简述工艺美术的特点范文

简述工艺美术的特点篇1

【关键词】宋元漆器；剔犀；云纹；漆工艺

美学特征中国古代的漆工艺先后经历了两次艺术发展的高峰。始于战国、延至两汉时期是漆工艺的第一个发展高峰，漆器从礼仪器具到生活器具的变化，促进了漆器工艺地位的确立和产业链的完备；始于唐代、兴盛于宋元，则是漆工艺发展的第二个高峰，漆器从使用价值到审美价值的转化，实现了中国传统漆工艺的艺术发展和美学成熟。宋元时期，尤其两宋是一个农业和手工业大发展的时代，文化艺术上受到程朱理学以及儒、道、释的影响，形成了崇尚淡薄高雅、恬静温婉的文化氛围，在漆艺术上表现为注重器物造型的变化，装饰力求简约、精致的艺术语言。元代在全面继承宋代漆艺术发展成果的同时，艺术风格趋于富丽和奢华，技艺的发展、尤其是雕漆工艺（剔红、剔犀）更是达到了至臻的境界。宋元时期是中国古代漆艺术发展成熟的重要阶段，后世所传承的漆工艺和漆器品类，均可以在此阶段觅得源头。正如明人《髹饰录•原序》所述：“今之工法，以唐为古格，以宋元为通法。”可见宋元漆器在中国古代漆艺术发展中占有重要地位。由于宋元剔犀漆器在当今存世极少，大多珍藏于日本和美国。因此，国内对宋元剔犀漆器的研究显得弥足珍贵。剔犀，源于战国、两汉时期的锥刻和堆漆工艺。明人《髹饰录•坤集》中专有记述：“剔犀，有朱面，有黑面，有透明紫面。或乌间朱线，或红间黑带，或雕黸等复，或三色更叠。其文皆疏刻剑环、绦环、重圈、回文、云钩之类。”大意为：剔犀漆器要在漆胎体上分别以黑、红两色，或黑、红、黄三色，有规律的交替厚涂，漆层积累至一定厚度后，不待完全干固，即用刀剔刻出相应的纹饰（图1、图2）。由于所刻漆层断面形成回旋有序的色带或线条，多为回纹、云纹等装饰图案，因此剔犀也被称为“云雕”。宋元漆器中的剔犀漆器是这一时期的代表漆器。云纹作为宋元剔犀漆器典型的装饰纹样，其鲜明独到的装饰手法和美学特征，对于分析和研究宋元时期漆艺术发展与工艺美学思想有着重要的学术参考价值。

一、剔犀云纹的装饰手法

云纹是中国特有的传统吉祥装饰纹样，起源和演变有众多的说法，如自然形态说、劳动技艺说、象形文字说与信仰崇拜说等。由于云的自然形态富于变化，能给人以各种遐想的空间，加之云和雨的自然联系，云雨有利于农作物的生长，能够促成粮食丰收和生活富足，因此，云深受中国古代农耕文明的先民所尊崇和喜爱。中国古代文化典籍中对云的记述众多，如《说文解字》载：“云，山川气也，从雨云，云象雲回转形。”《易•乾》载：“云行雨施、品物流形。”《论衡》载：“夫云则雨，雨则云矣。初出为云，云繁为雨。”《太平御览》卷八载：“云者，天地之本也。”这些记述都显示了古人从文化和自然的不同视角对云的关注与崇敬。云纹在中国传统文化中被视为吉祥、如意、平安、富贵的纹饰，并成为代表华夏文明的文化符号与象征图案。宋元时期的剔犀漆器的云纹纹饰，一方面继承了商周的云雷纹、秦代的卷云纹、楚汉的云气纹与唐代的朵云纹的装饰思想和吉祥寓意；另一方面，融合了宋代文化所积极推崇的简约雅致的艺术语言和审美观念，又与雕漆剔犀工艺相结合而逐渐发展形成。宋元剔犀云纹在艺术形式上尤具时代特色：其一，剔犀云纹线条古朴简约、回旋有致，纷繁而不杂乱；其二，云纹纹饰经剔刻凹凸相间，具有浮雕的立体感和感染力；其三，云纹色彩大多红、黑相间，或红、黑、黄等多色相间，对比调和、温婉大气；其四，经过剔刻的云纹线条清晰流畅，或飘逸灵动，或简约质朴，相得益彰地反映了漆器独特的审美情趣；其五，云纹装饰组合与排布巧妙，心形和如意(云头)形的创立,更是凸显了中国云纹吉祥美好的文化寓意。这些云纹纹饰的艺术表现具有鲜明的时代特征和文化内涵，显示出宋元时期漆艺术独到的工艺发展和美学维度。宋元剔犀云纹在装饰表现上也独具匠心，创造性的组合运用使简单的剔犀云纹图案实现了多重、丰富的装饰效果。其一，分割——利用代表性的云纹纹样线条，化简为繁地分割处理成多个局部，突显了云纹的装饰主体性和律动性效果；其二，联系——通过各组云纹或单个云纹纹样的相互衔接和组合，使各个局部的装饰单元紧密联系，展现出风格统一的云纹装饰魅力；其三，填充——利用标志性的云纹纹样，有的放矢的填充，在实现疏密变化的同时，兼具整齐划一的秩序性装饰审美；其四，动感——利用云纹曲线多变的形态，实现装饰的动感和韵律变化，以及动静合一、和谐圆满的艺术美感；其五，变化——通过以上几点云纹装饰手法的整体或局部的组合或独立运用，最终实现了富于节奏变化和时代特征的剔犀云纹装饰效果。自此，云纹纹饰也成为了后世剔犀漆器的代表装饰纹样和典型装饰手法。

二、剔犀云纹的美学特征

剔犀云纹是中国传统漆艺术和工艺美学相结合的产物。它体现着宋元时期漆工艺和艺术审美的高度发展和自觉，是具有深刻文化内涵和美学象征意义的纹饰。剔犀云纹的装饰语言不仅反映出宋元时期的审美观念和美学认知，还蕴含着深刻的中国传统文化精神和哲学思想。

（一）抽象简约

宋元剔犀云纹在继承历代云纹纹饰的基础上，结合自身审美文化倾向及漆工艺，创造性地对云纹纹饰加以高度的艺术提炼和抽象简化，即将自然界中千变万化的云的具体形象，用回旋卷曲的线条生动地概括和展现出云的自然变化与形态特征，进而演化成为典型的剔犀工艺审美符号。这种抽象概括不再是原始文化中对自然所进行的简单粗放的模仿，而是理性的依据时代审美意志，结合漆材料、漆工艺，主观地加以装饰取舍而创造出的艺术成果。剔犀云纹纹饰的抽象简约并没有减弱云纹的装饰美感，反而体现出宋代文化独到的儒雅淡薄和温婉大气的人文艺术精神，反映出从表象审美到抽象审美再到意象审美的艺术进步，正如德国哲学家黑格尔在《美学》序论里所写：“我们可以肯定地说，艺术美高于自然美。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心理和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”。

