木雕雕刻技巧范文

木雕雕刻技巧篇1

关键词：红木雕刻艺术；创新；发展

从字面意思，我们可以知道，红木雕刻艺术简单通俗地讲就是以红色木头为样本，经过精雕细刻，从而雕刻出非常精美的艺术品。但是，我们往往忽略了红木雕刻艺术的本质，不能准确认识到红木雕刻的内涵和意义，红木雕刻过程中的历史文化和艺术熏陶越来越不能体现出来，所以目前我国红木雕刻艺术的发展面临巨大的挑战和严峻的局势，促进红木雕刻艺术的创新和发展已经成为红木雕刻艺术传承发展的必然趋势。

1 红木雕刻艺术的文化背景和艺术特色

1.1 红木雕刻艺术的历史背景

红木雕刻艺术是中国文化传承发展的优秀产物，非常具有产业文化价值，早在我国秦汉时期以前，红木雕刻艺术就出现并逐渐兴起，明清时期，红木雕刻艺术达到其发展巅峰，几乎每家每户、角角落落都能看到红木雕刻艺术的装饰品，这个时期的红木雕刻艺术品题材丰富多彩，各种各样的图案应有尽有，每一件雕刻品都饿雕刻技术都非常细致、活灵活现、栩栩如生，每一件雕刻都具有独特的艺术魅力。新中国成立后，国家和各界人士非常重视红木雕刻艺术的传承发展，从各方面对红木雕刻艺术进行了全方位的保护、传承、发展，专业人士对红木雕刻艺术的鉴赏结合古今中外的文化知识，加之不断创新，所以红木雕刻艺术的纹样作品更是别出心裁，新颖独特、独具深意，在很大程度上彰显了红木雕刻艺术文化博大精深的文化内涵。

1.2 红木雕刻艺术的特征个创新智慧

红木雕刻艺术品所体现出来的艺术效果非常完美，独具匠心，雕刻样品的纹理清楚、精致细腻，从每个角度欣赏红木雕刻艺术品都能展现出非常完美的、淋漓尽致的作品，即视感非常强。红木雕刻艺术手法独特，形式和装饰的美完美结合，理想与现实有机碰撞，而且整个作品主次分明、每一处的技术都处理得当，给欣赏者一种独特又安然的意境。而红木雕刻艺术品无论是其高超的技艺手法，还是所选题材，都在很大程度上体现了匠人们对红木雕刻艺术的创作智慧，红木雕刻艺术的技艺手法的不同、所选题材的差异，都能够区别出不同的文化韵味，给人很高的欣赏水平，极大地促进了红木雕刻艺术的发展历程。

2 红木雕刻艺术的价值研究以及发展方向

2.1 红木雕刻文化艺术领域的发展

红木雕刻艺术的文化背景非常深远，其文化底蕴深厚、技艺精湛，红木雕刻艺术在文化艺术领域的发展非常迅速，取得了非常好的成绩。文化艺术领域中，红木雕刻艺术占有非常重要的地位，很多艺术家都非常青睐。而且红木雕刻艺术在多年不断的创新发展中其产业文化价值也越来越高，甚至成为很多地方经济发展的重要组成部分，但是，随着时间的增长和其他文化艺术的兴起，红木雕刻艺术面临巨大的挑战和压力，其必须不断创新发展，找到适合自己的成长空间，才能与时俱进，更好地实现其文化艺术价值。

2.2 红木雕刻艺术的教育价值

红木雕刻艺术涉及的领域非常广泛，在教育方面有很大的发展空间和价值，它具有自身优秀的精华，在很大程度上能够弥补中国教育体系的不足，让同学们能够从学习的压力中放松一下，课堂上，老师可以让学生适当地掌握一些红木雕刻艺术知识的讲解，并且欣赏一些红木雕刻艺术的作品，切身感受红木雕刻艺术的新奇和魅力，从而激发学生对红木雕刻艺术的兴趣和热情，让红木雕刻艺术这一国家非物质文化遗产能够得到很好的传承。同时，我们也可以通过民间艺术工作室来传承和发展红木雕刻艺术，有效的培养一些红木雕刻爱好者。从理论知识和实践操作的相结合，提高红木雕刻艺术学习者的技巧和能力，让红木雕刻艺术的本质精神和灵魂魅力深入人心，从而培养出优秀的红木雕刻艺术人才，投身到红木雕刻艺术的创新和发展中。

3 红木雕刻艺术创新和发展目前存在的问题以及创新策略

优秀的红木雕刻艺术作品必须具备独特精巧的艺术构思和顺应时代的审美意识，并且结合传统红木雕刻的艺术特点，从而达到现代人肯定的艺术标准。红木雕刻艺术作品创作过程中，作者个性的释放和情感的表达以及风格的转变都能够很好地展现出来。每个艺术家在不同时期、不同地点都能够激发独特的灵感，这也需要艺术题材的不断积累，所以，匠人们要不断地探索和创新，以创造新的构思和技巧，并且在众多的红木雕刻艺术风格中摸索出适合自己的模式个道路，从而保持红木雕刻艺术文化和技艺的活力，使其更好的传承发展下去。红木雕刻艺术随着世界各国经济文化的交流被流传到世界各国的艺术文化领域，越来越多的人熟知并青睐于红木雕刻艺术，但是，红木雕刻艺术发展过程中也存在很多问题，比如说原材料的缺乏、专业雕刻技术人才越来越少，这使得红木雕刻艺术的发展受到了严重的冲击，面临极大的挑战。要想加强红木雕刻艺术的发展，我们必须有效解决这些问题，制定出适合当代红木雕刻艺术发展的创新方案，从而有效保护、传承和发展红木雕刻艺术。首先，我们要有力解决红木雕刻艺术的原材料缺乏问题，做到外雕刻过程中认真对待原材料，避免次品、劣品、残次品的产生，最大程度的节省原材料，从而将最好的红木雕刻艺术作品展现给欣赏者。其次，专业技术人员的缺失问题，如今大部分红木雕刻艺术技术人员都是年长者，青年人员甚少，我们应该尽可能的激发青年人对红木雕刻艺术的兴趣和热情，提供给他们学习红木雕刻艺术的机会，从而让红木雕刻艺术更好的传承和发展下去，让红木雕刻艺术长久立足于文化艺术领域。

4 结语

红木雕刻艺术的创新和发展对于中国文化的传承发展具有非常重要的作用和意义，我们应该认识到红木雕刻艺术的重要性，认真分析其发展过程中存在的问题，比如说等等，并且采取有效的措施，通过等等，解决其中存在的问题，加强红木雕刻艺术的创新和发展，从而进一步促进我国文化传承的发展创新。

参考文献：

[1] 王金智.浅析红木雕刻艺术的创新与发展[J].艺术科技，2015（11）.

[2] 王国军.浅议红木雕刻艺术的创新与发展[J].众文艺，2014（11）.

木雕雕刻技巧篇2

大型檀香木雕《兰亭雅集》作品长0.96米，宽0.21米，高0.3米，以老山檀香为原料，材质细密，硕大罕见，香味醇厚。笔者依据原图精心制作，分别采用浮雕、线雕、镂雕、圆雕等多种技法，历经一年半时间完成制作，将东晋永和九年兰亭雅集活动的盛景细致立体地表现出来，生动地再现了大书法家王羲之召集名士和家族子弟，在会稽山阴之兰亭，也就是现在的浙江绍兴市西南十许公里处，举办的首次兰亭雅集的历史面貌。

浮雕、镂雕、线雕、圆雕等作为传统木雕惯用的表现手法。随着时代变迁，木雕艺术在表现手法上日新月异，得益于中国改革开放的发展，产生了多元化的文化和追求，促进了多元化的收藏需求，催生了多元化的木雕艺术表现手法，现代木雕艺术便由此应运而生。对于这种新的木雕艺术形式，主要体现在应用传统工具的基础上，又有效地利用现代工具，克服种种技法上的不足，增补多种处理技法，同时以其材质环保、赏心悦目的特有性质，让木雕效果更加丰富多彩，从而成为社会各界人士的收藏首选。

