木雕神技范文

木雕神技篇1

一、历史渊源

黄杨木雕的主要材料黄杨，是一种矮小的常绿灌木，生长缓慢。据《本草纲目》记载：“黄杨性难长，岁仅长一寸，遇闰则反退。”黄杨木一般要生长四五十年才能用于雕刻。这种木材大部分直径只有3―5寸，适宜于雕刻小型人物供案头欣赏。黄杨木质地坚韧，表面光洁，纹理细腻，硬度适中，色彩黄亮。黄杨木在精雕细刻磨光后能与象牙雕媲美，因此享有“木中象牙”的美誉，随着时间流逝，黄杨木的颜色会由浅变深，显得古朴美观。

黄杨木雕的发源地在浙江温州乐清，其最早的雕刻作品，是当地民间元宵节举行“龙灯会”时在木雕龙灯装饰中的木雕小佛像。据考查，现留存在北京故宫博物院内的元代至正二年（1342年）的“铁拐李”像，距今已有六百六十多年。唐宋时期，黄杨木雕因其材质和技艺上的优势成为民间流传的主要雕刻技艺，印刷业曾以之制作精细文字插图的木印板。至清代末年，温州名艺人朱子常在泥塑的基础上研究人物个性和特征，把泥塑佛像的技法融合到黄杨木雕人物刻画上，以独到的技法创造了一批富有艺术价值的木雕精品。宣统二年（1910年），35岁的朱子常创作了黄杨木雕《济癫和尚》，经温州商会推荐参加南洋劝业会，博得好评，获得优等奖。1915年，朱子常的作品《雕木偷桃图》夺得美国巴拿马太平洋博览会己等铜牌奖章。清末的黄杨木雕已经发展成为以精雕细刻见长的工艺欣赏品，供人们案头摆设，作品受清末文人画的造型风格和线条影响，具有刀法纯朴圆润、细密流畅，刻画人物形神兼备，结构虚实相间的特色。内容题材大多表现中国民间神话传说中的人物，如：八仙、寿星、关公、弥勒佛、观音等。

新中国成立后，黄杨木雕得到迅速发展，雕刻技艺进一步提高。在继承发扬优秀传统的技法上，又创造了“拼雕”、“群雕”、“镶嵌雕”等多种圆雕手法，并且将浮雕和圆雕巧妙地结合起来，产生了不少名作。当时黄杨木雕的著名艺人有王凤祚、叶润周、王驾纯等，他们的作品风格各异，有的简洁、朴实、传神，艺术手法比较写实，有的擅长玲珑剔透、巧夺天工的镂雕技法。作为新一代木雕艺术家，乐清的高公博在从事黄杨木雕、树根雕创作研究时，又开拓了黄杨“劈雕”这一崭新的木雕工艺，被称为“走出了黄杨木雕数百年的局促”。

2006年，上海徐汇区响应国家号召，启动了对本区非物质文化遗产资源的普查，区文化局和长桥街道在普查中，发现海派黄杨木雕的创始人徐宝庆就居住在长桥地区。区文化局、街道的工作人员和民俗专家一起走访调查、收集资料、撰写申报文本及拍摄专题申报片，通过多方面共同努力，2008年，黄杨木雕被列入国务院第一批部级非物质文化遗产扩展项目名录。

二、海派特色

在我国黄杨木雕的历史上，上海的海派黄杨木雕可谓其中一个十分重要的分支，这与上海这个城市独特的文化背景有着密切关系。作为中国近代迅速崛起的国际化大都市，上海在逐渐迈向现代化的进程中，一方面创造了自己的本土文化与历史，另一方面又不断吸收西方现代文化，形成了自己独具特色的多元文化风格。某些传统文化内容已经逐渐渗透到这座城市的文化系统之中，它们既丰富了社会民俗的内涵，也加强了城市精神的建构，而海派黄杨木雕正是这一文化底蕴的具体呈现。在继承传统的基础上开拓创新，兼收并蓄，中西合璧，这便是促成海派黄杨木雕成为我国木雕工艺中具有鲜明特点的艺术分支的重要基础。

与传统的温州乐清黄杨木雕相比，海派黄杨木雕的形成历史并不长，但其技艺在各种黄杨木雕门类中却风格鲜明，独树一帜。20世纪30年代，海派黄杨木雕在上海徐汇地区初步形成，其创始人是曾经在土山湾学艺的徐宝庆。经过七十多年历史积累与艺术锤炼，海派黄杨木雕已经发展成为当代民间手工雕刻艺术门类中一朵有着独特艺术理念和艺术风格的艺术奇葩，展现出自己独特的魅力。

海派黄杨木雕最为鲜明的特点，就是将西方的素描技法、解剖知识和雕塑技巧与中国传统的雕刻技法互相结合，创造出“中西合璧”的美学效果。

写实是海派黄杨木雕的灵魂。在海派黄杨木雕艺人手中，无论是人物还是动物，甚至每个物件，都十分讲究结构、比例，以表现其真实与可信。尤其是人物雕刻，不但要刻画其外在的姿势神态，更偏重表现其内在的性格与精神。海派黄杨木雕作品《司马迁》不但细致入微地刻画了司马迁身戴手铐脚镣，披着御寒外衣，手中拿着笔和竹简，在微弱的油灯下专心撰写《史记》的情景，而且还表现了他凝重沉稳的神态与忍辱负重的精神，人物形象活灵活现，栩栩如生。海派黄杨木雕作品《张飞打督邮》着重刻画“揪”的瞬间，张飞双目圆瞪怒火中烧的神态，贪官督邮被揪时的狼狈不堪，无不刻画得惟妙惟肖。

海派黄杨木雕在创作取材方面有着鲜明的现实性。艺人不摒弃传统题材，但更注重现代题材，他们往往将身边的生活琐事信手拈来，运用十分到位的工艺手法和技巧加以细致的刻画，以塑造海派黄杨木雕特有的写实形象。作品《撑骆驼》就选取游戏中最高潮的一刻，生动地刻画了情绪上一松一紧、一张一弛的两个儿童的形象。

海派黄杨木雕的用材也有独特之处，在设计制作中除了用足材料外，还注重扩张材料的体积感。这种材料体积的扩张不依靠料的拼接，而是在设计制作中，注重对内容的布局调控，使观者产生直观的视觉效果。

海派黄杨木雕也涉足其他材质的雕刻，如《五卅风暴》运用整块香樟木雕成，在雕刻方式上又有新的突破，人物用圆雕、高浮雕，背景用浮雕的手法结合处理，保留整块木料的外形和部分树皮，气势宏伟，突出了历史的沧桑感。这种处理手法在当时的木雕行业中可谓独辟蹊径，对整个雕刻界产生了很大影响。

三、工艺程序

黄杨木雕的工艺主要有设计、选料、雕刻、粗坯（人物整体造型）、细坯(四肢、脸部、衣纹等)、修光、打磨、刻纹、上清漆、配底座等多道程序。木料一般选用具有四五十年树龄的黄杨木，以形状直而圆、无节疤、树皮细匀、木纹细密、色泽嫩黄者为上。雕刻时，由上至下，由前至后，由表及里，由浅至深地循序渐进。修光是细致地刻画人物，并注意刀法，使之线条流畅。打磨是用细砂纸顺木纹摩擦，消除凿痕，使之光洁。刻纹是刻画头发、眉、胡须、兽毛、服饰图案等。上清漆是在作品上涂饰清漆和香蕉水的混合溶液，不仅使其光亮，而且起到保护作品的作用。雕刻的技法有镂雕、圆雕、浮雕、线刻等，以圆雕为主。其中镂雕技法是木雕中最精巧的一门技艺，它能使作品空灵剔透，玲珑精巧，雅致美观，产生动态感。

工欲善其事，必先利其器。海派黄杨木雕所使用的刀具基本沿袭传统，但又别具一格。它们大致可分为平口、圆口、斜口、槽口等几种类型，其尺寸大者主要用于出毛胚，稍小者则用于细胚雕刻，再细小者则主要运用于精雕修光。在海派木雕中，“月剜刀”的使用体现了十分独到的创意。这种刀具一般都呈圆弧形，其作用兼容了圆刀和平刀这两种功能。以前上海木雕艺人使用的刀具，常常有三四十把，多者会有上百把。刀具的多样，使作者的创作更加得心应手。海派雕刻刀具的材料一般都采用全钢具，用较有韧劲的“弹簧钢”作原料，只要有火、油、水，即可自行打造。为了追求气势，有时在一些大型的海派黄杨木雕作品中木雕作者还会有意识地加入“排刀”工艺，即利用大小圆口刀在作品表面的刀痕造成表面的起伏，形成肌理效果，以增强力量感。虽然海派黄杨木雕的刀法随创作的需要而有所变化，但万变不离其基本原则――“进刀随结构”。

四、技艺传承

海派黄杨木雕的传承可以首先从其“祖师爷”――徐宝庆算起。徐宝庆在土山湾孤儿工艺院长大，正是在这里，他与黄杨木雕结下了不解的情缘。他先后师从日本美术家田中德、西班牙雕刻家那勃斯嘎斯，通过多年刻苦学习，逐渐掌握了人体解剖学基本知识，通晓了明暗公理、分块分面的造型方法。

