文艺作品意识形态范文

文艺作品意识形态篇1

关键词：戏剧艺术；艺术；政治；品特艺术； 审美意识形态；变异根茎

中图分类号：J80文献标识码：A

当下理论界对于艺术与政治的思考大致局限于以下三种观点：第一，艺术与政治是从属关系，艺术是为政治服务的；第二，艺术与政治是对立的关系，艺术是独立存在的；第三，艺术与政治的功能等同，艺术的社会功能是另一种形式的政治“说教”。持第一种观念的代表人物是以为首的马克思主义理论家，《在延安文艺座谈会上的讲话》中，指出：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。”① 也就是说，艺术服务的对象是“为人民大众的，首先为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用”。第一种观念影响了中国几代艺术与政治理论家。第二种观念的支持者主要是以王尔德为中心的“纯艺术派”，在他的《道林・格雷的画像》自序中，王尔德坚持声称，“展现艺术本身，艺术家则隐迹遁行――这是艺术的宗旨”②， 他进一步解释说，“艺术家并不渴望求证什么，艺术家没有道德同情心 ”③。事实上，王尔德反对一切形式的政治介入，主张纯粹的“为艺术而艺术”。第三种观念来自于布莱希特的理论核心“间离效果”。布莱希特注重舞台表演与受众之间的对话流，采用狂欢广场和公共审美空间的形式来增强艺术的认识作用和社会效果，并将娱乐导向于意识形态批判。他认为“艺术欣赏取决于政治立场，而艺术欣赏又影响着人们的政治立场”④ 。布莱希特戏剧理论与实践，让受众认识到现实的可改变性，使之产生变革现实的需要并付诸实际行动，唤起受众的理性批判态度，以此来实现艺术的政治功能。

而笔者与上述“从属”、“分离”、“对等”的论点持不同的看法。笔者认为，品特的艺术与政治是“我”与“你”的关系，彼此相互应答，相互作用，相互依赖。又如同一个极的两端，虽然相互背叛，却根植于对方的体内，不可分割，而审美是连接政治与艺术的中转站，尽管从属于政治，却高于依赖它的政治与艺术的基础。对于品特的戏剧来说，政治和审美不发生在文本的内部，而发生在文本外部所产生的多种意识形态的对抗之中，审美配置了穿越政治和艺术之间的某种体验，这种体验不断地消失或增强，使外部“他者”的颜貌清晰地显现出与时代艺术不同的风格差异，也内蕴着对现实的批判与拯救精神。为了探讨品特的艺术、政治、审美之间的关系，本文试图从以下四个方面揭示品特戏剧中艺术与政治之间的依存关系以及审美意识形态操纵艺术形式的创造过程。

一、品特艺术的内容与形式

“西方对艺术的全部意识和思考，都一直局限于古希腊艺术模仿论或再现论所圈定的范围。”⑤ 正是由于摹仿理论，艺术被分为两部分，一部分是形式，这一部分被认为是对感官印记的设计，是直接感性印象与记忆之间的手段⑥ ；另一部分是内容，这一部分被认为是“意识在本质上进行转型过程中的假象、目标和诱惑”⑦ 。艺术的两分法一直是人们认识感知和思维的两个方面，而法国理论家雅克・朗西埃打破了两分法的界线，提出了艺术的三分法，即：艺术的“第一方面是伦理领域，第二方面是再现领域，第三方面是审美领域”⑧。 显然，雅克・朗西埃三分法突出了艺术元素之间与功能之间发生关系的领域，而不仅仅是艺术的目的。

在这个系统中，艺术与政治形成了审美与道德的关系，这也是美学长期关注的问题。席勒认为，审美中富有促进伦理道德的因素，并且可以真正地改造人心，使心灵易于接受道德的律令，实现道德的目的。而品特强调的是审美中的非道德的因素，借着审美化实现文本的非道德事实。席勒将审美视为符合道德的高尚感性而加以肯定，品特却试图借审美释放出应被道德化的感性，并为感性不服从规则的行为正名。这种反理性的观念与尼采相似，而且，更往前迈进了一步。品特认为，戏剧艺术是对理性与感性两方面的背叛，从虚无中来，又回归虚无中去。就创作而言，品特不但游戏了理性与感性的脆弱，而且还让日神与酒神两种如此不同的本能彼此共生并存，而又永远保持着对立的斗争。事实上，品特的游戏不是通过内部的无意识完成了瓦解感觉的冲动，使其顺从于理性，而是审美在彼此的背叛张力中让感性非线性地回归到了生成形态之中。

由于艺术受控于美学，其概念便是个悖论。一方面，艺术在创作上需要趋于无限自由化，另一方面，艺术品又需要在有限的历史语境中被认可。因此，当品特艺术完全回归到“酒神”的自由状态，其代价就是丢失了生存的话语权，当艺术完全回到理性的“日神”法则之中，身份得到合法确认的同时，其代价便是丢失了自然的真实性。所以，只有当感性脱离艺术形式，进入审美领域，内容才能显现时代的精神。换言之，品特艺术的形式只是记忆的一个过程，而不是形象本身，不能单独存在。只有将作品放进政治所规定的自由之中，形式的整体面貌才能凸现出来。我们不难发现，在审美领域，读者、观众以及批评家积淀的无意识观念决定了作品的容貌与声音。只有将内容推出形式之外，才能发生阿尔都塞所说的个体与他们生存状况的“想象性畸变”关系。这就像钟摆一样，一旦与大众审美意识倾向一致，作品便会撞击出优美的钟声，而且这个审美趣味的声音时时修正艺术与政治、痛苦与快乐的比例，以符合大众的意识形态在新的历史文化语境中的要求。

然而，品特的艺术是一个语言的封闭空间，艺术内部对于意识形态是缄默不语的，一旦政治言说出自己的意图，“沉默”便会将其赶出形式。只有当品特作品内容被驱逐出艺术家园时，形式才被赋予了意义。这样，品特的艺术性质在具有外在“美”的同时，还具备了内在的“恶”。换句话说，品特的美学意识在指导创作时形成了一种悖论：回归艺术的同时，又在背叛艺术，在给艺术自由奔跑的同时，又死死地勒住艺术的脖子不放手，而且，在赋予作品政治地位的同时，又暴露与限制了作品生产中某些政治机制的缺陷。品特艺术一方面通过否定政治设定的“正常性”规则，颠覆形式与问题的关系，另一方面，通过与政治的合谋，建立平衡双方的意识形态的支点，在此基础上，审美提升了艺术品的价值。

总之，在品特的作品内容中，政治的法则决定了艺术的存在，反过来艺术的自由想象形式，又提升了政治的影响力。而作品的意识形态美学集中实现了艺术与政治的意志，上升为了双方的代言人，艺术借助美学来维持与提升自己的生存地位，政治也借助美学来规定艺术的特定文化语境。这样，美学协调了艺术与政治之间的对立关系，在附属的地位操控了艺术和政治的权力。

二、品特艺术的“自我”与“他者”

“自我”与“他者”构成了品特艺术的认知与评价体系。解读品特艺术，就是解读“他人”的欲望对“自我”与“他者”之间的关系。而本文关注的是“自我”如何在“他人”的审美过程中形成，以及“他者”的身份如何总是被“自我”置于外在的世界中所建立。为了更明晰地展示两者的关系，我们假设《背叛》和《归家》也代表了一个极的两端，“归家”与“背叛”在权力的冲突中受到“自我”“沉默”的挤压，形成一种特定历史语境下向外推的力量，使艺术裹挟着无意识弹出作品区域之外，构造了一个具有新形象的“他者”。一方面，这个“他者”将“他人”的无意识形态阴影完全纳入了己方的话语之中，经过拉康设计的“无意识象征界层面”上“他人”确认后，成为了“自我”所建构的影像和投影，为“他人”欲望而言说。另一方面，“他者”位于拉康设计的“想象秩序层面”，但却不是“自我”的“能指”，因为它不断地在背叛与归家之间滑动，就像拉康提及的双层水流影像缩略图里展示的那样，我们只看到水面上彼此起伏的波浪线，却不能看到下面涌动的暗流。而“能指”链的转换表明了主体的自我否定，并通过否定行为，来尝试肯定自己这一永不间歇的过程。按照拉康德的说法，主体只有“通过偏离自己，才能把握自己”⑨。 而品特的主体即便偏离自己，也无法把握真实的自己。因为在“他者”的两边，《背叛》与《归家》是虚拟现实中的“他者”“类像”。《背叛》中的艾玛和《归家》中的露丝，不再受制于客观真实，也不再局限于对客观真实的临摹和复制，而是根据“类像”自身的要求获得区别于客观现实的自主性， 不仅以其逼真性替代了真实，而且还改写了传统真实意义上的贤妻良母的模型真实，并创造“超真实”的女性形象。由于这种女性从根本上是分裂的，所以，艾玛和露丝的自我形象是从外在世界中形成的，他们终其一生都依赖于“他人”的政治选择，打造后成为“他者”以生成“自我”的确认。这里所强调的是“他者”是“自我”推向艺术外部的投射变异，变异的形式就是“自我”的形式，但是“自我”形式并不是“他者”形式变异的原因，也不是简单的对于主体的复制，而是审美领域中在锻造“他者”时所遗留的政治无意识痕迹。拉康认为，“自我”之所以是分裂的，因为“自我”在本质上就是“他人”，而且，“主体的无意识就是他人（other）的话语，代表了社会维度的象征体系”⑩。 正是从这个意义上，艾玛和露丝的自我形象永远不可能实现同一，但是他们却是超真实美丽和丑陋的拼合。

也就是说，“自我”和“他者”的关系在无形的政治语境下产生了有形的历史“文化语境”，正如《回家》和《背叛》的戏剧情节所展示的那样。《回家》讲述了美国教授泰迪和他的妻子露丝回到伦敦来探望父母兄弟，结果妻子露丝与泰迪的兄弟和父亲之间玩弄了一场胜人一筹的恋母情结游戏，导致泰迪回到美国的家，而妻子露丝留在伦敦为四个男人提供，抛弃了丈夫和三个美国的孩子。品特在《回家》的语境中暴露出了露丝夫妻在“自我”的沉默中“他者”的意识话语，观众在艺术之外所感知的人文精神与叛逆意识。而《背叛》讲述了两个恋人――杰瑞和艾玛――的故事。他们的爱情以倒叙的手法，编织出了一个超出背叛、类似迷宫的关系。艾玛背叛了她的丈夫罗伯特，他是出版界成功的出版商，也是杰瑞的最好的朋友。杰瑞背叛了自己的妻子――朱迪思，同时也背叛了朋友罗伯特。但事实证明，罗伯特同样也背叛了艾玛与杰瑞。结果，杰瑞、艾玛和罗伯特三人之间相互背叛，共享他们之间的神秘共谋。品特在这里给我们展示了情人、丈夫、妻子之间的三角互动关系，将家庭、朋友交往过程中的三角形式呈现出可复制的后现代大众“文化语境”，让“他者”的大众意识形态为“沉默”的“自我”感性言说。

假设《归家》中的露丝走向伦理领域，她就回到代表日神的丈夫家，与泰德和三个孩子团聚，这样露丝便失去了“酒神”自我的本性。倘若露丝这样做，便符合了政治机构规定的男权家庭的道德，那么作品就会走进生活化“千人一面”的陷阱，成为无形象的艺术。因为，伦理与道德层面不产生美感距离，形式便等于内容说教，终结了艺术的存在。如果露丝通过摹仿情人或进入了再现领域，她便成为了“酒神”自己。“酒神”放荡的天性将使露丝无度地狂欢，将人性的本能表现到了极致，如果品特让艺术仅仅停留在“身体”的再现上，那么作品就会走向色情的纯艺术而导致终结。所以，德性与幸福存在着二律背反的关系，在理性的世界里，人按照理性所设立的普遍准则而活动以谋取彼岸世界的自由与德性；在感性世界里，人们遵循自然的必然律而活动以谋求此岸世界的物质利益与幸福。但是品特解决艺术与政治的悖论并没有停止在追求纯艺术的主体自由或政治的伦理原则上，也没有遵循康德自由与道德和谐相处的原则，而是颠覆了审美领域的“正常性”，分裂了惯常思维中贤妻良母的形象，脱离了善与美的认知，使露丝成为一个特例，超越历史语境，在“自我”艺术的水面之下建构“他者”的形象。于是品特把露丝设计成为自然地离开美国教授和三个孩子，与丈夫父亲家中的四个男人住在一起，还要每周在家门之外的房间里为其他男人提供。在肉体的自由与政治的权力博弈中，露丝的身份从妻子的附属地位提升到了“他者”的最高统治地位，成为政策的制定者，否定了既成的现实原则和价值观念，因而肉体赢得了极大的自由，但是这个自由却是在政治设定的限度之内，这就是政治概念建构的自由形象。所以，露丝通过“他者”的变形反射，产生出惊异的意象。这个意象又进一步被雅克・朗西埃的观点所证明：“政治发生在对感知的分配中” 。

雅克・朗西埃的意思是说，政治规定了艺术存在的基础，而艺术自由的建构是在不断否定政治与自身基础的情况下进行的。艾玛来回穿梭于丈夫罗伯特和情人杰瑞之间的双向行为，成为归家与背叛的途径，成为新的“他者”形象。而事件的接受者和评判者，杰瑞的妻子朱迪思，虽然没有出场，却代表了美学领域的判断，她就坐在观众中。由于艺术的再现总是在两个地方同时出现，所以，艾玛的理性和感性也就不能同一。当艾玛受到本能情感的支配，她就会走入杰瑞的房间，享受自由“性”的快乐，当理性支配艾玛，她就会自律回到丈夫的房间。艾玛的两难与政治和艺术的相互排斥相似，当艾玛得到了最大限度的自由和狂欢，随之丧失的就是自由的基础。事实上，为了保留这个基础，杰瑞永远不会娶艾玛，罗伯特也不会公开自己的第三者。这就揭示了艺术的另一面，当艾玛回归到罗伯特的家中，重拾了妻子的身份，罗伯特就会泯灭了她最纯真的情感，让她失去快乐的自由。面对不能归去的两个家，艾玛选择离开了杰瑞，也离开了罗伯特，跳出了“贤妻良母”的“自我”形象，在艺术“摹仿”规则之外，构建了“他者”的公众审美形象。具有讽刺意味的是，形象在政治行动过程中的无能为力，正是艺术在审美领域中发现自己唯一满意的地方，这也是品特戏剧的特点。品特让艾玛在参与政治的同时又否定了政治建立的社会制度和家庭，在显现崇高和美的同时又否定了最纯真的男女情感，也否定了艺术自身。在三人相互背叛的游戏中，当“他者”沉醉于永恒世界的虚无梦境时，审美在政治与肉体想象力的张力中，消解了伦理的罪恶，否定了男性的政治权力，凸现了艺术的否定性，唤起了公众的政治意识形态观念。所以，“只要艺术置身于自身之外，只要与自身做得有一些不同，只要它在非成型阶段向着显性阶段移动” ，“他者”就在不断地否定“自我”中显示生命。