笔者创作的《兰亭雅集》作品手法考究，工序繁多；相木设计，因色取巧；以刀，风格独特，运刀游刃有余，充分展现了现代木雕艺术娴熟的表现手法，具有民俗性、笔会性的显著特征，更具有很大的历史文化价值、艺术价值与学术价值，不仅可以帮助人们深入了解东晋以后历代文人的知识与信仰世界，而且还可以帮助今天的人们提升文化建设的品位。

手法考究 工序繁多

我国木雕艺术历史悠久，从单一的斧凿刀具发展演变到创造出适合雕刻要求的先进工具，创作的方法和种类也随着时展逐步更新，逐步形成了一整套独特的雕刻技法和艺术特色。现代木雕艺术的技艺主要包括线雕、圆雕、浮雕、镂雕等技法。这些技法各有特点、各有用途、各有雕刻对象。线雕是一种线刻技术，包含阴线雕和阳线雕，是木雕中最早出现也是比较简单的一种雕法，即“就地随刃雕压出花纹者”，接近于绘画的白描效果，清淡典雅，又适合与彩绘结合使用。线雕属于一种线描浅刻的平面型层次雕法，以线为主，线条细粗、深浅基本一致，尤如国画工笔，变化不大。浮雕是一种强调起伏感与层次感的雕刻技法，分为浅浮雕（又称平雕）、深浮雕（又称高浮雕）两类。圆雕是使用完全立体的雕刻，一般无背景，有完整的形体，可以从各个角度欣赏，题材多取人物、动物、山水等。透雕也称镂空雕，有单面纹饰雕刻和双面纹饰雕刻两种，它是将纹饰图案以外部分去掉，塑造出空间穿透效果的雕刻手法，这种技法能雕刻具有通透性和空间多变的形象，雕成的纹饰玲珑剔透。

木雕的创作重在构图，根据题材与主题需要，在制作工艺与结构上，以适当的方式组成协调、完整的画面。笔者在创作《兰亭雅集》作品时，对它的表现手法尤其考究，主要采用以浮雕、线雕和镂雕技法为主，并以圆雕的刀法辅助表现。该作品在构思好后，依照画稿直接动刀雕刻。雕刻阶段分为打坯、凿坯、修光、磨光等多道工序。首先是打粗坯，用卡凿去除原木的多余部份，先展现出作品的轮廓。其次是凿坯，凿坯工序是对打坯工序中不足的补充，主要在于修整实体，用刀具由浅入深向里层层剥切，大体划分出景物的形态和比例，表现出作品的基本造型和内容。之后是修光工序，细刻出作品中的房屋、树木、山石景物等。修光的刀法和刀韵是现代木雕传统技艺的精华，是一道精致的工序，是在细坯的基础上进一步加工，但又不是简单的重复，讲究削、剔、抠、刮的技法，要求线脚正直，造型简练。最后是通过磨光去掉刀痕，用水砂纸等进行多道工序的精心打磨，展现出原木的色彩来。在打磨的过程中，要特别注意保留刀韵与细节，力求使作品达到光洁滑爽，使物象生动鲜明，造型完整美观，充分体现出作品的天然色泽，最后配上底座，便可以成品。

相木设计 因色取巧

对于《兰亭雅集》作品在采用浮雕、线雕等技法设计创作时，主要根据国画艺术的原理进行布局，首先刻去木料表面没有用的色皮，直到看到木料里层的色泽，达到木料表里的两层套色。而在采用深浮雕雕刻的过程中，与线雕相似，但是要求深刻，并以圆雕的刀法合成，根据檀香木料天然的形态、色泽、纹理因色取巧进行设计创作。其主要流程包括：审木构思、墨绘勒线、铲地分层、雕刻和磨光，这几个工序紧紧相连，缺一不可。

众所周知，浮雕技法的初始工序和线雕差不多，不同的是线雕通过木料的色皮与色块进行构图布局，而浮雕是根据木料的色层进行相木设计。因此，需要通过审木构思分辨出木料表面和里层木色的分布状况和色层的走势及深浅。在设计定稿后，紧接着就需要开始进行墨绘勒线，利用雕刻刀的尖部顺着所雕刻景物的轮廓勾勒一遍。相对线雕而言，浮雕技法的勒线手法比较稀疏，但勒线时必须要求深些，以便在铲地分层时能够一目了然地看出设计的图案。

铲地分层是根据木料色层的厚薄，首先利用平口卡凿或手凿除去画面空余的部位，达到分离出所要表现景物的不同层次为止，但是铲的深度要求出现里层的木色。其次，利用小手凿或小钻头铲掉画面中景物之间细小的空隙。对于木料的色泽有多层以上的部位，有时候还可以进行多层的浮雕。在铲地分层之后，需要利用手凿和小铲刀对画面中的景物进行雕饰。在这个过程中，为了表现出画面中近景与远景的关系以及物象的透视关系，需要先从主景和近景最突起的景物开始雕饰，然后逐渐往里层雕刻。如果遇到在同一色层中由于景物前后物的前后与大小不同时，则需要利用尖刀或半尖刀雕刻，要求雕刻的厚薄不同，从而拉开了大小景物的前后距离，达到场面俏色分明、层次清晰、精巧玲珑的艺术效果，从而能够更加突出主题。

以刀 风格独特

对于《兰亭雅集》作品在创作手法的应用上，笔者充分利用了现代雕刻机械的优势，并结合传统工具，通过利用装在“高速钻”上的球刀及平刀，或者在“电磨斗”配上平刀和尖刀，以刀，从而具有“提、拉、点、写、画”独特风格的技法，所雕刻出来的山石表面具有国画艺术中的写意效果，山峰层叠有序，石块凹凸有致、粗细均匀的肌理效果，而且还可表现出毛线的肌理、纹理、毛绒、蓬松的形态等等。得益于现代工具的随意性大，而且可操作性相对较强，因此可以更易于以最直观的方式，有的放矢地表现出自己创作的思想情感以及《兰亭雅集》原图的场景，加强了作品的艺术效果。

相较而言，通过利用传统的平刀块面法雕凿出来的刀痕显得平坦且光滑，而利用“电熨斗”再加以用“白钢条”磨出的平刀，再借以电动机的快速转动对木雕进行“削、刮、压”等手法，或精雕细琢，或百转千折，或粗犷大气，在刀木冲突与转圜之间，阡陌纵横中刻画出经纬乾坤，创造出引人入胜的艺术奇葩。传统手法对树木花草的雕刻，首先是用平刀修整，然后再利用三角刀“推、敲”的手法进行细痕刻画，追求栩栩如生的艺术效果，营造出别出心裁的意境；而应用“白钢条”磨出的平刀对其加以整理、除去毛糙的木屑，就如同作画一样，追求笔墨的写意韵味，同时用尖刀以“写、画”的不规则的处理方法进一步细做，或中正平和，或顿挫起伏，达到近乎于真实的结构和层次感，具有国画艺术的古朴隽逸，酣畅大气，自然洒脱。传统雕刻山石的技法，通常是以平刀和圆刀结合为主，不必经过砂纸打磨便可以雕刻出整洁有力，或带有自然效果的木雕作品，但缺乏丰富的肌理。

总而言之，在现代木雕艺术中，人们与时俱进，所用的工具已显多样化，早已突破“凿子”这类传统工具，但是只能说现代刀具相似于传统的刀具，是将刀具的种类多样化而已，其结果仍是以手工操作来完成作品，其目的在于更进一步完善作品的审美人性化。对于雕刻工具的革新仅仅是一种辅的进步，要想让各种创意风格能够表现出异彩纷呈的效果，关键还是在于创作手法的创新。

木雕雕刻技巧篇3

紫檀雕刻的工艺技法从明清时期就开始流行，又通过一代又一代的形式沿袭下来，随着社会的发展，这门技法也在不断地被完善，但是，无论环境如何演变，紫檀雕刻技法都始终以手工雕刻作为主要手段，通过一代代人们的创造和提炼的种种精华，使他们的雕刻技术越来越好，不但能够体现民间纯朴的民风，而且更具有自身的哲理性，无论是从技艺流程上，或是从审美角度上透视，紫檀雕刻技术都具有极好的价值，这对于雕刻技术的来说，无非是一个重要的文化之宝。随着时代的不断推进，就紫檀雕刻技术来说，开始也出现了一些不恰当的地方，根据我多年再次方面的研究，先进行以下几方面的探讨和研究。

