徽派木雕的艺术价值
1．艺术题材与文化载体。
徽派木雕的艺术形式多样，常见于建筑的架梁、楼层栏板、窗户、栏杆、梁托等处。［1］天井四周的架梁上以及宅邸中的屏风、桌椅、床栏上都体现着木雕的风采。徽派木雕的题材丰富、技艺娴熟，通过线刻、圆雕、浮雕、透雕的综合应用表现画面的内容、雕刻工艺和构图的完美。木雕的题材主要来源于文学故事和民间传说以及徽州的山水风光。徽州木雕的图案多数表达着吉祥和人们的美好愿望。图案的表现形式朴实大方、一目了然，主题围绕着“福、禄、寿、喜、财”展开。
2．徽派木雕的艺术特征。
(1)鲜明的区域特征和时代特点。在明清时期，由于自然及人文环境的不同，经济基础的发达，徽州木雕已经成为了木雕艺术的重要流派之一。徽州地区经济文化的发达和富裕更是成就了徽派木雕的热情饱满进取向上的基调。在宋代之后，人物画开始走下坡路，直到明清更甚，画作的人物塑造能力很弱并受当时戏曲与小说中弱不禁风的病态美影响。徽派木雕却不受其干扰依旧是凸显着健康洋溢的审美情调。时至民国之后，徽州木雕中自信的艺术感觉也伴随着徽商的日渐没落而逐渐消失了。
(2)构思与布局的精妙。徽州木雕有着十分高超的总体设计规划，每栋民居的内容与风格都有着明确的创作倾向。每栋民居中的雕刻都透漏着宅邸主人的气节。在绩溪县胡适的故居中，厅堂门壁上刻着的《兰花图》和平板上雕凿的“兰为王者冠，不与众草伍”的诗句体现出主人清丽脱俗的君子气节。大部分读书人的住宅都会选择在天井的隔扇雕刻上以诗教为内容的唐诗选刻木雕组画，东西雀替上大都雕刻着蟾宫折桂和魁星点斗，窗户的栏板上分别雕刻着府学、社学、书院和私塾。木雕匠人们设计的布局十分巧妙，直奔主题，用简约的手法就能扎住人物或事件的特征。木雕在情节处理的方面继承了汉代壁画的整体风格，选择具有戏剧性的事件为素材，构图布局不受时间和空间的约束。可以在一副木雕作品中展示多个故事情节，出现多个故事人物。
(3)丰富的雕刻工艺与材质。木雕艺术区别于绘画艺术，它要求匠人们用所掌握的工艺围绕一个“雕”字将平面设计与空间构造相结合。木雕工艺中有圆雕、浅浮雕、深浮雕、镂空雕、镶嵌雕和多层雕刻。其中常见的是多层雕刻，雕刻的技艺也各有千秋粗放的、精细的、严密的。［2］徽州木雕在材质的选择上也不像潮州木雕和湘雕那样挑剔，既不追求木材的名贵也不在乎木材的质地，甚至还能运用有些木材的肌理纹路来造型。［3］徽派木雕的因材施艺使得它在众多木雕流派中能够源远流长并脱颖而出。(4)形式美与装饰美的结合。徽州木雕受中国传统绘画的影响讲究营造意境美。从明代到清代，木雕的风格从粗放到细腻繁复。徽州木雕也有属于自己的独特的形式语言，比如，有时运用夸张的手法将花朵雕刻得比人都大;有时，也会运用暗喻的手法，用仙桃暗喻长寿，用石榴喻示多子。［4］为了与徽派民居的白墙黑瓦相结合，徽州木雕更是在题材和工艺上追求装饰美。这种装饰美体现在徽州木雕对线的运用上，用线的造型巧妙地处理单一的画面边框，用线的长短粗细展示木雕作品的律动。在木雕的色彩上，为了凸显材质的肌理或纹路很少施以重彩，一般常用红色、黑色和金色。
3．徽派木雕艺术对现代设计的影响。