实际上，“自我”与“他者”之间，是原本与摹本的关系，如果“他者”离开“自我”，“自我”本身还存在，只是不被“他人”认可。换句话说，如果剥离内容，形式依然在那里，只是以“空”的隐蔽形式存在。这里笔者所要表达的是：品特艺术的内容与形式之间的关系，如同花篮一般，当篮子在“他人”的想象中插上“他者”欲望的花卉时，篮子的意象才能清晰地展现出来。也就是说，如果作品抽去意识形态，形式还在那里默默等待新的意识来显示出形式的本来面貌。然而，悖论在于，“我”是依“他”而在的，内容与形式相互依赖、各为他方而存在。于是，“自我”在促进形式敞开的同时，也促进了“他者”的言说手段，而“他者”又反过来促进了实现“自我”的目的。

三、艺术排除表层意识形态的方式

品特艺术创作的独特性，在很大程度上取决于排除作品内容的表层意识形态，在看似不受作者政治观念干扰的情况下，使用了以下几个方法有效地将艺术“去意识”。

第一种方法：“沉默”与“停顿”。

“沉默”与“停顿”都是一种不言说的状态。雅克・朗西埃认为，无声的讲话是艺术的审美制度最重要的特征之一，它是这一制度的两个元素之间的矛盾结合。 一方面，图像的含义是直接刻在他们的身体上的东西，他们的语言可以被解码。无声的讲话是口才本身，是直接标记在历史并写在身体上所呈现出的迹象能力，比起口述的任何话语来更加真实。另一方面，与此相反，无声的话语是固执的沉默。 在品特的作品中，形式的空白如同中国传统绘画“留白”的技巧，将画纸上留下许多空白处，与实在的线条形成张力，构成内容的盲点，为读者的想象开辟了填充的空间。同理，品特在“沉默”与“停顿”的容器中不放入任何内容，避免了作家的意识形态左右作品的口味，就好比自助餐上的空盘子，装什么食物由客人自己的喜好来决定，这样，每一个人都对食品有很高的认可度。在创作中，这种“空白”技巧的频率很高。《回家》有103个“停顿”，8个“沉默”，而在背叛中有121个“停顿”，13个“沉默”。这么多的空白点为读者的体验留下了更多的好奇感。正是这些什么都不说的策略表达了品特的一种终极情绪，表征出艺术家的创作形式已经达到最高的完善之后不再愿意与观众和读者交流的一种姿态。这两个不言语工具就像象形文字的符号那样保持沉默，神秘而不可理解。直到作品之外的“他者”为作品内容说话，艺术形式才显露出了本真的面貌。借助沉默的手段，品特将自己，同时也将艺术从世俗世界的约束之中解救了出来，否定了意识形态的干预，让形式本身自由言说艺术的魅力。

第二种方法：模糊的伦理判断。

伦理服从于法律，是评价和决定的判断机制。而法律的理性，受到事物秩序的约束，并不能完全做到对美与丑的公正判断。正如品特的《回家》和《背叛》所示，邪恶模糊了事实和法律之间的界限，使伦理无法介入法律的评价。对于三角恋的每一个个体来说，忠诚与背叛产生出两种社会道德和权力问题。如果彼此忠诚，就会产生出社会规定的正义道德行为而获得法律承认的权利，而如果彼此背叛，就会产生邪恶的道德行为而获得事实的权利。可是问题在于品特并没有将正义和邪恶分离，也没有给出对与错的回答，只是记录下了事实本身。我们看到三个主人公用背叛来控制背叛的行为，结果他们都成为了道德的受害者和法律的牺牲者。至此我们可以做出这样的判断：只有当政治能够分离错与对的行为时，正义才能显现。由于品特作品中的伦理不能区分好与坏，因而，理性的模棱两可解构了道德与邪恶的观念，设置了意识形态的盲点，这个盲点只有在艺术自我之外由政治意识构成“他者”的审美判断。

第三种方式：“一致同意”。

无论《回家》还是《背叛》，每一方的背叛者都知道自己在背叛对方之际，对方也在背叛自己，并知道第三方也在背叛，但是大家都不泄露对方的企图，假装日常生活什么都没有发生，每天在法律的规定内按部就班地活动，这种心照不宣地默认就是一致同意。正如雅克・朗西埃所指出的：“共识是“政治”的终结：换句话说，没有完成终结的政治，回归到非政治事务的正常状态。” 雅克・朗西埃一针见血地指出了一致同意的本质就是政治虚无的正常状态。品特正是借助这种非政治现象的本质，巧妙地躲过意识形态的干扰，使作品形式再现生活的平常性，但是又显示出高于生活的疏离性，这个疏离性表现在伪装的未知性上，这种手法分离了作品的感知分配，在法律之外重新建立了维护三方利益和愿望的基点，并合谋维持现状。这种陌生化增强了品特形式的独特性，而作品内部的未知点吸引读者审美的情趣，在剥离外壳的同时得到了审美体验。

第四种方式：无言的旁观者。

品特为两部戏剧都设置了一个旁观者的角色。在《回家》中，丈夫泰瑞在建议露丝回美国无效时，躲在舞台的阴影处，默默地看着露丝与弟弟发生男女关系。他本来是法律的正义的代表，却无言地成为旁观者。品特把泰瑞变成了一个空心人，用这种手法掏空了审美的感知和理性，不参杂任何意识的干扰，让作品形式更加惊异。在《背叛》中，杰瑞的妻子朱迪丝也是一个影子人物，既没有出场，也没有言说什么，但是她始终在那里，如同你感知法律的威胁，却看不到法律的形象一样。虽然理性的威慑力高于感知，但是感知的自由性却超越理性，然而，感性无论怎样自由都无法超出政治规定的框架，二者之间形成一种对立的张力，在相互否定中，意识形态成为虚无。

借用拉康发展的笛卡儿“我思故我在”的原则，我们会更清楚地看到品特对政治与艺术之间相互依存思考的关系。按照拉康的理论，“思”代表意识，是主体积极的经营，“在”代表无意识， 它才是真正的主体。由于意识形态是言说的观念，具有结构、权力和无意识性的特征，所以“言说”与“显现”代表意识的发生，而“在”代表无意识的发生。这样，品特作品中政治发生的处境便是：政治在政治“不在”场时言说，政治在政治不言说时存在（图1）。也就是说，明明品特作品中政治意识在那里，但是它却以“不言说”的表象存在着，倒是在作品之外，观众与批评家不断言说着作家的政治意识形态，使品特这两部作品具有了强烈的政治审美意识。同样，品特艺术的审美意识形态发生的处境为：艺术在艺术“不在”场时显现，艺术在艺术不显现时存在。换句话说，品特的艺术形式只是一种“沉默”，而意识形态以言说的方式为品特创建了一个虚无的艺术形象，而只有当品特作品内容充满意识形态的话语时，虚无的艺术才能被呈现。相反，当艺术存在时，艺术只是一种“记忆”，它在等待意识形态召唤一种与它的力结构相同的力的样式，帮助它完成主体与客体、精神与物质之间的格式塔的“同形同构”，就像那个没有鲜花的篮子，它在呼唤着审美意识的确认。推而广之，品特作品中形式与内容的“能指”与“所指”之间的关系是，形式在形式“不在”时凸现政治内容，形式在形式不凸显政治内容时存在，这种情境正好合理地解释了品特否定自己创作时存在意识形态的说词。如果将存在且不言说的政治与不显现的艺术和二为一，我们就会看到，政治与艺术在他们“不在”的空间被审美意识形态观念言说着，产生了艺术形态和政治思想的变异。而变异的“他者”就是意识形态为我们拉开的审美距离，也揭示了品特艺术为什么没有落入日常化巢窠的根源。

图1品特政治与艺术在与不在的关系

四、“去意识化”后的变异意识根茎艺术

品特使用了多种“去意识形态”的手法试图避免作者意识形态的渗透，正如他宣称的那样：“我创作的任务就是优化结构，塑造一件作品本身，这就是我从事的事情，我从来没有考虑过观众的想法。” 品特的宣言进一步说明品特在创作中艺术与政治的关系问题。正如米蕾亚・阿拉戈在1996年与品特在一次访谈中提到的那样，“当他写作时，根本不考虑概念问题”。但是，意识形态的存在几乎左右了我们的方方面面，积淀数年的政治无意识当然也会影响品特戏剧的创作，只不过，这种无意识是“去意识”的根茎变异，它在作品中的威力无法计量。具体地说，根茎意识悄然地改变了品特艺术的“沉默”形式。

事实上，由于品特的艺术缺乏伦理，他的创作总是在“n-1的纬度上写作，这样的艺术品就被视作根茎（rhizome）” 。根茎的艺术既没有开端也没有结束，它通过断裂伦理线，顺着逃逸线延展到作品之外的空间，生成“他者”艺术的根茎，这个根茎挟带着美学与政治的基因特性，在再现的线条上摹仿“他者”，生成了“他者”艺术的“他者”根茎，通过反复如此地运作，爆裂出更多的线条外逃，这些线条中的意识形态不断被解域，再与历史文化结域，成为变异的“去意识”线条又一次延展到作品之中。因而《归家》与《背叛》粘结在一起，形成了一个差异的多元体，它的多元性在于作品关联在一起的平面增值线条，这些意识形态的线条不断地断裂与逃逸，重新构成一个主体的属性。例如：露丝与艾玛的女性线条不断分裂，重新构成自身，他们被孩子、丈夫、街道的房间以及父亲家中四个男人的解域而形成母亲、妻子、的一个集合部分，这一小部分通过语言的再结域所形成的形象与另一个情人异质形象再结域形成肉体根茎 ，这条根茎直接在异质性中运作，并从一条依然是差异化的线条超越变到另一条 。当露丝和泰瑞、艾玛和罗伯特的夫妇身份的节断线爆裂为一条分离的逃逸线时，差异化发生了，这条线超越意识，变成了“去意识”根茎，确切地说，先前与情人的逃逸线只构成了根茎的一部分，他们相互连接，造成我们意识的混乱，无法判断戏剧的所指，内容的真假，这就是品特戏剧带给我们的审美体验。正像他所说的：戏剧形象可能是真，亦或是假，也许同时是真，同时是假。所以我们并不能对品特作品中的人物做出善与恶的简单结论。但是我们可以说品特戏剧的形象是“类像”的真实，它独立于真实，也独立于主体，它有着自己独立的运作规则和自主逻辑。然而，主体不能主宰“类像”，而是“类像”反过来主宰主体并自行生产着世界。 这样，“去意识”根茎不但可以任意连接，而且对品特戏剧产生了一整套水平的和互补的再结域系统，构成了变异意识的大网络。例如：《归家》中杯子、咖啡和椅子的物质经过戏剧人物现实关系的解域与历史人物再结域的过程，变成一种精神的力量。露丝端着杯子里的咖啡，用的语言与男人们说话，杯子与咖啡解域了露丝的语言，使其与莎士比亚《奥赛罗》的斗篷再结域，生出一种强大力量的意识根茎，连接了那把父亲的交椅，构成了权力的能指。这个权力的椅子线条通过形象的断裂、解域后又关联了《背叛》中的酒、篮子和桌布。杰瑞的酒在艾玛桌布的欲望解域中形成酒的异质，甜蜜与苦味的感知与篮子中为杰瑞准备的食物再结域后产生出美丽而不完美的情人生活意识。

需要说明的是，品特否定自己作品的意识存在，事实上只能否认可见的作品线条断裂了意识形态的表象，却在艺术的根茎中灌注了“去意识化”后的变异意识。而每一次的变异都是对前一次的否定，每一次的否定都是前一次“去意识”后新的变异过程。如果说无意识是思想的“飞流”，那么根茎使品特作品的自身引入和化身为其他多元体中，与大众意识形态基因相聚合，加强了意识形态的关联度，它的关联度随着艺术线条的解域，再结域所形成的意识根茎，增强了政治对于艺术把控的权力力度。

五、结论

品特艺术总是在审美领域之外以重新被激活的方式与政治结伴而行，从表面上看，品特的戏剧艺术似乎缺乏意识形态的言说，实际上戏剧语言上的空白点为审美体验留下了更多的空间。艺术在其中不断地解域理性与再结域感性，生成异质艺术的多元体。在此基础上，不断地分裂成不同的线条，形成多个审美根茎，如此重复，完成了来源于传统艺术又与其世界产生差异的过程。在这个过程中，品特艺术的“自我”确立了“他者”的形式，“他人”的意识承认了“自我”的艺术形象，在“他人”最高决定的欲望中，审美与政治建构了虚无世界的艺术，成为人们永恒的情感记忆。（责任编辑：陈娟娟）

①《在延安文艺座谈会上的讲话》，人民出版社，1975年版，第27页。

②奥斯卡・王尔德著，裴丹荧、刘天明译《道林・格雷的画像》，燕山出版社，2002年版，第1页。

③同②。

④布莱希特著，丁扬忠译《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年版。

⑤Susan Sontag， Against Interpretation.London： Penguin Books， p.16.

⑥同⑤，p.34.

⑦同⑤， p.25.

⑧Jacques Ranciere， Dissensus On Politics and Aesthetics. edited and translated by Steven Corcoran， New York： Continuum， 2010， p.15.

⑨Jacques Lacan. Ecrits： the first complete edition in English.New York： W.W. Norton and Company， Inc， 2006，p.187.

⑩Jacques Lacan. The Function and Field of Speech and Language in Psychoanalysis [A].Ecrits： A Selection[C]. trans. Bruce Fink. New York： W.W. Norton， 2002.p54

Jacques Rancière， The Politics of Aesthetics： The Distribution of the Sensible. Trans. Gabriel Rockhill. London and New York： Continuum， 2004， p.9.

Jacques Ranciere. The Future of the Image. Trans. by Gregory Elliott， London Verso， 2007， p.89.

同，p.91.

同，p.13.

同⑧，pp.42-43.

Francis Gillen， ed.， The Pinter Review，Florida： The University of Tampa， Press 2002， p.32.

HaroldPinter， Various Voices， New York： Grove Press， p.72.

[法]德勒兹，加塔利著，姜宇辉译《资本主义与精神分裂》（卷2），上海书店出版社，2012年版，第6页。

同，p.12.

同，p.10.