（二）对称均衡

宋元剔犀云纹无论单元纹样还是组合纹样，大多都表现为对称或均衡的艺术形式。对称是中国古代传统纹饰最常见和最重要的装饰手段，其文化思想或源于古人对于天、地、人以及儒家中庸思想的文化理解和推崇。剔犀云纹继承和发展了这一装饰传统，通过云纹线条粗细、弯曲、长短、颜色的对称配置和表现，在对称和均衡中实现了纹饰整体的稳定、庄重的艺术效果，对称的纹饰组合中还创造性地实现了“心形”“如意形”等人文意识。这些对称纹饰在庄重、质朴的艺术效果中还承载着中国传统文化中吉祥如意的文化寓意和精神祝愿，使纹样装饰从视觉审美进一步服务于精神审美，这也是剔犀云纹纹饰的重要美学特征，被后世历代漆工艺匠所继承和发扬。

（三）秩序统一

宋元剔犀云纹的艺术造型有别于其他历史时期的装饰应用。首先，云纹的形态不再是以往纷繁多变的流云或行云，而是造型统一、安静的“祥云”。其次，在装饰应用上也一改以往云纹多为器物和织物点状装饰或线条装饰的应用惯例，在装饰表现上不再是点缀式的、辅助式的，而是多以中心辐射排列或中心对称排列，成为整个器物装饰的主体。最后，这些统一的云纹纹样经过有序的艺术组合所体现出的秩序性、整齐性，不但加强和深化了漆器剔犀工艺的精巧、简约的工艺美，还体现了剔犀漆器独有的典雅静谧、简约大气的时代审美内涵。这种看似程式化的装饰变化，却真实地反映出宋元时期云纹装饰对传统装饰审美的理性发挥与发展。

（四）动静结合

宋元剔犀云纹在整体装饰的艺术表现上继承和发扬了中国传统图案装饰中动静结合、变化统一的形式美法则。动，意味着变化、律动、对比、差别；静，与动相对，体现着均衡、稳定、秩序、统一。剔犀漆器的云纹纹饰兼具动和静两方面的装饰特点和艺术效果，即在整体的装饰语言上强调稳定均衡、对称统一，在局部和细节的装饰表现中则充分发挥出云纹线条的律动性和曲线性优势，实现了整体纹饰动中有静、静中有动的艺术图1剔犀云纹盒子南宋图2剔犀云纹方盘南宋效果，体现了中国传统图案在变化中求统一、在统一中求变化，整体统一、局部变化，局部服从于整体的传统美学思想。云纹纹饰动静相宜的艺术语言使剔犀漆器具有了和谐圆满、端庄大气的审美特征。

（五）雕琢复朴

宋元剔犀云纹纹饰区别于其他雕漆装饰还在于，其充分顺应和发挥漆材料的特性，以雕琢、剔刻的工艺展现出独特的浮雕美感的同时，不追求浮华、繁复、刻意的装饰表现，而是蕴含着“既雕既琢，复归其朴”的传统文化审美精神的艺术再创造。纵观剔犀云纹纹饰所体现出的雕琢而不矫饰，修饰而不浮华的艺术气息，实现了古代思想家庄子所崇尚的“雕琢复朴，块然独以其形立”的精神境界和文化内涵。剔犀云纹纹饰与材料、工艺、文化的完美结合，使云纹装饰不仅是其典型的艺术符号，也涵盖了黑格尔对艺术本质的经典阐述：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是感官的形象。艺术要把这两方面调和成一种自由的、统一的整体。”将自然美转化为艺术、文化以及精神的享受，这足以证明宋元时期艺术和人文美学思想的高度发展与进步。结语宋元剔犀漆器云纹作为中国古代漆艺术剔犀漆器的标志性纹饰和代表性文化符号，其装饰手法和美学特征具有极强的艺术气息和文化内涵。它代表着中国古代劳动人民对自然、生活与生命的无限向往和追求，它所反映出的人文精神和艺术观念代表着中国传统纹饰审美从单纯的器物装饰审美到人文精神审美的历史转变。宋元剔犀云纹可以说是中国传统装饰上最具“精神意向”审美的纹饰，其端庄典雅、简约大气的装饰风格和美学思想值得现代人不断地进行深入研究。

参考文献：

[1]许慎.说文解字[M].北京：中华书局，2009.

[2]黑格尔：美学[M].北京：人民文学出版社，1958.

[3]庄周.庄子[M].北京：中华书局，2010.

[4]黄成.髹饰录[M].北京：中国人民大学出版社，2003.

[5]黄成.髹饰录图说[M].济南：山东画报出版社，2007.

[6]田自秉，吴淑生，田青.中国纹样史[M].北京：高等教育出版社，2003.

[7]韩非子.韩非子[M].郑州：中州古籍出版社，2010.

简述工艺美术的特点篇2

【关键词】历代；竹林七贤；表现；方式；简析

中图分类号：J20 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0191-01

魏晋时期的名士群体“竹林七贤”指的是嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎及阮咸等七人，他们以独特的才学功底和自由奔放的为人处世姿态，受到后世文人、艺术家的敬仰，故有“七贤”之称；又因他们常在当时的山阳县（今修武一带）竹林之下聚会，故后人以竹林地名合称此七人为“竹林七贤”。

“竹林七贤”是当时玄学的代表人物，虽然他们思想倾向不同，但他们都在生活上不拘礼法、清静无为，常在竹林下喝酒纵歌，成为向往自然和清静无为、逃避世俗羁绊的形象载体。唐人孙位，明朝陈洪绶、仇英、李士达等都有《竹林七贤图》传世；清朝禹之鼎、冷枚、沈宗骞、任伯年，民国张大千、傅抱石，现代范曾等著名艺术家，都有以“竹林七贤”为主题的中国画作品问世，可见“竹林七贤”题材在中国历代美术界的影响力之大。笔者通过在博物馆、展览馆等机构和网络等途径观摩历代“竹林七贤”主题美术作品的心得为基础，简要分析其表现方式。

一、历代“竹林七贤”主题美术作品的表现方式都是当时风格和特点的反映

不同时代的美术作品，其表现的技法、观念，以及背后所呈现的价值取向，无一不是当时时代风格和特点的反映。

具体到“竹林七贤”这个主题上来，我们看到，从总体而言，因为美术作品的作者未曾与画中人谋过面，故人物之相貌神情、仪态场景等，只能假他人转述、史籍记载，再自行想象细节，概而绘之。当史籍记载和他人转述不周时，则以自己所能接触到的事物代之。具体而言，南北朝时期以“竹林七贤”为主题的画像砖，其人物造型无法表现具体的人物面貌，但服饰基本表现了当时特点，如，唐宋时期的瓷器装饰图案上，此七人的服饰就有明显的唐宋服饰特点。清代艺术家表现前代人物时，服饰装扮多以明朝为基础略有变化，然近代至民国的艺术作品中，因为考古学的发展，艺术家根据考古成果，以接近魏晋时期的服饰装扮来表现人物。可以说，历代“竹林七贤”主题美术作品的表现方式都是当时风格和特点的反映。