徽派木雕艺术也可以说是传统民间艺术门类中最“中国化”的艺术形式之一。西方人对中国木雕匠人的工艺所惊叹叫绝，称他们为“艺术魔术师”。木雕艺术在中国传统装饰设计构成形式中，也是最具有现代设计语感的艺术表现形式。当中所包含的现代艺术的许多特征，非常值得我们在现代设计中使用、借鉴。
三木雕艺术在空间设计中的应用
1．中式风格的典型特征。
在徽州明清时期的民居中，木雕大多用来表现建筑装饰，根据所处建筑的不同位置刻绘不同的内容和布局。出现最多的地方是梁架、梁托、雀替、门窗和栏杆上。虽然在建筑中的木雕处于装饰位置，但是也要和建筑型制保持一致符合其所处位置，比如梁托和雀替就不易采用多层雕刻手法。建筑围护体系中的门窗也是徽州木雕艺术存在的一部分。一些实力雄厚的徽商讲厅堂门窗的棂花和下半部分的裙板也做成木雕的形式，甚至还进行多层雕刻。徽商们在内部装修上的争奇斗富也是心思用尽，室内的隔断也成为一个很好的媒介。罩和博古架是隔断的两种具体形式，罩通常采用浮雕和透雕的雕刻手法，上面的图案也内容丰富，几何纹、动植物、人物像精美绝伦。［5］在徽派民居的家居中木雕的应用也相当广泛，虽然没有太多的繁复纹样又朴实无奇却是暗藏着微妙的雕刻手法，在这些木雕纹样中蕴含着儒商的思想和信仰。木雕的楹联也是徽派古民居中的一个重要装饰，“楹联”是中华文化的瑰宝之一，其特点是用简练的语言说明深刻的道理，给人以积极向上的引导。［6］楹联以木雕的形式出现在徽派古民居中，这不仅仅是木雕文化与徽州人民思想文化的结合，也是完好地保存了木雕原有的本质，应将其完美地呈现出来。
2．在家居设计中的应用。
木雕艺术在封建时期由于礼制只是为少数富有的商人及贵族所用，沿袭至今，徽派木雕艺术已经被现代家居设计所借鉴，在现代兴起的中式风格的家居装饰中，将徽派木雕艺术与现代家居紧密结合，完美地表现在室内背景墙、隔断、家具、吊顶以及门窗上。这样的古今结合，使得现代家居设计既现代简约又透漏着古色古香的韵味。现代家居设计中将木雕艺术与人体工程学相结合，剔除木雕的冷硬，融入现代生活的实际需要。中式风格的家居装饰中要在过去风格的基础上增添新的元素，雕刻家具的造型和色彩给人的感觉比较醒目，所以在整体布局上可与现代家具按7:3的比例来摆放。这样的格局既能在居室中增添古典韵味又能保持现代感。木雕艺术还应用在家居的陈设品上，例如室内的壁挂、屏风以及摆件上。可根据居室的墙面大小选择壁挂的尺寸，壁挂的内容一般多是古典名著或神话故事。屏风属于室内隔断的一种，在室内雕刻上可根据实际的需要，选择镂空雕或浮雕。一些精致的小摆件也可选择木雕作品，将实用和观赏相结合。在室内装修中，徽派木雕艺术在窗户的装饰中也很受欢迎。例如雕花窗，造型为方形、圆形或是菱形，不但装饰了墙面还隔断了空间。现代中式风格的家居设计中可以在吊顶、隔断、墙面布置、门套窗套的设计中糅合木雕元素，将传统木雕的刻板用现代的极简风格所取代。
3．在商业空间中的应用。
木雕艺术近几十年来在商业空间的应用方面越来越多，大量的酒楼、茶馆在设计装修时也广泛采用。多采用中国传统的木构架构筑室内藻井、天棚、隔扇、隔断、窗棂以及传统的木雕桌椅等;并运用对称的空间方式，以营建雅致宁静、古色古香的氛围。在中式餐饮空间设计中，木雕艺术体现在具体的家具上。如分隔空间的屏风，大多采用镂空雕花设计，不但整体效果上起到了装饰作用，也在视觉上产生了开阔、通透的效果。餐桌的选用上也大多采用木雕的大八仙桌与太师椅，这与随处可见的木雕家具相得益彰，营造了高雅、宁静的中式餐饮空间环境。
