言语行为理论与反讽范文

言语行为理论与反讽篇1

论文关键词：言语行为理论；《一桶白葡萄酒》；反讽

一、言语行为理论

言语行为理论的创始人J．LAustin(1962)在《论言有所为》中首次提出语言并不仅仅是用来“陈述”、“描写”或“说明”，而通常是用来实施某一言语行为的。他将言语行为分为言内行为(1ocutionaryact)(一个有意义句子的产出)、言外行为(dleoutionaryact)(通过“说”本身来实施某种行为，完成某一意图或目的)和言后行为(pefloeutionaryact)(说话行为在听者身上所产生的效果)。Austin认为，要成功地实旌某一言语行为必须满足三个条件：说话人必须是具备实施某一行为的条件的人；说话人对自己所说的话不能反悔；说话人必须对自己说出的要去实施的行为抱有诚意。

后来，他的学生Searle进一步完善和发展了这一理论。Searle(1969)明确提出了言语交际的基本单位是言语行为，而不是传统的语言学所认为的符号、词和句子。他认为要成功地实施某一言语行为，必须满足以下四个条件：(1)基本条件。说话者打算通过说出一个语句，使他承担实施某一行为的义务。(2)命题内容条件。说话者在说出某一命题时表达了一个命题，同时断定了自己将来的行为。(3)预备条件。听话者愿意说话者实施某一行为，并且说话者相信他要实施的这一行为符合听话者的利益。(4)真诚条件。说话者打算从事某一行为。Searle把言语行为重新分为五大类：阐述类(assertives)、指令类(di—rectives)、表达类(expressives)、宣告类(delcaratives)和承诺类(commissives)。

随着Searle对这一理论的发展，人们已经成功地将该理论应用于哲学、语言学、心理学、文学批评等领域的研究中，对言语行为理论应用于文学作品分析的可行性也作了深入的理论研究。M．LPratt(1977)就认为“文学语言”和“普通语言”并无二致，用研究“普通语言”的理论来研究“文学语言”是可能的也是有必要的。荷兰的VanDijk(1976)建议“将文学当作具有自己的恰当条件(appropriatenessconditions)的一种具体言语行为”，并区分了文学作品中的宏观言语行为和微观言语行为(inac．ro—speechactsandmicro—speechacts)o概括地讲，宏观言语行为是指一部文学作品的作者通过他的作品与读者进行交流时所执行的宏观上的言语行为，也就是我们所说的作品的主旨；微观上的言语行为是指小说中人物所执行的言语行为，也就是人物之间的交流。前者决定整个语篇，后者则由语篇中的单个句子来执行。

二、言语行为理论与反讽

文学语言，从根本上来说就是以文字形式记录下来的作家的言语，它用来实施某种言语行为。那么文学作品，其实也就是作家一个或若干个具体言语行为组成的一个综合体。文学言语行为除了通过言内行为，传达语言表层结构的命题意义，还通过言外行为表达作品言语的深层信息，即作家言语行为的意图和创作的主题，从而可能产生相应的言后行为，即{导到读者的认同或共鸣。如果能以言语行为理论为指导，运用现代语言学和文学评论相结合的方法，就能更好地理解作品的精髓。

作为文学写作常用手法之一的反讽就是一种间接言语行为。它是“作者用来说明小说本意上的表里虚实之悬殊的一整套结构和修辞手法。”它通过故意违反诚意原则而达到“言在此而意在彼”的效果，说话人真实的言外之意是句子命题内容的反说或否定。19世纪美国著名的短篇小说家EdgarAJlanPoe的短篇小说《一桶白葡萄酒》，就是借助于将反讽的艺术手法成功地运用在人物对话中，情节的处理上，乃至整部作品的构思之中，从而大大渲染了令人窒息的恐怖氛围与复仇主题。本文将根据言语行为理论，对《一桶白葡萄酒》中的反讽言语行为进行宏观和微观两方面的分析。

三、《一桶白葡萄酒》中的反讽言语分析

(一)宏观上的反讽言语行为

《一桶白葡萄酒》是复仇主题小说的代表作之一，讲述了一个疯狂的复仇故事。故事中杀人者头脑清晰，镇定从容，丝毫没有普通人实施犯罪时的那种局促与不安。他一步步将仇人引入酒窖，用铁链将仇人拦腰缚在壁龛上，准备砌墙将其活活闷死。当砌墙将近一半时，“Iceasedmylaboursandsatdownuponthebones”(我索性歇下手中的活，在骨堆上坐下)，欣赏起仇人的垂死挣扎，把谋杀的过程当成了复仇快感的享受过程。犯罪结束后，他没有丝毫的害怕与罪恶感，只说：“Myheartgrewsick”(觉得有点恶心)，而且：“Itwasonaccountofthedampnessofthecatacombs”(这是由于墓窖里那份湿气的缘故)。这与读者对死亡以及复仇所固有的观点形成了一种强烈的对比，反讽由此产生。在这里反讽的使用不仅映射出复仇者充满仇恨的心灵和扭曲病态的心理，而且也在最大程度上让读者产生了恐惧。这种言后效果就是作者通过反讽所执行的主要的言语行为。

小说中作者采用了第一人称的叙述角度。“我”行走于小说文本之间，并不插入作家的现实生活，但对于我们读者来说这一点可能会造成截然相反的效果!因为在传统的第三人称叙事小说中，以读者的阅读心理，“我”与作家肯定具有极大的认同感。这一认识与我们在阅读小说时所遇到的叙述语气产生了矛盾。作者这种言语行为方式的言外之意是渲染故事的真实性，而事实上在这部短篇中，我们除了知道“我”是一个对伏契那托不满和对美酒也有一定鉴赏力的人之外，其他一无所知。他没有明确的身份，没有籍贯或家世。连他的名字也只出现两次，第一次是说到他的整个家族提起的，第二次是临近结尾处伏契那托一声绝望的叫唤。这种印象根本无法与作者本人联系起来。所以最终我们发现这种仿真性叙述语气欺骗了作为读者的我们的阅读感受，反讽在此时就产生了!