二、历代“竹林七贤”主题美术作品的表现方式都是当时时代背景的侧面体现

就表现内容而言，虽然“竹林七贤”的主题未变，但不同时代的不同作品形式，其表现方式会有很多不同。宋代以前的该题材作品，多为画像砖和瓷器图案为主，对人物面貌细节刻画不够具体，画面质朴简洁；明清和近代的“竹林七贤”题材作品都为中国画形式，人物细节刻画具象，场景和氛围的表现亦各不相同，这一方面反映出明清以来文化艺术的繁荣；另一方面也因明清两朝科举制度的登峰造极，致使文人及艺术家苦闷难申，仰慕“竹林七贤”自由不羁之情怀有所流露。至于近代艺术家笔下的“竹林七贤”，固是纵酒逍遥，然神情凝重，盖因中国近代多难，与魏晋时外族侵扰、朝纲不振的状况有共鸣之处。而现代画家范曾笔下的“竹林七贤”，则有一股奔放豪迈之气，算是已经站起来的中国人民的精神面貌之体现。可见，以“竹林七贤”为主题的各个美术作品之表现方式，都是当时时代背景的侧面体现。

三、从历代竹林七贤主题美术作品的表现方式中能看出社会风气变迁

不同时代的艺术作品，也是当时人们精神风貌和社会风气变迁的见证。南北朝时代的画像砖虽造型细节模糊，但能看出服饰宽襟大袖、敞怀，人物衣衫不整的形象；而明清社会专制保守，人物拘谨的形象让观众很容易感受到；近现代作品中的“七贤”形象更趋于自由和豪情满怀，原因不言自明。从历代“竹林七贤”主题美术作品的表现方式中，观众能感受到当时人们的精神风貌和社会风气的变迁。此外，就中国画的形式而言，近代以前的中国画都是工笔重彩，细细描绘渲染，唯现代作品有写意画法，挥洒自如，令人足以感受到这个时代的豪迈和自信。

四、结语

不同时代赋予了艺术作品各自鲜明的特色和风貌，是一个时代背景的侧面体现，即便是同一题材的艺术作品亦是如此。本文以笔者绘画和阅读历代美术作品的经验为基础，就历代“竹林七贤”主题作品的表现方式提出了一点见解，或有表述不周之处，在今后的绘画学习和教学工作中进一步改进提高。

参考文献：

[1]张丽.浅论明代群体肖像画的表现方式和技法[J].戏剧之家，2016（12）下.

[2]张丽.明代容像的绘制表现及技法浅析[J].戏剧之家，2016（10）下.

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简述工艺美术的特点篇3

装饰风格趋向于简洁化，这是哥特式教堂的显著特点，在空间上选用垂直线和水平线的简单流线设计。拱形的造型也是哥特式建筑喜爱的样式，层层叠加的建筑主体，给人以挺拔的感觉，将建筑物原本的高度拉高，这些层层叠加的装饰也不断将教堂结构的垂直性得以突出。室内则与建筑主体风格不同，它多用横向的线条组成，这些水平的线条与墙体和柱子完美结合，加上一排排高耸的窗户连绵不绝，使人在室内有种通透感。造型简单而大气。室内的柱子也是简洁化的着最原始的石料。很大的室内空间，家具摆放数量很少，更显得空间宽广，整齐划一。工艺美术运动中的家具设计就沿用了这种特点，家具多采用简洁的造型，以垂直和水平方向的线条为主，家具没有太多繁冗的装饰，以简单大气为主要设计风格，方正结实更突出了家具的实用性，古朴的中世纪色彩，也让使用者找寻到返璞归真的色彩。

二、罗曼式风格对工艺美术运动中家具设计的影响

拉长建筑节点是中世纪时期，罗曼式风格的特点，家具的装饰性得到发展。例如，室内的柱子上不再使用简单的石料毫无装饰，而是加入了雕刻艺术，将柱子的点缀效果凸显出来。柱子上雕刻的人物或景物都采用拉长的效果，镶嵌于柱子之上。经济上不富裕，也导致了建筑中的装饰成分受到局限，为了美观，建筑结构的节点外露成为这时期建筑装饰的特色。除了结构外露之外，家具并没有太多繁冗的装饰，有时会在家具的拉手位置或柜门的玻璃上增加装饰品。这样的手法使材料的质感和手工制作的精细突出除了。朴素而大方，简洁而明快，这也是罗曼式建筑风格对家具设计的影响。

三、结语

结合上述对家具设计的分析，我们不难看出，哥特式的建筑风格也好，罗曼式的建筑风格也好，这些风格都对工艺美术运动中的家具设计思潮产生了不可磨灭的影响。那一时期的家具设计师，巧妙地将哥特式教堂中的简洁的垂直、水平结构设计运用竟来，同时利用罗曼式的建筑风格特点，将两者有机组合，开创了家具设计的新风格，也开创了以结构作为建筑装饰的先河，这些事物都是受中世纪建筑艺术的影响而产生的。

由此可见，要想更深层次的了解工艺美术运动对家具设计思潮的影响，首先要对哥特式教堂及罗马式建筑有所了解，这些是家居设计思潮的源头，而后的家具无论如何变化，都没有离开这两者的特点，家具设计师们时而选用其中一个特点，时而将两者完美融合，所设计出的家具风格也是随着所处社会背景不断变化，对中世纪时期的建筑艺术有一定的认识后，便会清晰的认识到两者之间的联系，从而为以后的设计提供更为丰富的理论基础。

简述工艺美术的特点篇4

关键词：工艺美术；建筑；社会需求；异域风情；华丽繁缛；简洁大方

中图分类号：K203文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）18-0074-01

华夏有着五千年灿烂的文化，中华古老而又灿烂的设计艺术也随着历史的长河不断发展，创造出了一个又一个巅峰，在唐宋两代的设计艺术中出现了许多精美绝伦的作品，堪称中华之瑰宝，但这两朝的设计艺术又有着各自鲜明的特点和差异。

一、工艺美术

工艺美术是一个庞大的设计门类，它包括了陶瓷，染织，金银器，漆器以及家具等方面。唐代以安史之乱为分界线，安史之乱以前，中国社会胡风弥漫，常常带有浓郁的西方情调，安史之乱之后，西方影响日渐减弱，华夏之风更加明朗。宋代修文抑武，这样的背景造就出一个工艺美术的楷模，宋代的工艺美术典雅优美，富有生活气息。

（一）陶瓷工艺

唐朝陶瓷器物造型丰富纷繁，前期厚重高大的较常见，装饰更看重立体效果，风格偏于华丽，充溢着浓郁的异国情调；后期则日现轻薄灵巧，更喜平面效果，面貌也转向平和。唐代陶瓷出现了“南青北白”的局面。最引人注目的是创烧出中外闻名的唐三彩和釉下彩，从釉彩到造型，都精美绝伦，是陶瓷器物中的不朽杰作。

宋代在唐 “南青北白”的基础上，受当时商品流通、城乡庶民生活及宫廷御用的推动，产量激增，质量提高，在花色品种和纹饰图案上也有所改进和创新，形成了自由奔放、简练潇洒的时代风格，并出现了定窑、汝窑、官窑、哥窑、钧窑等五大名窑，它们都有着独特的艺术风貌，其中以钧窑的窑变最为特别，为后世之难得。

（二）金银器

唐朝是中国金银器发展的顶峰，前期的金银器常见西方造型、中国装饰，很多金银器的形制同西方艺术有很近的亲缘，如高足杯、把杯、胡瓶等，是唐人对外来文化消融、改造的绝佳例子。后期造型则基本趋向中国化，金银器造型、纹饰的华夏特点日益明确。从趋势上讲，金银器前期的主流是繁缛．后期的主流是疏朗。