1945年，徐宝庆将自己熟悉的底层贫苦大众形象通过宗教题材的内容展现在大家面前，创作了《圣母》、《圣家族》、《善牧》等作品，引起了宗教界的轰动，《传教报》给予了大量篇幅的报道。1958年，他又参加了“首都十大建筑设计会议”，为人民大会堂上海展厅创作了“农”、“林”、“牧”、“渔”大型樟木雕。1964年，轻工业部授予徐宝庆“雕刻工艺师”称号，徐宝庆作为上海黄杨木雕的创始人，受到了社会各界的认可和赞扬。

在徐宝庆的一生中，一共教了一百零一个徒弟。他带徒弟的热情非常高涨，只要徒弟肯学，他总是手把手地教，恨不得徒弟们明天就学会。在这种情况下，徐宝庆培养了大批优秀的黄杨木雕接班人，其教授的雕刻技艺也广泛涉及了木雕、石雕、玉雕等各种类型。如黄杨木雕上海市级传承人侯志飞是徐宝庆在新中国成立后带教的首批六个弟子之一，是国家邮电部1978年发行的工艺美术系列邮票中“飞跃”的原作者，他的作品既沿袭了徐宝庆的雕刻风格，又有自己的独特意蕴。

20世纪60年代，上海开始通过学校招生的方式培养海派黄杨木雕人才。当时的上海市工艺美术学校六五届木雕班，首创了留刀痕、显凿迹、粗细对比、光毛相对等一些新海派的表现手法，对于海派黄杨木雕的发展起到了很好的推动作用。其中汤兆基的作品《觉醒》，大胆运用密刀排列、粗细结合等艺术方法，一改以往雕刻中一味追求光、细、亮的传统。六五届黄杨木雕毕业生创作的《大庆精神》、《广阔天地炼红心》等一批作品，题材涉及工农兵学商各行各业，连美术界都为之瞩目，被誉为工艺美术中的宣传画。现黄杨木雕上海市级传承人毛关福就是其中的代表人物，他曾创作了黄杨木雕代表作《喜事多》、《爱民凯歌》等作品。

20世纪70年代，上海工艺美术工厂黄杨木雕培训班七一届的学员王小蕙成为了木雕学科的带头人。她在海派黄杨木雕的创作上勇于创新、积极开拓，并将自己的技艺精心传授给学生。她的木雕作品《惠安女》、《梦都飞翔》、《美甲系列》直至今日仍然令本行许多艺术家刮目相看。

海派的精髓，就是在上海这样一个开放性的都市中形成的海纳百川的精神。它既不摒弃传统，也不拘泥于传统，海派黄杨木雕正是在这样的背景下形成了自己的风格。

五、保护发展

近年来，黄杨木雕技艺传承遭遇瓶颈，一方面，黄杨木雕不同于其他民间艺术，优质学员不容易招集。徐宝庆先生在世时就曾说：搞黄杨木雕必须做好充分的吃苦准备，只有耐得住寂寞且吃得起苦的人，才能做这件事。另一方面，徐宝庆大师生前虽然教授众多徒弟，但由于各方面原因，多数弟子改行，已无法专心传承技艺。加之徐宝庆先生于2008年1月去世，海派黄杨木雕技艺传承一度濒危。

为保护和振兴海派黄杨木雕艺术，徐汇区文化局多线索开展拯救工作。为保存徐宝庆大师的黄杨木雕作品以及器具，区文化局工作人员多次上门与大师的子女协商，最后收藏了大师的全部工具以及部分作品。2009年，区文化局专门组织人员前往黄杨木雕的发源地浙江东阳、乐清等地考察，深入了解当地木雕保护工作情况，得到不少有益的启发，明确了保护传承的工作方向。

经过区文化局积极筹备，上海市聋哑青年技术学校“黄杨木雕”传习基地建成。徐宝庆老师的大弟子侯志飞老师以76岁高龄带徒10余人，开创海派黄杨木雕科班传承方式，培养技艺传承人。之后，刘文潞老师也前去指导。近三年来，学校先后有20余名学员接受了黄杨木雕技艺培训，其中数人表现出较好的素养，对木雕技艺也产生了浓厚的兴趣。

2010年8月，徐汇区文化局、长桥街道、社科院文学所三家共同合作，启动编写非遗丛书《上海黄杨木雕》，图书将于2012年内出版面世。上海电视台艺术人文频道也计划拍摄一部反映海派黄杨木雕的纪录片，以让更多市民们了解、感受上海黄杨木雕艺术。

海派木雕艺术浓缩民族元素和文化底蕴，有极高的文化价值、艺术价值、审美价值和社会价值，是一门需要时间磨练的艺术；相应地，黄杨木雕接班人的培养也需要整个社会长期的心血倾注。虽然已经有越来越多的人关心海派黄杨木雕，但今天，其保护传承工作仍然任重而道远。

丁辉

木雕神技篇2

在西湖美术馆举行的非物质文化遗产展览上，第一件作品就是用汉朝楠木雕的东阳木雕《八十七神仙卷》：但见画面中，九天仙境，仙乐齐鸣；天桥两侧，栏杆曲折；天桥之下，莲花盛开，祥云浮动，瑞气蒸腾；天桥之上，八十七路神仙款款而来，浩浩荡荡。尤其令人称奇的是，人物璎珞飘荡，衣袂飘扬，举手投足，顾盼神飞，皆栩栩如生，神态各异，令人油然感慨中国美院教授、著名画家吴山明对冯文土的褒扬“精彩绝伦疑神工”绝非虚言。也难怪，此件作品参加西湖博览会时，各路英雄只能竞折腰，以致组委会在金奖之上为其另设“特等奖”，使之成为木雕界中的“骊珠”。

《八十七神仙卷》不仅仅是中国工艺美术大师冯文土50年从艺生涯中的“神来之笔”，更是他一生追求东阳木雕艺术大发展、大繁荣的必然结晶。雕刀为笔行美文，当冯文土将大千世界的个性之美融注于一段段原木上时，他的生命就益显摇曳多姿，芳华灿烂。

名师高徒，光前裕后

1958年，冯文土走进东阳木雕技校后，经常在课余捡拾废弃的木头，苦练雕刻基本功。有一天冯文土雕了一件《哪吒闹海》，显露出绘画天赋和雕刻灵气，便被招入东阳木雕总厂，师从“木雕宰相”黄紫金。黄紫金作为东阳木雕三大巨擘之一，曾在清末参加过北京故宫的木雕工作。慧眼识才的他对冯文土采取了独特的培养方法：走进生活，亲近艺术。他经常带着冯文土看戏剧表演，走访寺院观看佛像，全面体悟木雕的造型艺术。“师父特别喜欢看戏，看完戏回来已是很晚，他还要把戏剧中的人物描绘下来，夏夜蚊子多，他就把脚伸进瓮里避免蚊子叮咬。”黄紫金的言传身教深深感染了冯文土。冯文土自我加压，效法乃师，很快就在木雕图稿设计上超越同辈。今天，他仍保留着那些一人多高的画稿，上面都是他所勾画的人物造型和花鸟虫鱼等等。1962年的一天，冯文土看完电影《刘三姐》回来，创作的激情在他的心中涌动，便连夜打稿，独立创作木雕作品《刘三姐对歌》。作品在省里获了奖，被赞为“青出于蓝而胜于蓝”。

冯文土在实践中深感东阳木雕传统师徒传承模式中的不足之处，于是进入中国美院深造，对现代美术有了透彻了解。这奠定了他今后作为东阳木雕一代传人光前裕后的理论基础。1993年，他被评为中国工艺美术大师，2007年，更成为部级非遗项目东阳木雕的传承人。

立志创新，屡开先河

50年间，冯文土在传统与现代之间游走，开创出三种木雕形式和一种木雕技法，佳作纷呈。改革开放吹响了中国工艺美术“迎春”的号角。1978年，省有关部门举行工艺美术座谈会。会前，冯文土用三个月时间，独立设计创作了《杨八姐游春》，首次应用了自己独创的半圆雕技法。当这件作品亮相于会场时，令全场惊艳，与会专家们记住了冯文土的名字，更多的人则感兴趣于他开创的“半圆雕”技法。这种技法吸取了圆雕立体感强与浮雕层次丰富的长处，三面雕刻，构图不受平面制约，造型富于变化，显得真实亲切。后来，冯文土独创的半圆雕作为东阳木雕13种基本技法之一，载入了《东阳木雕技艺》一书。

1986年，冯文土开始尝试着从现实生活中寻找灵感，创作了大型壁挂《西双版纳的春天》。在这幅作品里，他以周总理手持水盆泼洒的动态形象为主，以四面八方参加泼水节的少数民族群众和亚热带植物为衬托，精心刻画了民族大团结的繁荣景象。在画面处理上，他大规模地把传统浮雕与半圆雕结合起来，使布局更丰满，层次更分明，形象更生动，开创了东阳木雕塑造当代伟人的先河。