(二)微观上的反讽言语行为

Searle(1969)将言语行为分为阐述类、指令类、承诺类、表达类和宣告类。在《一桶白葡萄酒=》中的反讽言语行为中，这五类并不是均匀分布的，其中以宣告类为最，所以本文仅对文中最有代表性的实例，即其他四类言语行为，加以分析。

1．阐述性反讽(assertiveirony)

阐述类言语行为的言外之意是使说话人对所表达的命题的真实性作出承诺，也就是说他必须相信自己所说的话的真实性。如果在发出话语时说话人本人并不相信命题的真实性，该话语就具有反讽意味。

比如，当“我”在狂欢节晚上遇到伏契那托时，本应是仇人相见，分外眼红，而“我”却热情地与他打招呼：“Mydear F0rtun砒o，youareluckilymet”(亲爱的福图纳托，遇见你真好呀)。读者在阅读到此处时，可以清楚地从这种表面的热情中感觉到这句话所代表的真正含义：“我的仇人，遇见我你该倒霉了。”这种“言在此而意在彼”的词句在文中反复出现。比如，在后面“我”恨不能让他立刻进入地窖将其除掉之时，口里却说：“Yourhealth ispredous；You8reirch，respected，admierd，belov-ed…；youwillbeill”(你的身体重要。你有钱有势，人人敬慕，又得人心……你会生病的)。“我”为了确保伏契那托烂醉如泥让他再喝一些酒，而嘴里却说的是：“AdraughtofthisMedocwilldefendUSfromthedma ps”(喝点梅科多酒去去寒吧)。这些表面上嘘寒问暖、阿谀奉承，实际上却缺乏诚意、暗藏杀机的句子反衬出了“我”的老谋深算和工于心计，反讽的效果便油然而生了。

2．指令性反讽(directiveirony)

指令言语行为的言外之意是说话人试图使听话人去做某一件事。说话人运用指令性反讽来表达与他所说的相反或不同的含意。

小说中“我”千方百计想将伏契那托骗进酒窖，欲除之而后快，但在语言上却欲擒故纵。从刚开始的顾左右而言他：“ButIhavereceivedapipeofwhatpassesforAmontil—lato”(我弄到一大桶所谓白葡萄酒)，到开始激将：“And yetsome foolswill haveitthathistaste is a match foryour own”(可有些傻瓜硬说他眼力跟你不相上下呢)，再到假意地拒绝：“Myfriend，no；…Come，weiwllgoback”(我的朋友，不行……走，咱们还是回吧)，还有后面虚伪的奉承：“Yourhealthisprecious；Youaerirch，respected，admired，beloved”(你的身体要紧。你有钱有势，人人敬慕，又得人心)。这些句子的表层结构所传达的意思都是在拒绝他，而实际上这些言语行为的言外之意都是在试图使伏契那托跟他到酒窖去：“快跟我走吧，傻瓜，今天我一定要除掉你!”根据奥斯汀和塞尔的成功会话原则，这些话语违反了原则，产生了反讽的效果。

3．承诺性反讽(commissiveirony)

承诺类言语行为的言外之意是使说话人对某一未来的行为作出许诺。承诺类的先决条件是说话人对所承诺的行为有能力去完成，所以当交谈双方都清楚说话人并没有能力或不可能去实施那一行为时，承诺便赋予了反讽的含意。

文中的“我”利用仇人对名酒的嗜好，以一桶自葡萄酒(Amontillato)一步一步将他诱骗到自家的酒窖时，嘴里说着：“1willnotimposeuponyourgoodnature”(我不会利用你的好心的)，但实际此时他正是利用了仇人的“好心”才将其骗人酒窖的。而后面他将伏契那托用铁链锁住后所说的：“Oncemoreletmeimploretoreturn”(让我再一次求求你回去吧，也并不是真正要将伏契那托放出去，而是对伏契那托的愚蠢的一种嘲弄，是计策成功后得意的表现，因而具有反讽的意味。

4．表达性反讽(expressiveirony

表达类言语的言外之意是对命题内容中所表明的某种事态表达说话人的某种心理状态。说话人的反讽含意可以从语境中来推断，表达性反讽的主要意图是对听话人的行为作出一个贬抑的陈述。

文章中“我”处心积虑想置伏契那托于死地，然而当面却称呼伏契那托为“myfriend”(我的朋友)，并且这样的称呼反复在小说中出现。事实上“我”非但没有把他当作朋友，相反他是我要报复的敌人。另外还有文中“我”明显见到伏契那托已喝得酩酊大醉，却仍然恭维他：“Howermarkablywellyoua~elookingtoday”(你今天看起来气色真不错呀)。在酒窖中，“我”已是杀机重重，却说：“AndItoyourlonglife”(我祝你长命百岁)。还有文中最后一句：“Inpacerequieseat!”(愿死者安息吧)这些缺乏诚意的句子所要传达的言外之意，读者都能看出来，而伏契那托却因酒醉和元设防而信以为真，强烈的反讽效果就凸显出来了。