宋代的金属工艺是在唐五代的基础上发展而成，已排除了异国情调，适应城市平民生活的需要，制造了大量富有浓郁生活气息的金属器皿。

（三）漆器工艺

唐代漆器的装饰内容在西域文化以及佛教艺术的影响下，大量的变形花卉纹样开始出现，不但追求华丽的装饰，而且“洋气”十足，这一阶段可以说是中国漆器艺术的“变异时期”。

自北宋中期开始，漆器更加讲究实用，同时各种漆工艺日趋完备，创作的手段更加丰富，而漆器的装饰内容也回到现实的世界中来，可以说是中国漆艺的“写实主义时期”。

（四）织锦刺绣工艺

唐代丝绸品类中锦的成就最高，唐锦的卓越首先在图案，其中凝聚着种种艺术美妙和极其丰富的文化内涵。唐前期锦带有强烈的异域风，中唐至文宗时期风行织金锦，丝绸图案题材十分丰富，除传统的纹饰外，波斯风格的圆环联珠纹、狩猎纹等纹样相继出现，呈现出一派富丽堂皇的壮观。

（五）家具

唐朝开始有“椅子”的称呼出现，唐后期，垂足而坐成为一种趋势，高型家具迅速发展，并出现了新式高型家具的完整组合。受到外来文化的影响，唐代家具的装饰风格也摆脱了以往的古拙特色，取而代之是华丽润妍、丰满端庄的风格。

二、建筑

唐代建筑的风格特点是气魄宏伟，严整开朗，规划严整，中国建筑群的整体规划在这一时期日趋成熟。唐代的木建筑实现了艺术加工与结构造型的统一，包括斗拱、柱子、房梁等在内的建筑构件均体现了力与美的完美结合。唐代建筑舒展朴实，庄重大方，色调简洁明快。山西省五台山的佛光寺大殿是典型的唐代建筑，体现了上述特点。

宋代时期的建筑一改唐代雄浑的特点，变得纤巧秀丽、注重装饰。这一时期，中国各地也已不再兴建规模巨大的建筑了，只在建筑组合方面加强了进深方向的空间层次，以衬托主体建筑，并大力发展建筑装修与色彩。

总的来说，在开放的文化环境和思想活跃的氛围中，唐代工艺美术的特点是富丽华美、圆润丰满，它体现了一个时代的整体审美趋向和装饰观念。宋代工艺美术较之唐代的华丽繁缛，显得质朴清新大方，部分器物在注意实用性的同时，重视器物的形式美，用料考究，作工精良，而又不失其清新质朴的时代特征。

参考文献：

简述工艺美术的特点篇5

公元5世纪初期，罗马帝国受到哥特人的入侵，经济和政治一度受到毁灭性的打击，当时的经济水平十分衰退，他们凭借欧洲政治经济不景气的机会，入侵整个欧洲领域。人民的生活陷入苦难中，渴望依靠信仰支撑，此时的教会利用这个时期开始宣传禁欲主义，想通过教会的理念迷惑百姓的心智。直到公元10世纪，西欧的建筑行业仍旧低迷，很多公共的大型建筑物没有起到应有的作用，形同虚设。对建筑物结构设计的技术及艺术理念都纷纷失传，那个时期只有修道院是集设计与质量于一身的标志性建筑物。教皇的愚昧统治，曾经一度让市民为了维护自己的信念而展开封建领主的斗争，教会的斗争也随之而来。正是在这样的历史背景下，建筑进入一个全新的时代，人力、物力一度超越了罗马时期，建筑行业也得到空前的发展。

二、工艺美术运动产生的背景

18世纪，正处于欧洲工业革命时期，工艺美术运动应运而生。那时的欧洲，工业领域的快速发展，使生产力水平得到大幅度提高，经济快速发展。尽管生产力水平大增，但是经济发展没有让人民过上优越的生活，处于工业革命的大背景下，工业化的发展带来了严重的环境问题。艺术领域中面临着品味越来越低的境遇，很多艺术家想要挽救这样的状态，希望通过设计来改善艺术品味。他们想通过艺术与设计想结合的理念，回归大自然，向大自然学习。但是现实与理想之间是存在差异的，很多艺术家的理想变成了泡影。尽管设计与艺术结合没有成功，很多艺术家并没有因为这样的境遇而放弃，他们开寻找新的方向突破自身的发展。中世纪的艺术成为他们新的发展方向，不少艺术家纷纷将目光停留在中世纪，想要从那个世纪的建筑设计中寻找灵感。工业美术运动正是在这样的环境下产生的，这也为今后的设计运动奠定了良好的基础。

三、工艺美术运动对家具设计的影响

（一）哥特式教堂对工艺美术运动中家具设计的影响

装饰风格趋向于简洁化，这是哥特式教堂的显著特点，在空间上选用垂直线和水平线的简单流线设计。拱形的造型也是哥特式建筑喜爱的样式，层层叠加的建筑主体，给人以挺拔的感觉，将建筑物原本的高度拉高，这些层层叠加的装饰也不断将教堂结构的垂直性得以突出。室内则与建筑主体风格不同，它多用横向的线条组成，这些水平的线条与墙体和柱子完美结合，加上一排排高耸的窗户连绵不绝，使人在室内有种通透感。造型简单而大气。室内的柱子也是简洁化的着最原始的石料。很大的室内空间，家具摆放数量很少，更显得空间宽广，整齐划一。工艺美术运动中的家具设计就沿用了这种特点，家具多采用简洁的造型，以垂直和水平方向的线条为主，家具没有太多繁冗的装饰，以简单大气为主要设计风格，方正结实更突出了家具的实用性，古朴的中世纪色彩，也让使用者找寻到返璞归真的色彩。

（二）罗曼式风格对工艺美术运动中家具设计的影响

拉长建筑节点是中世纪时期，罗曼式风格的特点，家具的装饰性得到发展。例如，室内的柱子上不再使用简单的石料毫无装饰，而是加入了雕刻艺术，将柱子的点缀效果凸显出来。柱子上雕刻的人物或景物都采用拉长的效果，镶嵌于柱子之上。经济上不富裕，也导致了建筑中的装饰成分受到局限，为了美观，建筑结构的节点外露成为这时期建筑装饰的特色。除了结构外露之外，家具并没有太多繁冗的装饰，有时会在家具的拉手位置或柜门的玻璃上增加装饰品。这样的手法使材料的质感和手工制作的精细突出除了。朴素而大方，简洁而明快，这也是罗曼式建筑风格对家具设计的影响。

四、结语

结合上述对家具设计的分析，我们不难看出，哥特式的建筑风格也好，罗曼式的建筑风格也好，这些风格都对工艺美术运动中的家具设计思潮产生了不可磨灭的影响。那一时期的家具设计师，巧妙地将哥特式教堂中的简洁的垂直、水平结构设计运用竟来，同时利用罗曼式的建筑风格特点，将两者有机组合，开创了家具设计的新风格，也开创了以结构作为建筑装饰的先河，这些事物都是受中世纪建筑艺术的影响而产生的。由此可见，要想更深层次的了解工艺美术运动对家具设计思潮的影响，首先要对哥特式教堂及罗马式建筑有所了解，这些是家居设计思潮的源头，而后的家具无论如何变化，都没有离开这两者的特点，家具设计师们时而选用其中一个特点，时而将两者完美融合，所设计出的家具风格也是随着所处社会背景不断变化，对中世纪时期的建筑艺术有一定的认识后，便会清晰的认识到两者之间的联系，从而为以后的设计提供更为丰富的理论基础。