文艺作品意识形态篇2

（厦门大学 中文系，福建 厦门 361005）

摘 要：艺术具有三个层面：原型层面、现实层面、审美层面。艺术的三个层面决定了艺术有三种意义，即原型意义、现实意义和审美意义，艺术的整体意义就是这三种不同层次意义的系统综合。具体到每一种艺术形态身上，通俗艺术突出了艺术的原型意义，严肃艺术突出了艺术的现实意义，纯艺术突出了艺术的审美意义。艺术意义问题的解决为艺术本质问题的解决铺平了道路，因为艺术的本质问题说到底就是艺术的意义问题，艺术意义的多元性决定了艺术本质的多重性。

关键词:原型意义；现实意义；审美意义；艺术意义；艺术本质

中图分类号：J0-02文献标识码：A

关于艺术的本质，历来争论不休，有审美本质说、意识形态本质说、无意识说等。但不管那一种观点，都认为艺术只有一种本质。而我认为，艺术有多重本质。所谓艺术的本质问题实际上是一个艺术的意义问题。艺术是一种生存体验，它展示一个意义世界。文化的多层次结构和艺术的多种形态，决定艺术意义的多元性。应该在文化的不同层面和艺术的不同形态上考察艺术的意义和性质。

艺术具有三个层面：原型层面、现实层面和审美层面。原型层面与无意识对应，是艺术的深层结构。它由原始艺术结构转化生成，积聚着人的原始欲望和原始逻辑结构。现实层面是艺术的表层结构，受到现实生活的制约，与现实意识相对应。审美层面是艺术的超越性结构，它是在审美活动中创造性生成，是对艺术的现实层面的超越，对艺术的原型层面的升华。艺术的审美层面主导着艺术的品格，是艺术的最高层面。

艺术的三个层面的关系不同，从而产生了不同的艺术形态。原型层面作用相对突出、从而突出表达感望的是通俗艺术，它主要满足人的消遣娱乐需要，其审美价值、现实价值不突出。现实层面作用突出、从而突出表达理性意识的是严肃艺术，它主要满足人对社会问题的关注，其消遣娱乐性、审美品质相对不突出。审美层面作用相对突出、从而突出表达审美意识的是纯艺术，它主要满足人的超越性自由要求，其消遣娱乐性、现实性相对不突出。

艺术的三个层面决定了艺术有三种意义，它们在不同的艺术形态中地位不同。

艺术的原型层面决定了艺术具有原型意义。原型层面潜藏着原始意象，而原始意象凝聚着人的生命欲求，也就是原始欲望；同时也对应着人类文化的深层模式。这就是艺术的原型意义。

和攻击性是人类两大本能和原始欲望，成为人类行为基本的深层动力，也成为艺术活动的原始动力和深层内容。在艺术活动中，尽管表现了广阔的社会生活，但最基本的内容仍然是爱情与死亡，它们成为艺术的永恒的主题，而爱与死又是和攻击性的文明形式。对严肃艺术而言，原始欲望被较充分地理性化了，它有了道德的形式，因而不易被察觉。但它对社会生活的描写，仍然是原始欲望的转化形式。例如，爱情题材以为原型意义，社会斗争题材以攻击性为原型意义。在严肃艺术中，原始欲望不是以极度感性化的形式呈现出来，而是以符合社会规范的形式表现出来，它的现实意义突出而原型意义被隐蔽。

对纯艺术而言，原始欲望被充分净化、升华为审美理想，原始意象转化为审美意象，因此其审美意义突出而原型意义也被隐蔽。但审美冲动仍然源于原始欲望，审美意义是原始意义的升华，如美学的两个基本范畴优美与壮美(崇高)就分别有与攻击性的原型。

通俗艺术以极度感性化甚至非理性化的形式，较直接地体现出艺术的原型意义。通俗艺术理性化和审美化的程度都不高，因此其现实意义和审美意义都不突出。它以充分感性化的描写，宣泄了人的原始欲望，故其原型意义突出。通俗艺术的内容主要有两类，一个是言情，一个是打斗(武侠、警匪等)，它们正是和攻击性的宣泄形式。当然，健康的通俗艺术也对原始欲望进行了道德化，如表现为爱情，攻击性表现为正义对邪恶的斗争等。即使如此，它仍然表现了人的感性冲动。不健康的通俗艺术则有渲染色情和暴力的倾向，以迎合人的原始欲望。通俗艺术的突出的消遣娱乐作用就源于其对原始欲望的想象的满足。

艺术的原型意义还体现于艺术中蕴涵的人类文化的深层模式。由于人类的基本欲望而导致的基本行为模式，不仅在原始文化中定型而成为文化原型，而且在艺术中“移位”而成为艺术形象。艺术的故事千变万化，但基本的人类行为模式没有变化，这就是艺术的深层结构。因此，揭示艺术的原型意义即人类文化的深层模式就成为艺术批评的任务。

揭示艺术的原型意义就是所谓原型批评和精神分析批评，前者揭示艺术的普遍的文化心理原型结构，后者揭示具体艺术作品所蕴藏的个体深层欲望。在艺术描写中，透过社会内容，可以分析出人类的原始欲望和个体的无意识表现，这就是精神分析批评。例如，对卡夫卡的作品进行精神分析批评，就可以探讨他童年时期与父亲的关系。由于他从小惧怕严厉、专制、暴虐的父亲，受到了压抑，产生了强烈的反感和深深的心理创伤。这种童年形成的憎父心理与他对资本主义社会的反感结合在一起，在他的艺术作品中就体现了对异化的现实世界的畏惧和反感情绪。如《城堡》中的土地测量员K和《变形记》中的萨姆沙，他们带有孤独感、恐惧感、软弱性、负罪感、虐待狂等“人类的普遍弱点”(卡夫卡语)。原型批评则揭示艺术中的普遍文化模式。如英国古典文学家吉尔伯特•默里(1866-1957)发现莎士比亚戏剧中的哈姆雷特的故事与古希腊英雄俄瑞斯忒斯的故事有相似之处：老国王被王族中人谋杀、篡位、娶王后为妻，王子受到神示为父报仇，杀死篡位者，也导致王后即自己母亲的死亡。对这种情节相似的现象(过去的艺术理论称为“情节的浮游”)，默里考证说，这不是摹仿，而是一种“种族记忆”，而所谓“种族记忆”实际上就是一种深层文化模式。

在现实层面，艺术具有现实意义。艺术的现实意义就是意识形态观念。虽然艺术作品是作家思想感情的表现，但它又受到意识形态的制约，因此，艺术的意义就不只是个人的意识，而是社会意识；在现实层面上，艺术就具有了意识形态意义。什么是意识形态呢?简单地说，意识形态就是包括政治、道德、法律等在内的社会价值体系，而阶级意识成为意识形态的核心。按照马克思主义的历史唯物主义，社会分为经济基础和上层建筑两个部分，而上层建筑又包括社会制度和意识形态；经济基础决定上层建筑，社会存在决定社会意识。在现实层面上，艺术就归属于上层建筑和意识形态，也就是说，在现实层面上，艺术体现了某种政治的、道德的、法律的观念。

不管哪一种艺术形态，都有现实层面和现实意义，都摆脱不了意识形态的纠缠。通俗艺术虽然充分感性化，但也不可避免地受到意识形态的制约，具有意识形态意义。通俗艺术一般要使自己的故事符合某种道德的或政治的社会观念，以使其合法化，也就是把感性描写纳入意识形态规范。虽然这种规范化是不充分的，无法消除通俗艺术的感性性质，但也使其具有了意识形态属性。如武侠小说以精彩的打斗取胜，但也宣扬见义勇为、除暴安良的道德观念。又如，《杨家将演义》以情节曲折取胜，但又表现了强烈的政治意识――忠烈观念。

纯艺术也有现实层面和现实意义，因此也有意识形态意义。纯艺术的审美意义就是建立在现实意义基础上的。审美意义不是凭空产生的，它是现实意义的升华。这就要求艺术的意识形态必须与审美意义有某种基本的一致性，即意识形态必须是进步的、合乎人道的。纯艺术的意识形态往往以人道主义为基调，这是进步的意识形态，它克服了阶级的偏见，因此才能在此基础上升华为审美意义。托尔斯泰的作品贯穿人道主义精神，充溢着对下层人民的同情，它冲破了贵族阶级的偏见，因此才可能升华为审美意义。如在作品中他对玛丝洛娃和被视为堕落女人的安娜•卡列尼娜的同情，就是基于人道主义思想。当然，纯艺术的意识形态观念可能与审美意义相冲突，特别是当它已经落后、僵化的时候，冲突就更明显，那时，审美意义就可能冲破甚至否定现实意义。

严肃艺术的现实意义更为突出，明显地传达着某种意识形态。它要干预现实，必须提倡某种思想观念，因此就有了明确的意识形态意义。如果说，通俗艺术的意识形态意义由于其感性化而被削弱、纯艺术的意识形态意义由于其审美化而被淡化，那么，严肃艺术的现实意义则较少受到感性化和审美化的冲击，因此其意识形态色彩更为强烈。《子夜》的意识形态性就是明显的，茅盾自觉地在作品中用马克思主义的阶级斗争观点分析中国社会，并且指出资本主义道路走不通，惟有社会主义才是中国的未来。

在审美层面，艺术具有审美意义。审美意义是艺术的最高意义，它超越了现实意义。审美意义是对审美体验的反思，而审美体验是最高的生存体验形式，因此审美意义就是生存意义。艺术不但要表达生命欲求和传达意识形态，而且要探索人生的价值和真谛，这个形而上的问题不仅是哲学研究的对象，而且是艺术反思的对象。生存意义问题表现为两个方面：主观方面即生存的价值问题，也就是说，人为什么活?人应该追求什么?怎样生活才有价值?客观方面即生存的真谛问题，也就是说，人生是怎么回事?人性是什么?什么样的生活才是真实的?这两个问题其实是一个问题的两个方面。叙事艺术主要通过对人物的命运的描写，揭示生存的真谛；抒情艺术主要通过主观情感的升华来体验生存的价值，它们同样是对生存意义的思考和解答。

艺术的审美意义即生存意义问题是一个形而上的问题，它具有超越性。所谓超越性包括两个方面，一是超越现实意义，二是仅仅作为一种可能性而没有最终答案。

生存意义问题的思考，必然超越科学和意识形态水平。科学是现实的认识(知性)，意识形态是现实的价值观念，它们是被现实存在决定的，无法超越自身的局限，不能达到对现实的批判性思考，从而也无法回答生存意义问题。康德已经指出过，知性不能解决本体问题，否则就会陷于二律背反。道德、政治、法律等观念只是现实生存规范，而不是人生的最高价值。而审美意义则是人生最高意义的揭示。意识形态是一种阶级意识、历史性的意识，而审美意义则是人类的自我意识，它超越了历史的、阶级的局限，成为自由的意识。艺术在现实层面有意识形态的现实意义，同时在审美层面又有审美意义。审美意义的产生，必须超越现实意义，克服其局限性，才能达到对生存意义的揭示。这就是说，审美意义是否定性的，生存意义不是现成的社会观念，它必须建立在对意识形态的扬弃的基础上。托尔斯泰的《安娜•卡列尼娜》最初的意图是宣扬陈腐的宗法观念：婚姻是神圣的，破坏家庭是有罪的。作者企图通过安娜的悲惨下场来警示人们：违反这个信条是没有好下场的。但是，作品的审美意义却超越了意识形态的局限，它同情安娜的命运，肯定了她的勇敢选择，宣布了爱情高于婚姻，没有爱情的婚姻是不道德的。艺术作品中往往存在着审美意义与现实意义的矛盾，而优秀的艺术作品往往是审美意义突破意识形态的局限，体现了自由的意识。

审美意义的超越性还体现为仅仅是一种可能性而没有结论，具有不可证伪性，只是探索的过程。现实意义是确定的，意识形态是一种规范，因此也是有限的。而审美意义并没有作出结论，它只是否定一切现实观念，指向自由，而自由就是超越本身。因此，审美超越是对真正意义的追寻。艺术的审美意义就体现于这个超越过程中，它引导人去追寻、思考，而又不作结论。《红楼梦》叙述了三种故事：宝、黛的爱情悲剧；大观园女性的命运；大家族的兴衰。在这三种叙述中，它否定了传统的人生道路，但又没有指出确定的人生归宿。它只是让你思考，在这种思考中就展示了人生的意义――对自由的追求和超越现实。事实上，审美意义也没有结论，它不能用确定的语言来表达，而只存在于似有所悟之中。正因为审美意义没有最终答案，生存意义没有最后结论，每个人才能作出自己的思考，艺术才永远有生命力。

审美意义虽然只是一个领悟、思考的过程，但它又不是不可把握的。审美范畴就是对审美意义的把握，也是对生存意义的揭示。审美范畴是审美体验的反思的产物，因此它凝聚着人生的体验。用审美范畴可以把握住人的生存状态。揭示生存的意义。审美范畴是在历史活动中形成的，它凝聚着人类的审美经验。但审美范畴并不是知性的概念，不是有限的结论，它只是一个意义的概括，它可以容纳个体生存体验。

各种艺术形态都具有审美属性，离开了审美意义就不成其为艺术。通俗艺术虽然突出了消遣娱乐性，但也要有审美属性，也要有关于生存意义的思考，否则单纯的消遣娱乐性会使艺术成为游戏。严肃艺术虽然突出了现实意义，但也应当突破现实意义的局限，体现某种审美意义，否则，单纯的意识形态性会使艺术成为社会文献。纯艺术虽然也具有原型意义和现实意义，但突出了审美意义，因此具有很高的艺术性。

总之，艺术的意义就是原型意义、现实意义和审美意义的复合。这种复合不是三种意义的平列或垒加，而是不同层次的系统综合。艺术的深层(原型)意义是生命欲求，表层(现实)意义是意识形态，超越的(审美)意义是生存意义。审美意义升华了原始意义，超越了现实意义，成为艺术的最高意义。通俗艺术的原型意义和消遣娱乐性突出，严肃艺术的现实意义和意识形态性突出，纯艺术的审美意义和超越性突出。

On the Multiple Levels in the Nature of Art

YANG Chun-shi

(Chinese Department, Xiamen University, Xiamen, Fujian ，China 361005)

Abstract: Art has three levels: arch-type level, reality level and aestheticism level. The three levels of art result in three meanings of art: archetype meaning, reality meaning and aestheticism meaning, and the whole meaning of art is a combination of the meanings in three different levels. To be concrete in each art form, popular art manifests the archetype meaning of art, serious art the reality meaning and pure art aestheticism meaning. Solving the problem of the meaning of art paves the way to solve the problem of the nature of art; therefore, the nature of art is basically the meaning of art and the multiple levels in the meaning of art decide the multiple levels in the nature of art.