言语行为理论与反讽篇2

〔关键词〕 朦胧诗；话语；口语写作；反讽中心主义

〔中图分类号〕I2072 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2012）03－0202－06

①参见拙文《当下诗歌写作：从“反讽”到“歌唱”》，载《海南大学学报》，2009年第6期。本文认为当代诗歌写作“走向反讽逻格斯主义”，有效地从话语的层面指出了当代诗歌写作的口语中心化、集中化的写作倾向，反讽写作一开始以幽默、讽刺产生了较好的修辞效果，但是反讽写作的中心化、集中化，也不断暴露出口语写作的负面影响。

〔基金项目〕广西民族大学2010年度博士人才引进项目（2010QD009）

〔作者简介〕董迎春，广西民族大学文学院副教授，复旦大学中文系博士后流动站研究人员，广西南宁 530006。

一、反讽时代的“反讽”

反讽成为当下文化艺术的主要特征，它与“后现代”的消费文化紧密地联系在一起。当代诗歌写作代表着当下文化的主要特征，也渗透着反讽的表达策略。显然，“反讽已经成为这个文化的主调，我们就只有尽可能了解反讽的种种特点，包括其弱点与强处，以及反讽演化的出路，才能找到能让文化新生的表意形式”〔1〕。由地下写作而发展出的“朦胧诗”对“颂歌”与“战歌”不断进行解构，“第三代诗”对“朦胧诗”又进行颠覆，这里面都有“反讽”的修辞方式，20世纪80年代末，以伊沙为代表的“反讽叙事”把反讽推向了话语中心，且一直影响至当下的诗歌写作。

反讽，构成了当代诗歌写作的最重要的写作策略，丰富了当代诗歌写作的修辞与艺术性，给当下诗歌写作增添了知性、智性色彩，使诗歌突破传统的抒情特征，重新确认诗歌写作的精神价值与意义，但是“反讽”过多地在当代诗歌写作中的策略性使用，也不自觉地走向反讽的“逻格斯中心主义”①。从中国当代诗歌的发展脉络来看，“朦胧诗”开始尝试“反讽”（仅是艺术修辞方式中一种）、第三代诗歌中的口语诗歌写作则将其作为文本主要修辞手段，而80年代末90年代初以来的当代诗歌写作，“反讽”成为当代诗学主要的修辞语言、诗学思维与哲学态度。

反讽（irony）是西方文论最早概念之一，但也是较难说清楚的概念之一，也给人留下“臭名昭著，难以捉摸”〔2〕的印象。反讽一词出自希腊文eironeia，最初为古希腊戏剧的角色典型，说着傻话，佯装无知，这类糊里糊涂的“傻话”最后被证明为真理，从而让对手洋相百出，增加了思想的说服效果，成为一种有说服力的修辞术。“反讽的基本性质是对假相与真实之间的矛盾以及对这矛盾无所知：反讽者是装作无知，而口是心非，说的是假相，意思暗指真相；吃反讽之苦的人一心以为真相即所言，不明白所言非真相，这个基本的格局在反讽所有的变体中存在。”〔3〕柏拉图《对话录》中的苏格拉底经常扮演此类角色。一直到16世纪，“反讽”都是传统修辞学中一种次要的“修辞格”，从17世纪以来，德国浪漫主义文论开始，“反讽”概念不断扩大，由以往的语言上的修辞，变成一种话语的“转义”，一种新的思维与认知方式，最后发展到新批评派、形式论，“反讽”被看作是诗歌语言的基本原则，同时也成为诗歌的基本思想方式和哲学态度。

著名学者钱钟书多次指出老子的“与物反矣，及至大顺”中“反”的修辞结构，诸如“大直如屈”、“大成若缺”、“上德不德”、“美者不言，言者不美”，这类“反”与“反讽”相似，他称为“冤亲语”（paradox）与“反案语”（oxymoron）。诗人郑敏说：“中国俗说‘听话听音’，正说明在言语的阳面的显露之外，还有那阴面隐藏的部分，这使得语言的透明度远不如它表面所表现的那么天真。语言的受压抑部分和所表现部分同样都在交流中起着信息传达的作用。”〔4〕中国传统中“反讽”思维也同样影响当下写作思维，反讽背后显然有许多值得我们探讨的话语秘密。

20世纪开始，话语的转义研究从修辞学层面加速推向更为广阔的人文学科中的历史学、人类学、心理学和哲学等领域，反讽再次成为理论界关注的话语研究重点。海登・怀特认为“历史诗学”中存在隐喻、转喻、提喻和反讽这四种转义形式，“反讽、转喻和提喻都是隐喻的不同类型，但是它们彼此区别，表现在它们对其意义的文字层面产生影响的种种还原或者综合中，也通过它们在比喻层面上旨在说明的种种类型表现出来。隐喻根本上是表现式的，转喻是还原式的，提喻是综合式的，而反讽是否定式的。”〔5〕“反讽则是辩证的，元分类的，自觉的；它的基本策略是词语误用，即用明显荒唐的比喻激发对事物性质或描写本身的不充足性的思考。”〔6〕反讽对较广学科与领域的渗透，也同样影响了诗歌创作，这也为“朦胧诗”以来的当代诗歌话语研究提供了重要的理论基础。