紫檀雕刻技术的历史背景

紫檀雕刻技术开始流行于明清时代，在刚开始的时候，人们只是运用雕刻来做一些简单的生活用具，只是把自己的喜欢的一种事物掉了在紫檀上边，没有过于繁琐的修饰，而随着时代不断发展，紫檀雕刻技术逐渐变的更加具有文化内涵，开始涉及一些人文的情感，人们开始借助于景物来流露自己内心的情感，使紫檀雕刻更显得古朴端正，沉着文雅。从史料来看，我国的木雕有着悠久的历史，1977年在浙江佘桃河姆渡村，曾发掘出大量木器，就有别具特色的木桨、圆雕木鱼等，到了盛唐，木雕艺术的造型已趋完善，特别是佛像、菩萨等，宋元木雕受到社会变化的影响，作品着重以写实为主，突出生动，传神和俊健，明清时期的木雕艺术得到空前的发展，无论从技法上或是造型上，都强调艺术与写实相结合，并逐步形成不同门类和风格的木雕艺术，紫檀雕刻以其独具的纹理和质地，成为民间流传的优质雕刻用材，特别是在苏州地区盛行。

紫檀雕刻技术的结构和表现手法

紫檀雕刻制品作为民间工艺美术组成部份，虽然他被流传下来，但是人们对于它的雕刻艺术和审美价值都没有完全理解，仅仅是把他作为一种家里的一种装饰品，根本没有完全发挥他的价值。而实际上历史上紫檀雕刻工艺是一种专业性很强的手工艺术，他主要是根据各种技术的相互结合，比如说绘画、手力等等多方面的影响，而对于工匠来说，这是他们一种谋生的方式，他们会通过家族的传承和沿袭，进行雕刻技术的发扬。而这种雕刻技术的传承绝大多数是属于师徒传承，但是也存在严格的规则，如徒弟学艺先要请客拜师，并举行一定的仪式，然后才开始学徒生涯，而师傅并不马上授艺，学徒必须先干些杂活，而技艺的真正传授往往需要在师徒间有了相当的信任感后才会开始，所以一些不太灵活的徒弟，甚至在学完三年满师时，还不知道红木制品是怎么回事。满师时往往也要举行很隆重的仪式，徒弟以各种食品谢师，而师傅以做红木雕刻的各种工具相赠，这种仪式结束，便意味着徒弟可以独立操作了，这种谢师形式不仅反映了中国老百姓尊师爱徒的优良传统，而且也表达了师傅对徒弟的殷切期望。

紫檀雕刻艺术的创新的几点建议

紫檀雕刻的艺术构思必须借助现代审美意识和传统艺术特点，才能产生高雅的品味和意境，在紫檀雕刻创作中，风格的转变最能直接表达作者个性的展现。在发展寻找旺盛的生命力，在研究和探索中从单一向划一的僵化模式里解脱出来，紫檀雕刻的创作探索就是要在继承优秀传统技法的同时大胆地走出一条适合自己的路。但是也存在一些需要我们改进的地方，以下是根据我多年的研究提出的几点建议：

1.选择年份悠久的材料

紫檀木材的处理和选材是极其重要的，原料的处理和选材配料水平的高低，是制作整件家具的基础。据了解，中国紫檀博物馆陈丽华馆长在三十年前刚开始做紫檀家具时，对于材料的选取是十分讲究的，由最开始用电烤、锅煮，到后来有才用最原始的方法浸泡通分晾干，这样才能确定下来选用的木材，而这个过程中虽然耗时比较长，但是却是成功的关键步骤。

2.材料拼板要注意同时性

选材拼板也是一个不容忽视的问题。一件作品要尽量选择同一批次、同产地、树龄接近的木材来拼做。如果材质不一样，它的抽胀比就不一样，遇温度和湿度变化就容易开裂。

3.紫檀雕刻的过程中要注意结构的合理

中国明清宫廷家具之所以被世界重视，其结构合理是首要的。家具的构件之所以可以提现它的美观，主要凸显的就是它的结构合理化，能够完美的使在雕刻的过程中，一丝不差的雕刻出精致的作品，不是一件十分容易的事，它是需要结合多重的因素考虑的，做到连接合理，扣合紧密，这绝不是三两句就可以理解的。而紫檀雕刻按照家具的设计图样，科学地掌握雕刻中的粗细紧密和力学平衡的合理性，运用巧妙的构思，不用一根钉，采用精巧准确的结构，便将紫檀家具的各个部件紧密相连，成为一个牢固的整体。其工艺之精确，扣合之严密，间不容发，这是现代工艺所无法企及的。

小结

紫檀雕刻技术通过工匠对于形象和空间的处理手法，由外向内，一步一步地通过减去废料，循序渐进地将形体挖掘显现出来，通过优美的刀法绘制出任何模仿都难以体现的东西，灵活的掌握技巧并不断的积累经验，从失误中不断的学习，达到更加理想的的境界，使我国的紫檀雕刻技术的更加的源远流长！

木雕雕刻技巧篇4

（文山学院，云南 文山 663000）

【摘要】张家花园建筑群是传统庭院式民居建筑与云南彝族土掌房建筑式样相结合的建筑典范，其装饰艺术既受传统文化的影响，又融合了边地少数民族民俗文化特征，形成独特的装饰艺术风格。

关键词 装饰；木雕；石雕；彩色

张家花园坐落于滇南建水城西团山村，建于清光绪三十一年，是团山规模最大，保存较为完整的民居建筑，房屋建筑纵横并列联排组合成两组三进院和花园祠堂，其形制规整，布局灵活，属滇南传统民居中“三坊一照壁、四合五天井、跑马转角楼”的建筑形式，其精细的木雕、石雕、梁坊彩绘以及大量的书画诗词，彰显滇南浓郁的地域民俗传统及建筑特征。

1　雕刻艺术

雕刻艺术是传统古建筑装饰的重要手段，古人应用木雕、石雕、砖雕等雕刻艺术来装饰住屋，使其绚丽多彩、别具一格，更适宜居。张家花园建筑雕刻装饰可谓雕梁画栋，精致绝美，檐梁斗拱、柱础石栏等构件装饰在滇南民居中尤为罕见。

1.1　木雕

我国传统建筑多以土木结构呈现，所以木雕在古建筑中是应用得最多的装饰。木材因其材质硬度适中，富有韧性，适宜各类图案精雕细镂，被广泛用于建筑构件的装饰中。张家花园的木雕艺术主要应用于外檐梁坊、斗拱、雀替、挂落、隔板、门、窗等构件。

1.1.1　张家花园木雕艺术中的“儒”、“道”、“释”文化

张家花园木雕装饰艺术具有深厚的文化内涵，受传统儒家思想、本土道教及佛教文化的影响，在其住屋装饰中运用各仙家法器图案作为木雕装饰题材，以满足人们在社会活动中所需要的精神需求，达到祈盼美好生活的理想和愿望。张家花园大门的三层檐坊、梁台斗拱上的雕刻内容所表现的“麒麟吐玉书”表现书香门地之家，“鲤鱼跃龙门”表现入世光耀门庭，“世代香火”表现福禄永至的人生愿望。这些内容正是张家主人“百忍”规制的家风核心，尊崇“孝道”、“忍让”、“中庸”等思想，提倡积极参与社会活动、主张入世的儒家思想。

张家花园木雕装饰艺术中的“道”、“释”文化体现于图案题材中，内容以直接表现和暗喻的表现手法将仙人、法器等图案装饰于构件之上，达到护佑家人之目的，体现道家天人合一，道法自然的思想。花园正院一进院厅堂檐枋上雕刻有“八仙共寿”九个人物，表现道家八仙与寿仙贺寿的场景。三进院各厢房门扇雕刻有“暗八仙”图案及“长寿”篆字纹，“寿”代表长寿，“暗八仙”即各仙人手持的宝物，以八仙宝物借八仙之神力祝福家人生活美满长寿，这正是匠师构思的巧妙之处。佛家认为人生来受苦，只有以人为善，死后才能进入神秘天堂的社会道德准则和行为规范成为人们思想中根深蒂固的观念，人们怀着虔诚和敬畏之心谨慎于世，在住屋上构件上雕刻佛家“八吉祥”的图案装饰，希望得到佛光普照，保佑家人庇护宅地平安。