简述工艺美术的特点篇6

    科学性原则

    医学美术有别于其他的视觉艺术,其主要特征是服务于医学科学。医学美术工作者必须具有严谨的科学态度,在尊重医学科学的前提下,结合艺术的表现形式和手法完成医学美术作品。医学美术工作者除了要有视觉艺术的表现能力,还要有一定的医学专业知识。譬如在临床医学教学图像中是最为常见的血管,当用医学美术作品表述动脉和静脉时,如果缺乏医学科学的基本知识,不了解它们的主要特征、组织结构及其功能,只凭主观感觉去表现就容易使动脉、静脉在同一画面上混淆不清。因为它们表面的形态特征非常相似,都呈管状,但由于各自的功能不同,在管壁的厚薄、弹性、颜色等方面都存在着差异。因此作为医学美术工作者一定要学习医学科学知识,除了充分了解人体各器官组织的形状大小、色彩明暗、纹理质感等基本形态结构特征外,还要对其内部组织结构、生理特征及功能有所了解。只有这样才能使创作的作品符合科学性,反之就会造成所表现的物象特征不明,甚至传递错误的信息,使学生在学习过程中产生误解,作品既达不到教学的要求,又直接影响教学质量。医学临床教学中,临床病例的选择和表现尤为重要。为了能充分体现教学病例的临床特征,在教学多媒体中医学美术作品的创作中,必须科学性第一。不能一味地强调艺术性,更不能凭感觉主观臆造,一定要在科学的基础上用艺术的表现形式真实、准确、鲜明生动地反映事物的本质。

    多样性原则

    医学美术学的职能是借鉴、融合古今中外一切造型艺术的手法,将医学科学视觉化,以获得医学与艺术相结合的最完美的直观表现。随着科学技术的发展,计算机的普及和信息技术的不断提高,临床教学过程中各种可用的多媒体手段也越来越多。为了使多媒体的作用最大化,就有必要综合使用各种媒体手段和多样性的艺术表现形式。根据教学要求,医学美术工作者除了可以通过传统的表现方法,还可通过各种新媒体技术来实现对教学病例发病机制或不可拍摄的疾病发展过程进行媒体描述。医学教学中,许多微观事物及抽象生理过程是很难用肉眼观察到或拍摄记录的,因而需要借助大量的平面或立体,静态或动态图像模拟再现来辅助教学,达到既真实直观又形象生动的目的,这样就可以在避免冗长的文字描述所带来的理解偏差和阅读厌倦感的同时,能够准确而生动地模拟疾病发展过程。如三维动画的应用,使虚拟图像更增添了立体空间感,在表现物体的运动生长,表皮的肌理质感等方面非常优秀,因此其在多媒体教学中应用也越来越广泛。图像在表现形式上也可以根据教学内容的不同,灵活采用具象表现形式和抽象表现形式或两种表现形式相结合。具象表现形式就是对事物实际状态真实客观地描绘,因此多用于表现人体解剖、组织结构和体征、肌理质感等;抽象表现形式是表现事物本质特征,舍弃其非本质的特征,用点、线、面或符号化的形和色高度概括,用精练的视觉语言加以表现。如教学模式图就是将医学原理经过高度概括、加工提炼而成的说明性图形,其特点简洁明了。抽象表现形式多用于生物分子结构模型、细胞结构和一些复杂的物质反应等,如神经传导、病毒感染。

    创新性原则

    相比不断创新进步的医学技术和教学方法,服务于医学科学的医学美术也要与之相适应。但当前很多医学美术作品内容较陈旧、表现形式单一,甚至存在偏差。东拼西凑、乱抄乱搬的现象已司空见惯,因此造成医学美术作品质量不高,缺乏个性风格。为了改变这种现状,我们必须要坚持创新性原则,首先要转变观念,增强创新意识,其次在表现形式上不仅要运用古今中外一切造型艺术的手法,还要充分利用现代科学技术和手段,创新和丰富医学美术的表现形式。只有这样才能创造出深入浅出、简明扼要、艺术性强的医学美术作品,提高多媒体教学的可视性,并且有助于学生对特定问题的理解,拓展他们的视野。如笔者参与制作的卫生部医学视听教材《感染性休克》[3],其中微循环衰竭的病理变化是重点,这种视听教材如果按传统的表现方法,就是简单地用平面示意图配上大段解说,效果就跟普通幻灯片差不多,无法发挥多媒体视听教材的优势。因此,笔者独创性的使用了三维动画表现微循环衰竭变化这段内容。首先构思,决定将毛细血管用红、蓝色分出动、静脉,管壁半透明状,以利于看清血管内病理变化过程及特征;然后使用计算机3DSMAX软件制作,首先建模,赋予材质;为了表现细胞在血管中的流动和液体渗出,应用软件中粒子发射器,设置生长时间,添加粒子路径跟随、粒子的空间绑定,最后渲染完成每帧动画配上背景音乐,完成全过程。相比传统的简单线条图模式,这种方式更加真实、立体、层次清晰,较准确完整地表现授课内容,加深了学生对微循环衰竭变化知识点的理解,收到了良好的教学效果,得到了学生的好评。

    实践性原则

    作为一名医学美术工作者,不但要经过全面的美术专业训练,逐步提高自身的艺术能力,比如说创意能力、造型能力、色彩能力等,还必须对医学专业知识和对医学科学的视觉表现有很好的理解、掌握。更重要的是要参与医学实践活动,从中观察、认识和汲取,丰富完善自己的医学体验和艺术感受[4]。在临床外科学手术图谱中,医学美术作品承担着外科手术技术传播的重要作用。如何使这种作用发挥得更为充分,作品表现的内容既真实准确,又简洁明了、主次分明,则需要医学美术工作者除了有艺术造型能力和外科学专业基本知识外,还需要到手术室认真观看手术实践、增加感性认识。细致地观察手术的每一步骤、细节和要点,如器官、组织的形态特征,手术器械的使用方法及针线的缝合方式等,选择其中最具表现力的空间视角用笔或影像工具把手术的步骤、方法记录下来。透过众多纷呈的信息,分析、整理,确定创作方案和表现形式。有了以上实践,在作品的创作中才能变被动为主动,做到胸有成竹,在艺术表现时更显灵活自如、得心应手。最终创作的作品既有传达无误的主题内容,又有较强的可视性,给人似而不俗、赏心悦目的快感。只有这样才能让学生从作品中获取更多的信息,更好地理解所学知识。可见,除了掌握扎实的绘画理论与技能和相关的医学理论知识外,还必须参加医学实践活动,医学实践活动是进行医学美术创作的前提和基础[5]。