文艺作品意识形态篇3

关键词：蔡仪；美学；意识形态；和谐文化

作为当代中国著名的马克思主义美学家，蔡仪关于文艺意识形态属性与功能的论述，对于当前社会主义和谐社会与和谐文化建设，具有很强的理论价值与现实意义。

一、文艺的一般意识形态属性

文艺属于上层建筑，属于“更高”的意识形态，这是蔡仪在其相关论述中再三强调的基本论点。早在20世纪40年代出版的《新艺术论》和《新美学》中，通过“典型论”和“美的观念”的描述，蔡仪就已经开始密切关注这个问题。随着马克思主义理论修养与造诣的不断提升，蔡仪晚年改写再版《新美学》，有关文艺意识形态属性的论述更是其立论的基本依据。其出发点依据两个互补的理论前提：一是马克思《(政治经济学批判)导言》中关于艺术是一种独特的“掌握世界的方式”的论述；二是马克思在《(政治经济学批判)序言》中关于艺术是一种“意识形态的形式”的论述。前者是蔡仪有关文艺意识形态“真实性”论述的基本依据，后者是其文艺意识形态“效益性”论述的基本依据。

(一)文艺的真实性问题

蔡仪美学的形态，属于经典而传统的辩证唯物主义认识论美学。换言之，蔡仪是在辩证唯物主义认识论框架内探讨文艺的意识形态问题的。他在强调文艺反映客观现实的真实性的同时，也强调这种反映的主观能动性因素，这是其文艺理论的一大特色。在他看来，文学艺术是一种“保留着若干相关的感觉和表象的因素而成为具象概念，进行各种形态的形象思维的”能动地把握世界的过程。“具象概念”是理解这一动态过程的关键性范畴。蔡仪的“具象概念”主要是受德国古典哲学中关于认识能力的感性、悟性和理性的三层次说的影响，也受到马克思和恩格斯对于这一论点的改造与发挥的启发。恩格斯在《自然辩证法》中将归纳与演绎、分析与综合等思维方式统称为“知性”，认为这是人与动物共享的认识能力，而人的思维的特征，则主要在于“辩证的思维”。马克思在《(政治经济学批判)导言》中则强调抽象的知性范畴要达到“思维的进程”与“现实的历史过程相符合”的认识目的，必须让思维重新回到现实，以扬弃自身的抽象性而上升为“一个具有许多规定和关系的丰富的总体”的辩证理性概念。蔡仪认为，作为把握世界的一种方式，文学艺术是通过形象思维或艺术的想象而表现出来的知情意的综合体，它同理论思维“在思想原则上是一致的”。这里的一致性表现为两个相互关联的方面：一方面是指人们在审美实践中逐渐积累起来的表象，会逐渐上升为一种抽象性与形象性并存的“具象概念”，“它既保持感性认识阶段上获得的感性特征，具有感觉、知觉、表象的生动直观的形象性，又具有理性认识阶段的概念、判断、推理的把握事物内部联系的理性特征”，与抽象概念必须回归现实才能获得丰富的具体性一样，“具象概念”对于现实的把握，也必须放在具体的审美语境中才有可能实现；另一方面，文学艺术对于现实世界本质的把握，体现为一种既非时代精神的单纯的传声筒(避免了拙象性)，又与历史趋势相一致(排斥了虚伪性)的“形象的真实”，其中既包含了对于“社会真理”的揭示，更是对于“传统理想性”中蕴含的“历史真实性”的把握。这种“历史真实性”是指人们在把握了历史上各种艺术形式的“神韵精神”，受到了感动、启发和熏陶之后而在作品中实现的历史“丰富性”，即借助于艺术作品的个性和主观性体现出来的历史而具体的客观性和社会性。例如，“奴隶社会的‘邦人君子’就不关心山水，封建时代的士大夫也都鄙视工商。反过来说，封建时代的士大夫则关心山水，资本主义萌芽时期才开始重视工商”。关于传统士大夫的山水情趣，蔡仪说：“在我国汉末晋初，内乱外患历经百余年之后，城市荒芜，货币不行，中原的门阀士族，实行坞堡分居，完全形成了封建制度。而在局势稍得安定之后，新的文化和文学逐步兴起。于是宋晋之际，就出现了以谢灵运、谢朓为首的山水诗，以顾恺之、宗炳为首的山水画，一时蓬勃发展起来了。”关于重视工商，蔡仪以莎士比亚的《威尼斯商人》中的安东尼为例，认为剧中对于安东尼道义精神的褒扬，“若不是在资本主义萌芽状态的文艺复兴时期，是不可能出现的。也就是说，这样的艺术作品，可以说是表现资本主义初期的社会性的一个适当的标准”。可以看出，蔡仪论述的关于文学艺术的真实，是指一种通过艺术形象体现出来的与历史趋势相一致的审美情趣的真实，是具象性概念与具体的审美语境相结合而形成的时代性真实，是知情意高度统一的形象真实。

(二)文艺的功能性问题

马克思在谈到生产力与生产关系的矛盾引起的社会变革时，强调了两个方面的变革。首先是经济基础的变革，其次是上层建筑的变革。后者的本质，是对社会生产力和生产关系之间矛盾对立和冲突的意识，并且“是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的”意识形态诸形式的变革。强调具体的意识形态都旨在按一定的利益格局解决、克服现实的生产关系领域内出现的种种矛盾和冲突。蔡仪强调意识形态的变革与发生在经济基础领域内的变革是“很不同”的，这种不同在文学艺术这类意识形态形式中主要表现为以下三个方面：(1)文艺作品中蕴含的思想和理想，尽管是作者的主观意识的体现，但最终还是由社会存在和经济基础决定的，作品的内容往往是特定时代经济基础的艺术体现。(2)文艺服务于经济基础。作为意识形态的文艺对于经济基础的服务即反作用，主要是通过作品所塑造的艺术形象的价值倾向来加以体现的。譬如同样是对于商品交换和金钱，“十六世纪英国伟大作家(莎士比亚——引者注)用穷困后的贵族来诅咒它，而十七世纪法国伟大作家(莫里哀——引者注)用高利贷的吝啬鬼来赞颂它”。这种褒贬不一的价值取向，深刻反映了社会经济发展的基本趋势。(3)文艺不可能脱离政治而独立存在。相对于经济基础，政治离它最近，属于“中间的意识形态”；文艺离它最远，属于“更高的意识形态”。更高的意识形态主要通过政治等中间意识形态来反映经济基础，因此文艺总是要受政治“极大的直接影响”，不可避免地带有政治倾向性和阶级性。

蔡仪关于文艺的真实性和功能性的描述，发挥了马克思关于经济基础与上层建筑之间的辩证关系的论述，比较贴切地描述了文艺与经济基础和政治之间的关系。

二、社会主义文艺的意识形态属性

蔡仪认为，社会主义社会是当代各种社会形态中与社会发展基本趋势最为契合的一种，体现在文学艺术的意识形态属性问题中，这种契合就是在社会主义经济基础上，文艺的真实性和功能性达到了高度一致。这种一致性体现为两个基本的方面。

首先，在社会主义文艺中，党性原则与人民性原则达到了高度的契合。作为对于现实社会的一种把握方式——社会主义的文学艺术对于现实的反映，不仅应当是合乎历史趋势的，而且还应当具有鲜明的“思想原则”和“政治原则”，即党性原则：而这种党性原则对于现实反映的真实性，体现为有益于人民群众的“实际效益”，这就是人民性原则。在社会主义社会领域内，党性是从社会发展规律角度对于人民群众的生活意义和前途的正确判断，人民性则是从社会根源角度强调文学艺术所应当具有的社会效益。既不能片面强调党性而忽视人民性，也不能借口服从人民性而忽视党性。二者的内在统一构成了社会主义意识形态的本质特征。

其次，社会主义文艺的真实性与功能性的统一还表现为多样性与和谐性的高度一致。关于多样性，蔡仪认为，由于社会主义社会与社会发展的基本趋势最为契合，因此社会主义文艺所反映的内容主要是这种社会形态的美。在这种社会之美中，文艺的客观真实性和意识形态真实性是互为前提的两个方面，“因而是一种必然与自由统一的美”。建立在自由与必然相统一基础上的社会主义的社会美，为文学艺术的发展提供了更为广阔的空间条件：“艺术是多种多样的。社会主义艺术也有多种多样，这是不成问题的。只要不是反社会主义而是有益于人民的，都是社会主义的艺术。”社会美在蔡仪美学中主要体现为社会关系的美，即体现在“社会关系中人的美”。多样性的社会主义文艺主要应当反映在这一社会环境中人与人之间关系的“基本上和谐一致，互相协调”这一基本特征，这是因为社会主义的社会本质决定了人与人之间的关系“是和谐一致的”。同时，这种和谐一致并非无原则的调和，而是经过了矛盾对立和斗争的和谐一致，这是因为社会主义内部也有矛盾和斗争，“而经过矛盾斗争则能达到更高阶段的和谐一致，形成更新更美的环境”。多样性与和谐性的内在统一，是蔡仪论社会主义文学艺术的意识形态属性的一个重要组成部分。

三、蔡仪有关文艺意识形态论述的当论价值和现实意义

马克思主义历史观认为，意识形态既是对于社会内部矛盾及其冲突的意识，又是试图克服这种冲突借以实现某种社会价值的解决方案，真理性与价值性的矛盾，本身就是内在于文艺这一意识形态形式之中的对立统一结构。站在科学发展观和构建社会主义和谐社会的历史高度，我们发现，如何正确处理文学艺术的党性与效益性、多样性与和谐性之间的矛盾，使其保持高度一致，仍然是认识和解决当前文艺领域内各种矛盾的基本视角。

文学艺术属于社会的精神财富，而作为社会主义的精神财富，文艺首先应当具有满足广大群众日益丰富、文明和健康的精神文化需求的效益性，以培育一代新人的文化素质和社会主义思想道德品质。社会生产力越是发展，物质财富越是丰裕，对精神财富的需要也将日益增长，而用于提高人们的文化教育水平，启迪人的心智，培养人们高尚的道德品质、高雅的情操的丰富多彩的精神资料的生产也就更加重要。或者说，社会主义生产力的迅猛发展，使得文学艺术的社会效益性即人民性显得日趋重要。这就需要理顺社会主义市场经济条件下文学艺术的生产和消费过程与社会主义经济基础之间的关系，即弄清楚这一历史条件下文学艺术反映社会存在的党性原则的特征。

在当前中国社会主义市场经济体制中，文学艺术的生产、分配、交换和消费过程日益市场化和商品化，文化产业已成为国民经济的支柱产业，成为拉动经济增长的重要力量。文学艺术生产和消费的商品化、市场化和产业化，无疑顺应和满足了当前中国经济社会迅速增长的多样化的精神文化需求。但是，在极大地丰富了当代中国人民群众的精神文化生活的同时，“市场的缺陷和消极因素也会反映到人们的思想意识和人与人的关系上来，容易诱发拜金主义、享乐主义和极端个人主义”。譬如，在当前众多传统题材的文艺作品中，就存在着历史偶像主义、虚无主义和虚构主义等迎合观众趣味的价值倾向，其中不乏传统社会的种种消极观念，如王权至上、等级秩序、男尊女卑、江湖义气等。这既与社会主义文艺的历史真实性即党性原则不合，也与社会效益性即人民性原则相抵牾。在社会主义市场经济中，文学艺术是具有意识形态性的特殊商品。作为社会主义的经济基础和社会结构的艺术反映，它不仅具有使人愉悦精神、休闲放松的功能，还应当体现奋发向上、积极进取的爱国主义、集体主义的价值取向。在提倡多样化的同时，不能忽视弘扬主旋律。蔡仪关于文艺的党性与人民性相统一的观点，在社会主义市场经济条件下，仍然值得我们体味与深思。

党中央关于构建社会主义和谐社会的决策，是针对现阶段我国社会矛盾的基本状况做出的理论创新。与过去所强调的阶级斗争和阶级对立的矛盾斗争性不同，当前我国社会中的矛盾和对立，从某种意义上讲是改革开放过程中日益扩大的贫富差距和少数党政官员的贪污腐化等不和谐的社会现实造成的“仇富仇官”的失衡社会心理所致。这类发展过程中出现的问题一般具有二重性：一方面这是整体和谐的社会中的利益对立，是人民内部的矛盾，是经济发展过程中通过民主法制建设可以逐渐加以解决的问题；另一方面，这类矛盾如果处理不当，极有可能被激化而转化为突发性和群体性事件。针对这一现实，社会主义文艺除了应当旗帜鲜明地针砭社会丑恶面之外，还应当致力于社会主义和谐文化建设，尤其是应当致力于新时期社会主义核心价值体系的创立。在努力发掘传统美学中“同则不济，和实生物”的东方智慧，创建多样性与和谐性相统一的文化格局，讴歌中国社会和文化中固有的和谐之美的过程中，蔡仪美学中关于社会主义人际关系和谐之美的论述，是值得我们认真回顾并加以总结提炼的。

文艺作品意识形态篇4

论文关键词：文学艺术审美意识形态复合结构

论文摘要：文学作为一种精神现象，它既有意识形态性又有审美性，是一种审美的意识形态。文学审美意识形态是有机的整体，是有着丰富的完整内涵的复合结构。从其性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性；从功能上看，既有认识性又有情感性；从目的上看，既有无功利性又有功利性；从方式上看，既有假定性又有真实性。

文学是一种审美的意识形态，既有意识形态性，又有审美性。文学的意识形态性存在于文学的审美性中，而文学的审美性又总是表现一定的意识形态性，两者是辩证统一的，相互交织，相互渗透，共同形成一种新质——审美的意识形态。下面从几个方面说说它的辩证统一关系。

一、文学审美意识形态的整体性

文学是人类的一种社会的审美意识形态。这不是把文学看成“审美”与“意识形态”的简单相加，而是说“审美意识形态”是一个相对独立的系统。

所谓的“意识形态”是对各种社会意识形态的抽象，并不存在一种称为“意识形态”的实体。苏联著名“审美学派”的主将阿·布罗夫曾说过：

“纯”意识形态原则上是不存在的，意识形态只有在各种具体的表现中（作为哲学意识形态、政治意识形态、道德意识形态、审美意识形态）才会现实的存在。

我们须要注意的是：第一，意识形态都是具体的，而非抽象的。意识形态只存在于它的具体的形态中，没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态。第二，所有这些具体形态的意识形态都各自是一个完整的独立的系统。意识形态对象的差异，导致它们在形式上的差异。这样不同的意识形态有了自己独特的内容与形式，并形成了各自独立的完整的思想领域。例如，西方的浪漫主义和批判现实主义，总的来说就是对于资本主义的政治秩序表示不满，对于在资本主义政治意识形态主导下的人性的丧失、人的异化、人的悲惨生存状况以及非人的生活环境等，进行“诗意的裁判”。在这种情况下，审美意识形态自身就成为一个独特的思想系统，它的整体性也就充分的显现出来。

二、文学审美意识形态的复合结构

文学的审美意识形态作为独特的思想系统，并非“纯审美主义”或“审美中心主义”。文学的审美意识形态总的说是一种复合结构。

第一，从性质上看，既有集团倾向性，又有人类共通性。

文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是毋须讳言的。这里所的说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。