四结语
徽州木雕之所以能在所有的木雕流派中源远流长，这与它在作品中展现出的与时俱进、反应徽州社会生活的题材有关。木雕的图案都寄存着人们美好的祝愿和精神追求，不管是祈福的还是吉祥的或是喜庆的都蕴藏着徽州文化的传统文化内涵。木雕的艺术魅力不仅体现在其精致唯美的造型上，而且也体现在其对历史和文化的提炼和凝聚力上，尤其是中国传统的儒家精神。通过对徽派木雕的艺术语言及装饰特点在空间设计中的应用做了较深入的研究，现代空间设计与中国传统文化的结合，不但符合大众的审美心理还能增强现代空间的文化艺术氛围。
参考文献
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［2］杜文超．传统木雕文化艺术研究及其在室内设计的应用［D］．南京林业大学，2008．
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［4］孙丽莎．木雕“百子闹元宵”及明清徽州木雕兴盛原因初探［D］．安徽大学，2010．
［5］许艳敏．建筑装饰－徽州木雕艺术探索［J］．安徽建筑工业学院学报，2002(3)．
［6］陈玲芳．徽州民居木雕艺术在室内空间中的应用［D］．中南林业科技大学，2011．
木工手工雕刻技术篇6
广东潮州木雕与浙江东阳木雕，并列为中国民间两大木雕体系。潮州木雕主要用于建筑装饰、神器装饰、家具装饰、案头装饰等，往往经精雕细琢后贴上纯金箔，显得金碧辉煌，所以又叫潮州金漆木雕。
潮州木雕历经千年的传承、创新和发展，在工艺上汲取了石刻、绘画、泥塑以及潮剧等各种不同民间艺术的长处，融汇成独特的风格。它的表现技法有圆雕、浮雕、通雕、阴雕、透空双面雕等。
通雕是潮州木雕中最具代表性的传统特色。通雕层次的多少，视材质厚薄和雕刻技艺高低而定，少则两三层，最多的可以达到十来层。由于多层镂空通雕的体积深厚丰满，物象重重叠叠，交错穿插，具有玲珑剔透的效果，所以它特别适合表现人物众多、情节复杂、场面宏大、景物丰富的题材。
2006年，潮州木雕被批准为部级非物质文化遗产。
木雕大师辜柳希及其作品
潮州木雕之所以能历久不衰流传至今，世世代代默默耕耘在这片园地里的民间艺人功不可没。现任潮州木雕工艺研究院院长的辜柳希，就是潮州木雕的代表性传承人之一。
辜柳希是土生土长的潮州人。1971年，年仅17岁的辜柳希因“”中断学业，拜潮州木雕名师陈春炎为师，从此开始了长达40余载的木雕生涯。
走进辜柳希的艺葩木雕厂，迎门耸立的是一件巨型龙虾蟹篓。该作品高达2.8米（连底座高3.28米），直径1.5米。这尊重500公斤的龙虾蟹篓，其原材料是6吨重的巨型花梨木。其成品造型跌宕起伏，场景宏大复杂却不失和谐细腻。那径路分明的竹篓内外，交错照应的芦苇穿插其中，80只螃蟹在机敏地横行霸道，30只龙虾在灵动地张牙舞爪，翻腾的浪花里有海鱼在尽情畅游……整幅作品多层次地再现了生机勃勃的海底世界。这件作品是由辜柳希策划设计并亲自操刀雕刻，在多位助手的协同努力下，历经5年精雕细刻而成，堪称潮州木雕艺坛上的精品。