1.1.2　张家花园木雕艺术的装饰技法

传统木雕装饰技法种类很多，有圆雕、浮雕、透雕、线雕、贴雕等，张家花园木雕艺术装饰中最为典型的技法有浮雕、圆雕、透雕等。据建筑构件位置及题材内容不同而使用不同雕刻技法。圆雕、浮雕、贴雕大多运用于梁头、斗拱、檐坊等位置，梁头檐板运用浮雕雕刻各类吉祥蔬果花卉，斗拱构件运用圆雕的手法雕琢 “龙”、“凤”、“象”、“麒麟”、“金鹿”、“宝瓶”、“喜鹊”、“佛手”等立体形象，檐坊运用贴雕手法表现坊心人物故事，这些栩栩如生的形象是滇南边地少数民族传统习俗中装饰住屋必不可少的灵物，具有超凡的灵性和神力护主镇宅。透雕是张家花园中最具特色的雕刻装饰技艺，被大量运用于雀替、挂落、隔板、门、窗等建筑构件。其中最为精巧独特的是正院一进正厅堂的六扇核桃木门最为精湛，使用整木透叠三层交错缕空的雕刻技法，故事情节透叠雕刻，层层推进，纹样图案清雅玲珑，工匠采用散点透视构图法将自然景物与多个故事形象重叠组合在同一画面之中，获得多重寓意吉祥的图案纹样，增强了纹样造型形象的立体透视纵深感。

1.2　“砖”、“石”雕刻

张家花园的“砖”、“石”雕刻风格与形式具有滇南边地独特的文化特色，砖雕材质为表砖，石雕材质为本地特产的青石，青石质地细腻柔韧，易于表现各类精细入微的题材。图案内容多以“道”、“释”祥物及本土生长的瓜果花卉作为装饰题材，常用本土谐音、暗喻、借喻的手法将图案内容吉祥化，使之一目了然，一听就懂，形成“辟邪护宅”、“纳福吉祥”、“祈望崇敬” 的民俗寓意。张家花园的砖雕大多用于山墙墀头、照壁四角、槛墙两则等，其雕刻装饰线条流畅、细腻、纤巧、属于先雕砖坯而后再烧制的雕刻类型，这一类型比直接在青砖上雕刻的类型要精致秀雅，在古建滇南中较比普遍。

石雕是古建筑常见的装饰之一，它具有防水、防潮、承受重力的优点。张家花园的石雕根据房屋不同功用而运用不同的装饰布置石材的放置位置，其布置繁简相宜，充分体现屋主崇尚儒家“礼乐”规制的思想。花园祠堂台基上的大小石狮、水池围栏上的十二个吉祥栏柱柱头均采用圆雕、镂空雕刻的技法表现各物象特征，其吉祥题材多样、造形优美、刀法细腻，可谓石雕中之精品。特别是祠堂台基上的四尊精美础石，左右两尊柱础高80cm，形制呈三层组合式柱础，上层为杯形莲花，中层为压地隐起如意凹式灯笼圆鼓，下部由两对圆雕雌雄吉祥卧狮环于素平覆盆。中间两尊柱础高45.5cm由上下两部分组合而成，上部由卍纹装饰础头，础腹为压地隐起如意凹式灯笼圆鼓，下部各由两对圆雕雌雄如意卧狮环于素覆盆底。这四尊精美础石下共放置十六只憨态可掬的舞狮，狮子形态各异、或仰或卧，它们是报喜献瑞的祥物，是守卫门庭之灵物。

2　彩色

人之华美，靠衣着色彩来修饰，古建之华美丽，需彩色之缤纷来装饰。“颜色在各派建筑上所占有位置，没有比在中国建筑上还重要的。‘雕梁画栋’这句成语已足做中国古代建筑雕饰彩画发达的明证。” [1] 从梁思成先生对于色彩的总结足以可见彩色在古建筑中的重要作用。中国古建筑将彩色运用于住屋可追溯到2000多年前的春秋时期，随时展需要，隋唐时期开始大规模运用彩画装饰建筑，至明清时期达到鼎盛。张家花园建于清光绪年间，建筑彩画承苏式彩画传统，结合地方民俗民情，形成不拘泥于传统程式的地方彩画，具有鲜明的地域文化特征。张家花园的彩画主要绘于梁、坊、斗拱、柱头、天花、壁板、雀替、窗棂、门扇等建筑木构件上。其中梁、坊、斗拱部位为最精彩。彩画主调为青绿色调。斗拱彩画应用群青、粉兰、白色、金色、黑色等撞色平刷，无过多苏彩技法，这样的色彩使用方式正是滇南彝族搭配色彩的方式。梁、坊间彩画分三段式，饰硬卡子，小包袱，包袱内饰精美字画。字画布局得体、秀拔优美，均是滇南知名书画家王永清、吕彬、武士麟所作。[2]

3　结语

建筑装饰艺术是古建筑建造中不可缺少的重要组成部分，它反映时代经济、文化、民俗及人文思想意识。张家花园建筑装饰艺术从形态到特征都反映出晚清时期滇南地区的社会生活水平及中原文化与少数民族文化的交流融合，展现出鲜明的地域性特征。

参考文献

［1］梁思成．清式营造则例[M]．清华大学出版社，2006，4：61．

［2］汪致敏，杨汉斌．百年米轨 个碧石铁路与建水[M]．云南科技出版社，2013，12：107．

木雕雕刻技巧篇5

在王义的办公室里，有一幅中国水墨画，画中抽象的野草、树木给了王义启迪和灵感：为何不将国画中的绘画技巧融进红木家具的雕刻手法里呢？有了这样的想法，王义立刻付诸实践，将水墨画中绘花、绘树、绘山、绘草的画法全部融入到红木家具的雕刻题材和雕刻手法中，先后申请并获得了木器仿真雕刻草、木器仿真雕刻花、木器仿真雕刻树、木器仿真雕刻山的外观专利，并被命名为“王作仿真原生态雕刻法”，尤其创新的山和水的雕刻方法，称之为“王义山水纹”（流动的水花在红木雕刻中是最难表现的，即使能雕出来也显的很呆、很死，王义创新的雕刻法让水花活了起来），对红木家具的雕刻发展起到承前启后的作用。

这种创新的雕刻手法，让王义出品的红木家具增加了一种中国水墨文化的神韵与意境。

在对工艺的追求上，王义以鲁班为典范，不遗余力地完善、升级红木家具的工艺制作水准，不断借鉴中式文化中其他优秀的雕刻技法与文化内涵。中国的和田玉、寿山石雕刻技法一直为人所称道，如果用雕刻和田玉的手法来雕刻红木家具上的纹饰，人工成本和用料成本都会直线上升，且制作时间也会延长。但王义依然雇佣了一些和田玉的雕刻高手来雕刻自己出品的每件红木家具。王义还将山东自古以来的泰山文化植入红木家具中：巧妙地将泰山石、泰山玉镶嵌进红木座椅的靠背上，赋予了“背靠泰山”等新的中国传统的玉石文化内涵，并因此获得了2项专利。

王义一直认为：明清经典式样的红木家具会“说话”，能让人“听到”其所表达的那种历史底蕴，是物质文化遗产与非物质文化遗产的集合体。然而随着时代的进步，那种历史底蕴和明清红木家具所“说的话”已经落后了，我们不能匍伏在前人的脚下不再前进，我们应该创造出更新的价值来，超越前人，重新创造历史，那就是让红木家具更有文化内涵，更有艺术价值，让她“说的话”更能彰显文明，更有人文精神，更富有教育意义，甚至是一本活教材，所以王义定名文化家具，这就是红木家具发展的最高境界！让生长在红木家具氛围的孩子们都能被熏陶出沉稳、内敛的性格和老实本分的品行，这样才真正使红木家具贵的有道理。因此，王义在红木家具的雕刻题材上，一直选择具有教育意义的题材，并从很多绘画作品和古典书籍中寻找题材，让人耳目一新。例如，王义马上要设计、制作出“唐宋家”系列的红木家具，力求让购买者及其孩子能在日常起居生活中感悟到唐宋家带来的唐诗宋词文化。