但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。

其实，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态的重要性质。

第二，从功能上看，文学审美意识形态是认识的，又是情感的。

文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识，这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，例如西方批判现实主义作品；有的作品则表现为现实发展的预测和期待，许多浪花漫主义的作品都是如此；有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”。

但是，文学的反映包含的认识，又不同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感性评价的方式表现出来的，文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。或者说，作者把自己对社会现实的情感性评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。

那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为pathos，朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说：

情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的那根弦，每一个人都知道一种真正的情致所蕴含的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它是人类生存中的强大的力量。

黑格尔的意思是，情致是两个方面的渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的；可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学的审美意识是认识与情感的交融，就像盐溶于水那样，无痕有味，很难用抽象的词语来说明。

第三，文学审美意识形态，从目的上看，既无功利性，又有功利性。

在文学活动中，无论作者还是读者，他们都无法达成实际目的，或者说无法获得实际的东西，譬如事物的有用性，经济、政治甚至情感的物化结果，有谁能够在文学作品中得到一个金币、一个官位或者一个真实的爱人呢？这是一个缥缈的虚幻世界，是无限美好的水中月镜中花。你只有用心灵、用想象才能获得那种超越世俗的情感与精神收获。在世俗的心态里，无论作者还是读者，都将离这个世界更加遥远，甚至与它毫无关系。

法国启蒙时代的思想家狄德罗说：

你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候才能控制自己，才能做出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情的驱遣写不下去。狄德罗的意思是，当朋友或情人刚死的时候，满心是得失利害的考虑，同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的。只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说，也是审美无功利的理论。

我们说文学审美意识在直接性上是无功利的，并不是说就绝对的无功利了。实际上，无论是作家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性。在间接性上看，创作是为人生的，为社会的，就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度，更不必说，文学创作往往有很强的现实性的一面，或批判社会，或揭示人生的意义，或表达人民的愿望，或展望人类的理想等等，其功利性是很明显的。譬如在特殊时期文学作为战斗的号角和“武器”出现，中国古代用之载道明理劝善惩恶，就是一种证明。就是那些社会性比较淡化的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一种功利。可见，非功利与功利，在文学中总是辩证地统一在一起的，它们之间，有一个隐与显、间接与直接的构成关系。

第四，文学审美意识形态，从方式上看，既有假定性，又有真实性。

文学有不同的对现实的把握方式，有的作品运用了神话、传奇、荒诞、幻想等（如《西游记》）来反映生活；有的作品则“按照生活本来的面目”（如《红楼梦》）来再现生活。但不论把握方式有何不同，文学按其本性是假定性的。所谓假定性就是指文学的虚拟的性质。文学的真实性是在假定性中透露出来的，可以说是“假中求真”。一方面，它不是生活本身，纯粹是子虚乌有；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比真的还真。文学作品就是这种假定性与真实性的统一体。

著名画家毕加索说过：

艺术是一种使我们达到真实的假想。但是真实永远不会在画布上实现，因为它所实现的是作品和现实之间发生的联系而已。

毕加索是从艺术本性的角度来谈艺术的假定性的，实际上把生活转移到文本中去本身就意味着一种假定。文学的假定性不但表现在那些描画鬼神奇幻的作品上面，就是那些以反映生活本来面貌的完全写实的作品里假定性也是不可或缺的。没有艺术的假定性，也就是没有文学。

但是假定性如果不同真实性结合，那就成为虚假的诺言，那就没有价值了。艺术真实性是文学审美意识形态的基本要求。那么什么是艺术真实性呢？艺术真实性是指艺术形象的合情合理的性质。

所谓“合理”，是指艺术形象应符合生活发展的逻辑，有了这种合理的逻辑，也就可以被读者理解，大家也就觉得它真实。换句话说，一件生活中没有发生过的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的内部发展逻辑，内在的联系，内在的规律性，也完全是真实的。对于艺术真实性来说，不在所写的人、事、景、物是否真实存过，而在于所写的人、事、景、物是否展现了整体的必然的联系。

“合理”是艺术真实性的客观方面，艺术真实性还有主观方面，因此除了“合理”之外，还有“合情”。因为文学审美意识不是直接用道理说出，而是主要以情感作为中介，所以“合理”必须与“合情”结合在一起，才能达到艺术真实。所谓“合情”就是指作品必须表现人们的真切的感受、真挚的感情和真诚的意向。真切的感受、真挚的感情和真诚的意向可以将合理的虚构升华为艺术的真实。

文艺作品意识形态篇5

消费时代的艺术变化

视觉艺术在消费时代的变化主要表现在三个方面：一是视觉消费化，二是泛媒介化，三是消解艺术生产者与艺术消费者的界限。

1、视觉消费化

视觉消费化，隐含了视觉艺术经典语言在消费时代的“白话化”和视觉图像刷新的快节奏性特质。在消费时代，消费文化的视觉可感性在不断刷新受众的视觉印象，追逐刺激暴烈的图像逐渐成为视觉艺术家的创作目的。从消费信息的营销理念出发，艺术比任何时候都强调它的视觉感受。特别是非常态美感的视觉冲撞，语言和媒材由此从表述的功能中独立出来，显示出视觉艺术家在文化营销中强化感官刺激的企划策略。

在这个消费时代，传统绘画的文化叙述也常常演变为视觉快餐。比如传统文人画的荷花是“文化符号”的荷花，不论的荷花还是老缶的荷花，他们的作品并不在于表现荷花的真实性，而在于用个性化的笔墨表达荷花“出污泥而不染”的人格寓意或文化隐喻。在消费时代，这个“文化符号”的荷花却逐渐演变成“视觉符号”的荷花。如在张桂铭的作品中，不论荷叶、莲蓬还是水鸟、游鱼都被平面化地切割分离，作品像色彩分割派那样将碧绿、粉绿、中黄、土黄、普蓝、土红填涂在分割的块面中，以显示对象中本不存在的斑斓的色彩。这种以草书用笔编织的线与色块的构成，已无关荷花本体形象的表达，重要的是能否产生新的视觉冲撞。

作为传统中国画的媒介语言，笔墨是传达艺术主体精神和情感的重要载体。但进入视觉消费时代，传统文人画笔墨不仅被还原到没有文化身份的“水墨”和“彩墨”，而且追求画面外在形式感的新鲜刺激，由此把“图式个性”作为当代中国画最重要的创新课题。所谓图式个性，是指画面整体的结构、造型、空间、视角、色调、氛围、意境上显现出的个性区别，它强调视觉感官上的节奏、韵律、张力和错觉。①图式个性所呈现的艺术主体的个性往往是隐蔽的，它呈现的是视角与视觉的独特性以及由此而引发的审美体验的独特性。周韶华就曾说：“没有艺术语言的震惊力量，就不能震撼人们的视觉神经；没有超常的现代结构语言，就谈不上艺术语言的现代化。”②在这里，作为传统艺术规范和标准的“笔墨”失去了以往的效力。

2、泛媒介化

泛媒介化，一方面指视觉艺术从主流意识形态的制约性转变为技术意识形态的操控性，由此将当代一切视觉信息技术的媒介都作为艺术媒介；另一方面则是传统视觉艺术的分类边界瓦解，各种媒介艺术特质的换位与整合。泛媒介化是消费时代艺术对媒介资源最大化利用，从现成品到人的躯体，几乎没有什么媒介不可以作为艺术的载体。

新时期以来，视觉艺术的发展就体现为由主流意识形态制约性向技术意识形态操控性的转变，即由政治意识形态到媒介意识形态的转换。在’85新潮美术之前，美术的发展与繁荣除了以往所注意到的诸多因素之外，还有一个至关重要却又常常被忽略的因素，这就是权力话语与主流意识形态掌控下的美术体制的功能对美术创作的巨大影响。这种美术体制的运作模式，首先要处理的是美术创作与政治的关系问题，美术的政治化自然就成为这种政治社会美术的主要特征。’85新潮美术之后，特别是90年代以来，随着中国市场经济的建立及艺术市场的繁荣，美术的意识形态性逐渐淡化，而其商业性逐渐增强，原有的高度意识形态化的美术体制渐渐失去了独尊的地位，市场化、商业化的运作模式开始发挥巨大的作用。在这样的经济社会，一切视觉信息技术的媒介既是连接艺术与社会、实现艺术的社会价值和推动艺术不断刷新的手段与动力，也是艺术本体不断超越的载体。

非物质消费的“民主化”意识，还促使艺术内部的界限消失，艺术变成一种无限扩大媒介的混合体。美术，已不再是国、油、版、雕唱主角，连、年、宣唱配角的媒介尊卑性；已不再单纯是架上经典艺术的形象塑造性，而是模糊不同艺术语言的边界、创造个性化的媒材乃至利用大众媒体或日常物品形成的泛图像性。获第二届北京国际美术双年展金奖的刘俐蕴的《山水图卷》，用棉花和白丝绸将中国传统山水画的图式和意境阐释为具有现代灯光和空间的一种场景。这个从经典艺术的角度既不能归类中国画，也不属于雕塑的作品，正是利用大众性的媒介营构了幽雅、恬静、神秘而独特的空间审美境界。这个可以让普通观众自由进出的空间装置，正体现了消费时代艺术媒介无限扩展的可能性。作为一个岩彩画家，胡明哲参加第二届北京国际美术双年展的作品却是《自然痕迹》装置，作品将不同质地的织物和纤维营构在独特的空间中，展现了作为女性特有的敏感和细腻。装置作为新兴的艺术种类，改变了人们观赏雕塑时环绕作品的被动性，而是让人们直接进入空间。在某种意义上，装置是介于环境和雕塑之间的艺术，是雕塑的环境化，是有观念和意蕴表达的环境艺术。走向媒介综合，正是技术信息化对传统架上艺术的整合。因为没有数码成像技术、没有电子影像，行为、装置、录影便难以广泛传播，甚至也不足以成为艺术。在某种意义上，这些新媒介艺术就是现代传媒的产物，超大型社会传媒机器和国际互联网既是这些新兴艺术的载体，又是它们的消费对象。也正是科学技术的支撑，才加速了新媒介艺术的生产速度，加速了新媒介艺术的消费速度。

3、艺术生产者与艺术消费者界限的消解

艺术生产者与艺术消费者界限的消解，既是非物质消费“民主化”意识的深化，也是非物质消费“民主化”引发大众文化化的必然。大众文化的本质，是文化大众化的平等参与性，而大众的参与性和平等意识，必然会引导文化消费者成为文化生产者；或者说，文化生产者也成为自身文化产品的消费者。具有快餐消费特征的当代艺术，为每个普通人提供了平等的艺术参与、艺术创造和艺术消费的机会。那些在生产型社会中需要高难度专业训练和学养修炼的架上艺术，日益减少了它们的文化影响力，而专业技术含量少或者根本不需专业技术的装置、观念、行为、影像日渐显出其普及性。特别是数码相机、dv和拍照手机已成为大众日常消费的时候，普通人就可以完成一个画家的夙愿、一个导演的梦想、一个艺术家的名利。因此，当代艺术已疏离了人文塑造的技艺，而把具象、实物和现场作为图像的人文观念。这种文化理念正是物质消费的“民主化”模式带来的文化平等意识，不仅非物质的消费是平等的，而且非物质的生产也是平等的。“人人都是艺术家”，是消费时代对艺术家作为社会文化贵族身份的消解。艺术与非艺术区别的消失和艺术与生活界限的消失，最终抹平精英与大众文化的两极。

消费时代的艺术人文特征

从乡土大地的诗意到都市人文景观的时尚，这种作为视觉快餐式的消费时代艺术的转换，无疑都以都市文化和都市人文为主要观照对象，它所面对的文化命题，也极大地区别于农耕文明和工业文明的文化理念。中国的城乡关系由原来的农村包围城市和农村供养城市的关系，转变为城市经济辐射农村，城市文明带动农村这样的新型关系。③与乡村相比较，当下中国城市是一种更为活跃的多元价值世界。

消费时代视觉艺术所转换的文化视野，在审美意象上，往往以都市人物和现代化的人文景观为观照对象；在审美角度上，往往从原来的“城市作为恶之象征”的批判性姿态转换为日常生存状态的描写和揭示。李孝萱，刘庆和、田黎明、周京新和何家英所表现的都市人物，都不再是从物质生活上否定都市文明的概念。刘小东、忻东旺、毛焰、石冲的作品注重以当下都市人物形象为表现对象，他们以平凡、本真、贴切和自然的视点审美凡俗人生。“他们不是英雄，虽然不过是平庸的凡人，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。”他们的作品以庸常生活为关注焦点，不是描绘飞扬的人生，而是表述安逸和劳作的永恒。他们的作品关怀和欣赏那些都市普通人，特别是城市新型阶层农民工的生存努力和为了生活所作的退让，即使这种努力是琐碎的，这种退让是阴暗的。喻红、申玲、刘曼文的作品还以性别生存为文化命题，切入女性在当代社会性别生存的真实境遇与艰难处境。生活在当下都市的女性，表面看来已拥有更多的权益，可以接受教育、丰富思想，也有获得工作、自立的机会。可她们的真实境遇仍处于劣势，在没有获得真实的性别平等地位以前，她们不过是“有美的躯体以身体悦人，有美的思想以思想悦人的被动者”。

消费时代这种艺术观照对象和受众主体的变化所形成的新的文化命题，自然也造就了消费时代的艺术人文特征。这些特征主要表现在审美认识的游戏化转向、精神俯视的物欲化转向和类关怀的个体性转向等方面。

1、审美认识的游戏化转向

审美认识的游戏化转向，是美术在消费时代从审美教育的认识关怀，转向审美休闲的娱乐性关怀。

一个不容忽视的历史现实是：’85新潮美术之后，美术从政治的美术、社会的美术、文学的美术、责任与工具的美术，回到形式的美术、语言的美术、本体的美术和文化的美术。90年代以来，随着中国消费社会的逐渐显形，美术创作逐渐走向大美术的媒介整合，逐渐显露出追逐视觉消费的休闲娱乐性。这种意识形态工具角色和文学角色的淡化，意味着美术已演变为意识形态的边缘而成为大众消费市场的商品。④它不必再负载传统的重压，因袭沉重的历史包袱，扮演认知说教的角色，而以一种轻松游戏的心态并通过与金钱交换的方式来实现艺术的价值。