传统潮州木雕有大量表现宗教、儒家礼教的内容，它寄托了民众祈求长治久安，五谷丰登，达到太平盛世的美好愿望。辜柳希继承我国民间艺术中宗教、古代建筑雕刻的精华，汲取现代雕塑的艺术语言，注重形似与神似兼备、块面结构与细部精巧互补，从而形成自己宗教题材木雕作品的特色。如他设计雕刻的潮州开元寺高7.69米的红木金漆四面千手观世音菩萨，面容端丽，五官娟秀，焕发出庄严慈祥的佛光。
自1990年至今，出自辜柳希之手的4米以上大佛就有194尊。其中，174尊安放于新、马、泰、美国等地佛寺，使得辜柳希的名字及其作品名扬海外。2005年，一尊高12.8米、重达150吨的红檀木四面千手观音像，从潮州运往泰国北碧府慈悲山菩萨禅寺。这尊观音像在东南亚引起轰动，成为当地著名景观，慕名前去进香礼拜、一睹佛光的善男信女络绎不绝。
对于有着千年历史且技艺成熟的潮州木雕，辜柳希始终坚持传承与创新并举。他用精湛的雕刻技术，创作出了一个又一个灵动而鲜活的艺术形象。在获得市场青睐的同时，他的木雕精品获得的各类全国性的金奖就有14个，其中有中国工艺美术百花奖金奖、博览会金奖等。2008年至2010年，他的木雕作品连续3年获得深圳文博会中国工艺美术文化创意奖特别金奖。现在，他是广东省非物质文化遗产潮州木雕项目传承人，中国工艺美术大师。
为培养新生代木雕艺人尽心尽力
为了把潮州木雕的技艺传承下去，2007年，辜柳希筹资创立潮州市传统工艺研究会，同时创建了潮州传统工艺创意产业服务平台和学习实践培训基地，用于传授木雕技艺。对来培训基地学艺的学员，辜柳希不仅不收学费，而且还自掏腰包，与学员签订了“第一年每月发600元，第二年每月发1000元，第三年每月发1800元”的学习合同。他如此付出，目的是为了让有志投身这门民间艺术的学员能安心学艺。
据不完全统计，到目前为止，辜柳希和他的培训基地已对300多名学员进行技术性培养，学员遍布福建、江西、浙江等地，其中50人已成为工艺师，独立从事木雕创作工作。
木工手工雕刻技术篇7
地利物丰
孝义市位于山西省境内吕梁山脉中段东麓，晋中盆地西南隅。孝义之地，早在仰韶时代就有先民繁衍生息。春秋时属瓜衍县、秦属兹氏县，三国曹置中阳县。北魏太和十七年，改称永安县。贞观元年，由于县民郑兴割股肉作羹治愈母亲的孝行闻于朝廷，唐太宗诏赐孝义县名，1992年撤县设市至今。
孝义市北与汾阳毗邻，南与灵石相连，西与交口接壤，西北与中阳相靠，东南与介休相邻，是连接晋西和陕北的交通枢纽和重要的物资集散地。孝义境内地势西高东低，矿产资源丰富，农作物种类繁多。其中，孝义核桃历史悠久，是全国产量最高的“核桃市”之一，被誉为“核桃之乡”。核桃木是中国北方家具中较为讲究的品种，核桃木纹理流畅，木质细腻，可雕成很细致的纹饰。且核桃木性温和，抚之亦有楠木之感，不易变形，在家具中堪称上品。由于盛a核桃木，孝义木雕家具传统制作技艺得以传承和发展，具有较高的历史价值、艺术价值、文化价值和经济价值。
艺久技精 传承人向徒弟传承手工技艺