二、“反讽”：当代诗歌写作的主要策略

当代诗歌话语研究主要考察“朦胧诗”以来的诗歌写作策略，特别是当代诗歌发展到了“第三代诗”中的“口语写作”，此时的“当代诗歌没有20世纪50年代的神采飞扬，没有‘朦胧诗’年代的忧世胸怀，没有‘后朦胧诗’年代的哀伤精致，当今诗人过分陷于犬儒主义的自我怀疑，都是对的，但是不可否认当代诗人技巧的纯熟，形式的多变，超出新诗的任何时代”〔7〕，赵毅衡先生指出这种“纯熟的”诗学形式就是“反讽”。反讽基本成为当代诗歌写作的主要形式，特别是20世纪80年代末90年代初以来的诗歌叙事，反讽已经变成当代诗歌话语的中心，成为主流的口语写作的范式，以伊沙为代表的写作诗潮占据了诗坛写作的重要位置。

第一，“朦胧诗”反讽

“朦胧诗”更多是在隐喻思维下的话语转义，“反讽”偶尔也会出现在一些比较智慧与具有良知的诗人的诗歌话语中。黄翔便是这一批最具道义感与责任感，且自觉与主流意识形态保持某种距离清醒的诗人之一。

本文把黄翔纳入“朦胧诗”的写作，有学者把他的《独唱》看作是朦胧诗较早的作品〔8〕，但与这首诗歌一样具有反讽意味的作品还有60年代创作的《野兽》。黄翔写道：“我是一只被追捕的野兽/我是一只刚捕获的野兽/我是被野兽践踏的野兽/我是践踏野兽的野兽//我的年代扑倒我/斜乜着眼睛/把脚踏在我的鼻梁架上/撕着/咬着/啃着/直啃到仅仅剩下我的骨头//即使我只仅仅剩下一根骨头/我也要哽住我的可憎年代的咽喉”。“野兽”是全诗的核心意象，以之为题，具有强烈的“反讽”意味。人沦为兽，人性退化为兽性，这是诗人给我们勾画出的恐怖时代的病相，其批判锋芒不直接涉及政治，而是对以政治为主导生活的人性被异化的现实语境的批判。这里面充满了历史的反讽意味，“‘历史反讽’（historical irony），机制与情景反讽相似……有时被称为‘世界性反讽’（cosmic irony）。大规模的人类行为，例如政府干预股市、房市，或许不被人看成是一个符号表意，但是文化核心依然是个意义问题。‘宇宙性反讽’是人类文化对付历史无能为力的象征。”〔9〕反讽话语，侧重从“语境论”角度进行否定与批判。它在意识形态意蕴方向走向了自由与颓废时期，走向了文化上的虚无主义。

北岛的《回答》写道：“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭，/看吧，在那镀金的天空中，飘满了死者弯曲的倒影。//冰川纪过去了，为什么到处都是冰凌？/好望角发现了，为什么死海里千帆相竞？”“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，这是当时政治意识形态笼罩的情境中人性被扭曲的现实，诗歌对人性丧失进行了语境的文化批判，渗透着“历史反讽”意味。

在顾城的诗歌中，也有诸多“反讽”，诸如有悖常理却渗透着智慧与沉痛的“正话反说”，也是一种“历史反讽”，诸如《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛，/我却用它来寻找光明。”这是对那一个时代的揭露与批判，成为人性丧失时代的“世界性反讽”，“一代人”因为寄身于这样的时代，同样面临变形、异化，但是对正直、有良知的诗人而言，他们仍在漆黑的天空中仰望属于内心的星辰，在心理上吁求人性中的善与美。《远和近》也同样体现出悖论、反讽的意味：“你/一会儿看我/一会儿看云//我觉得/你看我时很远/看云时很近”，通过情境的错位达到一种“反讽”效果，一种是以“云”隐喻纯粹与美的事物，一种是以“”刚刚结束的“我”（异化？变形？）为隐喻来对应纯粹、美的事物。“你”作为“他者”本应该与“我”的客观距离最“近”，但心理距离却非常遥远，从自然距离而言，看“云”时应该离得很远，但是相反却感觉到距离之“近”，你、我之间的距离是如何造成的？回到“”的历史语境，我们自然领悟到这是时代造成的生命悖论。

又如朦胧诗代表诗人多多的诗：“我写青春沦落的诗/（写不贞的诗）/写在窄长的房间中/被诗人奸污/被咖啡馆辞退街头的诗”（《手艺――和玛琳娜・茨维塔耶娃》），“一个阶级的血流尽了/一个阶级的箭手仍在发射”（《无题》），这些诗歌突出埋怨的处境、对生活痛苦的感知、联想，语言上的敏感与尖锐构成了诗歌的艺术特色，也不乏机智的反讽。

第二，“口语写作”反讽

“第三代诗”中的“反讽”主要体现在“口语写作”，其创作原则是“真实高于一切”，着重展现普通的平凡生活中种种荒诞的、非常态的情绪心态和生存情态，非理性的荒诞品格成为“口语写作”进行反讽叙事的基点与聚点。克尔凯郭尔在15条“反讽论”中最后一条指出：“恰如哲学起始于疑问，一种真正的、名副其实的生活起始于反讽。”〔10〕口语写作，侧重于日常生活的叙事，通过“真正的、名副其实的生活”来解构抒情的、传统的、隐喻的、形而上学的理性、诗学观念。