因此，作为文化消费的视觉艺术，在通过消费实现社会价值时所表现出的人文关怀，更多的是与受众的亲和性与娱乐性。消费时代最典型的艺术，都不是那些被动性的经典艺术种类，而是具有强烈参与性、互动性的装置、影像和行为艺术。这种人文关怀的目的，也是游戏化大于审美教育化。正是从消费文化的游戏化角度，你才能在威尼斯异域情调的文化之旅中，解读蔡国强获威尼斯第48届双年展国际奖的《威尼斯收租院》时空错置与文化错置所形成的游戏性的冲突和对比；你才能在欧美休闲一族的女士们中，体验徐冰在异质文化圈书写出一种跨越文化差异“新语言”的趣味性；你才能在与仪式最浓郁的国土，阐释谷文达人发装置《联合国》在不同的种族和地区产生的游戏图腾的文化反响。这些作品无关于生活、情感，无关于个性、风格，也无关于形式和美感，它们运用的修辞手法，诸如复制、挪用、戏仿、反讽，几乎是讽刺与幽默综艺晚会最常见的娱乐手段。由此可见，这些作品的非审美性，更多的是站在漫画化、喜剧式的游戏角度，把重大的、严肃的、甚至是深刻的社会、人生和文化问题化解在幽默的戏谑与机智的娱乐中。社会、人生和文化问题，本来是沉重的，但消费时代的这些新媒介艺术却把它变得像相声、小品里的段子似的轻松和愉悦。这正是消费文化大众化的典型表征。

2、精神俯视的物欲化

精神俯视的物欲化，使消费时代的人文关怀失去了悲壮的意味。如果说，消费时代的视觉艺术是“欲望的感性显现”，那么，它所体现的人文关怀，是用精神的“低姿态”与生活对话。世俗的一切从来没有像现在这样显得那么重要。

审美认识的游戏化转向，导致了以往社会那种精神诗意与神圣的失落。它所体现的人文特征，往往是忽视或者放弃精神、情感的诉求，消解生产型社会艺术的道德感召和现实批判。罗丹（auguste rodin）的雕塑《老娼妇》（又名《欧米哀尔》）以艺术的严肃性表达了悲剧性的人文关怀。在这个用凝固性的雕塑语言表达的真、善、美的道德批判中，“老娼妇”形象通过创作主体的“精神俯视”所呈现的忧患意识反而获得了精神净化。而参加首届北京国际美术双年展的瞿广慈的《英雄》，把本是“英雄”的形象日常化，那里已没有“英雄”非凡的气概和崇高的精神，只有挟裹在诙谐戏谑中的玩世不恭。罗丹的《老娼妇》和瞿广慈的《英雄》所表现出的审美变化，揭示出消费时代的艺术人文特征，已发生了从理想、忧患、崇高的精神悲剧性，向实利、诙谐和休闲的精神玩偶性的转换。

被商业殖民化的视觉审美，把“美”作为欲望的感性显现。精神俯视之所以物欲化，是和现实生活的审美化或艺术化分不开的。在生产型社会，人们一方面更多关注产品的物性特征、使用与实用价值，另一方面也因清贫的物质困窘而用丰赡的精神作为补偿。如果说，生产型社会强调的往往是艺术的生活化，在强调艺术与生活联系的同时，因现实社会物质的困窘而使艺术与生活分离、生活不等于艺术，生活只有通过艺术的“超越与理想化”，才能达到逼近而超越生活的一种艺术审美境界；那么，在消费型社会，艺术与生活的关系已发生了某种变化，即生活的审美化。在这种新型的关系中，因物质产品的消费性特征而强调艺术对生活的“进入与现实化”，追求的是一种生活酷似艺术审美的人生境界。⑤可见，精神俯视的物欲化是生活审美化的结果：人们一方面更多地关注商品的符号价值、文化特性与形象价值，另一方面则是这种“诗意”的物质和审美化生活消解了整个社会的精神维度，当审美化成为消费时代衡量生活质量的尺度与杠杆时，物质困窘社会的艺术人文关怀，就从精神俯视转化为精神的“低姿态”。

3、类关怀的个体性转向

类关怀的个体性转向，是以社会生产的相对过剩为基础的。马克思曾在为创作《资本论》而写下的《1857—1858年经济学手稿》中把“以物的信赖性为基础的人的独立性”作为人类社会发展的第二大形态。他认为：“在这种形态下，才形成普遍的社会物质变换，全面的关系，多方面的需求以及全面的能力体系。” ⑥显然，类关怀的个体性转向，是社会物质文明高度发展的结果，是社会精神文明的进步。

“英雄”和“理想”在消费时代的失落，揭示出“个体关怀”在现代文明中凸现的社会价值。在生产型社会中，物质尚不能完全满足个体生活的消费，因物质贫困而产生对富裕生活与社会平等意识的向往，因物质贫困也使得个体与个体之间相互依存，类意识是生产持续性发展的必要社会意识，“精神俯视”的忧患意识也是生产型社会最典型的人文关怀。只有物质的贫困，才有精神的苦难；只有精神的苦难，才有理想和英雄。可以说，类意识和精神俯视都是“英雄主义”和“理想主义”的思想根源。群体利益，形成群体伦理的道德规范，建立在这种道德规范之上的人文关怀，也以道德批判作为主要的审美价值。现实主义所表达的人文关怀，实质上是生产型社会以“真”和“善”为道德批判的审美判断。当社会进入消费时代后，因社会物质的变化而发生社会意识的某些转化，物质文明的高度发展使个人消费获得极大的满足，“人”从群体的物质依赖中独立出来，物质的丰赡使个体消费成为可能。而消费的实质，是个体欲望的实现。因此，消费时代的人文关怀更多地是从类关怀到个体关怀，作为类意识象征的英雄主义与理想主义在消费时代失去了语境，个体意识、普通人的思想情感成为艺术表述的主题。

消费时代是一个艺术个体关怀和个人化时代。艺术创作被各种个性独特的创作理念所包围，成为艺术家实验新的创作载体与形式的跑马场。录像、摄影和数码技术在记录与表达个人感受时所具有的直接性，和年轻一代艺术家的知识结构、生活背景与心理需求十分吻合，他们以纪录、拼贴、复制数字处理等不同方式构筑的图像世界，既捕捉了外部世界的变化，也营构了自我满足的空间。他们的作品所显示的人文关怀，往往不是对公共人文精神或人文问题的切入，而是“自我视角”的“个体关怀”。正像波伊于斯（joseph beuys）的许多作品一样，他的《油脂椅》显然不会产生公共性的人文意义，那“黄油”和“毛毡”所产生的人性温暖，只属于他个人的经历和体验。因为越是个人化、个性化的东西，越需要新的表现形式来支撑。为把个人独特的生命体验、人性感悟方式表现出来，个性化的观念与语言追求便再所难免。而个性化观念与语言追求，也将赋予艺术以全新的面貌，给人全新的视觉审美体验。这种对于都市人的个体意识关怀和全新的个体表达方式，更适应与符合消费时代人们的视觉心理。

这种不是以人类命运拯救者的“精神俯视”面目出现，而是以各自个体的平等性身份（包括性别身份）生发的一种“自我视角”的“个体关怀”，所显现的消费时代的艺术人文特征，是和科学技术，特别是现代传媒与网络所扩大的私密空间的信息传播、所提供的全球共享的个体终端联系在一起的。现代传媒与网络在扩大“自我视角”的同时，也复制着“自我视角”。电脑晶片的大规模标准化生产，已预示了这个充分享有“个性”和“民主”的时代，恰恰因高度的标准化物质消费而酿制行为方式与思维模式的某种类型化。即物质消费的标准化导致非物质消费的标准化。唯其如此，消费时代所呈现的“自我视角”的“个体关怀”，才具有艺术人文特征的现实意义。实际上，这种“自我视角”的人文意识，是对人类命运“精神俯视”的消费化，而艺术的人文关怀作为人性的内核并没有彻底消解。

在消费时代，艺术的人文关怀还转化为文化关怀。文化问题之所以成为艺术问题，一方面是由于经济全球化引发的世界范围的文化碰撞与冲突，成为隐藏在全球性市场经济背后最重要的社会现象；另一方面则是国际间的物质与非物质的消费市场流通日益频繁和紧密，不同地区、不同民族、不同背景的人文关怀，都共同面临着文化错置与文化解读问题。因此，艺术与人的关系也转换为艺术与文化的关系。在科学技术、商品经济及其市场化、传播媒介、大众阶层的形成等综合因素作用下，“艺术”已经成为“艺术文化”，一种适应当代社会的意义符号的生产与消费系列。艺术文化性成为关注的焦点，艺术不是独立的语言作品或审美对象，而是一种文化形态。蔡国强的《文化大混浴》以不同肤色的人在中药浴缸的混浴，所表达的是不同肤色的种族文化在当代全球化语境中的交互作用，如果说这个行为装置也存在自己的艺术“语言”，那么这个“语言”是作品在西方文化语境的复杂作用下的产物，而作品凸显的意义，也是在西方特定的文化语境中的公众阅读行为。像我们不能单纯地从审美上解读蔡国强的《文化大混浴》一样，当艺术的人文关怀转化为文化关怀时，艺术作品既有审美因素，也有非审美因素，不存在单纯的“艺术”或“文化”，而是一体化的实存。当代艺术的概念也因此演变为“艺术文化”概念，并与其他因素诸如政治、经济、非艺术文化之大文化语境构成互动关系。

总之，当下中国艺术体现了中国在全球化市场经济中，因消费型社会的形成而发生的艺术人文特征的某种变化。这种新型的人文特征，既具有全球化消费时代的共同性，显示出中国在世界多元艺术格局中占有的份额，又具有消费时代艺术的中国文化特征，呈现出中国文化的当代性和时代性。

①见尚辉《从笔墨个性走向图式个性——20世纪中国山水画的演变历程及价值观念的重构》,《文艺研究》2002年第二期｡

②周韶华《上官超英的特写意象结构》,《美术》2000年第4期｡

③参见杨扬《城市化进程与文学写作的改变》,《文艺报》2004年1月31日｡

④参阅宁逸《消费社会的文学转向》,《文艺报》2003年10月14日｡

⑤参阅张永清《消费社会的文学现象》,《文艺报》2003年8月26日｡

文艺作品意识形态篇6

一 资本性

资本性是资本主义生产的“名”下之“实”。马克思认为，艺术生产“可以是生产劳动，也可以是非生产劳动”①，它作为生产劳动也就是生产资本或同资本直接交换的劳动。这种形式规定实则是一种历史规定，是艺术生产无法回避的历史命运。把这一历史规定概括为“资本性”，其意在于指出，资本主义艺术生产总是把服膺于资本的生产或增殖作为自己的根本目的和最高追求。

资本主义生产的根本目的和最高追求是资本的增殖。马克思在《剩余价值理论》中指出：这种生产的产品和结果，“是为资本创造剩余价值”，“是发财致富，是价值的增殖，是价值的增大，因而是保存原有价值并创造剩余价值”②。可以说，这就是资本主义生产或私人占有的资本生产的历史性本质。同时，普遍商品化则是实践这种生产方式的根本途径。商品生产是一种古老的生产形态，在现代世界，资本一方面把古老的商品生产提升到了新的最高历史形态，另一方面它又使商品生产彻底服务于资本的生产，不仅把传统的农业“变成仅仅是一个工业部门，完全由资本支配”③，而且使那些“为本身消费进行生产而产品不是商品的那种工业”“逐渐消失”，或变成商品生产，甚至像德行、爱情、信仰、知识和良心等最后也成了买卖对象。商品化生产有效地实践了资本生产的根本目的和最高追求，但它同时使现代社会产生了普遍的异化和拜物主义。

艺术商品化不是艺术生产的欲求，但在这种历史情境下，“一切所谓最高尚的劳动——脑力劳动、艺术劳动等都变成了交易的对象，并因此失去了从前的荣誉。全体牧师、医生、律师等，从而宗教、法学等，都只是根据他们的商业价值来估价了”④。“演员的劳动对剧院老板来说是生产的”；作家“因为他使出版他的著作的书商发财”，“他才是生产的”；演员“对自己的企业主说来，是生产工人”⑤等，就成了一种普遍存在着的现实。于是，艺术生产服膺于资本的生产，成为商品化生产，这不是艺术对历史的选择，而是历史对它的选择。

艺术步入商品化生产，就是在服膺于资本的生产与增殖，也就意味着它改变了古代社会“毕竟还是把人看作生产底目的”的价值选择，而服膺于“把生产看成人底目的，又把财富看成生产底目的”⑥的价值选择，这同“一定社会形态下自由的精神生产”，同确证人的类本质的艺术活动无疑是相悖的、“相敌对”的，这是资本主义艺术生产的内在矛盾，而商品化不过是外在表征。

但是，从历史发展来看，资本生产并非一无是处。从我国市场经济的发展看，也要求我们必须改变仅从恶的方面来理解资本或资本生产的观念，否则，不仅无法正确对待资本主义生产，也无法正确面对我国市场经济中资本运作的现实。马克思曾历史地评价过资本的进步作用，他说“资本的文明面之一是，它榨取剩余劳动的方式和条件，同以前的奴隶制、农奴制等形式相比，都更有利于生产力的发展，有利于社会关系的发展，有利于更高级的新形态的各种要素的创造”⑦。另外，资本还有着巨大的整合力量，可以将各种自然的和社会的因素组织在一起，使社会生产从传统的自然经济中彻底摆脱出来，成为真正社会化的合力生产，从而极大地提升了社会生产力，加快了社会财富的创造和积累。由此带给艺术生产的积极意义是多重的。第一，为现代的艺术生产提供了先进的生产力要素。当资本生产将工业生产技术和现代科学等整合进物质生产的同时，它也将这些现代性因素整合进了艺术生产，因而推进了新形态的艺术的创造和生产，具体如摄影、电影、电视艺术的生产等；第二，推进了现代艺术生产的社会化进程。相对于传统的艺术生产的个体性特征，现代艺术生产越来越趋向于以个体创作为基础的社会组织性特征，而能将这种艺术生产组织起来的客观力量只能是资本。第三，资本生产的历史意义在于它以更高的生产力创造了更多的社会自由时间，从而保证了社会有更多的人有更多的自由时间从事艺术生产。因此，可以说“资本创造文化”⑧。

二 世界性

艺术或艺术生产的世界性是一个涵盖着历史的和逻辑的双重涵义的概念。从历史看，它是相对于前资本主义的艺术或艺术生产来说的，因而是历史发展的结果和方向，并且至今还在发生着一些现代性的变化；从逻辑看，它是相对于地方的和民族的艺术或艺术生产来说的，因而同地方的和民族的艺术或艺术生产之间可能存在着矛盾、消解、包容、超越等各种复杂关系。