早在2 000年前，孝义已有木制家具生产，唐宋时家具生产已具备一定规模。明清时期，孝义的木工艺人辈出，家具品种更加丰富，式样多变，追求奇巧，工艺精湛，雕刻细腻，富丽华贵，有“家具之乡”的美誉。据《孝义县志》载，1921至1938年，仅孝义古城还有三义生、德和、德胜、德义等为数不多的几家制作经销家具的木厂。
孝义的仿古木雕家具传统技艺及产品，有别于其他地区与门派的技艺和产品。家具产品有的简练、淳朴、凝重、圆浑，有的穰华、研秀，有的劲挺、柔婉，有的空灵、玲珑，有的典雅、清新，有的雄伟、厚拙。图案多达几百种，有山水花草、鸟兽鱼虫、古今人物、神话故事、书艺篆刻，还有吉祥如意、福禄寿喜、二龙戏珠、五龙喷水等，多种多样的图案要求工艺者不仅要有高超的榫卯技艺、绘图技艺，更要有精湛的雕刻技艺和丰富的文化内涵。
古法雕磨
孝义的仿古木雕家具在结构线条上，充分运用雕刻技术。传统家具的线脚无外乎平面、凸面、凹面，线条无非阳线和阴线，只用简单的线刻和浮雕技术便可以实现，但是在腿足、牙板、牙条等部位不同线脚的运用，会产生截然不同的装饰效果，使家具整体更富韵律。
在实际操作中，机器雕刻可以通过精确的数据操作，让花纹的深浅、大小、凹凸等方面做得更为精准和统一，但是有些雕刻，如多层次透雕、不规则题材，还需要通过工匠的双手来赋予雕刻生命。机器雕刻与人工雕刻可以从落刀的线条、毛茬儿痕迹看出。不同于机器整齐划一的雕刻，手工雕刻总会留下“个人色彩”，而一些非对称的图案，例如人物、动物表情，都需要神态生动自然，而机器雕刻出来则显得呆板。此外，一些工艺复杂的雕刻工艺，需要多层雕刻手法重叠结合起来，例如多层浮雕、浮雕与圆雕结合等，只能通过手工来完成。
雕刻工艺，并非只需刻刀即成，还需要精湛的打磨工艺相辅相成。在行业中，素有“三分雕工七分磨工”的说法。家具的线、面需要通过打磨来最终定型，而雕刻的神韵更是要靠打磨来完美体现。在打磨过程中，雕刻的全部棱角、纹理、层次都要打磨到，雕板的毛茬儿、倒刺被打磨掉，露出最终的神韵。打磨要做到面面俱到、线线俱到，还要保证棱角分明，不能磨偏了、磨没了。可以说，打磨将赋予家具最终的生命。对于雕刻工艺而言，打磨的作用是“成也萧何败也萧何”，如果打磨不到位或打磨过度，之前的辛苦自然会全部白费。
循序渐进
雕刻技法，就是木雕创作中作者对于形象和空间的处理手法。确切地说，就是由外向内，一步步通过减去废料，循序渐进地将形体挖掘显现出来。孝义仿古木雕家具通过浮雕、透雕、圆雕、浅雕等技法，雕刻成各种人物、动植物等图案花纹，井然有序，造型古朴，刀法浑厚，妙趣无穷。
浅雕是在木板上雕刻出较浅的、简洁明快的线条。在雕刻技法上属于“阳刻”，其工艺性质与篆刻艺术中的“白文印”相同，具有典雅古朴的艺术效果。它具有工具少、操作方便、表现题材广泛、内容丰富、图案设计不受规格制约等特色。适合于装饰大面积板面，如橱门板、屏风、挂屏、隔堂板、大型室内壁画等。
浮雕则是指花纹高于底面的一种雕刻形式，形成半立体的形象，在家具装饰中用得最多。浮雕是介于绘画和圆雕两者之间的一种艺术形式，表面凸出的厚度不同，可分为高浮雕、中浮雕、低浮雕等。《明清家具式样图鉴》中介绍，传统浮雕一般采用“三远法”（即平远、深远、高远）进行构图，适宜表现场面复杂的山水风景、楼台殿阁、街市等。浮雕的底子可处理为“平地”或“锦地”。其中，高浮雕是最薄、最浅的浮雕，又叫“薄肉雕”。典型的高浮雕是硬币上的图案，在治印和彩石（寿山石刻、青田石刻）雕中，这种很浅的浮雕叫“薄意”，许多家具上也有很浅的高浮雕装饰。