天有多大，心有多高。用人品赢天下，用心胸成大器。王义的文化理念是：用人品做艺术品，王作艺术只为世代相传，为鲁班故里争光，为孔孟之乡添彩。作为有艺术理想和历史使命感的文化人，王义在设计生产每一件红木家具时都力求在技巧与文化层面上都有所创新，力求让每一名红木爱好者都能和红木家具进行次精神层面上的文化交流。因为王义明白，只有这样，才不辜负自己生长在孔孟、鲁班故里的幸运。

木雕雕刻技巧篇6

关键词：浙闽建筑；木雕；传统文化

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中图分类号：JO 文献标志码：A 文章编号：1008-2832（2016）04-0078-03

我国浙闽地区的建筑里里外外都散发着一种朴实的美，这种美源于建筑无华的色调，源于建筑平和的气质，更源于檐下梁上精致的木雕。浙闽建筑的木雕依附建筑实体，结合各装饰构件的造型量材加工，巧妙地装点着建筑的梁枋、斗拱、檐柱、门窗等各个角落，形成了独具特色的装饰艺术。

一、浙江建筑木雕

浙江的传统建筑保存较好且木雕装饰保存最完整的地区主要分布在东阳、杭州、宁波、温州等地。就建筑木雕来讲，以东阳地区最为出色，浙江各地区、安徽及江西的传统建筑，甚至北京故宫建筑木雕的雕刻手法及布局特点皆受到过东阳木雕的影响。宁波最有特点的建筑木雕当属朱金木雕。温州木雕以黄杨木雕最具代表性，黄杨木雕主要以器物和家具装饰木雕为主，其建筑木雕受东阳木雕的影响比较明显，在这里不作重点讲述。

（一）东阳木雕

东阳木雕源于浙江省东阳市，以历史悠久，技艺精湛，雕饰精致而著称。东阳木雕发源于汉代，最迟在唐代已经开始用于建筑装饰，在明代形成独特的风格广泛应用于建筑装饰，并开始影响本省其他地区建筑木雕的发展，至清代中期达到鼎盛，其影响蔓延到全省各地及苏、皖、赣等地，甚至成为紫禁城建筑木雕的主要组成部分，据《东阳市志》载“清嘉庆、道光年间，400余名东阳木匠、雕花匠参加北京故宫修缮。”

东阳木雕的兴盛与当地的人文、地理环境有很大关系。首先，东阳地处浙江中部，气候温润，盛产木材，为木雕发展提供了足够的自然资源。其次，东阳地理位置较为封闭，民风质朴，当地―直保持着门第、宗族、民风等传统的价值观念与生活习惯，形成了特定的生活方式，这些生活方式成为东阳木雕发展的内在动力和文化资源，如懋东地区为嫁娶、祝寿、迎神、祭祖等民俗活动而建造的大量“祠堂”“花厅”等，正是建筑木雕最集中的展示场所。再次，东阳人多田少，农业生产力严重不足，宋代开始就有“东阳帮”木雕工匠群体脱离农业，专事匠作且手艺世代相传，形成了多层次精雕细刻的特风格，促进了东阳木雕技艺的提高与传播。

目前，东阳传统建筑中属明代者不40余处，保存完好的清代建筑也有百处之多。在这些建筑中，宗族的荣耀名声、伦理教化皆物化在了美轮美奂的木雕装饰中。

东阳建筑的外檐雕刻有十多种雕刻手法，包括浮雕、镂空雕、圆雕、半圆雕、透空双面雕、阴雕等，尤其以综合数种雕刻技法的平面多层次雕刻见长。这些技法因地制宜、因材施艺，根据实用性、艺术性应用于建筑的不同部位，既有传统中国画的线条之美，又有木雕的刀工之湛。雕刻刀具也成熟完善，有平凿、圆凿、三角凿、雕刀以及蝴蝶凿、翅头凿等。

东阳建筑木雕讲究“刻花要吉利，才能合人意；话中要有戏，百看才不腻”，其表现题材多是人物故事和吉祥图案，内容包括人物、山水、花鸟、鱼虫、祥禽瑞兽等，特别是戏曲、历史、现实生活中的人物情节是东阳建筑木雕的特色，人物造型多采用夸张的戏曲亮相姿态，头部比例被夸大，头像多做脸谱化处理，正面人物一般是英姿勃发的英雄形象，反面人物则猥琐闪烁，面目可憎。这些构图完整、刻工精致的人物场景木雕，不拘泥于空间或时间的限制，在一个空间中表现多个画面和场景，注重相互间的呼应和联系，把不同人物的衣着、体态、神情刻画得生动传神，再衬以亭台楼榭与山水林木，人景相融，烘托出一派和谐完美的生活场景。此外，东阳木雕的抽象几何图案也十分精彩，按照民间工匠“以方为基，剖方为圆，方圆成角，分格成边”的创作规律，形成了回纹、冰裂纹、菱形、方胜、盘长、百结等多种常见图形。各种图案雕刻精细处缕缕须发、片片瓦砾、花之脉络、兽之鳞甲，都清晰可见，令人赞叹。另外，东阳建筑木雕很少大面积设色贴金，多是保持本色，经过历史的磨砺，既保持了原木材的质感，又显得古色古香。

就建筑木雕的具体布局，东阳建筑雕饰讲究“明精暗简”，形成了“粉墙黛瓦的‘马头墙’，镂空‘牛腿’浮雕廊，阴刻雀替‘龙须梁’，山水人物雕满堂”的特点，外檐梁、柱、檩、工、牛腿、檩头、门窗、隔扇雕刻极为精致，复杂的百工“牛腿”、百工窗尤其常见。相对外檐木雕，东阳建筑的室内木雕则相对简朴，室内隔扇、挂落、藻井等雕饰简单大方为美，较少过分的雕琢。根据建筑部位的不同，其雕刻手法和雕刻题材也会有所区别。如位置较高的桁梁雕刻，不会碰触损坏，采用高浮雕、镂雕等立体效果更强的雕刻手法，图案一般为龙凤、狮子或吉祥花卉等。牛腿是檐柱上方托住横梁的“替木”，正所谓百工牛腿，这是东阳木雕最精彩的地方，一般采用圆雕和镂雕相结合的技法，雕刻层次较多，难度较高。其主要表现内容为民间传说或戏曲故事中的人物或狮、鹿等吉兽。隔扇和门窗雕刻集中在绦环板、裙板和隔心上，绦环板及裙板雕刻面积较大，以情节性较强的人物故事为主，雕刻手法多为浅浮雕。隔心结构一般是在棂条搭建或木板镂雕花纹，也有做工精细者在镂雕花纹中心镶实木雕刻。

（二）宁波朱金木雕

朱金木雕是木雕和刷漆相互融合，同时还要嵌螺钿或贴金银箔的木雕工艺，以器物和佛教造像为主，应用于建筑装饰者较少，最早可以追溯到汉代的漆金木雕。据考古资料推测，宁波的朱金木雕应当始于唐宋时期，应用于建筑装饰大约也始于此时，主要用于官府、宫殿以及敕建的寺庙和亭阁。至明清时期，民间祠堂、家庙、戏台的门窗梁柱也开始漆朱贴金。如宁波的庆安会馆、秦氏支祠的漆金木雕，遍施于梁柱、牛腿、梁枋等建筑的整个木构架，内容多是喜庆吉事、民间传说等，具有宁波独特的地方风格，艺术效果十分华丽。