    艺术性原则

    艺术是借助事物的具体形象或意念的形象来传达内容,含有美的价值,或符合美的原则,并能引起观赏者的知觉活动与审美反应[6]。医学美术作品除了保证医学信息的真实准确外,还有一个重要责任就是优化信息的传播效果,合理运用艺术原则(均衡、节奏、对比、夸张、和谐等)和艺术的多样性表现手法,去繁就简、去粗取精,使作品清爽悦目。但据有关资料显示,70%的多媒体课件不能或不能完全达到预期的效果,大部分教学多媒体存在着信息量过大,色彩搭配不合理或渲染过于华丽等制作水平低下的表现[7]。究其原因就是对视知觉的认识有误,在艺术原则的应用方面有偏差,以及对色彩的基本要素(冷暖、明度、纯度和对比度)没有把握好,因而带给人的心理反应不是烦躁就是压抑,造成视觉的疲劳,最终直接影响学习效果。因此在临床教学多媒体制作中,对点、线、面、色彩及各种创作元素的构造,包括文字的字体选择及大小粗细都要符合艺术的法则,增强它们视觉张力,使之尽量完美而具感染力。只有这样才能在心理上给人以愉悦、视觉上给人以美的享受,从而激发学习者的积极性。例如在临床教学多媒体中对动静脉、神经、淋巴的表现,通常用较鲜艳明快的红、蓝、黄、绿颜色予以表现,虽然颜色与客观对象不尽相同,但适当的夸张恰恰是艺术的特点,这样表现既能让对象在图像中更加醒目突出、易于识别,又能让对象的空间位置更加明确。因此所传递的信息速度快、印象深,使学习效率大大提高。

    结束语

简述工艺美术的特点篇7

关键词：新现实主义；简约派；界定；特点

1. 什么是新现实主义

马尔科姆・布拉德伯里在为《哥伦比亚美国文学史》撰写的“新现实主义”一章里曾强调道“在20世纪的整个过程中，在小说领域内，现实主义一直经久不衰，而且十分强大，与此同时还不断地引起了关于现实主义的真实性、哲学价值和现实意义的种种争论。实际上没有一件自称为反现实主义的作品不把现实主义作为主要成分包括在内，而且大多数被认为实质上是反现实主义的重大运动都一致声辩它们实际上是现实的一种形式”[1]。

本文中的新现实主义主要指20世纪晚期尤其是在70年代后半期之后出现在美国文学中的一种新的文学思潮和写作现象。

自70年代晚期以来，特别是在80和90年代，越来越多的主流作家开始重新关注身际周遭的客观环境和具体生活，关注普通人的现实体验和切身经历，重新重视现实主义的创作题材。出现了大量的有别于后现代主义，尤其是那种反偶像的，先锋派的后现代试验主义文学的新的作品。这些绝大多数出版于80或90年代的作品常常被称为“新现实主义”的作品，主要是因为它们显示出对于诸如寓言性、超现实的黑色幽默、反讽、戏仿、拼贴等等后现代主义主要特征的背离和扬弃，它们不再对元小说（巴斯）感兴趣，不再遵从圆环（周期性、循环性）和不确定性的创作原则（品钦），也不再采用大众文化垃圾的扭曲的碎片的表现形式（D. Barthelme）。相反，这些新作品表现出对于现实主义写作手法的充分肯定和大量使用，以求达到Barthes所说的“真实的效果”[4]。

进入二十一世纪的今天，日益强大的作家阵容与层出不穷的优秀作品已经使得新现实主义浪潮成为当代美国文学中的一大主流倾向，表现出多种多样的特点。用一句话来概括，可以说新现实主义文学在写作内容（写作题材、文学主题）上向现实主义传统回归，而在创作手法上批判性地继承了现代主义和后现代主义的许多特点，从中汲取了营养，形成了独树一帜的风格。

所谓“新现实主义”，首先是对源远流长的现实主义创作的继承与回归，这主要体现在以下方面：对于现实主义模仿性的表现手段的重新注重，主要体现在少数族裔及女性主义文学中；强调读者与文本之间的共有的生活体验（shared experience）或者叫固有的默契，这一点被看作是新现实主义有别于后现代主义的最主要区别之一；故事的发生往往有着明确并且真实的时间与地点；在文本叙述中交织进大众文化和民间野史――此点最能体现新现实主义之“新”；与后现代主义重文字形式，注重语言的不确定性等陌生化因素而轻故事情节的做法相反，新现实主义文学认为情节比文字形式更为重要，对于文字形式的探索局限在一定范围之内。

另一方面，“新现实主义”更表现出许多有别于传统现实主义的全新特点：从写作主题上更多地关注身际周遭的客观环境和具体生活，注重反映普通人群的凡俗的日常生活和普通情感，不含异质性的和特别富有想象力的生活之流；不再注重塑造典型环境下的典型人物；简明扼要的没有多余描写成分的叙事，纯粹的语言状态与纯粹的生活状态的统一；压制到零度状态的叙述情感，隐匿式的或缺席式的叙述；不具有理想化的转变力量，完全淡化道德或价值立场；尤其注重写出那些艰难困苦的或无所适从而尴尬的生活情境―前者刻画出生活的某种绝对化状态而后者揭示生存的多样性特征，被客体力量支配的失重的生活；综合了不同文学题材，大众流行文化和当代的消费主义思潮；一般来说，作品的基调往往是暗含讥讽（anxious， ironic， speculative）；表现出对于语言还有其他现代的如电影和电视等表现手段的重视。[6]

2. 什么是简约主义，代表作家与作品。

Minimalism译作极简抽象派，也译作简约主义或简约派。

“简约主义”本是一个艺术批评用语，指的是发生二十世纪60年代开始出现在在当代造型艺术领域的一个运动。简约主义，或称极简抽象派艺术又称ABC艺术或“最低限艺术”。指20世纪60年端于纽约的视觉艺术与音乐方面的运动，其特点是形式极为简单，艺术家保持纯客观的创作态度，排除艺术家自身的任何感情表现。极简抽象派艺术是现代派艺术中简化论倾向的顶峰。“它十分注重在绘画和雕刻中对于细小的空白空间的运用，使之成为所表现主题之内的有机整体。” [3]

而文学上的简约派小说则是指那些将日常生活中毫不相干的事件、细节堆砌起来去反映市井生活的平凡琐碎的那一类作品，简约派小说的出现是生活在70年代末80年代初的作家们不再关心社会政治上的大事，而含沙射影或玩世不恭地看待社会、人生的生活态度在文学领域的体现。简约派作家在创作中只写社会表层细节而不去理会人物的思想深度，将生活中的逻辑抽象化、简单化，将生活现实进行片段化的处理。简约派小说则努力削减故事讲述中所有不必要的文字，从而使小说成为一种精美的叙述艺术，或者说成为一种文学上的点描画。简约主义强调准确巧妙地运用精心选择的琐事、细节来达到意蕴深刻，震撼人心的艺术效果。简言之，即是要以少胜多，言浅而意深。

简约派小说的主要代表作家及作品包括：安・比蒂（Ann Beattie）； 雷蒙得・卡弗（Ramond Carver）及其作品What We Talk About When We Talk About Love （1981）《当我们谈论爱情时我们谈论什么》；弗雷德力克・巴特尔姆（Frederick Barthelme）及其作品Moon Deluxe （1983）《皎洁的月亮》， Second Marriage （1984）《第二次婚姻》；其他还有Tobias Wolff托比亚斯・沃尔夫、Mary Robison玛丽・罗比森等作家。[6]