四川诗人尚仲敏的《门》是一首颇为犀利的反讽诗歌：“门，靠着墙/直通通站着/墙不动/它动/墙不说话/但它/就是墙的嘴/有人进去，它一声尖叫/有人打这儿出去，它同样/一声尖叫/但它的牙齿/不在它的嘴里/它不想离开墙/它压根就/死死地贴着墙”，这里面明写“门”，实写存在的荒诞，人的荒诞，暗示了环境的荒诞对人格的分裂影响，这是一个充满希望的门，却变成被异化的“嘴巴”，如持久而过时的“传统”变成“墙”堵住了“自由”与“希望”。胡冬的《一路平安》也有这样的诗句：“上街时最好提两只哑铃/以免被风刮破。”这种荒诞不经的失重感透视出人的非自由的生存本质与现实处境。在一定意义上，反讽是元比喻式的，它在修辞性上属于语言的正话反说，是在意识中被自觉使用的，“反讽就代表着意识的一个阶段，在其中语言本身那种成问题的性质已经被认识到了。它指向的是所有关于实在的语言描述之潜在的愚蠢性，就如其拙劣模仿的信念一样荒谬绝伦。”〔11〕由此可见，这种种源于诗人的敏感心灵的反讽式的生存悖论，揭示出存在世界的荒诞性的本质，人无时无刻不遭遇“现实困境”的挤压。

同时期，诸如此类具有“反讽”意味的诗歌还有：“父亲是萝卜/母亲是一只母鸡/漫不经心地放屁/有什么罪过/笼子里的人/总是还原为猴子”（张锋：《军规》）；“有一个默许总展示不了/于是一个人病了/又有一个人病了/然而窗子总不见亮光/四季没有病/终于有蝙蝠扑着翅膀/总算捎上点星光了/没有目的的笑最纯真/而默许就是阴谋/于是病毒开始流行了”（贝贝：《默许》）；“真理就是一堆屎/我们还会拼命去拣/阳光压迫我们 我们还沾沾自喜/……在真理的浇灌下/我们茁壮成长/长得很臭很臭”（男爵：《和京不特谈真理狗屎》）。我们无时不感到现代社会处于自我分裂与异化的状态，第三代诗人对中国当代社会面临的西方后工业社会带来的文化冲突，是极其敏感与体会深刻的，他们的诗歌表现出当下后现代主义文化哲学背景下人的“单面人”特征，有时也带上一种世纪末的病态情绪，体现出对死亡的思考。这类探讨“死亡”主题的诗歌，是海德格尔式的“向死而生”的存在反讽，在种种消解与积极虚无的情怀下，事实上构成不是肉体意义的“死”，而是一种穿透死亡深渊与恐惧的生命智慧与探索精神。但是，这类诗歌同时也体现出消费化、市场化对人精神上的否定作用和消极影响，具体表现为文化上的虚无主义倾向。

在“第三代诗”中，欧阳江河的《手枪》通过语言的解构，特别是对汉语作为表意文字的拆解，来达到对政治主题的消解、去中心化，这里面渗透着强烈的对政治意识形态的反讽式的颠覆力量。欧阳江河式的解构在他的代表作《玻璃工厂》中同样也有体现：“从看见到看见，中间只有玻璃。/从脸到脸/隔开是看不见的。/在玻璃中，物质并不透明。/整个玻璃工厂是一只巨大的眼球，/劳动是其中最黑的部分，/它的白天在事物的核心闪耀。”诗人在事物的转喻当中找到事物的类似，从玻璃本身的冰冷、透明、易碎、可反光、尖锐等特征延伸到对世俗生活的哲理化思考，揭示“透明的代价”，即后工业时代到来后，人面对物质文明所带来的精神迷茫、疼痛、焦虑与撕裂，这里面充满着“情景反讽”。

“第三代诗”看到朦胧诗以来语言的“矫情”与“堕落”，以其人之道还治其人之身，从语言本身来颠覆现有的价值体系。在词与物、词与词、词与世界之间，不断地制造语词、语义的分离与差异，尽情发挥语言自身的能动性与创造性。这一阶段的诗歌在这种缝隙之间增补诗意，对以往“朦胧诗”现实主义观的工具理性语言，进行了清理与去蔽，也重新面对中国几千年语言背后嵌入的“工具理性”，从语言的层面破除语言的迷信，从而让语言在诗歌的文化语境中获得某种裂变与新生。诗歌理论家欧阳江河把其称为“反词立场”，“词与物的初始联系不像看上去那么单纯，就其起源而言早已布满了外在世界所施加的阴影、暴力、陷阱”，“词的世俗性意义无论朝向善恶的哪一向度，都含有某种特异的精神疾病气味，它是不祥的，因为它除了是某种体制话语的产物，也是人性丧失的一部分。”〔12〕欧阳江河看到这种“反词立场”背后的暴力专制结构在制约文学的思维。对约定既成的话语与机制，诗歌更应该注重对立语词之间的游离与断裂，语义符码的编码与解码，由此形成一种渐为开放与自由的语境。反讽式的写作为这种语境提供了较好的切入路径。

“第三代诗”的反讽语言表现为语言狂欢与自由娱戏。反讽的诗歌就是把那些粗暴的，甚至带有丑陋的语词放在文本上，通过语境论，使得这些词语身上散发出不同的语义，在能指与所指之间造成某种语义偏离，建构喧哗、震荡、创造、自由的文本世界，诗歌通过对语言的解构形成强大的反讽张力，增加诗歌的修辞效果。

第三，反讽：走向中心主义

80年代不同阶段的诗歌均被贴上“先锋”，也以不同方式呈现了“先锋”的立场与姿态。“地下诗歌”、“朦胧诗” 延续了“五四”启蒙的旗帜与立场，体现出一种批判现实主义的批判立场，在颠覆传统价值上他们均采用了“反讽”的修辞策略。第三代诗歌中的口语写作更注重通过生活情境的反讽来体现个体存在的困境与悖论。“口语写作”到了伊沙这儿，反讽作为主要话语策略，推动了“口语”诗潮在当下诗歌的写作影响。