朱金木雕既讲究雕工又讲究漆工，雕工认为：“七分雕刻三分漆”，漆工则认为：“三分雕刻七分漆”。雕刻以樟木、椴木、银杏木等优质木材作原料，综合运用深雕、半圆雕、透雕等多种技法，讲究依物象形，精雕细琢，不留凿痕：亭台楼阁、树木山石轮廓清晰，层次丰富；人物雕刻多取自京剧人物的姿态和服饰，讲究立体传神，文要雅，武要威，衣褶线条流畅，动作静中有动。漆工工序也极为复杂，打磨光滑后上生漆，生漆磨光后涂饰朱漆，然后描金纹，最后贴金，丝毫不能大意。

二、福建建筑木雕

受多山、多水、临海、内陆等不同地形地貌的条件，交通便利或堵塞带来的贫富差异，不同民族的方言或习俗差异等多种因素的影响，福建各地建筑可谓千姿百态。闽西、闽北与闽东、闽南的建筑风格及建筑结构有很大差异，闽西、闽北地处山区，强调建筑的群体景观，稚拙自然，闽东、闽南沿海地区及闽中，地处平原，自然条件较好，交通便利，其建筑风格精致纤细，人工雕琢味更浓。其中闽南、闽中地区是福建建筑木雕发展和保存最好的地区，尤以泉州、漳州及福州、莆田等地最具代表性。

闽南及闽中传统建筑以亭、台、楼、阁和住房组合在一起，宅院外观重楼飞檐，屋角高翘，轮廓线优美而丰富，屋顶以青瓦覆盖，雕饰华丽，正所谓重楼飞檐，青瓦翘脊，美不胜收。建筑装饰木雕一般集中在梁柱、斗拱、垂花及门、窗、隔扇等构件上，保留原色的较少，通常是雕彩结合，在木雕表面再施彩或髹漆贴金。其中贴金装饰的木雕又称为金漆木雕，多运用于垂花、瓜柱、门窗等当眼处。其工艺复杂，雕刻成形后要经过填料、髹漆、贴金几道工序才能完工。填料，是用生漆调和石膏粉，抹平木雕表面的裂纹或洞眼，再打磨平滑。髹漆，是在填料抹平后的木雕表面髹红色漆，使木雕表面更加光滑以及防虫、防潮。贴金，是在木雕表面红漆未干时，利用红漆的粘性，将人工捶打而成的薄金箔层贴饰在木雕表面。

闽南及闽中建筑木雕的题材非常广泛，有历史人物、戏曲故事、民间传说、祥禽瑞兽、八宝博古及几何纹饰等。纹样的选择一般根据装饰构件的部位而定，在建筑构件中相互连接的部位或狭窄的位置，以程式化的几何纹样为主，如云纹、雷纹、冰纹、拐子纹、套方等。面积较为开阔的梁枋以及隔扇等部位，题材和纹样则人物故事、祥禽瑞兽、山水花乌、祥瑞宝器、福禄寿喜等一应俱全。无论选择哪种纹样，皆构图饱满，极具装饰感，在画面布局上有两个明显的特点：一是采用平铺式构图，较少重叠，借鉴中国画散点透视的做法，尽量将不同空间、时间的人物和场景同时铺陈在一个画面中，营造热闹的气氛，各种人物、亭台、树木、楼阁虽有远近高低之别，但无近大远小之意；二是梁枋、花罩等建筑构件的木雕多采用对称式结构，主体物象居中，按照“之”或“S”形展开，引导观者视线轻松了解画面主要物象或情节。次要物象以主体物象为参照上下或左右对称，人物对人物、吉兽对吉兽，花鸟对花鸟，使所列物象多而不乱。

就建筑部位来讲，闽南及闽中地区传统建筑的木雕，当属梁架木雕最为出色，各种人物故事、祥瑞乌兽、车马宫阙等，复杂而生动的雕饰在梁架的各个部位：直接承受重量的梁、柱、檩等大木构件，一般雕刻简单的装饰线脚或不施雕刻。次要承重构件如斗拱、瓜筒、狮座等作浮雕装饰，如明代永乐年间重建的泉州开元寺大雄宝殿，其前殿斗拱上浮雕了24尊“嫔伽”，或持砚挥毫，或持笙吹奏，或怀抱琵琶，面容姣好，体态丰腴，展现了闽南木雕技艺的精湛。非承重的装饰构件如垂花、雀替、束随、门簪等多为透雕装饰。如梁柱相交处的雀替，一般透雕刻成鳌鱼形状，头似龙首，身似鲤鱼批鳍，四周衬水生动植物，十分精美。在上述梁架构建中，较醒目的部位，如浮雕的“狮座”或透雕的托木、垂花等，常使用金漆木雕，观之富丽堂皇。

建筑厅堂的门、窗及隔扇木雕因处于观者的视线中心处，雕饰也十分精细。门扇绦环板及裙板以浮雕或半圆雕雕刻人物、花卉或历史故事并施本色青油加以保护，或用更为华丽的木雕金漆装饰。窗心或隔心多取质细而坚韧的硬木透空雕凿，在穿币、菱形、冰裂等各式图案中穿插人物、鸟兽、花卉、亭台等具象图案。另外，在闽南或闽中的庙宇、祠堂建筑大门左右次间的外墙上，常设一种“螭虎窗”，也称“子午窗”，这是一种在方形、圆形或八角形的窗框内雕螭虎（也称夔龙）图案的窗子，以木、石、砖透雕而成，图案组成是将云朵、花卉、草叶等作抽象化处理组合成龙头、龙身、龙足等，夔龙身体弯曲修长，寓意长兽（长寿）正中刻香炉、寿字等图案，寓意吉祥平安，如以数只对称螭龙，团围着香炉，四角配以蝙蝠图，寓意五福临门，香火延绵。

木雕雕刻技巧篇7

关键词：木版画；陶瓷装饰；创新运用

1 前言

随着社会文明的进步，人们生活水平的不断提高，人们对事物的审美情趣不断地提出新的要求，审美正发生着日新月异的变化，多元化的装饰元素不断地被提起并创新地运用到陶瓷装饰艺术中，赋予了陶瓷装饰的时代新鲜感。木版画在中国有着上千年的历史，早在隋代（581―618）便已流行雕版印刷。雕刻是木刻的重要技法，黑白对比与黑白节奏是木刻的重要艺术语言。木版画对我们的视觉感受造成具有纯粹美感的视觉冲击力，丰富着陶瓷装饰的艺术效果。木版画元素与现代陶瓷装饰的融合拓展了陶瓷装饰的手法与技巧，丰富现代陶瓷装饰艺术形式， 为现代陶瓷装饰艺术的创新发展增添了活力。

2 木版画的艺术特点

版画是一种古老的画种，有着辉煌的历史。版画的平，凹、凸、漏、印痕、印版、复数性、间接性等是区别于其他画种所独有的特点，这些特点决定了版画家在创作时，除了考虑绘画的基本因素以外，更要考虑手工印刷和技术技巧等精湛性表达，在创作版画时既要注重技术，迷恋技巧、制作工艺，又要重视作品的精神内涵、意境和内在情感的表达。创作者应将版画本体语言以最具感染力的形式充分发挥出来，恰如其分地表达艺术家对所处时代、社会、文化的审视和思考，创作出具有精神内涵，文化力量的作品。

木版画是版画的一个种类，是以刀，使版面上的刀刻痕迹和木版质地具有类似国画笔墨那样的艺术韵味，称之为“刀味”、“木味”。对于木刻而言，即能够纤细如发，制作精工，也能用简约的刀法刻画出人物事件的风神，更强调刻画的力度，黑白的对比，立体黑色的浓淡关系有和雕塑、碑刻相近的韵味，格外的生动有力，尤其重视神的刻画，让人有精力四射之感，留下极深的印象。

木版画艺术表现形式上，体现为尽可能利用对象的本色，显出“木味”；巧妙利用“留黑”手法，对刻画的形体作特殊处理，获得版画特有的艺术效果；发挥刻版水印的特性，让大块阳刻产生强烈的艺术效果；通过巧妙构图，以丰满密集和萧疏简淡等不同风格来衬托表现主题。正是这些木刻画的艺术魅力，使得木版画在科学技术、经济文化迅猛发展的当代，仍能保持旺盛的生命力。独特的刀味与木味、强烈的黑白对比使得它在中国文化艺术史上具有独立的艺术价值与地位。