3. 简约派的新现实主义小说的主要特征

就作品主题和写作题材而言，简约派的新现实主义小说主要致力于描写美国当代社会风貌，刻画时代特性。此类作品集中描写反映最平凡人群的最琐碎的日常生活状态。他们所着力探讨的一个核心主题是人与人之间的关系：男人与女人、父母与孩子、人与自我、朋友之间所形成的爱情、婚姻、友谊、家庭等等各种各样的关系。他们所刻意观察、思索和反映的是一种深刻的人文意义：在美国当今商品经济席卷一切的后工业化社会中，在当代已极端物质主义的现实生活里，人究竟该如何自处，并且如何与他人相处。

就作品中塑造的文学人物而言，简约派的新现实主义小说往往以普通工薪阶层或中上阶层为其描写对象，尤其注重展现当代人在后工业社会中迷茫，失落，压抑，扭曲，直至支离破碎的精神世界。

简约派的新现实主义小说的一个重要特点在于：尽力避免对其所反映的内容作出任何道德评判，采用一种极其客观，无任何褒贬色彩的叙述语调，刻意置身事外，始终保持一定的叙述距离。

简约派的新现实主义小说非常强调运用精心选取的揭示性细节来推动叙述进程并揭示作品主题。此类作品往往并没有复杂周密的情节，也不注重气氛的渲染以及场景的描述，在叙述上也常常缺乏必然的逻辑关系，较为随意。所有的只是那些表面平淡琐碎，实则微妙深刻的种种细节的堆砌。在这里，作品真正的含意往往正隐含于那些在琐碎陈述之下，事实上并没有被说出来的沉默和空白里。

在叙述语言上，简约派的新现实主义小说往往采用简单并且客观的陈述句式，并且多运用现在时态。绝少有晦涩难懂的文字游戏，也很少用主观性较强的判断或感叹句式。

[参考文献]

[1]Elliot， Emory， et al. ed. Columbia Literary History of the United States [M]. 1988：1127.

[2]Hoffman， Daniel， ed. Harvard Guide to Contemporary American Writing [M]. Harvard： Harvard University Press， 1979：84-96.

[3]Murphy， Christina. Ann Beattie [M]. Boston： Twayne， 1986：12.

[4]Versluys， Kristiaan， ed. Neorealism in Contemporary American Fiction [M]. Amsterdam： Rodopi， 1992：65-85.

[5]郭继德，“战后美国文学的回眸” [J]，当代外国文学，2000，（3）：134-40.

[6]罗桂保，李晨歌，“反叛、继承、超越――简论当代美国文学中的新现实主义”[J]，陇东学院学报，2009， （4）：37-39

简述工艺美术的特点篇8

[关键词]　沈从文；小说语言；独特，艺术美

语言的艺术是心灵的艺术，对于优秀的作家，读者往往可以从他们的语言特色上分辨出其创作的独特性。只有语言艺术出色，作品才能体现出它的文学艺术价值。沈从文崇尚一种恬淡、含蓄的语言美，这是他在自己的小说中一直的美学追求。他倾向于表现纯朴、健康、自然、优美的人性，并用最符合人性的自然方式表达美的意境和人生，创作手法独到，极大丰富了现代小说的表现方式，这在其小说的语言艺术特色中表现突出。沈从文小说的语言艺术在现代文坛独树一帜，质朴而又含蓄，采用抽象抒情的方式，用富有意味的诗化、散文化叙述形态，融写实、象征于一体，具有浓郁的地方色彩，凸显出乡村人性特有的风韵与神采。

一、用质朴含蓄的语言唯美地表现人性的自然之美

沈从文小说质朴含蓄的语言是他对自然质朴人性的向往和尊重的体现，又成就了沈从文的健康、高雅、优美的艺术追求。可以说沈从文小说的语言艺术特色无处不在地实践着他的艺术美学追求。他始终坚持自己的小说风格，用最简单的语言打造最美的东西，让最简单的技巧焕发恒久的生命力。

读沈从文的小说，无时无处不让人感觉到他炉火纯青的炼字本领，无论是小说中的背景环境还是人物形象，他都能用最简练的字词语句进行勾勒。这种炼字的能力即使是在繁华极盛的现代文坛上也是相当有代表性的。

背景环境的描述极尽精炼是他小说语言的一个鲜明特点，同时也是他文学艺术美学追求的体现。沈从文的对小说中的背景环境的描述是十分简明的，他通常在描述事件之前用不加任何雕饰的语句先将环境构建清楚，既体现沈从文式的田园牧歌世界，也表现沈从文自然清新质朴含蓄的美学追求。他的短篇小说《柏子》这样写道：“把船停顿到岸边，岸是辰州的岸。”这样一句话简洁明了地将读者引入沈从文式的湘西水乡风情中，奠定了全文自然质朴的基调。类似的环境描写沈从文的小说中随处可见，优美的风景、质朴的心灵、凄美的命运、高贵的人性在这个环境中交融并得到升华，用简单明了的语句表现这样的意境，实现了对质朴的美的含蓄传达。

沈从文无论对人物的整体形象塑造还是对人物语言的描摹都是惜墨如金，在精炼的笔触中完成人物形象的塑造，这种简朴刻画人物整体形象的语言，通常是用直接叙述的语气、清新质朴的简洁语言塑造人物形象。《龙朱》中这样描写龙朱这个人物：“族长儿子龙朱年十七岁，为美男子中之美男子。这个人，美丽强壮像狮子，温和谦逊如小羊。是人中模型。是权威。是力。是光。”几个简短的比喻，一个完美的龙朱的整体形象就出来了。在人物语言中，沈从文小说中的人物对话通常仅限一行，但往往是个性化的、人性化的、意在言外的。沈从文对人物语言精练的处理，对于读者了解人物性格，理解人物话语之外的意义有益。这样唯美含蓄的人物对话在沈从文的小说中比比皆是，连人物的名字也极尽简略之能。通常沈从文小说中的人物连个名字也没有，“妇人”“男子”“兵”“女孩”“绅士太太”，要在不引起混淆的情况下，他不给人物取名字。即使取名字也都是质朴的不能再质朴的“三三”“翠翠”之类的名字。

沈从文选择用一种含蓄无华的语言把生活和人生中美的部分表现得合人性、把人性中的自然之美唯美地表现出来。他始终坚持自己的小说风格，用最简单的语言打造最美的东西，用最简单的技巧焕发恒久的生命力，用最质朴的语言感召最质朴的人性所具有的美好情感，这是沈从文小说语言的高明之处。从这个意义上说，沈从文简明平实的小说语言风格正是形式服从内容的艺术典范，质朴含蓄的语言也恰好体现了沈从文一生对纯真人性之美的追求。

二、双重思维下的抽象的抒情

抽象的抒情是文学创作的原则之一，它是艺术思维与理性思维的融合，在本质意义上它实现了对自我、现实和人生超越，使文学创作走向自由的广阔空间。沈从文认为生命在发展中，变化、矛盾、毁灭是常态，它需要借助文学艺术将某一种形式或状态凝固下来，形成生命的另外一种存在和延续。这种凝固转换生命形式的文学艺术就是一种抽象的抒情。