1988年，他又创新出“自形木雕”。这一年外出时，冯文土偶然发现一段椴木，外表粗糙但质地细腻，乍一看就像个人头。回来后，他利用木头的天然造型进行立意构思，保留了椴木的外表，对内部的木质细致处理，一个格调清新、造型优美的《树皮少女》问世了。它的出现，为已有1300多年历史的东阳木雕开辟了一条新的发展之路。冯文土将这种崭新的形式称为“自形木雕”。这种木雕表现形式充分利用树桩的纹理和树节部分突出的造型，借助于粗糙与细腻、明与暗的对比，因材施艺，较传统东阳木雕添了一份自然美，较一般的根艺多了艺术美，耐人寻味。之后，树皮胞雕、根石雕，每一样表现形式的横空出世，都让人对冯文土旺盛的创作精力和强烈的创新意识深为感佩。他在创作中思考，在思考中总结，在总结中提炼，撰写了多篇专业论文，出版了《东阳木雕技艺》和《东阳木雕艺术》，填补了东阳木雕传承中无专业书籍的空白。而皓首穷经的著书立说，也使冯文土从工匠迈向了大师。

挑战自我，超越前贤

1993年，冯文土被评为中国工艺美术大师。荣誉加身，冯文土头脑却十分清醒，只有在艺术长河中留下经得起时间考验的作品，才能不愧对大师的称号。综观自己多年来的作品，虽可说是硕果累累，但总觉得缺了“压轴之作”。

就在冯文土为“鸿篇巨制”而殚精竭虑时，机遇来临了。2000年，一名扬州人慕名找到他，交给他一轴《八十七神仙卷》，要他按图制作成木雕作品。冯文土打开画卷，满纸风生水起，他如被电击一般，久久回不过神来――八十七个人物密密排列，看似漫不经心实则布局有致，每个人物动作神态各不相同，衣饰背景各异。要将这么多的人物搬上木料，本就是件繁浩的工程，但最让他费神的则是客户的要求：“与原图不差分毫。”传统的东阳木雕，都是艺人自主设计，图稿风格类似，时间久了，不少艺人还能无图雕刻。但久而久之，这种优势有时反而成了一种拘囿，即无法自如地创作各种风格的作品，特别是不同流派画家的作品。客户道出了《八十七神仙卷》的来历：此图系唐时著名画家吴道子所作，一度流失海外，后由徐悲鸿用重金收回，现收藏在徐悲鸿纪念馆作为镇馆之宝。这番话让冯文土心又一紧，吴道子，人称“吴带当风”，因为画作中的人物衣袂飘然如御风而行，充满动感。这对以写实见长的东阳木雕来说，又是一大挑战。

这位扬州人找到冯文土，不是毫无根据的。因为在东阳术雕界，冯文土被戏称为“美女专家”，以雕刻美女见长。他注意观察舞台上和生活中的美女，一次到瑞典斯德哥尔摩承接装修业务时，在车上发现一美女，竟一路相随以致错过了站点。他的丹青作品中几乎都是美女，长发披肩，身著薜荔，妩媚与狂放、温柔与野性，都在他笔下活灵活现。细看他历年的佳作，就会发现绝大部分都是以女性为主角的木雕作品：《四大美女》《汉宫秋怨》《花神》《维纳斯诞生》《阅尽人间春色》等等。《八十七神仙卷》中的神仙，皆带有浓厚的女性特征。考验冯大师的，不仅仅是这些。扬州客人还带来了木料，这是一段看似腐朽不堪的烂木头，这段木头外表虽烂，但内部细腻柔润，拿到阳光下还会发现有金丝闪耀――这是上好的汉代金丝古楠木，已有2000多年历史。纵然冯文土见多识广，他也是第一次见到这样的珍品。这下，所有的难题都摆在面前了：一刀下去，先且不敢保证是否与原图吻合，要是制作过程中稍有不慎，光是材料的损失他就负担不起!

冯文土还是接下了，他以自己的名誉作为“赌注”，代表东阳木雕界，首次用木雕形式去表现传世名画。他大胆地启用了深浮雕加半圆雕的技法，让人物从平面走向立体。在人物脸部和衣着纹饰的处理上，则采用深浅浮雕结合的方式，使众神仙神态飘逸而又威严稳重。考虑到作品长达6米，为防止干裂，他又采用了独特的无缝拼接技术，显得严丝密缝。历时一年多，耗工500多，大型木雕壁挂《八十七神仙卷》终于收刀。面对这件木雕作品，客商叹为观止，业界为之轰动，一致称赞其为珍贵材质与精湛工艺的完美结合。

木雕神技篇3

2012年第四届“艺鼎杯”中国木雕现场创作大赛在莆田举行，我有幸作为主雕手，跟随师父――中国木雕艺术大师郑春辉参加比赛。比赛规则规定作品必须在十天内现场完成。我们构思了整件作品的创意：榕树、廊桥、水车、远山、牛。榕树枝繁叶茂、老根纵横、廊桥横跨溪面，水车潺潺诉说着岁月的蹉跎，远山隐隐、晨雾飘渺，整件作品采用镂空雕的技法演绎；其中的廊桥水车特别采用通体镂空雕的技法完成，时间紧难度大，整个参赛团队“三位一体”，既大胆又严谨，齐心协力，终于在十天时间内宣告顺利完成：整件作品呈现出朴实亲切的田园风光，雕工精致，层次分明，意境幽远，荣获团体金奖，为莆田木雕争得了荣誉，我也更坚定了跟随师父郑春辉持续探索木雕山水的雕刻方法的决心与信心。

与中国山水画相比，因为中国木雕艺术一直以来都是附属、服务于建筑装饰、实用功能，囿于诸多题材与技法局限。中国木雕历史上，以山水为题材独立存在且具独立审美价值的作品极少见。把中国山水画的创作理念和中国古诗词所创造的意蕴与形体与纹理丰富多彩的木材结合在一起进行创作，这是我正在探索和践行的题目。

莆田木雕兴于唐宋，盛于明清，向以人物、佛像雕刻闻名于世，一直以来，莆田木雕的传承者多以学习人物雕刻为主，而在木雕作品中，人物的背景山水都较简单。郑春辉大师独辟蹊径，带领我们探索创作山水木雕作品；多年来我在师父指点下，在独立创作中也累积了较多的雕刻经验，尤其在技法上不断创新，创出了自己独特的平、透雕融汇贯通的技法。

对形体的把握，创作者要高度珍惜造化赋予的千姿百态的材料，“过百木即不遇，相千根偶一得”。形体丰富的材料得之不易，我们先翻来覆去端详，一旦寻找到合适的角度时，脑际灵机一动，心仪的画面便神遇而现：远山、近水、高松、岩石、流瀑会在充满天然的材质中隐若出现，这时迅速勾勒、打出粗坯，使其成型。

师法天然，高度利用材料中木节、木疤、木瘤等，依型象物进行创作，这些在常人眼里觉着“丑”的物体，在创作者眼里却 “美”妙之至，极其难得，可利用它们雕成天然岩石、岩洞，又可借鉴山水画技法中的皴法，构成远山、悬崖、流云等。例如作品《溪山访贤》就是以木质本身的结疤和瘤构成连绵的群山，既使作品有古画的韵味，又保留了材料的天然趣味，诗情画意油然而生。

我在很多山水木雕作品中采用了大量保留木料本身形状的创作方法，在创作中可以归纳为两个字“取舍”。取即留，舍即去，取舍之间有诗性的判断，有理性的感悟，有物我神遇的惊喜，总会给人一个无形而又无限的想象空间，这就是智慧与感悟的体现。老子哲学所谓“知其白，守其黑”，就是这种艺术创作追求的境界。“有无相生”是整件作品的“活眼”。清代画家笪重光道：“虚实相生，无画处皆成妙境。”此语对我甚有启迪。应用到木雕上时，我在构思动刀之际，便会留意对木料后面那个空间的塑造。

很多木料的形体就像天然的山水画，它们身上凹凸的块面，起伏的轮廓，丰富的脉络构成山水画创作的绝佳载体。由于一些沉香木的形体较小，所以在创作过程中，除了采用镂空雕、透雕等技法外，有的按照比例还需用微雕和莆田传统的雕刻技法――精微透雕来完成。比如作品《白云深处有人家》，即采用大面积的留白，利用留白部分的天然形状雕成流云，再根据比例刻画出村舍、树木等。

镂空雕和莆田的精微透雕在我们的创作中发挥了重大的作用。我们也在传统的镂空技法上不断探索改进，在参与大型木雕――创吉尼斯世界记录作品《清明上河图》中，我采用了镂空雕、透雕、精微透雕等技法，把宋代张择端平面的《清明上河图》变成立体的木雕作品，使人可以多角度来观赏和领略宋都的风土风情。这种技法既用于大型木雕的镂空创作，也在小空间中展现。我在参与作品《姑苏繁华图》的创作中，在长4.2m，直径22cm的沉香木上雕刻了古代苏州的繁华景象。其中，船上细如发丝的桅杆和竹篙均通过镂空雕创作完成。

木雕神技篇4

关键词：木雕;艺术;创作

在木雕造型中，仕女形象是常见的题材。叶润周、冯文土、高公博、林学善、佘国平、叶萌春等部级工艺美术大师都创作过仕女的形象，受到大家的称道。

我国的木雕艺术家们就是从仕女画中得到启发，在继承传统技法的基础上，利用手中的雕刀，创作了木雕仕女的形象，历代的木雕艺术家们创作了大量的仕女作品，最有特色当数圆雕作品，圆雕，即立体雕刻，木雕仕女多采用黄杨木雕刻。黄杨木生长缓慢，树杆较细，20厘米以上的木料很难找到，因此黄杨木具有木质光洁、纹理细腻的特点，很适宜表现仕女的形象。黄杨木质呈乳黄色，其雕刻作品可与象牙雕刻品媲美。