3 木版画艺术的装饰表现

3.1 木版画雕刻的装饰意味

一副木版画从构思、绘画、制版时的刻、雕到最后的印制都由版画家一人来完成，版画家得以充份发挥自己的艺术创造性。充满亲切感的木版自身纹理、雕刻的技巧、蕴藏在画中的艺术修养融合在一起，就构成了木版画雕刻的装饰意味。木版画雕刻的装饰意味就是材质的纹理、雕刻构思、肌理体现作者的思想性和审美艺术性的高度统一。木版画中与生俱来的“刀味”“木味”痕迹，以不可掩饰的刀、版相触的直接性美感见长。这种美感的装饰韵味更多地体现在木刻造型的整体性及运用一定的技巧雕刻出特有的效果。

3.2 木版画的黑白色的装饰语言

黑白语言是版画语言概括性的典型表现之一。黑白木版画由于所使用的绘画工具与材质具有特殊性，体现在这种特殊性上所内蕴的表现力是黑白的艺术魅力的不竭源泉。黑白木版画的装饰语言的表达，就是作者怎样运用黑白图形符号构成一幅完整的画面，来表达自己的创作语意；也就是“非实在性”和“异在性”的一种体现，就是“有意味的形式”中的一种表现形式与意境。作为“有意味的形式”的黑白木刻在绘画视觉艺术中同样具有最直接的、最简洁和最独特的符号力量，能够震撼人心。这种非实在性和异在性，在艺术中具体表现为虚构与审美形象，“没有虚构就没有审美形象的存在”，也就没有艺术的存在。

4 陶瓷装饰中的木版画艺术

陶瓷装饰就是在陶瓷器物上通过艺术加工的各种方式、技法进行修饰。它是在陶瓷满足使用功能之后的一段时间里，随着人们对陶瓷产生审美意识后产生和发展起来的，是一种独特的艺术形式，是通过物质生产手段对材料进行审美加工的一种美的创造，从而达到美化生活用品和生活环境的美术。

4.1 木版画雕刻元素在现代陶瓷装饰中的创新运用

木版画雕刻元素在现代陶瓷中的运用主要表现在陶瓷器皿的画面上、陶瓷装饰器皿造型上以及陶瓷材质与技艺的结合方面。木版画的刀法刚劲有力，黑白相间的特征，显示出作品极有力度，具有鲜明的个性，给人视觉上的强大的冲击。木板自身的“木纹” 和各种刻刀在木板上碰撞产生转而印制呈现的特殊痕迹，构成了木刻版画的独特的艺术语言和魅力。木刻版画属凸版范畴，刀法展现的力之美及材质的自然美相依相衬融为一体，更为直接和纯粹，体现出富有力度的刚阳之美。

如图1、图2所示的日用陶瓷器皿上的痕迹就是借鉴木刻版画中的颇具“刀味”、“木味”和“金石味”刀刻痕迹装饰手法。同是充满刚阳之气的泥料，以刀触之产生的异曲同工之妙，时代感和古朴感同在。这种手法将木版画雕刻元素中的“刀味”、“木味”通过陶瓷媒质展现出来，与陶瓷的质感交融在一起，相互碰撞，相互交映，相得益彰，使人产生柔和舒适的情感，不知不觉把人带入一种神秘、恬静、美好的翩翩联想之中，使产品更加具有艺术性、装饰性。

如图3所示的陶瓷雕刻作品、如图4所示的雕刻中的陶瓷泥坯就是借鉴木刻刀雕刻技法，在陶瓷泥坯体表面上直接下刀进行雕刻，之后再施以陶瓷釉料，将陶瓷釉色自身纹理肌理与木刻刀雕刻肌理融合，通过高温烧成后，显示出木版画的肌理、平面、立体等不同特点，同时也最明显、直观地保留了在陶瓷装饰过程中留下的痕迹，并加以发挥和利用，成为当代陶瓷综合装饰中一种独具风格的表达形式。这种通过点、线的疏密组织构成适于器形的装饰图案，美妙虚幻的陶瓷釉色肌理和力量感极强的“刀刻”肌理交织在一起，形成如木刻肌理股纯粹的、干净的“痕迹”，仿佛在人们讲述一段美女与野兽的故事，衬托出产品的高贵、淡雅的品质。科技发达的今天，随着数控精雕机在陶瓷装饰领域中的应用，这种“手工痕迹”和肌理也具有了可复制性。

4.2 木版画中的黑白语言在陶瓷装饰中的创新运用

木版画中的黑白语言在陶瓷装饰中的创新运用主要表现在陶瓷装饰画面的处理上。黑白木版画在色彩上，没有金碧辉煌，没有艳丽夺目，比较单一，所以朴实、纯正，更具有原始性、久远性、古朴性、鲜明性、耐看性等。以油墨、水火油经过一定程度上的技术处理再印刷到纸面的过程，它的本身的效果是黑白木版画不同于一般绘画的本质特点之一。通常情况下，要印制一幅精美且具有最强装饰性的黑白版画作品，在印制过程中要做到“匀”“喷”“幔”。“匀”：油墨在稀释后滚在版面上要均匀：“喷”：利用一定的工具如喷壶装满水火油在画面上来回喷洒，使油墨和水火油再进行最后一次的融合；“快”：当画面在印刷过程中要结束时，就得考虑画面的艺术装饰性效果，在最短时间内提起画面.提的速度要均匀，要快。只有做到“匀”“喷”“快”，这样印刷的作品才能达到视觉冲击力强，画面的内容丰富和具有耐看性。它与喧嚣、繁华、时尚、现代、绚丽的这个时代对比，单一得与世无争，更显钝绰，纯朴。借鉴黑白木版画元素在陶瓷坯体上进行图案设计，并将陶瓷色釉、泥坯巧妙地结合，使画面产生黑白强烈对比。强烈的黑白对比使得“黑色”黑得更加深沉、神秘、稳重.“白色”白得更加亮丽、单纯、朴实。另外，通过灰色调的过渡，对黑色分散，白色肢解，使得黑白木刻版画更加协调、丰富、均衡。黑白两色的单纯与木版印制出来的木味相互融合，使得黑白木版画显得更加鲜明、淳朴、活跃，充满自然之美。

如图5所示的陶瓷装饰盘、图6所示陶瓷圆盘就是通过强烈的黑白相间的节奏（或与色釉肌理结合）的巧妙构思，使画面表现出一种宁静、干净。它与喧嚣、繁华、时尚、绚丽的这个时代对比，仿佛显得与世无争，更显钝绰，纯朴。不仅使画面主体突出，而且使画面有一种立体的真实之感，观者仿佛置身于画中，平静美好的画面，使作品充满着醉人的魅力，具有强烈的现代装饰意味。

5 结语

随着科学技术的发展，数码技术的介入、4D设计的应用等，木版画技艺必将更趋多元和不断创新，其特有的魅力和鲜明的特点必定更加得到完美彰显和富有表现力。作为艺术实践，把木版画元素和现代陶瓷装饰艺术创作中的艺术思想，内在情感、审美情趣恰到好处地结合起来并表现出来，在立足传统的同时吸收各种新观念、新表现、新材料、新技法，创作出具有意味的新陶瓷装饰语境，是创新现代陶瓷装饰艺术的永恒的话题。

参考文献

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木雕雕刻技巧篇8

台湾传统木雕发展。早年间以安平，台南，鹿港、丰原、通霄、大溪，万华，罗东、马公等地为根源，所用木料也多以樟、楠、肖楠，桧、杉榉，黑檀等制作的木雕文物最为著名，曾经人才辈出，繁华一时。鹿港北港台南台北和台中这些地区均具悠久的开发史，加上宗教活动频繁，寺庙兴建兴盛，从寺庙的建筑与装饰。神像的雕刻，家具及宗教的法器等，都促使传统木雕工艺得以蓬勃发展。