伊沙的《车过黄河》这首代表作写道：“列车正经过黄河/我正在厕所小便/我深知这不该/我应该坐在窗前/或站在车门旁边/左手叉腰/右手做眉檐/眺望 像个伟人/至少像个诗人/想点河上的事情/或历史的陈账/那时人们都在眺望/我在厕所里/时间很长/现在这时间属于我/我等了一天一夜/只一泡尿功夫/黄河已经流远”，“黄河”这个意义在伊沙诗歌中绝对不再指示“母亲”等义，而直接就是指“物”的层面上“黄河”这个地理学概念上的“河流”，“指示符号”与它所代表的对象之间没有自然的类似性，只有经验上的因果联系；指示符号与所指涉的对象之间也仅具有因果或是时空上的关联。如路标，就是道路的指示符号；而门则是建筑物出入口的指示符号，他通过这种“语境还原”来颠覆与反叛当下过于“暧昧”与“朦胧”立场的“朦胧诗”写作，颠覆宏大叙事与抒情性，“小便”、“厕所”、“尿”等一些意象，对以往诗人常借“黄河”抒情实行“互文式”的语境反讽，从而表达出“反讽叙事”对语言与诗歌写作中的不信任，对“作伟人”等抒情、隐喻进行暴力消解与语义反讽。

伊沙的诗属于“第三代诗”中的“口语写作”，显然又不同于第三代诗人的口语写作，第三代诗人诸如丁当、韩东、于坚等人的写作中，的确也充满着“反讽”，但是远远不及伊沙来得坚决与深刻，第三代诗中口语写作多少略显平淡、直白、冷静、无味，而伊沙的“反讽叙事”走得更为彻底，来得更为动荡、激烈、癫狂与尖刻，正如第三代诗代表诗人韩东说道：“伊沙则始终立足于‘中国’，或曰‘现场’，他的活力、热情、火爆、直接、尖刻、调侃、当下、现实感、颠覆性，以至世俗、矛盾、滑稽、轻狂、混乱、漏洞、难以容忍皆来自于此。”〔13〕可见，反讽叙事的口语写作，显然比之前的“口语”走得更为彻底、深入，同样它的文本也获得读者的广泛认同与效仿，变成一股新的诗歌话语潮流影响20世纪90年代以来的诗歌创作。

三、“反讽诗学”的价值及缺失

80年代后期的商业化逻辑迫使人们放弃这种那种过于沉重的叙述而追求一种轻松的语气、语调，包括远离宏大叙事的生命态度，反讽的诗歌写作呈现了人们对闲逸与超脱的心理期待。反讽构成一种强有力的抵抗精英文学话语的方式。

反讽的文本动因，是语境本身巨大压力相互作用的结果，“反讽话语不仅像隐喻、换喻和提喻那样，是关于现实的陈述，而且还至少假定陈述与其再现的现实之间的分歧。反讽言语使人模糊地意识到事实与虚假之间的区别，而这种区别不是三段论（命题、反题、合题）的辩证法，而是语言与其试图包含的现实之间的转换的辩证法。”〔14〕

美国哲学家罗蒂（Richard Rorty）提出了“反讽主义”来替代传统的“形而上学世界观”。在消费文化支撑与导向的后现代主义文化语境中，20世纪90年代以来的“口语写作”不断变成诗歌写作的主要话语模式，同时也走向了逻格斯中心主义的反讽叙事。反讽中心主义，是诗歌话语的在场形而上学，其走向中心化、秩序化的写作态势，同样，也意味着诗歌写作的集中化、中心化的话语倾向。

“口语写作”中的“反讽”，逐渐成为一种主要的话语转义手段，到了80年代末伊沙等诗人的出现，则成为一种很容易被读者接受与认同的叙事风格，逐渐变成当代诗歌书写的一种主要话语策略。究其原因：一方面，是因为反讽是文本表达的一种有力的修辞策略与生命态度，它以其有效的解构与批判性被越来越多的诗人所认同；另一方面，反讽进行否定与批判的同时，也意味着现实语境对文学的挤压，从而消解话语背后的语言压力。“这种诗，由于能够把无关的和不协调的因素结合起来，本身得到了协调，而且不怕反讽的攻击，在这深一层的意义上，反讽就不仅是承认语境的压力。不怕反讽的攻击也就是语境具有稳定性：内部的压力得到平衡并且互相支持。这种稳定性就像弓形结构的稳定性：那些用来把石块拉向地面的力量，实际上却提供了支持的原则――在这种原则下，推力和反推力成为获得稳定性手段。”〔15〕

80年代末的反讽话语对90年代以来的诗歌写作产生巨大的影响，90年代以来的文化仍然是以经济、消费为中心，这就决定了消费生活在文化中占有重要位置，而消费语境背后则充满着现实生活的无奈与无力的精神困境，80年代的“反讽”话语背后对应精神上这股虚无主义思潮。走向“反讽中心主义”的诗歌话语意味着新的中心与秩序化的同时，也意味着对诗歌抒情本体的背离，从这个意义上讲，反讽写作的中心化、大众化的话语现状，构成了艺术话语与时代精神的双重“悖论”，“反讽中心主义”对当代诗学积极建构的同时，也意味着某种潜在的话语危险。

“反讽”作为20世纪80年代末90年代初以来主要的诗歌写作策略与中心诗学话语，表现得相当成熟，“成熟”就意味着某种危险与警惕，从而不断突破与建构当代诗学。它的缺失具体表现为以下三点：