最早的黄杨木木雕仕女形象出自哪位艺术家现在已无从考证，黄杨木雕，卧女，便是一件国宝级的清代杰作。仕女作卧榻倚书凝思状，仪态端庄稳重，头盘方髻，双目微翕，若有所思。仕女上身穿直领对襟长衣，内衬对领汗衣，下着宽口大裤，从穿着的便装服饰与气质来看，当是唐代才女的形象。人物雕镂比例匀称，刀笔洗练，线条流畅，柔软的丝绸有隐现体态的艺术效果。衬以黑漆描金卧榻及织锦垫褥底座，有红花绿叶之助。这件杰作现藏于北京故宫博物院内。

叶润周大师认为雕刻仕女形象要突出窈窕隽秀的体态，纤细矫嫩的手指，鼻窄口小颧骨低的瓜子脸庞，静者亭亭玉立，动者随风轻盈，坐者滋润娇秀。

西施、貂蝉、杨玉环、王昭君，是我国家喻户晓的四大美女，也是木雕艺术家雕刀下的常见艺术形象，这里我们特选取了中国工艺美术大师佘国平的黄杨木圆雕，四美，。

佘国平继承了传统的雕刻技法，又结合现代人体的结构比例，恰如其分地塑造了这四位中国绝色美女的形象。四位美女没有环境的衬托，佘国平却通过手中的雕刀刻画出她们各自的特征和意境。西施之美，美在天然。杨玉环之美，美在丰润。昭君之美，美在坚毅。

本人对从木雕材质的选择、作品的立意、形象的塑造、表现的手法入手，十分强调材佳工细艺美;木雕艺术创作，题材较广，大凡仕女、仙佛、神话传说、历史典故等，均有涉及，但更多的是对仕女形象的塑造。

在创造每一件作品之前，都要进行充分的准备。特别是创作木雕仕女作品，从多方位进行构思，再进行调整形态或塑泥稿。在打坯时，人物之间的位置、物像前后的透视关系，以及物象本身的比例，人物衣纹处理等需精心安排，方能设计到位。

而脸部则细致刻画，使女性所具有的美，都集中头部：秀丽脸庞，端庄神韵，纤细手指，反弹的舞姿，无不表现女性的古典美。创作手法上采用圆润流畅、富有变化的刀法。

既有概括、简练、粗犷、有力的大块面手法，又有精雕细刻，如衣纹处理上采用与传统截然不同的手法，以简练概括处理，使人物造型显得更加明确流畅，清新传神; 头部则严格按照比例，从发髻到眉眼口鼻都十分注重精雕细刻，意在准确，达到惟妙惟肖。

在创作形式方面，也作一些有益的探索。福州传统木雕多作圆雕，以作把玩陈设之用。本人的木雕创作形式，初期也多圆雕，这也许受当时工厂统一生产要求的影响，多按规格创作，后摆脱程式化进行自我创作之后，形式也发生了变化，对材料不作过多的废弃，而取其自然之形，作根雕仕女形象塑造的尝试，所以创作风格也有新的变化。

继承传统，走向创新。木雕艺术家们以新的理念，让雕刀别具风韵。他们认为女性的身体是最具美感的，她们有着柔和的线条，弹性的肌肉，滋润的皮肤，灵动的姿态，妩媚的表情，特别是披着轻纱的半裸女人体，如飞天、乐女等，是木雕艺术家们热衷表现的题材。

木雕艺术家佘向群创作的近代仕女形象，身体比例得体，刀功娴熟，精神肉体和谐统一，散发浓郁的东方神韵。

木雕艺术家吴尧辉创作的“竞”，从传统走向现代，把我们带入盛唐时期女子马球竞技的奔放激越风采中，给人以美好的艺术享受。他选用上乘黄杨木雕刻，结合镂雕、透雕、拼雕等传统技法，展现出一组骑术精湛敏捷、英姿飒爽灵动的女子马球队竞技场景。创制者既植根于以线塑形的传统雕刻法则，又吸收了西方写实造型的人体结构比例。六位策马翩翩女骑，驰骋涌动，马蹄生风，往来不绝。她们围着旋转的小小马球，运帱着自己的行动，有的扬杖观势，有的寻觅战机，有的弯腰击打。整幅作品疏密有度，奔放有序，俯仰有致，张合得体。

吴尧辉根据唐马的造型规则，有意丰满马的躯体而缩短马的四肢，表现出唐马骠肥筋健、硕壮有力的形态。面对这场热烈而精彩的马球竞技，我们似乎听到唐代女子策马奋进的马蹄声和莺转呐喊的娇叫声。

以上的木雕仕女形象，堪称是创新的代表精品。艺术家们用聪慧才智，使一段段黄杨木艺化成流淌着生命血液的女性健美形体。以传统的技艺与现代的艺术手法相结合，表现和刻画中国古代和现在人物的形象和女性美，十分讲究神韵，并以凝重洗练、适度变形的处理手法追求与众不同的风格特色。努力在工与艺、艺与美、美与创新之中潜心探求。

参考文献：

[1]龚明伟，编著.中国木雕品鉴[M].天津人民美术出版社，2015

[2]徐华铛编著.中国传统木雕[M].人民美术出版社，2014

[3]李飞著.中国传统木雕艺术鉴赏[M].浙江大学出版社，2015

[4]黄小明.浅谈东阳木雕传统工艺与现念的综合运用[J].雕塑.2014（02）.

木雕神技篇5

木雕是雕塑的一种，种类繁多，遍布大江南北，分类方法各异，常被称为民间工艺。尤以浙江的东阳木雕、黄杨木雕；福建的则主要以福州木雕、莆田木雕、泉州木雕为主；广东的潮州的金漆木雕最出名。莆田木雕是历代艺匠文化理念和审美情趣的积淀，兴于唐宋，发展到明清达到鼎盛，明代以造型简洁、优雅流畅的艺术风格为特点，清代则以雕刻精细、惟妙惟肖、精微透雕著称，主要采用圆雕、镂空雕雕、浮雕、线雕、微雕等雕刻技艺，题材种类包括古典人物、宗教人物、仕女及山水花鸟、家具、把玩杂件等，造型千姿百态，构思巧妙，内涵深刻，极具观赏和收藏价值。莆田木雕艺术家通过运用不同的创作方法，创造出了许多精美的木雕艺术品，它们具有造型凝练，刀法熟练流畅，线条清晰明快的工艺特点和鲜明独特的艺术魅力，带给人们自身以美感享受和精神鼓舞。

中国传统木雕可以分为工艺木雕和艺术木雕两大类，而工艺木雕又可分为观赏性和实用性两种。观赏性是指陈列、摆设在桌台、几、案、架之上的供人观赏的艺术品。它是利用立体圆雕的工艺技术雕刻而成，比如飞禽走兽、花鸟鱼虫、海洋生物、十二生肖等；实用性是指利用木雕工艺装饰的、实用与艺术相结合的艺术品，如木雕屏风、落地灯、笔架、笔筒、首饰盒、储蓄罐以及家具雕刻等。无论是实用型木雕还是观赏型木雕，都以其巧妙的创意和精湛的雕琢，传承着永恒的文化内涵与艺术魅力，为我国宝贵的民间艺术增添了光彩。

对于讲究艺术性的木雕来说，就是要求经过木雕艺人们的精心构思设计，巧妙表达出创作者所要表达的深刻内涵和意念追求，具有独创性和艺术审美特征的作品。莆田木雕在艺术木雕的创作上，讲求用形体来表现客观世界的人和物，有的造型生动夸张、雕工精细，有的通过结合利用木材的天然造型和纹理特点，表现出优雅流畅的线条，突出木材的肌理，淋漓尽致地展现木雕艺术材料内在的表现力和自然美。艺术木雕在创作题材的选取上，除了要根据艺人们自身的文化艺术底蕴和价值观念外，还要特别考究因材施艺，综合考量木材的纹理、色泽等微妙的变化中量形取材切削雕凿。而在表现形式上，莆田木雕艺术具有工序繁多，刀法多样，既有运用大刀阔斧来表现粗犷有力的手法，也有通过细腻写实的精雕细刻来表现流畅的线条，还有以随形造像的方式简洁概括，因势度形，巧用木材的自然美，创造出于自然同呼吸的木雕艺术精品。对于一件艺术木雕精品来说，不仅包含了创作者追求的精神思想和表达的文化内涵，而且还可以装饰美化环境的作用，让人赏心悦目陶冶情操，具有很高的文化价值和收藏价值。

在莆田木雕艺术创作中，最考究的是运用各种刀法，通过长期不断地艺术实践，技法多变，逐步形成了独特的雕刻技法，风格精致细腻，层次分明，能够恰到好处地体现作者的创作意图，也就是木雕的创作方法。木雕的创作过程就是作者按照一定的方法，使作品达到形体上的完美，并能体现作者所达的精神内涵。木雕的创作方法多种多样，但概括起来主要有以下三种：