这种世界性与资本性有着密切的关联。《共产党宣言》中指出：“由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”，是以“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了”的历史为前提的。这是“历史向世界历史的转变”⑨，其转变的中介是世界市场和世界交往，“即历史通过世界市场和世界交往这两个中介环节转变为世界历史，其链条关系为历史-世界市场-世界交往-世界历史”，其转变的动力则是资本的生产和积累。“资本具有天生的特殊的世界主义性质”⑩。资产阶级正是凭借着对资本的世界主义性质的历史性敏感和占有性欲望，挖掉了古老的民族工业的基础，建立了同“一切文明民族的生命攸关”的新的工业，使市场成为了世界市场，交往成为了世界交往，历史成为了世界历史。对于资本主义来说，世界性就是资本世界化或世界资本化。如今距离马克思的时代已经100多年了，但世界资本化或资本世界化的历史内容并没有改变，“资本在全球范围内自由流动”，成了现代世界的一荣俱荣，一损俱损的“至尊”存在。

因此，资本主义艺术生产，已经历史地包含在资本世界化，包含在资本支配下的世界市场和世界交往之中。也正因此，在真正的现代意义上，艺术生产是从文化贸易的方式开始走向世界的，如马克思讲到“法国出口舞蹈教员、厨师等等，德国出口学校教师。当然，随着舞蹈教员和学校教师的出口，也出口了他们的收入，可是舞鞋和书本的出口，却给国家提供了一笔补偿它们的价值。”11这就是艺术或艺术生产的世界性按照《共产党宣言》中的分析，艺术或艺术生产的世界性起码有四个表征。其一，艺术生产的民族性或地方性。物质生产的世界性会挖掉“工业脚下的民族基础”，消灭“古老的民族工业”，但艺术生产的世界性将在相当长的历史时期里立足于民族性和地方性的基础之上。其二，艺术

生产的超越性。艺术生产的世界性虽立足于民族性和地方性的基础，但它已经“不可能”是纯粹的民族性和地方性的生产了。资本的世界主义性质在这里将再次显示它的整合力量，将来自于世界的各种自然性因素和社会性因素组织为一种合力生产，并将世界确定为它的消费市场，如好莱坞的生产就是如此。同时，这类世界化的艺术生产的也会在艺术观念和艺术内容方面要求超越“民族的片面性和局限性”。其三，对他者消费的依赖性。世界性在超越了民族和地方的局限性的同时，也强化了各个民族之间的依赖性，在当代世界闭关自守求发展本身就是落后。世界化的艺术生产没有他者的消费市场，就无法存在，更谈不上发展。其四，艺术的共享性。《宣言》中说“各民族的精神产品成了公共的财产”，它既包括通过世界市场完成的现代艺术的生产与消费，也包括通过世界交往实现的各民族艺术的现代传播与接受。在这个意义上，也可以说“世界文学”不是文学，而是世界上不同民族的文学相遇而成的场所或平台，艺术生产的世界性也就是要生产出可以呈现在这个世界性的场所中或平台上的艺术。三 意识形态性

“意识形态”的思想或理论作为一种学说，是伴随着资产阶级革命产生的。在历史上，最早把艺术同国家政治意识联系在一起是柏拉图。他从按照他的理念论设计的理想国出发，提出“除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境”12。这可以看作是艺术的意识形态性的观念滥殇，此后历史中的艺术观念大体没有超出柏拉图的思想，形成的基本观念就是地域性政治的或宗教的工具论。这种工具论对艺术的理解是简单化的，要求是强制性的。马克思说：“生产的不断变革，一切社会状况不停的动荡，永远的不安定和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。”13资本主义艺术生产的意识形态性质随着这种历史的变动，远比工具论复杂，有着变动不居的历史内容和表现形态。从历史上看，可以概括为三种基本形态。

其一，思想启蒙的意识形态。资产阶级从旧的生产关系中产生以后，直到18世纪启蒙主义时期，一方面由于资本生产还没有成为普遍的社会生产方式，也没有完全支配社会的精神生产，另一方面“因为它的利益在开始时的确同其余一切非统治阶级的共同利益还多少有一些联系”，这个阶段的艺术生产，以至整个的精神生产作为意识形态的生产，从表现形态上看，还没有成为完全的资本生产，从历史内容上看，其利益被说成是“社会全体成员的共同利益”，其思想被“描绘成唯一合理的、有普遍意义的思想”14，总体上表现了一定的历史进步性和非现实的理想性，对扫除封建残余，准备资产阶级革命有着积极的意义。那些空想社会主义文学或称资产阶级的“乌托邦”文学，大体上也属于这一范畴。 其二，阶级或政治的意识形态。“资本主义制度的基础是生产者同生产资料的彻底分离”15，原始积累就是这种分离的历史过程，18世纪后半叶的资本主义工业革命加剧了这种分离，由此产生了有产者和无产者，也改变了整个世界的结构，因而也改变了资产阶级自身的历史地位，如《宣言》中所说资产阶级用来推翻封建阶级的武器，包括意识形态的武器，现在反转来“却对准了资产阶级自己”，19世纪的批判现实主义文学思潮就包含着这种倾向。因此，资本主义艺术生产的意识形态的历史内容，由所谓的代表“社会全体成员的共同利益”的倾向性意识，转而成为世界主义的以资产者针对无产者的倾向性意识。马克思对欧仁?苏的小说《巴黎的秘密》的批判，恩格斯对“真正的社会主义”诗歌如卡尔?倍克的《穷人之歌》的批判，针对的主要是资产阶级艺术生产的这种倾向性意识，包括交织于其中但在实质上已经转化或正在转化为这种倾向性意识的乌托邦意识。20世纪社会主义国家的革命与实践，历史地威胁了资本主义国家的利益，资产者与无产者之间的矛盾冲突进入了世界历史的新形态，成了两大世界陈营的矛盾冲突。1946年凯南第一次提出“和平演变”构想，1947年，“遏制”苏联和共产主义的“杜鲁门”主义出台，在全球范围内对“极权主义国家”发动一场意识形态“冷战”。这使得资本主义的艺术或艺术生产有了更加强烈自觉的意识形态性质，冷战结束后，一些人提出“意识形态终结论”，在艺术领域也有人提出了艺术“去意识形态化”，针对的也正是这种阶级或政治的意识形态性质。

其三，文化霸权的意识形态。这是一种远比思想启蒙的意识形态、阶级和政治的意识形态更为复杂的文化现象。美国前总统的国家安全顾问布热津斯基博士在他的《大棋局》中，立足于大国霸权策略的立场，分析了“文化统治”在历史上的大国如罗马、中国、成吉思汗等的统治中的得失后，描述了现代世界的美国霸权形象。16这种文化霸权的意识形态与思想启蒙的意识形态、与阶级和政治的意识形态，都是以对资本主义生产方式和生活方式的“同一性”认可，但其表现形态和历史内容及其结果却要复杂得多。

从表现形态看，文化霸权的意识形态是一种权力文化、权力意识。其突出表征就是凭借资本占有和操持着超强的现代文化生产和传播力量，因而有着无限制的话语支配权力，这再一次把文化的生产与消费分离，把说者与听者分开，从而加剧着先以欧洲继以美国为中心的世界边缘化。

从历史内容看，它表现为以美国为首的发达资本主义国家对发展中国家的文化渗透和入侵，也就是说，它是以来自资本主义世界的生活方式、价值观念、宗教信仰、文化秩序、行为标准，消解和同化发展中国家特别是弱势民族国家的生活方式、文化传统、民族精神。《共产党宣言》中曾说到，资本主义“正像它使农村从属于城市一样，它使未开化和半开化的国家从属于文明的国家，使农民的民族从属于资产阶级的民族，使东方从属于西方”17。如果说资产阶级早期是凭借资本掠夺和殖民扩张制造了这种“从属”，那么现在则是凭借经济和科技支撑的文化霸权在延续和强化这种“从属”。有人以同质化的历史性为制造这种“从属”开脱辩解，实则就是否定了文化霸权的意识形态属性。同质化，按照历史的世界化和现代化进程，它的目标是人类的生活质量和人性发展的同质，不是同形同态，因此它并不是消解和泯灭地方的和民族的文化传统和民族精神，然而，文化霸权的意识形态引发的恰恰是与此相悖。

注释：

①②⑤11马克思：《剩余价值理论（《资本论》第四卷）》（第一册），《马克思恩格斯全集》第26卷上，人民出版社1975年版，第432页、第430页、第15页、第432页、第165页、第149页、第443页、第158页。

③马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，第25页。

④马克思：《工资》，《马克思恩格斯全集》第6卷，人民出版社1961年版，第659页。

⑥马克思：《政治经济学批判大纲（草稿）》第三分册，刘潇然译，人民出版社1963年版，第104页。

⑦马克思：《资本论》第三卷，《马克思恩格斯全集》第25卷下，人民出版社，第925—926页。

⑧马克思：《经济学手稿（1861-1863年）》，《马克思恩格斯全集》第47卷，人民出版社，第217页。

⑨14马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版，第52页、第54页。

⑩马克思：《欧洲金融危机产生的原因》，《马克思恩格斯全集》第12卷，人民出版社1962年版，第65页。

12柏拉图：《文艺对话集》，见《朱光潜全集》第十二卷，安徽教育出版社1997年版第74—77页。

1317马克思、恩格斯：《共产党宣言》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第275页、第276-277页。

15马克思：《给维?伊?查苏利奇的信》，《马克思恩格斯全集》第19卷，第268页。

文艺作品意识形态篇7

关键词：民间艺术；陶瓷装饰；运用

1民间艺术的文化性与艺术性

民间艺术作为民俗文化及乡土文化重要组成部分，是一种鲜活的艺术形式。其存在方式具有历史性、地域性、生态性等特征，它是社会发展过程中自觉形成的一种文化创造。由于其多来源于民间的日常生活，因而也具有民间典型的大众性、生活性、民俗性特质。促使其起源发展的因素主要来自生活、民俗、宗教等人文环境及意识形态。民间艺术以物质或非物质形式反映着特定时期及地域人们的生活图景，既体现出某种造物文化，同时亦传达出相应的思想观念及审美意识。具体来看，民间艺术涵盖体系庞大，除了常规的年画、剪纸、皮影、刺绣等物质性的存在的工艺形式外，还包括诸多如戏曲、民歌、舞蹈等非物质艺术形式。

正因为民间艺术来源于民间大众的日常生活，因而其艺术内核中包含了民间生活的方方面面。如剪纸艺术的题材，便主要选取自民间年俗、婚俗、节气等，是传统民俗文化中的重要一环。又如版画、戏曲等，则多源于百姓喜闻乐见的评书、小说、故事的改编。通过赋予其艺术化的表演形式，进而丰富民间大众的精神生活。由此可以看出，民间艺术的文化性及艺术性总是伴随着民间生活化场景而存在的。从中可以提取出相应的设计、艺术、文学、语言等创作观念，这些对于艺术创作而言都是巨大的文化宝库。对于树立本土文化自信，并建构具有本土文化内核的艺术生态体系都有着积极的意义。

2 民间艺术装饰艺术特征

2.1 图形的简洁概括性

形态化的艺术创作往往都需要对现实图象进行转化，这其中甚至涉及到设计学概念。在转化过程中，对形象的简化便是一种重要方式。英国美学家克莱夫・贝尔提出：“艺术创作是有意味的形式，是通过简化的方式得到的。”简化的作用不仅在于对物象形态抽丝剥茧的提取与概括，更在于转化的思维方式，其中融入了创作者的思想、意识、情绪等。

民间艺术在装饰层面上所呈现的也是这样一种形态。受民间朴素主义审美意识的影响，其对物象的转化往往采取去粗取精，避繁就简的原则，以高度概括化的手法，经过长期的传承与沿袭，形成轮廓化、符号化的视觉图象。譬如剪纸，在形态上并不追求高度写实性，造型、色彩均简化至纯粹，仅凭单色系的轮廓及线条，展现一种简朴之美。但事实上，这种简洁的表达意象却又内涵丰富，其中包含了大量象征吉祥寓意的典型视觉符号，如文字、图案、纹饰等。这也同样体现了中国传统造物文化意识形态中“图必有意，意必吉祥”的审美取向。

2.2 造型的心象性

所谓“心象性”，强调的是物象转化为艺术形态过程的主观性特征。其中，“象”源于《易传》中的“观物取象”。民间艺术发源并形成于民间，其发展形态存在一定的随机性。这种随机性包括民间创作群体自身所固有的随意性特点。由于不受各种主客观因素的制约，民众得以以开放的心态进行创作实践。在创作过程中，大都按照自身的主观认识来对物象进行把握，仅凭观察和体会即兴而作。加之没有专业的艺术功底，因而只求会意，不求形似，率性而为。因而我们所看到的民间艺术装饰面貌大都风格迥异，不拘一格，洒脱自如。

此外，非逻辑性、时空错位等怪异的文化结构也体现出民间艺术装饰的“心象性”特质。创作者不受科学、严谨的历史、地理、思维辑的制约，甚至抛开美术创作理论中透视法、时空构成等形式法则的约束，仅凭自己的喜好和瞬间的即兴发挥，来表达一种当下的真情实感。譬如某些装饰图案并未遵循近大远小的空间安排，甚至刻意打乱逻辑次序；抑或采取变形夸张的手法，将部分造型扭曲处理，这些都是“心象性”的特征性表达。

民间艺术注重场景化的情景交融，民众的艺术创造并不是要极力追求极具视觉震撼力的形色表现，而更多地在于对真实生活情态的传达。因而，这种创造既要体现一定的形式感，更需要承载丰富多彩的涵旨寓意。除了常规的物象寓意外，如石榴象征多子多福，龙凤象征喜庆祥和，鸳鸯象征夫妻恩爱等，还囊括了许多地方性、民族性、宗教性寓意。此外，色彩的特征性搭配，亦成为一种特定的表达方式。

3 民间艺术元素在现代陶瓷装饰中的体现

3.1 造型表现

现代陶瓷装饰在广泛借鉴西方自由表现主义的创作理念之后，开始逐渐建构起具有自身文化内核的艺术体系。其中一种特征性表现便是，创作者开始将关注视角边缘化。尤其是不少出生于上世纪70、80年代的艺术家，尽管从农村走向了城市，但传统民俗在他们的脑海中烙下了挥之不去的乡土记忆。如故乡民居的白墙黛瓦、青砖石板、剪纸窗花等。这些意象都被创作者运用于陶瓷装饰的造型表现中。如刘颖睿的作品《青砖上的记忆》，以青砖造型展现了一幅民间乡土画卷，民居、古窗、苔痕都呈现出浓郁的乡间风情。青砖斑驳，凹痕遍布，刻满了光阴岁月的沧桑。作者以别具创意的媒材和手法，塑造出陶瓷材质特有的工艺语言。又如张亚林作品《悠然》系列，以传统民居古窗造型展现一种情境化装饰形态，同时以“隔景”手法展现江南荷塘盛开的景观，饱含浓浓的乡情。