第一，海登・怀特指出“转义”的四种话语，其中“反讽”代表了“话语转义”的最高样态。四种转义话语按其自身的规律性也要求以更高形式或者轮回的形式来替代已经处于较高形式的、成熟的“反讽”。

反讽是元分类的，辩证的，自觉的，“已经成为一种成熟的世界观，因此也是跨意识形态的。”〔16〕但是，反讽作为“语言策略，它把怀疑主义当作解释策略，把讽刺当作一种情节编排模式，把不可知论或犬儒主义当作一种道德姿态。”〔17〕在克尔恺郭尔看来，“对意义与价值无终止相对化”的浪漫派反讽是“极度危险的、甚至会导致伦理上无能的极端化的‘美学的’态度”。〔18〕同样在弗莱看来，“绝对的反讽是疯狂的意识，本身就是意识的终结”〔19〕。反讽，从语言修辞上的正话反说，变成一种认知思维，其背后同时指向自由、颓废时期的“虚无主义”意识形态，如果在思维上一味地反讽，事实上也会带来某些言说的危险，“把不可知论或犬儒主义当作一种道德姿态”〔20〕，“导致伦理上无能的极端化的‘美学的’态度”〔21〕，这种极端性也对应了19世纪以来的西方意识到“现代性”导致的虚无主义文化危机。这种危机也同样发生在当下国内脆弱的、速效的“后现代主义”与经济-消费生活合流形成中心的反讽叙事写作。

因而，从这个意义上说，话语必须转回到“隐喻”这种思维上，不断创造新的话语“神话”，当代诗歌话语才有可能突破，从而改变当下诗歌写作“反讽中心化”的写作倾向。

第二，“反讽”作为诗歌写作中的认知思维，其背后渗透了批判式与否定式的写作立场，但是一味地批判与否定会加重文化上的虚无主义情绪。显然，这种文化上的虚无主义一直深深地影响到当下文化，反讽叙事的诗歌写作便是这种文化的症候。

反讽叙事的“口语写作”，或者以反讽为中心的写作同样值得我们警惕。“反讽”成为当下速成、时尚的诗歌话语，纷纷被精神与文化上缺失信仰的写作者所效仿，让“口语写作”走向了极端化的“口水写作”误区。显然，“反讽”与一个诗人的写作智慧是相对应的，并不是每个诗歌写作者都具备“反讽”的成熟智力、修辞能力，结果在当下许多“反讽叙事”的诗歌话语中，出现了许多扁平、单调甚至庸俗化的写作情形。对“反讽”的过多运用，体现出诗人主体对写作伦理、美学建构缺失信心、勇气。当然，这种“反讽”诗歌话语，在80年代末90年代初之所以盛行，也与当时由于众多“事件”的文化冲击导致信仰上的缺失与迷茫相关。诗人们耽溺于这种“正话反说”的话语结构与文本修辞的狂欢化，其背后自然呈现出诗人的怀疑主义与不信任感，“反讽叙事”由此走向颓废、堕落的丧失写作伦理与“合法性”和谬误认同误区。经济消费为中心的“现代性”一方面以一种秩序化的面目出现，推动当下书写的文化进程；另一方面也暗示“现代性”的无限望与悖论，以及与个体内心冲突的不可否定的生命事实，“反讽”话语背后渗透着强烈的“虚无主义”。如果诗歌话语需要突破，它必然要轮回到话语转义的“重复阶段”（维柯语）。

第三，“反讽叙事”的“语言观”显然与诗学意义上的语言还有距离，并未真正进入“语言转折”，仅在文化意识与社会价值这些层面纠结、重复。

20世纪80年代以来，西方后现代主义文化对中国影响较大，解构、怀疑、颠覆、消解既有的价值立场，重建社会信仰，以“反讽”为话语特征的诗歌写作无疑是这类认知论思维的症候之一，它推动当代诗歌的修辞水平与语言建设。然而，诗歌首先应该是语言、诗学意义上的诗歌，反讽叙事整体上还缺少语言本体的建构。除了一部分反讽叙事的优秀诗歌作品之外，绝大多数写作并未进入反讽的诗学层面。著名诗人郑敏认为，“至于诗歌语言理论方面，当前一些被认为用后现代主义诗语来进行创作的所谓第三代作品也是一场误会。诚然他们在反对古典修辞学对词藻之类的重视，但他们本身的语言观显然并没有进入西方后现代、后结构的各派所共同接受的‘语言转折’。”〔22〕显然，第三代诗中的“语言论”是备受质疑的，第三代诗的“口语写作”发展到以伊沙为代表的 “反讽叙事”话语对诗学建构产生了一定作用，但反讽作为修辞的有效性、可操作性仍有待理论上的深入研究。

四、结语

在古今中外的诗歌中，“反讽”一直是一种重要的修辞策略，以中国当代诗歌考察为例，“朦胧诗”反叛了集权意识形态的话语立场，第三代诗中的“口语写作”颠覆了既有社会价值体系中的宏大叙事，“口语写作”发展到了伊沙的写作，反讽渐渐成熟，这时候的诗歌在诗学形式上是一种重大突破，“反讽”也成为朦胧诗以来的当下诗歌写作较重要的话语策略，但是，“反讽”成为中心化、主流化写作趋势也意味着某种潜在危险。

反讽作为一种成熟修辞，唯有对其积极引导，充分利用“反讽”的积极修辞表达效果，在精神与情操上不断强化诗人的责任意识、艺术信心、生命信仰、终极关怀，中国当代诗歌才有可能书写积极的、歌唱的、诗学的、语言本体的生命之诗，由此，反讽年代的反讽叙事，嵌入“生命”意识将推动“反讽”作为诗歌写作形式的新的发展阶段。正如形式-文化论研究的著名学者赵毅衡先生所言：“我们无可挑选地面对一个反讽时代，反讽式社群构成有其难处，但是不见得没有任何好处，只有如此理解，这个文化才能找到新的演进方向。”〔23〕