因材施艺 追求自然

所谓的因材施艺，跟中国绘画中的应物象形异曲同工，就是绘画者所描绘塑造的形象，至少能够再现对象，把自己要表达的客观对象形似。同样的，木雕艺术家在雕凿制作作品时，构图充分利用不同材料的面积空间，自然形状，肌理特点，运用各种雕刻技法，把木材的特点自然客观展现出来，同时寄托了创作者情感的艺术形象。这种创作方法也称为“巧雕”，十分讲究“七分天成，三分雕刻”，就是根据木材天然的形状和纹理方向，创作者结合生活中的经验不断地推敲，赋予这块材料以特有的形象，再巧妙雕凿后便使其形象展现出来。在创作构思过程中，从历史文化中提炼适合的灵感，从生活中挖掘美的变现形式比着手雕琢的时间多。“巧雕”是一种适形的造型，其中因材施艺，追求自然的乐趣无穷，但要求满足某种限制和制约的条件，这种受约束的因素，有时候反而会决定形成其化朽木为神奇的艺术特点。如笔者设计创作的作品《老者》，能顺其自然地依据材料本身特有的天然形状，很好地体现以量形取材，因材施艺的方法，带给人很强的立体感和空间想象，并且本身材料又是木中极品的黄花梨，称得上是木雕中的精品。

构图精巧 线型简练

中国画有一个最大的特点就是“以线造型”。即以线描来勾画物体。要生动地表现物体，线条必须有力度，要有抑、扬、顿、挫及有刚、有柔，方能有节奏、情感和表现力。在木雕艺术创作中，雕刻师运用各类形状不一的锋利刀具的目的就是希望能实现以刀的艺术效果，从而展现出各种富有表现力的线条，同时注重线条自身的形式，讲究骨法用笔来呈现物象的生命力，具有笔断意连的韵味，还可以通过线来展现作品内在的情绪，而且能够直观的表达作者的主观情感。对于这种工艺技法的特点，就是可以根据需要增加木材的体积，算是彻底摆脱了材料的最初形态属性，节约大料，减少切削木材的时间，采用人工或者工具粘合的方法，让大小不同的木料设计成需要的形状后再加以雕刻。另外，还有一些雕刻师会别出心裁地利用不同色泽的木料组合起来或者原木不动的进行雕刻，将不同场景巧妙布置一起，再稍加变形和组合，不仅可以展现出精妙清晰的装饰性纹理，同时也能增加作品的整体比例，虚实主次分明，线条分割简练，让作品产生一种独特的艺术效果，装饰性和实用性达到了完美的结合。

一般来说，事物都可以看做是线的复杂组合，线条不但可以表现物体的形态轮廓和内部结构，还可以突出变现木材的肌理美，还能用数笔之间对形体和明暗进行高度概括。对于一些外形特征明显的材料来说，不仅可以直接激发创作者的想象和灵感，而且间接影响作品的艺术效，例如有些木料的“残片碎块”或者不规则形状，往往可以让创作者联想起某种独特形象的存在。所以，很多雕刻艺人们会把一些“奇形怪状”的木头搜集起来，一直摆放在自己工作案头的显眼位置，并且时常琢磨和推敲，一旦考虑周全，就会拿起刻刀一鼓作气完成作品。如笔者设计创作的作品《五福临门》，创作的材料是天然的黄杨木根抱石，经过深思熟虑后，刻画了五个弥勒佛的形象，雕刻的工艺和手法都十分精湛，特别是所运用刀法如剪纸般精细流畅，对于疏与密、精与细的处理都独具匠心。

形神兼备 意境深远

任何一种艺术形式，只有融入了情感，才能具有震撼人心的力量。莆田木雕艺术连同中国绘画一样，其艺术变现形式除了通过以再现客观的形象外，还要通过作品自身的内涵气韵来抒感，并使这种情性思想到达一种特定的艺术境界，也就是“意境”。这是木雕创作方法中最难的一种，也是木雕创作的最高境界。因此，在我们创造某个形象时，就不能仅仅局限外在的传移摹写，而是要在对自然的观察和把握的基础上，用艺术手法概括出某种内在生机。用空间包围互动，用作品的整体形象来倾诉，用作品的材质肌理、色彩和线的韵律给欣赏者以情绪的感染，以表达对于生活、人生的诗意追寻，用雕刻作品的有限空间，渲染出无限的意趣。

莆田传统木雕长期受到绘画的影响，尊重材料的物性，并将材料的物质和塑造的形象提升到心灵的层次，既不执于心，也不偏于物，而是物我交融，象与意合，具有“行神合一”的倾向。木雕创作者更注意对人物神韵的表达，把“意境”或“神韵”当做是最高的艺术准则，在立意和构思上突出“应物象形”，因材施艺。如作品《老者》，在创作上突出形体美的同时又着重体现了神韵美，让人感觉出作品具有整体造型自然完整又美观大方，内敛中见豪放、保守中见大气的审美气质。

总而言之，莆田木雕无论是在题材内容，还是它的创作方法都体现了中国传统文化蕴含的思维方式、价值观念，成为中国传统文化的重要组成部分。木雕作品用它的艺术形象体现生生不息的生命节奏，让我们沉浸在审美的感动之中，让我们得以窥见尽善尽美的生命境界。随着社会和时代的发展，我们应该努力创作出更多独具艺术魅力的木雕工艺品，以宣扬和传承中华民族的思想和文化。

木雕神技篇6

中国传统木雕的发展历史最早可追溯到7000多年前的辽宁新乐遗址和河姆渡新石器时代，远古先祖们制造的木鱼、木鸟等是中国传统木雕艺术的开山之作，经过先秦和秦朝，木雕艺术得到进一步传承，在汉朝进入发展高峰期，呈现出鲜明的艺术风格、审美情趣，展现出古人的高超技术工艺。到了现代，现代雕塑继承传统木雕的精华，形成民族性与时代性一体的现代雕塑艺术。

一、传统木雕与现代雕塑之间的继承关系

据了解，我国的传统木雕在史前就已具备相当高的标准，但古人却很少有人重视其艺术价值，多认为其是登不得大雅之堂的艺术作品，而人们对木雕的认识也非常匮乏，这与我国传统学术思想有关。在古代，琴棋书画乃艺术之高品，而木雕则只是一种制造品，而不是高雅的艺术。那时候，木雕作品都是由民间艺人完成的，他们跋山涉水的寻找材料，用铁制工具雕刻出各具特色、风格的作品。在当时的社会形势下，由于木雕没有获得相应的艺术地位，故而民间艺人也多将其当做一种谋生的本领，而不是高雅的艺术。而且，这些民间艺人的知识水平一般不高，尤其欠缺理论知识，只是动手能力较强，而传统木雕则作为一种谋生的本领被以薪火相传的方式传承下来。也正是这些历史原因使得传统木雕的艺术语言魅力没能展现出来。但是，我们不能否认的是，传统木雕是我国传统雕塑中最为重要的一部分，它是技术最为成熟的以部分，虽然美学等方面的理论知识少，但可以借助古代雕塑来弥补。

虽然传统木雕以谋生手段被传承下来，但其仍在不同历史阶段展现出不同的风格特征，与时代政治、经济、文化紧密联系起来，进而对我国的现代雕塑产生重大影响。现代雕塑在感受前人娴熟技艺的同时，思考前人的智慧对当代雕塑的影响，很好的继承和发展传统木雕，实现古今融合、中西交融，在不断的更新、改变、创新、转化、融合中发现本民族文化的精髓，找寻适合本民族文化的发展规律，推动现代雕塑的发展。所以说，传统木雕与现代雕塑之间是一种继承传扬的关系。

另外，从精神角度来说，传统木雕与现代雕塑具有共通之处，它突破时间、地域的限制，抛开形体的限制，使人们正确认识雕塑的精神。比如：中国少数民族佤族的祭祀木雕――寨桩，用树木做成象征人类始祖的标记，以单纯的精神为目的，通过朴实的造型、图案、符号，传达着某种特殊信息。作为宗教艺术品，寨桩被佤族人民认为是其与神沟通的桥梁。现代雕塑之父――布朗库西的《无尽之柱》是其晚年作品，其以O形为基本单元形式，从地面一节节向上延伸，这种看似毫无意义的重复净化人们的杂念，使人们摒除诱惑和困扰，进入原始宗教情感体验中，感受纯粹的精神慰藉。将这两个作品放在一起，我们可以看见，二者无论是在造型还是在精神意识形态方面，都有惊人的相似，尽管二者的精神力量不同，但二者通过简单的造型使人们正确认识形体塑造艺术，深入宇宙的精神境界，这是艺术的最高境界，它超越时空，实现艺术的汇流。

二、现代雕塑与现代雕塑艺术之间的关系

走在大街上，我们可以看到鳞次栉比的现代雕塑作品，但其中的精品却非常少，从功能角度来看，现代雕塑主要有明器雕塑、纪念雕塑、工艺雕塑、宗教雕塑、装饰雕塑、陵园雕塑这几类。其中，明器雕塑具有非常高的艺术水准，它是现代艺术的重要组成部分，可分成实物和虚拟两类，在陶器、木材、石材、竹子等物品上雕塑虚拟的物象，这种雕塑最早是为替代原始时代残酷的陪葬制度而出现的，而到了现代，加入美学、原材料的技术加工等因素，逐渐发展成为我国雕塑史上一种具有重要象征意义的雕塑。虽然说现代雕塑中很少有这类雕塑作品，但其艺术价值则是无法磨灭的。