透雕是在浮雕的基础上，一般镂空其背景部分，有的单面雕，有的双面雕，一般有边框的称为镂空花板。透雕又被称为“锼活”或“锼花”，主要用于家具的花牙板。根据《明清家具式样图鉴》介绍，其制作手法是将图案画在棉纸上，再贴在木板上，在图案的空白处打一个孔，将钢锯丝穿入，反复拉动，沿着图案的轮廓将空白处的木料“锼”走，这样做好的半成品还需要专门的匠师再进行刻画。雕花板子一般用于家具的牙板、围栏、环板、屏心、花板等部位。
圆雕是完全立体的雕刻，前后左右各面均须雕出，一般无背景，有实在的面积，可以从四周围任何角度欣赏。仿古木雕家具的端头、柱头、腿足、底座等，有的用人物、动物、植物等图案的，采用的就是圆雕装饰。还有一种半圆雕的技法，用来表现带有背景的人物形象，其特点是主要形象用圆雕技法，次要形象和场景用浮雕或刻线来表现。
承传复兴
孝x自汉唐以后便成为“车骑缤纷，商贾麋至”的一方重镇，家具生产和销售自然兴旺。清代早期，孝义的家具生产仍延续明代风格。进入康熙雍正时期，家具融入了地域特征，体现了当地的民俗风情和社会生产力发展水平；“”期间，传统的木雕家具被作为“四旧”的东西遭到破坏，而人们又追求时尚，喜爱沙发、茶几、高低柜、弹簧椅、席梦思床等新式家具，致使传统木雕家具断层断代。
随着时代的发展，仿古木雕家具在市场的份额剧减，孝义仿古木雕家具的制作出现人才短缺、青黄不接的现象。由于工厂流水作业，使传统手工技艺流失，一般艺人缺乏系统独立的操作能力；对老艺人重视不够，保护不力；并且由于学习这一门技术标准高、要求严、劳动强度大，年轻人不愿意去学，仿古木雕家具出现了后继无人的现象。
现如今市场上出现过度追求利润，精品意识缺乏，使仿古木雕家具的销售市场萎缩，为保护和传承孝义仿古木雕家具传统技艺，孝义市成立了孝义市邑都文化传媒有限公司，聘请老艺人，恢复传统制作技巧，从事木雕家具的生产与销售。该公司组建了木雕家具生产厂，在国家工商行政管理总局商标局注册“晋邑阁”商标，并采取了一系列有效措施，开展研究、保护和传承。
延伸阅读
仿古木雕家具的保养方法
1.避免阳光直射。长时间日晒加上干燥的气候，会使仿古木雕家具的木质过于干燥，容易出现裂缝和局部褪色。
2.防止灰尘。仿古木雕家具上精美的雕花装饰都是经过精雕细刻的，如果不能定期清洁除灰，细小缝隙中就容易积灰，不但影响它的美观，还会使它迅速“变老”。
3.保持滋润。仿古木雕家具的滋润不能靠水分来提供，也就是说不能用湿漉漉的抹布对仿古木雕家具进行简单地擦拭，而是应该选用专业的家具护理产品。
4.避免硬物划伤。打扫卫生时不要使清洁工具触及家具。平时也要注意，不要让坚硬的金属制品或其他利器碰撞家具，以保护其表面不出现硬伤痕迹。
5.不宜放在十分潮湿的地方。仿古木雕家具的木材遇湿膨胀，时间长了容易腐烂。
木工手工雕刻技术篇8