此外，“文化生态”亦是民间艺术介入现代陶瓷装饰的重要特征。它强调表达的是从民间艺术形式到内容、文化、观念的一种整体把握，所展现的并非只是一种形态化视觉，而更多的是对民间艺术生态体系的观照。譬如在题材的选取上，不少创作者开始注意到部分边缘化的民间素材。典型的如朱乐耕的作品，吸收了我国少数民族的艺术元素。作品《苗家风情》，以苗族文化艺术为视角，将具有浓郁民族性、地方性特色的舞蹈、服饰、建筑等予以展现。色彩的表现也极具典型的民族风韵。三段式的画面结构，传达出一幅幅生动的生活化场景，增强了文化性及装饰美感。

3.2 色彩表现

在视觉传达效果上，色彩往往比造型更具视觉冲击力，人眼对色度的敏感性要强于造型。而民间艺术中，色彩也往往有着较高的辨识度。赵春雷在《中国民间色彩在现代生活陶艺色彩装饰中的运用》一文中提取出民间艺术中几种典型的色彩组合方式，如红、绿、黄、青、黑等。并且，民间艺术装饰的色系主要为饱和度较高的色域，色值浓郁、明艳、热烈、张放。并且，造型与色彩的综合表现更能体现出某些特定的民间艺术风格。如民间剪纸艺术，朴素的大红色，灵活多变的线条轮廓，充满喜庆气氛。著名陶艺家施于人的作品，有一类专以剪纸、年画为装饰题材，@些作品既无写实性较强的形色表现，更无纷繁芜杂的色彩穿插，仅以单色或双色营造一种高对比度的色彩反差，以色彩的纯粹单一凸显造型。并且其中的纹饰所提取的也主要为大众所熟悉的民间剪纸图案。又如其作品《蓝风》系列，灵感来源于民间朴素布艺风格，细碎的蓝色碎花布纹成为作品装饰图案的主体元素。为了最大限度地发挥陶瓷工艺在色彩表达上的优势，采用明澈幽亮的青花来展现蓝色，深邃而明丽，产生强烈的视觉冲击力。这些作品所传达出的民间艺术气息十分浓郁，辨识度也较高，观者能够透过作品自然联想到相应的民间艺术形式，进而唤起内心的乡土记忆。

3.3 综合表现

现代陶瓷装饰十分注重陶瓷材质特性的发挥，强调工艺本身所产生的各种变异效果的营造，即泥性和火性的表达。为此，传统以技艺性表现为主的陶瓷装饰绘画逐渐演化为一种较具现代创作意识的媒材性语言，借助艺术家的主体自觉及内省，充分发挥艺术个性，由此产生各种综合性的跨界表达效果。譬如，现代陶艺家对颜色釉的综合化运用，恰体现出这一特点。此外，正由于颜色釉在表达效果上具有较好的宽容度，能够实现许多传统彩绘及雕刻工艺难以实现的形色表达，因而也开始被运用于民间艺术形式的表现上。如程云的综合装饰作品《老屋》，通过将我国江南传统民居以印象主义之风呈现于陶瓷装饰中，充分发挥颜色釉的色彩与肌理，产生极具变化性的釉色效果。坍圮与斑驳的造型与釉色相互映衬，与作者所表达的情境极为贴合。

此外，从艺术精神的表达向度来看，部分作品通过综合表现手法，呈现出浓重的批判性色彩。通过对传统工艺性表现形式的分割、拆解、夸张、变形等方式，来从形态上展现作者对当下民间文化保护现状的批判思考，独创意识及个性表达十分强烈。

4 结论

民间艺术包含了民族性、地域性的情感化内容及形式，它不仅承载着现代陶瓷艺术家的浓郁乡土情怀，同时也体现出对民间文化生存状态的精神观照。随着乡村现代化进程的发展，许多丰富多样的民间艺术形式正面临可持续发展的瓶颈。而要使得民间艺术文化保持鲜活及创新力，就必须让其成为“活”的艺术形式。其中，陶瓷装饰作品对民间艺术元素的吸收借鉴，恰是对文化多样性的一种保护与传承。随着现代陶艺家对当下文化视角关注的延伸，民间艺术正在成为一种典型文化样式呈现在陶艺创作中。在表现手法上，以造型、色彩、纹饰等特征，实现形态及内容在解构主义及结构主义层面的提取与转换，以及工艺技法的媒材化、语言化表达渠道，由此使得传统民间艺术重新焕发生机，同时展现出具有本土特色的现代陶瓷艺术景观。

参考文献：

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[2]李砚祖.装饰之道[M]北京：中国人民大学出版社，1993：60.

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[4]杨志.民俗陶艺的产生背景及其原因[J].中国陶瓷2007年8期.

[5]吕品田.中国民间美术观念[M]长沙：湖南美术出版社，2007：82.

文艺作品意识形态篇8

关键词:当代艺术;工艺美术;惠山泥人;新艺术形态;设计艺术;艺术创作

中图分类号:J314.7 文献标识码:A

An Exploration into New Art Forms of Huishan Clay Figurine in Contemporary Art Context

TANG Hong-xuan

一、无锡惠山泥人的历史发展与传统艺术形态

1.惠山泥人的历史发展惠山泥人艺术,是绽放在太湖之滨无锡的一朵散发着泥土芬芳的艺术奇葩。作为代表无锡地方品牌的民间彩塑艺术,它凝结了无数泥塑艺人的心血和智慧,在我国的民间工艺发展史上占有重要的地位。无锡惠山泥人色彩鲜艳悦目,造型生动传神、风格别致、品种丰富,半个多世纪以来深受人们的喜爱。惠山泥人出产于江苏无锡的惠山脚下,经历了四百多个春秋,是一种植根于民间、取材于民间又为群众所喜闻乐见的传统民间工艺。有关惠山泥人的传说很多,明末散文家张岱在他的《陶庵梦忆》卷七愚公谷条中载:“无锡去县五里为铭山(即惠山),进桥、店在岸。店精雅,卖泉酒、水坛、花缸、宜兴罐、风炉、盆碗、泥人等货”。泥人进入“精雅”之店,说明“粗货”泥人已有一个较长发展过程了。明末清初,昆腔戏在无锡流行。 明清时期,伴随着戏曲艺术的繁荣,形成了一种以“手捏戏文”为主的细腻的泥人品种,称为“手捏惠山泥人”(见图1)。“手捏戏文”就是模仿戏曲人物的造型、神态及动作捏的戏曲题材的泥人。手捏泥人同早期的印模泥人相比有了质的变化,使惠山泥人拥有了艺术表现力,惠山泥人这才真正作为艺术品,兼有了实用、观赏及收藏的价值。惠山手捏泥人发展至今,题材已不局限于戏曲,人物造型更丰富,捏制手艺也更精巧。

2.惠山泥人的传统艺术形态早期的惠山泥人,主要有神佛、人像和各种动物。素材直接来源于民间传说和历史故事。传说著名的泥人“大阿福”取材于“沙孩儿”降伏猛兽的故事,为了纪念这位小英雄,便塑了他的形象,怀中还抱着一只猛兽(见图2)。后期的手捏泥人题材来自戏曲,用静态的工艺凝练动态的戏曲表演,于各色戏曲人物角色的艺术造型及相互动作关联中,点出戏的主题性,惟妙惟肖地表现出剧目内容的精彩瞬间。这些作品以无锡惠山特有的粘土为原料,绘以丰富的色彩,以单纯、质朴的彩塑语言,形成了自己特有的艺术风格与形态。惠山泥人在塑造人物时注重刻画作品人物的心理、气质、精神及性格。惠山上则造型强调“满”与“简”。“满”是讲究造型饱满的意思。如“大阿福”浑圆的体态,挺括的线条,处处都显得饱满、朴实、圆润,看上去有一种憨态可拘的质朴美感。“满”在惠山泥人中表现得特别凸出,它有别于泥人张,凤翔泥塑。所谓“简”就是造型概括,即采用洗练的手法表现形象、动作和姿态,有意识地省略某些细节,不拘泥于局部的形,而紧紧抓住形象特征,用大胆概括、夸张与巧妙的变形,使作品更富于美感与装饰性。

惠山泥人在配色上强调“爆”,这是对泥人巧妙用色的概括,是用色强烈醒目的意思。无锡惠山泥人大多造型简洁,很多内容是通过色彩描绘和传达出来,因此色彩就显得尤为重要。惠山泥人常用的色彩有大红、绿、金黄、青等原色,对比强烈,主次分明。在同类艺术中,如果说泥人张的作品清新雅致,那么惠山泥人则鲜明艳丽。

3.惠山泥人现状呼唤新艺术形态的出现惠山泥人有着辉煌的过去,真实地反映了无锡地区的民间色彩和地方民俗特色。而如今随着社会的巨大变革,人们的思维观念的变迁,艺术表现形式的多元化,旧有的人文环境已经不复存在,面对当代艺术样式的诸多变异,面对当代艺术的生活化趋势,传统的惠山泥人的艺术形态已经丧失了描述的能力,更缺少创新的能力。造成目前惠山泥人举步维艰,逐渐边缘化的趋势。惠山泥人作为吴文化和无锡地方民俗民间文化的一部分,是营造无锡城市地方特色及江南区域文化形象不可缺少的,有其存在的价值。但需要我们对其做出符合时代的改进。因此它的发展与振兴就不只是一个保护问题,还应该在继承传统艺术形态的基础上进一步加以塑造和提升。在当代艺术背景下对无锡惠山泥人进行新艺术形态语言的探究具有一定的研究价值和社会价值。

二、惠山泥人新艺术形态探究

1.当代艺术背景下涌现的新艺术形态从20世纪90年代开始,消费性的物质文化开始渗入中国社会的各个方面,大众传媒的快速发展使得大众传媒通过复制将昔日的艺术传送到生活中的各个角落,现代技术发展所催生的艺术新形式将千百年来人们所遵循的艺术原则丢到一边。世界经济的一体化使得每个民族都必须参与、融入到世界整体之中,接受整体的价值观念、思维方式、行为模式,艺术也是如此。当代艺术受到大众消费文化及当今丰富而先进的传播媒体、摄影、影视、文学、音乐、网络的影响下的交叉影响,对传统艺术观念和现代艺术观念的反叛和颠覆是根本性的。随着当代艺术的发展,新的艺术形态语言表现形式也随之变化。首先是艺术资源的扩大,当代艺术没有固定的媒介,它的媒介几乎是无限的;其次艺术的形态语言多种多样,它可以包括日常用品、照片、电视、图表、工业废品,甚至语言。在多数情况下,这些成分是综合使用的。在创作上,一方面强调对想象力的发挥,不具备统一的外在风格面貌、都以自身的个性化语言开始切入当代中国多元并置时代的文化情境。再次,很重要的一点是,传统艺术作品要求观众的欣赏,而且要保持一定的距离,当代艺术则要求观众的参与其中,要与其对话、交流。新艺术形态强调艺术与技术、作品与观众、作者与受众之间的密切关联,关注的是作为一个整体的艺术的形态。新的艺术形态所要建构的是:在对象化的生活世界中寻找和辨认艺术的身影;感知其气息;描述艺术的存在时空、展开方式以及风格特征。

2.惠山泥人新艺术形态探究人们之所以不厌其烦的反复描摹一种形态,不仅仅是因为它具有审美的外形,而是在这些形态背后,蕴藏着深层的象征意义,包含着特定区域民俗文化内含。也正是由于这种象征意义与民俗活动的流传与延续,使得这些形态有了新的发展。并且在每一个历史时期中造型的演变都不是对其“基本形”的否定,而是在“基本形”的风格上赋予新的审美观念和新的时代元素。让这些由“基本形”衍变出的“新形态”在艺术历史的长河中继续前进。惠山泥人新艺术形态试图从“借用”、“陌生化”、“形变”等方面进行研究与初步探索。

(1)“借用”式“艺术的发展过程就是不断摒弃感觉的无意识,延续惊奇感的过程。”艺术形态的转变,说到底就是不断地将规范、习惯、自动化转化为陌生的过程,是新旧形式不断更替的过程。人们对任何事物的认识和把握都会在心理上形成一个稳定的预期,这种预期随着时间的积累,形成了人的普遍感知。普遍的感知所产生的反应是条件式的、无意识的。这种普遍的感知一旦形成,就会有相对的稳定性,而“借用”手法以一种新颖、独特的信息,引起人们无意识注意的高度集中,不断打破或修正人们的普遍感知,使人们的感受从习惯的状态中惊醒过来,迫使他们以一种新奇的眼光和特殊的感觉方式重新感知和审视对象。当法国艺术家杜尚将人们日常生活中的小便器搬进美术馆,并在上面签了“R•Mutt,19170”及“泉”的字样时,唤起了观众重新关注这只便池的新的陌生的含义的欲望,暗示他们以一种审美的而非实用的眼光感知它的原先不为人注意的线条、色彩等。这种大胆的借用从根本上改变了人们对小便器的“普遍感知”,从而使之变成了极富艺术趣味的艺术作品。杜尚正是利用了“借用”手段改变并重建了人们的“普遍感知”。因此新的艺术形态应该回到现实,描述当代艺术的状况,应该对当代艺术现象加以解释,并判断其得失,从中获得一种理解和感悟。

图3以大众流行的图像――当作了重要的文化资源来借用,在“基本型”上借用国外的表示男女性别的视觉符号(男符号、女符号)。以符号和色调为主要装饰手法来塑造泥人娃形态,刻意模糊对象具体的五官,夸张处理泥人娃的身体比例关系。

(2)“陌生化”式通过对形态转变的分析就会发现:每一种新的艺术范式或是流派无不是在对自己前面的东西实施颠覆的基础上实现的。这种颠覆所导致的“陌生化”不仅仅是技法或是形式上的改革,更重要的是观念上的“陌生化”。实践证明,艺术只有不断生成“陌生化”的追求,才能保持其长久的生命力。因此为了认识事物,人们应借助一种新的视角使熟悉的东西陌生化。通过陌生化的再认识,从原来熟悉的事物中发现新的认识点,从而更为深刻地认识它。

图4在“基本型”上陌生化风格的处理。以非特定具像型表现为目的,采用各种风格装饰纹样在对象上“混搭”,以大面积的云水纹间隔疏朗重叠的花卉图形,简单与繁复,单一与多样的混合配置使形态产生一种似梦如幻的超现实感觉。

三、结语

把握了传统文化的精神,心仪着浓郁的乡土情结,在惠山泥人新艺术形态的探究中合理运用借用、陌生化等法则,辅以丰富的色彩表情,使其在作品表现上增添出新的活力和个性特征,以适合现代生活环境,体现鲜明的时代精神,最大限度地满足观看者的心理要求。在当代艺术背景下,艺术家要大胆继承传统艺术的精髓和内涵,并勇于创造属于自己的形式,形成一套个人化的语言,并创设一种融传统和现代、东方和西方于一体的语境,赋予传统艺术以新的生命力,这是当代艺术探索的新指向。