装饰性雕塑在古代建筑物中非常常见，其技术成熟、样式多样，艺术价值不高，而现代人很喜欢这种雕塑，在现代雕塑艺术上具有重要地位，目前正处于快速发展时期。

宗教雕塑与少数民族密切相关，这与中华文明有重大联系。我国是一个信奉佛教的国家，佛像非常常见，在全国各地均可以看到佛像，这些佛像按照一定的风格、规格雕塑。由于当权者重视佛教，故而佛像的风格、规格等都有非常明确的规定，这虽然拓宽了佛像的范围，但也限制了雕塑的发展，使其失去生机和活力。在现代雕塑艺术中，越是年代久远的佛像雕塑作品，其艺术价值、地位就越高。

纪念性雕塑是最为常见的现代雕塑作品，无论是标志性地方还是在学校等，我们都可以看见纪念性雕塑的身影。如：厦门的中秋博饼雕塑、泉州的大坪山郑成功雕像、张家界国家森林公园的贺龙雕像、厦门大学的鲁迅雕像等都属于纪念性雕塑。人们为了纪念某些历史人物或历史事件，通过雕塑来表达寄思。纪念性雕塑在现代雕塑艺术中有较宽广的发展空间，具有很强的实用性。当然，无论是哪一种雕塑，其都是现代雕塑艺术中的一部分，是不可替代的。

我们知道，艺术的发展是慢慢累积形成的，新的艺术在旧艺术基础上继承和传承，发展成为与社会文化、政治、经济等相互融合的新艺术，雕塑艺术也是如此，我国的雕塑艺术经历四个主要发展阶段，发展成为现代精彩纷呈、百家峥嵘的现代雕塑艺术。从新石器时代到汉朝是第一阶段，这一阶段的雕塑从新石器的简单雕刻到汉朝时大型物件的雕刻，形成鲜明的艺术风格特色和审美情趣，这一阶段产生不少优秀的雕塑作品，具有极高的艺术文化价值，如：秦朝的兵马俑。汉朝到唐朝是第二阶段，此时的雕塑处于理性发展阶段，是我国雕塑艺术的黄金发展时期，是雕塑史上的鼎盛时期。唐朝到清朝是第三阶段，这一时期的雕塑艺术基本处于停滞状态，并开始走下坡路，许多雕塑作品失去其艺术价值，只是为取悦人而产生，艺术的个性被扼杀。到现当代的第四阶段，雕塑艺术进入古今、中西交融发展阶段，这一时期的雕塑艺术开始走向集大成化发展，呈现百家争鸣的发展状态，雕塑与现代人的生活、审美观、价值观、大众文化等紧密联系起来，反映人们精神世界的求索。

三、现代雕塑艺术民族性与时代性的一体化

从现代生活状态来看，青年雕塑家不可能与老一辈的雕塑家一样，直接将古代或西方雕塑中的内容融入到雕塑作品中，其面临更严峻的形势，承担更重的责任，当然发展前景也更加盲目。在这个中心融合、古今融合的湿气，雕塑家不仅要吃透我国传统木雕、雕塑的技艺，同时也要积极探索西方雕塑艺术的精神价值，在中西融合中推动民族文化的发展，推动我国传统雕塑的当代性传承，实现现代雕塑的民族性与时代性的一体化。

事实上，民族性与时代性本身就是不可切分的整体，民族性是基础，时代性是发展和演变，不能单独强调雕塑技艺的民族性和时代性，而是要从现代雕塑艺术上强调整体的民族性与时代性的统一。随着时代的发展，人们的审美理念发生重大变化，雕塑艺术的造型美也要跟随者时展而变化，适应现代人的审美情趣，由于人的审美情趣受到民族、生活、文化、年龄、兴趣、性别、时代等的影响，不同的人对传统雕塑作品的直观感受不同。而从古今中外优秀的雕塑作品中可以看出，凡是优秀的作品，其无一不含有对比成分，无一不在对比中实现统一。因此，现代雕塑艺术也要伴随着时代的发展而变化，解放思想，倡导百家争鸣，百花齐放，鼓励不同风格的雕塑艺术发展。在当前这个复古思潮形势下，积极吸收中国传统雕塑的精华是必要的，实现古今的完美融合。比如：明清时期的雕塑品具有实而不华的特点，是艺术与自然美的协调组合，而汉朝的古朴有余，雅致不足。我们则可以充分吸收传统雕塑艺术的某些元素，应用到现代雕塑作品中，体现民族特色和时代特色，实现民族性与时代性的协调统一。2008年完工的无锡灵山胜境的“灵山梵宫”是一座当代佛教艺术殿堂，其中的木雕面积多达1.5万?O，木雕与石雕、彩绘、铜雕、园林的有机结合，创造圣洁、和谐、庄严的环境，促使人心灵的净化，让人如沐春风，感受圣洁的宗教舞曲。又如：以《白蛇传》为主题的杭州雷峰塔工程，其木雕采用多层叠雕制作，综合应用平面浮雕、半圆雕等多种雕塑技艺，通过逐层对接组装形成大型雕塑作品，在一个平方上从近到远，从低到高，创造震撼人心的三维立体雕塑艺术效果。

四、结语

木雕神技篇7

起源、传承与发展

通山木雕技艺的起源目前已无法考，但据记载，北宋置县之前，通山境内就有了以木雕为职业的手艺人，至明清通山木雕作品已日趋成熟。魏晋至宋元时期，由于道教和佛教文化的传入，使通山木雕技艺主要体现在佛像和神像的创作上。明清时期是通山木雕技艺的辉煌时期，境内颇为活跃的汉剧、采茶戏带动了通山木雕技艺的发展，戏剧故事、戏剧人物都作为木雕题材内容而充分展现在木雕艺术作品之中，并广泛应用于木制构建的民居、祠堂、戏台及家具装饰，出现了深度浮雕和多层次镂空技法的作品。明洪武“三清湖广九洗川”事件，使许多通山土著居民迁湘南、入壮乡、并江西，通山的木雕艺人将木雕技艺也随之带入到当地，至今保存在湘、赣一带的木雕风格明显带有通山木雕的印记。目前仍然有不少通山木雕艺人在浙江、江西、福建等地从事木雕技艺的传承工作。

通山独特的地理环境，丰富的木材资源是通山木雕能在民间得以传承发展的物质基础。湖北省通山县处在湘鄂赣三省交汇处，位于长江中游南岸，地处鄂东南边陲，幕阜山脉中段北麓。东西长71公里，南北宽60公里，总面积2679.88平方公里。东邻阳新、西接崇阳，南界江西武宁、修水，北与咸宁毗邻，杭瑞、大广、咸通三条高速纵横过境。通山县城距黄石、岳阳、南昌、武汉等地皆不足200公里。便利的交通，众多大中城市的辐射为通山木雕技艺的传承提供了有利的条件。通山地势大致呈南北高、东西低，境内山岭重叠，溪沟纵横，河网密布，流域面积2517平方公里。通山是一个以丘陵为主体的低山丘陵地区，地貌多种多样，山丘多，耕地少，属温暖湿润的北亚热带季风气候，气候垂直差异明显，水资源总量充足，四季分明，日照充足。特殊的地理环境和有利的气候条件，孕育了通山丰富的自然资源，其中通山的林木特产资源具有突出的优势。通山县境内的森林覆盖率高达64%，盛产樟、杨、梨、枣、梓、椿等木材，为木雕艺人提供了丰富的木雕资源。

虽然通山木雕技艺有着悠久的历史，历经千百年的传承，但保存下来的作品不多。2009年通山县的木雕厂仅有8家，从艺人员不足百人。近年来，通山县人民政府和文化主管部门加大了对通山木雕的保护力度，出台了一系列的保护措施，使通山木雕技艺重新焕发了生机。通山县现有以叶氏木雕厂、熊氏木雕厂为代表的15家专业的木雕厂，从事木雕行业的艺人增至300余人。另外，还有不少人远赴新加坡、浙江东阳、天津、福建、武汉等地发展。

丰富多彩的通山木雕

通山木雕题材广泛，内涵丰富。其具体内容可以分为四个方面：一是吉祥图案。较为常见的有吉庆有余、五谷丰登、平安如意、松鹤延年、龙凤呈祥等；二是戏曲人物、古代英雄、演义神话、寓言传说。通山作为汉剧发祥地之一，其在境内流传数百年的采茶戏、花鼓戏，如“文王访贤”、“三顾茅庐”、“关公送嫂”、“平贵别窑”、“柳毅传书”、“太白醉酒”、“黛玉葬花”等都被通山木雕艺人融进了木雕艺术作品之中；三是直接表现当地人民现实生活的题材，包括渔樵耕读、桑蚕、纺线、织布、山水景致以及表现男女爱情的场景等；四是富有寓意的珍禽瑞兽、祥花瑞草、吉器利物、文字符号等。