漫步墨西哥瓦哈卡的大街，随处都能看见一只只诡异的怪兽，有头顶羊角、满嘴獠牙的大蜥蜴，有长着猪鼻子形如兔子的袋鼠，还有如千手观音般的美人鱼……瓦哈卡，俨然一个现实版的侏罗纪公园。不过不用怕，这些怪兽并没有攻击性，因为它们都是由木头雕刻而成。
木雕工艺，是瓦哈卡源远流长的传统技艺。如今与创意结合，瓦哈卡木雕有了新的灵魂。
玩的就是无厘头
坐落在墨西哥东南部的瓦哈卡气候宜人，这里有热情好客的本地居民，有美味惊人的烹饪技艺，有优秀杰出的殖民建筑，更有无数声名远播的民间工艺。这里遍布着大大小小的集市，犹如一个手工艺品的天堂，游客只需迈着愉快的步子，就能以非常合理的价格淘到来自墨西哥大部分地区的民间工艺品。但人们最钟爱的却是一种荒诞古怪、浑身被染成鲜艳色彩的诡异木雕，走过路过的游人几乎人手一只。
这种木雕不仅形象怪异，名字更加无厘头，统称“阿莱比利赫斯（Alebrijies）”。话说在20世纪初，瓦哈卡有位叫佩德罗•利纳雷斯的纸雕艺人为了谋生来到了首都墨西哥城。一天夜里，他突然高烧不退，在迷离的梦境中，他觉得自己好像走进了一座森林，许许多多色彩诡异、有翅膀有兽角的怪兽围着他，发出莫名的叫声“Alebrijes! Alebrijes!”原本苦于无法在造型上突破的佩德罗一下子有了灵感，清醒后立刻把梦中的怪兽做成纸雕，并绘上鲜艳夸张的漆彩，命名为他梦中听见的“Alebrijes”。因为手艺出众，他制作的另类纸雕怪兽在墨西哥城大受欢迎。
佩德罗高兴地把纸雕怪兽带回家乡瓦哈卡，当地木雕工匠们看见后，大受启发。瓦哈卡原本就有渊远流传的木雕传统，当地工匠会用本地特有的柯巴软木雕刻些动物人像，再漆上彩绘贩售。虽然手工精湛，但因为总局限于造型传统，购买的人越来越少，木雕工艺几近凋零。佩德罗夸张的创意犹如一股新鲜血液注入到瓦哈卡木雕艺术的生命之中，木雕匠人开始模仿佩德罗雕刻色彩鲜艳的怪兽，各式各样或绕富趣意、或逞凶斗狠、或不食人间烟火的怪兽一件件出炉，抓住了全世界的目光，与新创意结合之后，奄奄一息的木雕艺术奇迹般地起死回生了，一些原本从事农耕的家庭也开始转以木雕工艺维生。
可以说，创意就是阿莱比利赫斯木雕的灵魂。对瓦哈卡众多木雕艺人来说，他们比的就是谁更天马行空，谁更古怪离奇。
雕刻与彩绘的完美组合
Manuel Jimenez是瓦哈卡木雕业中的先锋人物，在佩德罗的影响下，他开始尝试创新，逐渐形成了自己独有的风格。他创作的多是小个体的动物，怪异中透着乖巧，如青蛙、小狼、兔子等，特受欢迎。慢慢地，他的家人们都来给他“打工”。男人们负责动物的雕刻，女人们则给它们涂上鲜亮的颜色和图案。
作为木雕怪兽阿莱比利赫斯的发祥地，瓦哈卡有太多像Manuel Jimenez一样的手艺人，几乎每个村落都是艺术家的聚集地。尤其Arrazola，San Martin Tilcajete 和la Union三个村子，就深藏着许多身怀绝技的雕塑家。在Arrazola村，艺人们擅长雕刻现实主义形态的动物，如老虎、大象、狗、长颈鹿等，以线条或圆点作为表面装饰；San Martin Tilcajete村的艺人则偏爱于古怪形态的设计，龙、飞马、魔鬼、天使、死神的形象是他们手中的宠儿；而la Union的艺人却倾向于传统角色的雕刻，如教堂、神、修女等。三个村庄的艺术家相互交流、影响，使阿莱比利赫斯的创作更加活跃。