抽象的抒情是艺术思维和理性思维的融合，抒情是属于艺术思维的范畴，抽象是属于理性思维范畴。他的作品呈现出艺术思维和理性思维的融合，他的小说很明显地表现出一种抽象意识，在语言上带有感悟式的哲理意味，给读者以审美愉悦的回响。沈从文抽象思维表现为思想散步和情绪的宣泄，从现实的存在中运用思维的模式将客观赋予人的情感通过人的各种行为呈现出来。但抒情不能只停留在艺术思维的层面，它还必须上升到理性思维的层面，即上升到抽象的抒情层面，才会获得完整的美学意义，只有如此作为重要的创作原则才会显示出它对文学的普遍性价值。因此说，抽象的抒情在创作中是一种极高的美学创作思维。

在中国现代文学史上沈从文是一位独具特色的浪漫抒情作家，他把对文学虔诚的宗教情绪与对生活热情的浪漫情绪结合在一起，形成了情深意切、联想奇特的抒情风格；同时他也是一位理性深沉的作家，以深沉的理性思索将深刻的思想赋予形象的描写之中，向纯生命文学的深层掘进，成就了他小说的抽象抒情风格。就像小说《边城》，二十一节一气呵成，而各节又自成一体，像一首首圆满的散文诗，在结构上不是严谨的而是疏放，风格上不是浓烈的而是清淡，意境上不是现实的而是超脱，气势上不是博大的而是精致。《边城》的语言充满诗意、质感和痛感，如“老船夫做事累了睡了，翠翠做事倦了也睡了。翠翠不能忘记祖父所说的事情，梦中灵魂为一种美妙歌声浮起来了，仿佛轻轻的各处飘着，上了白塔，下了菜园，到了船上，又复飞蹿过悬崖半腰――去做什么呢?摘虎耳草!”，作者能够真实展示情窦初开的翠翠的美妙情怀，源自作者高超的抽象抒情技巧，使深刻的思想融入形象的描写之中，使他的作品不只停留在思维的层面，而是上升到抽象抒情的层面，呈现出艺术思维和理性思维的完美融合，获得了完整的美学意义。

三、富有意味的诗化、散文化叙述形态

沈从文突破传统的小说创作手法，并不着力构筑完整、生动的故事情节，而是在小说语言的运用中将诗歌的抒情和散文式的叙述导入其中，以清新、自然、隽永的语言创造一种诗意抒情的表达方式，用一种清淡的散文笔调，将浓郁的边地风情和秀丽的山川景物融为一体，实现情感思维的流动，奏出轻柔和谐的田园牧歌。在人与自然的关系中探索生命、寄寓理想，刻画他所熟悉的性情人格、所默想的人生事理、所企求的理想人生形式，从而在叙述形态上呈现出独特的个性。

沈从文小说具有强烈的主观色彩，他高度重视情感在 创作中的作用，强调表现作者对人生的诗化感觉，使小说浸透了一种“乡土抒情诗”氛围。他在《边城》《长河》等小说的创作中着意描绘湘西的风土人情、文化传统、历史沿革，烘托故事氛围，把自然景物与人物故事联系起来，不仅为人物提供活动背景，且为作者内心情绪表达提供寄托，抒发作者对湘西自然美、人性美、生命美的赞颂之情。用自然流畅的抒情方式，通过描摹、象征、比喻、暗示等方法创造出风格各异的意境，寄寓着人物现实的人生情绪。

沈从文小说富有意味的诗化、散文化叙述形态在语言上还表现为炼字炼句。他的小说读来不失韵味却很少使用过分修饰的语言，写景写人极少用形容词而是较多地使用实词，用最平实的词语描述传达出贴切而富于诗情画意的美感，使读者产生意想不到的艺术美感和阅读。如《边城》中的“小溪宽约二十丈，河床为大片石头做成。静静的水即或深到一篙不能落底，却依然清澈透明，河中游鱼来去皆可以计数。小溪既为川湘来往孔道，水常有涨落，限于财力不能搭桥，就安排了一只方头渡船。这渡船一次连人带马，约可以载二十位搭客过河，人数多时则反复来去。渡船头竖了一枝小小竹竿，挂着一个可以活动的铁环，溪岸两端水槽牵了一段废缆，有人过渡时，把铁环挂在废缆上，船上人就引手攀缘那条缆索，慢慢的牵船过对岸去。”整个自然背景描写中仅出现了“静静的”“清澈透明”“慢慢的”三个普通的形容词，更多的是平实的客观词语，以兼具抒情诗和散文的优美笔触，描绘了小溪边所见到的风物人情。沈从文小说中诗意、散文化的语言对水乡意境的描绘是他艺术美学追求的重要组成部分，这些文字成为沈从文小说语言艺术的特色。

四、在象征手法的创新运用中领会永恒的无限意义

在沈从文的语言艺术追求中有一点值得重视，那就是他在小说中对于象征手法的创新运用。他在继承和发展我国传统象征手法的同时大胆地吸取、借鉴了象征主义的表现手法，将“象征”这一概念应用于小说的整体，强调读者要通过联想和想象，从作品有限的、瞬间存在的形象中领会永恒的无限的意义。沈从文善于驾驭纷繁复杂的象征表现手法，各种象征手法在他的小说中表现得相当充分。

沈从文小说的象征手法主要体现在景物象征、生活场景象征和人物形象象征上。凡是沈从文小说中带有象征含义的自然景物，都凝聚着某种人格力量。他让这种人格化的自然景物观照人物命运的发展，使作品的情感蕴含更为深厚。如《八骏图》中的大海显示出一种活力，象征着符合自然、蕴涵了无尽活力的人生；《边城》中的渡口象征着翠翠和老船工的世界，充满了仁爱、幻想和纯真；而《菜园》里的关联着人物的命运，它们都是客观景物的自然存在，但其中蕴涵着深层的寓意，这种自然物一旦成为象征意象就显得特别深远悠长。

沈从文在小说中通过象征使生活场景隐示出一种更为深广的美学意境。在《边城》里，人物活动的环境处于原始民风与封建宗法关系交结的状态。清越的牧歌声里夹朵着不和谐的现代杂音。横在翠翠和摊送之间的那座碾坊，凝聚着封建买卖婚姻关系的本质，人物命运的演变在骨子里反映着特定的历史环境中的现实人际关系。在《牛》中，农民大牛伯和他的小牛之间充满谐趣的友情真挚动人，然而人性的温情只能在和牛的友谊中得到表现和获得满足，更显示出大牛伯处境的可悲和生活的孤苦寂寞。

沈从文在塑造人物形象时运用了象征的表现手法，使作者不仅着眼于人物的栩栩如生，更借他们表达了自己对世界、人生和民族文化意识的哲理性思考。他笔下的湘西少女、阿黑、三三、天天们如乡僻地方的一汪碧水，自由自在地无所思虑地流淌着，人物在自然而然和对于爱的执著中显现出真实的美。作者的叙述在哲学的抽象和生活的具体所感之间充满了生命活力，充满了和谐、宁静的审美情趣。