通山木雕从雕刻类型来看，分为建筑装饰木雕、家具木雕、木雕陈设品和宗教用品几大类。建筑木雕即指用木雕装饰古建筑，如雕饰门楣、屋椽、窗格、栏杆等，具有古朴典雅、富丽华贵之格调；家具木雕是应用木雕艺术最广泛的一种实用艺术品。用木雕艺术装饰的家具，具有古朴、典雅的风味。大致有床、榻、箱、桌、椅、柜、台、几、案、屏、座、架、笼、盘、罐、筒，以及花轿、马桶、砚盒、首饰箱等，其中“通山看橱”、“滴水雕花床”具有其代表性：工艺装饰品木雕是以高度娴熟、精致的木雕技艺与具有民族民间特色的典型艺术相结合的一种艺术品，分观赏性木雕工艺品和实用性木雕工艺品两类。

传承人讲木雕

2011年6月，“通山木雕”入选湖北省第三批省级非物质文化遗产名录；2014年7月，“通山木雕”进入《文化部办公厅关于公示第四批部级非物质文化遗产代表性项目名录推荐项目名单的公告》公示之中。现在，省级非物质文化遗产名录项目“通山木雕”省级代表性传承人主要有叶瑞祥、熊应华等人。

叶瑞祥，从小受到家庭熏陶，喜爱木雕技艺。1966年初中毕业后就从师父亲学习木雕技艺，其刀法熟练遒劲，雕刻的作品形态逼真，擅长家具器物装饰木雕和建筑装饰木雕。1969年出师后就在自己家中的木雕作坊里从事木雕技艺的传承工作，至今带徒有30多人。叶瑞祥曾多次参加木雕技艺研讨会和公益性传播活动，现任通山及邻县阳新龙港镇建筑装饰木雕艺术设计师。

熊应华，1971年从师岳父陈新旺学习木雕技艺，1983年开始带徒授艺，现已带徒有25人。1996年成立熊氏木雕厂，2012年被湖北省文化厅公布为省级非物质文化遗产生产性保护示范基地。熊应华收集了大量的木雕作品、构件。对建筑木雕构件如花格窗、屏风和仿古家具的雕制有他独特的见解，并熟练掌握了浮雕、透雕、圆雕、镂空雕等多种雕刻技艺。

最近，我们又来到了通山县，专门来到省级非物质文化遗产名录项目“通山木雕”省级代表性传承人叶瑞祥、熊应华的木雕厂进行调研。叶瑞祥、熊应华向我们详细地介绍说：通山木雕主要分布在通山县境内和周边的崇阳县港口乡、路口镇，咸安区的大幕乡、桂花镇，阳新县的龙港镇、洋港镇、排市镇、木港镇、王英镇，以及相邻的江西省武宁县和修水县的大洞乡、泉口镇、澧溪镇、罗溪乡、甫田乡、上汤乡、南岳乡、东林乡。在我国的浙江省、福建省、天津市、广东省、北京市以及东南亚的新加坡、越南、泰国都有专门从事木雕行业的通山艺人。

叶瑞祥、熊应华还向我们道出了通山木雕技艺的精髓，他们介绍道：一是雕刻以当地的樟木、杨木、梨木、枣木、椿木、苦槠、柏木为主要用材；二是雕刻工具以刀具为主，也称锉。木雕刀具按刀口形状分类，主要有平锉、圆锉、翘头锉、三角锉、雕刀五种，其刀口的宽度最宽可达6厘米，最小的不足1毫米，大大小小的工具多达150余种；三是通山木雕传统技法主要有留底雕刻和无底雕刻。留底雕刻，即被雕刻为家具的木板不去底镂空，包括线雕、阴雕、浮雕，是古代家具主要装饰工艺之一。无底雕刻又分为透雕、镂雕、圆雕和透空双面雕。借鉴散点透视构图，以浮雕为主，线雕、阴雕、浮雕、透雕、镂雕、圆雕和透空双面雕等技法相配合，采用线面结合、适当保留平面、小块留地和逐层叠压的高远层次处理方式，突出木材的肌理和条纹；四是创作方法上既可在一定规格的板材上自由选择创作主题，用大量的切削雕凿去实现最终的艺术效果，亦可一边听人吟诵，一边凭记忆迅即成画稿，再进行雕凿。

创作通山木雕不是一蹴而就，必须要经过制图、备料、粘贴图纸、打坯、细工雕刻、修光打磨、打蜡等七道基本的工序。

制图。要理解领会设计图稿的主题意境，弄清表达主题意境的方式，确定需要重点塑造的主体图像。

备料。选择材料很重要，一般都要选干透、不能有节、缝、腐烂的木材，再制成板材。

粘贴图纸。粘贴时先在板面上均匀地刷上一层白胶，将图纸的一边与板面的一边对齐后，用软刷从近处的中心线开始向远处刷平，然后迅速地从中心线由里到外、由近及远将图纸刷平。如果将白胶刷到图纸上再粘贴，由于某种原因图纸遇水会膨胀，而刷胶时图纸遇水的时间和水分含量是不均匀的，因此图纸的膨胀也是不均匀的，这种膨胀量的不均匀，贴到面板上就会出现“鼓包”现象，影响图稿的精确性。

打坯（通山话叫打粗）。根据图稿进行大块面和大层次的分割，依据自上而下的不同层次，由浅而深地打出各大组图像景物的轮廓线，接着刻出“空地”，即将大图像景物的轮廓线周边挖空，完成整幅作品大层次、大块面的造型。然后在大层次、大块面上再细化出小层次、小块面。通过切割雕刻，所有图像物景完成了立体轮廓的造型，图像物景之间的前后左右层次，人物高低关系明确。如人物头像，粗坯第一步完成了头像的轮廓线（头部投影造型），其次则要完成发冠、脸型的正面和两个侧面、下巴、耳朵轮廓造型。

细工雕刻。即对图像进行具体型坯的制作，细坯制作实际上是一个图像从模糊到清晰的制作过程。运用精雕细刻及薄刀法修去细坯中的刀痕凿垢，使作品表面细致完美。要求刀迹清楚细密，或圆滑、或板直、或粗犷，力求把作品意图准确地表现出来。比如鸟雀的羽毛、爪子、人物图像的头发丝等各种细微形态都要生动体现出来。

修光打磨。根据作品需要，将木雕用粗细不同的木工砂纸搓磨得细润光滑。要求先用粗砂纸，后用细砂纸。要顺着木纤维方向反复打磨，直至刀痕砂路消失，显示美丽的木纹，要注意保持作品轮廓清晰、线条流畅。

打蜡。木雕作品经过擦砂、修细，最后一道工序是上蜡。按照传统的上蜡方法选用川蜡、蜂蜡，用棕刷、布条蘸着在作品上反复地摩擦使其光滑细腻，通山木雕一般经过上蜡后无需再上油漆。

通山木雕技艺的价值

通山木雕是中国木雕的流派之一。其雕刻用材取自当地，以浮雕为主的雕刻技法和利用材料本身纹理色彩的处理手段构成自己的技艺体系，构图饱满大气、层次丰富细腻、图像写实传神、做工精雕细刻、格调清秀淡雅。

木雕神技篇8

众所周知，以精细圆雕和精微透雕为特色的莆田雕刻艺术，不仅以木雕最具代表性和影响力，而且石雕作为莆田工艺雕刻乃至中国石雕的一个重要分支，亦有一千多年的发展历史。莆田石雕传统工艺可谓与佛教艺术及妈祖文化的传播同兴衰，流传至今的青石雕文物有仙游九座寺的唐代无尘塔、城厢广化寺的南宋释迦文佛塔，黄石镇海桥的南宋桥头将军、仙游度尾杨泗宫透雕龙柱等。为适应时代变迁，一代又一代的莆田石雕艺人们用自己的辛勤凿作和聪明才智，将建筑石雕。装饰雕刻与人像石雕巧妙结合，创造着属于莆田石雕发展的辉煌历程，并形成了具有浓郁闽莆地域特色的石雕艺术风格。

改革开放以来，莆田的青石雕行业发展很快。在20世纪80年代寺庙重建风和90年代初的房地产开发风，以及近年持续兴旺的出口建筑装饰石雕与大中型石雕神佛造像订购风的多重因素促成之下，青石雕和汉白玉石雕行业可谓兴旺发达，形成了以黄石、涵江、华亭三片相连的产业集群。现有从业人员2000多人，企业100多家，年创产值2亿元。另外，在泉州、惠安各企业应聘从事青石雕工艺品创作的莆田籍技工还有1000多人。

我们希望在此将自己对莆田石雕艺术的一些粗浅认识进行归纳分析，并藉此抛“石”引玉，以期使更多的人对莆田石雕这一被忽视或低估的行业引起重视，进而出谋献策，一起来促进莆田石雕行业的发展，引导更多的人热爱石雕艺术，这对促进现代莆田石雕行业的发展是有所助益的。