在当地手艺人看来，创作一件阿莱比利赫斯木雕最耗时的就是构思的阶段。在取得软木后，他们要视所取得材料的形状，去想象可以用之雕塑出来的稀奇形象。由于柯巴软木的形状有千百种，这也就不时挑战并激发着他的想象力，因此每一只木雕都是绝无仅有的即性艺术品。
当漫长的构思成熟后，就可以开始用小刀、镰刀等工具慢慢雕琢整体形态，然后将雕好的木头放在太阳下晒干，彻底干透后再用砂子打磨光滑。当一切雕工完成后，就可以开始彩绘的过程。一般来说，阿莱比利赫斯要上两层漆彩，一层打底色，一层细细琢磨漆上鲜艳亮彩，这样，一个阿莱比利赫斯怪兽才算制作成功。
极富想象力的形态，全手工的雕琢过程，精致而繁复的彩绘，使阿莱比利赫斯之名蜚声世界，也让无数收藏者为之疯狂。
创意怪兽大游行
游客们购买“怪兽”的热情，艺术家们创作“怪兽”的激情，点燃了墨西哥市政府对木雕艺术的支持，索性搞起了每年一次的“创意怪兽大游行”。于是，那些平日里大家熟悉的小木雕都被放大成了4米高、3米长的大个儿，如同从侏罗纪公园跑出来的巨型史前怪兽，大摇大摆在街上“游行”。队伍里还有杂技演员、小丑和乐队相伴，好奇的参观者时不时掏出相机，争相和怪兽们合影。
墨西哥流行艺术博物馆专门负责创意怪兽游行活动。它坐落在墨西哥城中心，是一个保护墨西哥手工艺和传统工艺的慈善机构。每年，博物馆工作人员都会提前几个月向城里的艺术家、工作室发出征集令，邀请他们制作最具创意的怪兽。一旦某款怪兽在游行中胜出，就能获得50000比索的奖励。当游行结束后，这些木雕怪兽会在公园里或街道两旁继续摆放两周时间，让游客们可以更仔细地观赏。
每年6月起，艺术家们就要开始忙碌了，从构思、制作到完工，每件木雕大怪兽的诞生往往都会超过四个月时间。为了不对艺术家们的创作思维造成限制，流行艺术博物馆几乎不会规定创作主题，唯一的要求就是所有怪兽的形态必须根据最新发生的事件来创作，比如2010年10月在墨西哥城举行的第四届创意怪兽大游行，恰逢墨西哥独立200周年和革命100周年，因此很多历史人物成为了这次创作的重要组成部分，他们与一些想象中的动物结合在一起，虽荒谬怪诞却令人啧啧称奇。
自2007年第一届创意怪兽大游行举行以来，参加游行的怪兽和参观者逐年攀升。从2007年35个怪兽、20万观看者，到2010年已发展为数百米长的游行队伍。出自164位民间艺人之手的244个超现实主义木雕紧紧抓住了参观者的眼球，成千上万的民众涌向街头。他们欣赏属于墨西哥自己的艺术形式，希望借助游行的方式将传统工艺传承下去。
环保与手工艺发展的双赢模式
然而，木雕艺术对森林、环境所带来的冲击s是不容忽视的。随着旅游业的发展，阿莱比利赫斯木雕怪兽被越来越多人欣赏并喜爱，开始出现供不应求的状况。而当地特有的柯巴软木作为创作木雕怪兽的原料，在没有补植计划的滥垦滥伐下，开始出现森林消失、数目剧减的危机。
不少木雕工作室不得不从邻近省份引进软木来使用，这让瓦哈卡的手工艺人们忧心憧憧。如果没有软木，那么阿莱比利赫斯木雕工业也将不复存在了。如何才能兼顾环保和艺术，如何让当地森林永续生存，成了墨西哥在推广木雕艺术上最需面对的沉重课题。