鹿港自古以来即是传统木雕业的重镇，不论是寺庙建筑。神像雕刻　家具及宗教法器，都是鹿港盛行的传统木雕工艺产业。历经百年的发展，在鹿港随处可见木雕工作室，制作神案，佛具的店铺林立。近代当地知名的木雕刻业，以李氏家族较为重要，其中李松林、李焕美可为代表。李氏的先祖李克鸠，自道光年间从泉州来台。参加鹿港龙山寺的重修工程，从此开始家传的木雕业。李松林参与的木刻工作，遍布知名的寺庙与宅第，获颁薪传奖，并被遴选为第一届民族艺师。另外，较年轻的施振洋，原是跟随父亲学木作，其父亲是台湾中部的大木名师施坤玉，后来转作小木凿花，活跃于当地的寺庙修建，同获薪传奖。吴清坡与施至辉两位薪传奖得主，都是鹿港地区的神像雕刻家，且是继承祖传事业有成的艺师。鹿港木雕工艺大多来自泉州，着重于刀法的细致与考究，并在妆佛表现上注重漆线，纹饰和上色的功夫。彰化市与鹿港同是早期文明开化的地区，宗教木雕业也相当蓬勃，不过当地最有特色的木雕，除了佛像雕刻之外，布袋戏偶的雕刻也名司全台，最具老字号的是巧成真店主徐炳垣　除了过去传统古典布袋戏偶的制作之外，电视中大型的金光布袋戏偶多出自他的巧手。

北港古名笨港，木雕工艺的发展与鹿港极为类似，也是开化较早宗教活动兴盛的地区，因而传统木雕业亦相当兴盛，从早期所见的寺庙雕刻中，便可以看到过去匠师的精心杰作。但由于北港的航运衰退，云林县整体的农业没落，使得北港逐渐失去影响和地位也连带使传统文化事业不受青睐。实际上北港虽受到现代工商业的冲击但尚未失去传统的古朴之风，仍然保有许多古老的行业，只是要如何延续其传承，并重新开创文化产业，以获传统木雕业的生机，成为人们思考的问题。目前云林县境内的传统不雕业，除了北港地区之外在交通便利的斗六、斗南一带。也有出现提供当地民间对木雕的需求。

台南古都的传统木雕业，大多以佛像雕刻为主，且都是祖传的技艺。木雕师傅蔡金永祖籍泉州，到他已经是传世的第四代，家族从业超过120年，其作品表现及技艺功力，深深享誉府城佛雕业界。另外，林亨琛的家传神雕，也是称绝于台南古都，并且广收子弟传授技艺，所以在当地桃李满天下。林亨琛身后的技艺，除由林利灯，林利雄，林利铭继承之外，另一入室弟子陈朝清也继承了林家先祖的衣钵，继续传承着府城的木雕技艺。

相对于中南部鼎盛的传统木雕业，日据初期在北部板桥，中和和三峡一带，也有着传统木雕工艺的制作，其中最具盛名者便是陈应彬。其擅长大木工程，也精通小木刻花，就台湾寺庙建筑史来说，其主持的大木作工程占有重要的地位；至于小木刻花的技艺，虽不及大木作来得知名，但也有其重要的传承与发展。曾经追随陈应彬习艺，后来又将小木刻花技艺发扬者，即是获薪传奖的黄龟理，并获选为第一届民族艺师。北部的传统木雕发展，除了有漳州木雕工艺传承的渊源外，伴随台北逐渐成为政经中心，也汇集来自各地的木雕匠师，使得木雕有着更为鲜活的发展。在今天艋胛龙山寺的附近，聚集早期匠师的弟子和后裔，再往发展，更扩及台北县的各乡镇带，均可以见到传统的木雕事业，使得台北县市成为新兴的传统木雕重地。

台湾中部的传统木雕发展，是以台中盆地和南投为主，并扩及丰原一带，其中又以木雕名师陈正气为代表，他与鹿港李松林，台北黄龟理等人齐名，弟子遍布中部传统木雕业。

苗栗县三义乡是一个山城，山多田少，地势高。土质属酸性高度的粘土，适合茶树和樟木生长。而樟木习性根浅而阔，白蚁尤喜根部营巢而生，白蚁虽小但经年累月的蠹蚀，樟木头不知不觉中成为具有天然美的艺术品，且樟木带有馥郁迷人的香气，人人喜爱，只要稍加磨光即成为天然美的屏风或各种室内装饰的艺术品。由于三义蕴藏丰富的樟木，也为木雕选材提供了极佳的选材。早在清乾隆年间，三义就遍布着茂密的樟树林，直到清道光年间，才有闽粤先民来到这里开垦。最初的农业生产活动仅仅为提炼樟脑油，但砍伐后的樟树根，经年累月，风吹雨打和虫蚀下，一件件自然生成的艺术品也就产生了，很多樟树根只需稍微加工即可当做家具及器具。然而三义木雕工艺的蓬勃远非是在清代，究其根源要追寻到日据时期。

1918年，日据下的台湾，三义乡民吴进宝在开发山坡地时，无意中发现遍野都是樟木的枯树头，因久经白蚁蠹蚀，风雨侵袭，而形成天然奇形怪状的枯木，形状极怪异美丽，因而取回再加人工修饰稍加磨光，加工，涂上漆既成为家庭装饰物品。日人江崎(曰语音)的弟弟发现其装饰品极有艺术价值，视为珍品，遂与其研究如何美化，加工，制成成品，进而大量加工生产，营业，贩卖。不久江崎弟弟进入电信局服务，而雕刻事业改由江崎本人继续营业。日据时期，樟木属禁采管制品，不可任意砍伐、采集，因吴运宝违反日人统治法律获刑，而江崎因日人身份而未受刑。吴妻散尽所有产业为其夫吴进宝赎罪，返回时管区日人再度与吴进宝合伙，恢复其业，共同与日殖民当局樟脑管理局购买大量废材，加工，雕刻，而成立“东达物产”从事雕刻事业，当时产品一般均是取之于自然，遵其天然形状加工塑成天然奇木。而另　些则经过修饰、加工，或为观赏或为家具，从而导致木雕业大兴，大量外销，驰名岛内外，由此木雕俨然成为三义的代名词。此后受日本发动太平洋战争影响，工人被征调从军，三义木雕业一度几告中断。

1945年台湾光复后，吴进宝之子吴罗松为提升三义雕刻产业水准，以重金礼聘福州后师林永金等四人到三义传授雕刻技艺。此后三义雕刻在安定中求进步，进步中求繁荣，不断研习雕刻技术的改良，生产方式的改进。进入上世纪60年代，由于社会安定，三义雕刻产业纷纷从副业、家庭加工而转型成小型工厂和企业化经营，小型工厂如雨后春笋纷纷成立。此时的雕刻产业也开始以生产家具、日用器物及仿古董作品为主，当时的产品大都被在台美军所购买，产品大量产销美国。60、70年代，由于国际经济的稳定、繁荣，国际购买力大增，供不应求，可说是三义雕刻的巅峰时期，此时三义雕刻品大都外销日本。这股经济潮流给三义乡带来财富与繁荣，据记载当时大约170余家专营雕刻生意，经常有外地客到三义采购，内外销都有，雕刻品驰名中外，无形中已成一个雕刻品的专业区，雕刻产品也由纯艺术性的产品。发展成家具雕刻及日常用品雕刻而广泛的应用。上世纪80年代，随着高速公路三义交流道通车后，经省道尖丰公路胜兴、水美一带，基于地利的关系，雕刻市场由原来广盛村移至水美，形成水美街木雕艺品店林立，外县市从事木雕业者也汇集至三义，从而更加促进三义术雕业蓬勃发展。与此同时，台湾经济的腾飞，也拉动木雕业在岛内的销售，将乡土庶民美感转化成奇木巧雕的创作风也由此拉启。近十余年来，更具创作自觉的木雕业者与成立于1995年的木雕博物馆相互协力，使三义木雕逐渐呈现出更为精炼、具创造性，且具备了当代艺术的认知型美感形式。在传承上每年一度的台湾区木雕艺术创作比赛，专题讲座与木雕艺术创作者现场观摩活动，薪传讲座、与木雕巡回展出等，也带动着三义木雕艺术创作朝向新世纪全民生活艺术境界。