在各个历史时期，莆田石雕传承着如下风格：

一，注重神韵：莆田石雕在塑造佛像这类性别不清的形象时，强调人物内心世界的刻画，讲究人物之间、人物和祥禽瑞兽之间的呼应。而人物内心世界的表现，很大程度上依赖人物面部表情，特别是眼神的精细刻画。中国传统艺术在选择“神似”与“形似”的时候。从来是重视前者的。“神”是人的本质，也是人的特性。必先传神，而后始尽到人物造型艺术的真。这“传神”二字成为中国艺术精神不可动摇的传统。具体反映在莆田石雕重神韵的造型中，即是不惟形似，宁可去掉背景树木花草等繁琐细节，也要抓住人的精神面貌和内心世界，以此为主旨，以求造型在动态结构及面部表情上达到传神的要求。

二、讲求“适形”：一如根雕艺术的“因势度形”，莆田石雕作品千姿百态、形象各异的丰富构图，同样来自于石雕艺人们对各种形状原石料的巧妙利用和设计。原始手段的石料开采，无法控制石料体积的厚、薄、方圆，这些异型的石料，正好可以使人们根据其形状展开丰富的想象。“适形造型”正是莆田石雕造型的又一基本特点。特定的立体形也许会限制了艺术手段的发挥，歌德说过：“在限制中才能显出身手，只有法则能给我们自由。”石雕的创作正是在料形的限制下焕发出石雕艺人的创作智慧，他们根据不规则的石料形状特点展开联想的翅膀，极大地发挥形象思维能力，寻找表现对象的突破口。石雕艺人面对石料长时间地思索，但一动手，便是胸有成“石”一气呵成。

三、精雕细琢：莆田石雕艺人十之八九原先都习事术雕，而莆田木雕技冠海内外的立体圆雕、精徽透雕和三重透雕等传统绝艺，一旦移植干石雕实践，就形成了独具一格的莆田地域特色的石雕艺术。我们作为余氏木雕的第三、四代传人，因为从小耳濡目染木雕技艺。在创立石雕事业后，自然就会糅合莆田传统木雕工艺的精华，兼容并包。在石雕创作里发挥传统木雕精细雕琢的特点。我们自上世纪90年代由木雕转行搞石雕而创办“国珍雕刻精品厂”后，于1997年主持台湾龙泰陵石雕“五百罗汉”“四太天王”“弥勒佛”等系列怫像和雕有一万尊佛像的浮雕《壁佛》工程的创作投产；1998年主持口本客商订制的高3m的“仁王”石雕创作2005年又主持印尼观音寺高22.80m的石雕观音和江西九江市高26，80m的石雕观音。之所以能够奠定了我们在石雕这个行业中的地位，在很大程度上是得自于余氏木雕的传统工艺根基与刀法功底。

莆田木雕的“斧头功”注重创作对象劈坯的准确到位，正因为有“斧头功”的动底，石雕劈坯即使改用电动工具，也必十劈十准；修光道理亦然，积累木雕人物脸面、手足细部修饰的技艺经验的。将之体现在石雕人物手脚开面、五官肖影、服饰锦花、花木细景等细部的刻画上会使作品有一种微妙的生动。例如汉白玉雕《思维观音》的精妙面相和飘逸服饰、砂岩雕《长扳桥》的惟肖神态和惟妙动态、青石雕《普陀岩》的憨悲表情和精致配景，随时随品可见木雕传统技艺的刀魂凿韵。不少人走进“国珍雕刻”陈列室后，往往会把黄砂岩雕《一叶观音》《读书观音》等作品认作是黄杨木雕，这说明一些石雕作品的工艺已与木雕的技艺相融了。

四、善于“线描”：在中国，几乎各门类艺术中都有“线”的表现。书法中的真。草、隶、篆各种字体的书写艺术，都把线条的表现力发展到至臻，绘画从严谨的工笔到逸笔草草的写意。均以线条勾勒为主要造型手段。建筑装饰的直栏横槛、梁椽斗拱、瓦脊飞檐；舞蹈表演中惊鸿游龙般婉转回旋的“长袖”。甚至戏剧中抑扬有致的“拖腔”等，皆是线条不同形式的体现，

在石雕作品中，线条同样起着极为重要的作用。从秦汉以前用最简括的线条雕刻出古朴稚拙的石雕，到明清之际用最精致的线条雕刻成的工艺小品，都体现出线的魅力和作用。早在商周时代，青铜器上的动物纹样及备种图案的雕刻，已呈现出中国人在雕塑艺术中利用线条辅助造型的意向和能力。秦俑的衣纹有凸起的捏泥条，有凹入的刻线等丰富变化，在汉代的画像砖，画像石中宴饮、乐舞、车骑等复杂场面以及人物的瞬间动作、动物的飞奔情态等，均以飞扬流动的线条刻画出来，阴刻、阳刻、阴刻阳刻结合等多种线刻技法，使线条的表现力得到了充分发挥。

莆田石雕的佛像充分表现出了线条的概括作用。比如，在龛楣近乎平面的石面上经由数条半弧线的雕刻，便呈现出轻盈松垂的“帐幔”；龛内三世佛的宽大衣裙因坐势而簇集成的皱褶层叠的状态，也由各种弧度不同的线条刻出，柔软的质感十分生动地呈现出来。因这些线条作用而造成的空间感，空灵而层次分明，与西方块面雕塑的实在空间感大相异趣。

五、不拘一法：灵活随机地并用各种表现手法――圆雕、浮雕、线刻等表现方法常常被不拘一法地混搭于同一件大型石雕。莆田石雕作品之人像的头、手等部位为圆雕，而身躯大部分则是用依附于石壁的高浮雕形式来表现，衣饰等细部又是由线刻形式表现出来+而镶嵌、镂空等方法有时也被结合进来。

莆田石雕艺术融汇贯通的表现方法，来自作者整体地把握事物的思想。既然认为宇宙是一个和谐的整体，世 上没有孤立的事物和现象，那么也就必然整体地去表现一切。莆田石雕融汇贯通的表现方法不仅体现在多种技法的混合并用方面，而且还体现在构思之巧妙，设计、选材之灵活等方面。例如原创汉白玉雕人体作品的开发、红砂岩雕人物与青石雕配饰的组合(如《蚌仙》)、青石雕或汉白玉雕作品与黑石雕底座的灵活组合、天然青石蛋雕与不锈铜构件或树根雕底座的随机结合等等。

西方雕塑的具像表现方法在相对独立的情况下获得了长足的发展，圆雕、浮雕作品都达到了很高的艺术境界。而中国的传统雕塑的表现技法一直以一种整体的形态发展着，从直觉的感受出发随心并用多种手法。极少有理性的困扰，莆田石雕艺术具备了浓厚的中国传统特性，因而具备更大的空间容量和原创潜力。

六、题材丰富：在中国形态的文化中，历史的发展始终夹带着原始文化的因子，远古图腾动物崇拜的意识在艺术中时有表现。山水等其他景物之所以成为雕塑广泛采用的题材，显而易见也是人与自然不能分开的生活现实所致。在莆田，几乎每个雕刻艺人心里都有讲不完的神话故事和历史典故，而每个美丽的传说和动人的事迹都是启发他们进行创作的源泉。这种想象，这种理想的追求，这种人神合一，佛道合一的内涵特点，大大扩展了莆田石雕的题材范围，使他们能超出单纯的佛教题材，进而表达和塑造了中国古代历史传说中的美丽的人物、动物形象。因此，妈祖，王母、千里眼、顺风耳、八仙、寿星、天庭，瑶池、龙宫、龙，凤、狮、马……，各种人、神、天、地、鸟、兽之间的大融合，形成了莆田石雕丰富的创作题材和文化内涵。雕刻题材和文化内涵的拓展，是莆田石雕艺术可持续发展的又一标志。

七、巨细应手：巨型佛像和细小佛像石雕创作之最显著的不同点是比例问题。中国历史上对巨型雕像制作中全身与头的比例法度关系的论述或记载寥寥。民间雕刻一般遵循的比例是“蹲三、坐五、立七”，而制作巨像则是头部反而比平常尺寸要更大，否则会看不清眉目。民间佛像造型在多年的沿袭中，形成了一种“造像仪规”――偏爱饱满且有点夸大的头部比例。这种说法在细小尺寸佛像造型中，犹可借鉴，甚至确实能有助于凸显佛像菩萨的庄严法相。但是应用到巨型佛像的制作中其效果则是迥然不同的。事实上，比例问题已经被普遍认为是巨型雕像创作中面临的头等问题。众所周知，制作巨型佛像的一个必不可少的环节是放大工作。细微的比例失调在小稿乃至中等尺寸的佛像制作中似不明显，但是一旦放大到了巨型尺寸，这种比例上的偏差同样会被无情地“放大”，这也是我们看到国内许多著名佛教胜地的巨型佛像普遍偏矮显胖的主要原因。所以当“国珍雕刻”的创作团队应邀为印尼先达观音寺和江西九江万岛湖观音山，创作2尊巨型石雕观音像的时候，我们毅然摒弃了那些“教条主义”的经验说法，在小稿的创作中预先拉大比例，并在逐步的放大中不断修正，也充分考虑了主体以外的形体比例，以及底台莲座等的合理配搭。巨像开光以来，博得了海内外许多大德高僧、行家里手和信众游客的好评。这些好评不但是对巨像如法相和审美效果的肯定，更是对莆田石雕艺人造像工艺得心应手的技术水平的嘉许。