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言语行为理论与反讽篇3

摘 要：反讽是中国20世纪90年代以后小说创作实践的一大显征。根据反讽的叙事在90年代以后小说的演变和反讽艺术创作实践中的体现，从言语反讽、情境反讽、结构反讽三方面来探讨分析90年代以后小说的反讽形态。正是这种状态，构成了本时期小说反讽形态勃发的文化背景。

反讽是现代主义文学的伟大遗产，同时也是世界范围内后现代主义艺术的显著表征。它经历了从古希腊喜剧、德国浪漫主义文论到新批评文论的递嬗生衍，由戏剧中的一个角色名称发展为一种重要的文学创作原则，其最基本的特征在于通过悖逆对立的两项昭示出一种哲学思考和人生态度。

随着时代的发展，反讽的概念被不断地扩充和修正，表现形式也令人眼花缭乱。上世纪40年代欧美新批评文论的鼎盛使得反讽理论的内涵有了新的拓展。新批评派布鲁克斯在《悖论语言》中说：“语境对于一个陈述语的明显的歪曲，我们称之为反讽。举一个最简单的例子，我们说‘这是个大好局面’。在某些语境中，这句话的意思与它字面意义相反。这是最明显的一种反讽——讽刺。”反讽在形成小说的意义世界的过程中，发挥着重要的作用，成为构成小说内在价值的重要因素，以至于h·r·耀斯说：“小说作为一种文学样式，其最高成就都是反讽性的作品。”卢卡契在文学类型史的研究上，将小说视为“反讽本身的等价物”。韦恩·布斯在《小说修辞学》中也把反讽和叙事艺术结合起来，把它视为小说修辞的一个重要方面。小说的叙述反讽是一种基本的反讽性话语表达方式，旨在通过或彰显或潜隐对立的两项，如戏拟性文本与母本被戏拟的文本之间的对比、叙述语调与叙述内容及表达意旨的乖离、话语与误置语境的不符、异常叙述者的独特视角与惯常视角的相异，产生出一种独特的反讽效果，并从中深刻地揭示出与所陈述的字面义相反的真实意旨。

了解了反讽叙事出现与发展的运行轨迹后，我们将进入反讽叙事文本的内部进行细部分析，从言语反讽、情境反讽、结构反讽这三个方面对反讽叙事形态进行条分缕析，以期对20世纪90年代以后小说反讽叙述的文本表现和叙事状貌达到基本的认知，借此，也可探询到反讽叙事的艺术形态与时代精神嬗变之间的隐性联系。需要说明的是，“我们这样做绝不是只为了单纯的分析和分类而已，仿佛是对一百八十九种犀牛加以分类似的。相反，我们的目的是想阐明反讽确实是富有文化和文学意义的一种现象”。

一、言语反讽：语言的狂欢

言语反讽，其最基本的涵义就是叙述者采用谐谑性的话语方式来传达和字面意思相反或相左的意思，语言外壳和真实意指间的矛盾显得相当强烈而鲜明。反讽的语言往往无视既有的话语成规或有意扭曲语体、语义、情感色彩等方面的通用规则以产生强烈的反讽效果。反讽者本人具有明确的反讽意识和文本意图。由于话语反讽相较其他反讽形态而言其功能较为明晰直接，因此具有很强的思想冲击力和批判精神。它会在语言本体意义与语境意义之间建立某种“错位”，造成词语之间的张力和距离，在作家、文本与读者三者之间产生某种审美距离，这就是反讽的功能，它“可以避免作者以过于武断、直接的方式，把自己的态度和观点强加给读者，而是以一种曲径通幽、暗香浮动的方式，更为智慧、更有诗意地将作者的态度隐含于曲折的陈述中，让读者自己心领神会”。言语反讽在90年代以后的小说中得到了相当普遍的应用。王朔、王蒙、刘震云、孙甘露、朱文、李洱等作家都掌握了高超的反讽艺术。

王朔对反讽语言的运用是最没有心理障碍的。他出神入化地操练着那些指桑骂槐的语言，毫无顾忌地将某些政治术语与市井俚语进行嫁接，使真假、雅俗、庄谐，相互干扰、冲突，在排斥与抵消中变得摇晃不定。他在《你不是一个俗人》中，让一群市井粗鄙之徒脱口而出地讲着冠冕堂皇的语言：“同志们啊，这是灵与肉的奉献呵！如果通过我们的努力，能使全国人民人人充满尊严、充满骄傲，那么我们就是受到万人唾骂、千夫所指、成为不齿于人类的狗屎堆，也是值得的，也可以笑慰平生。”人物身份、所处的环境与话语的悖谬构成强烈的反讽，揭破了此类冠冕堂皇的言词背后的空洞与虚假。在《千万别把我当人》中，刘顺明叫一群男孩子玩游戏，“这游戏的规则很简单，每人针对唐元豹说一句话，但不许说别人说过的话，‘垮掉一代。’‘结构……结构……结构现实主义。’‘后现代主义’”。这无疑是对中国当代文学理论和批评没有自己的语言和精神的讽刺。

刘震云也是最善于言语反讽者之一。他能在同一时空中，把不同场合与领域、不同等级与身份的语言扭结在一起。在他90年代的小说中，往往高雅与粗俗、庙堂与乡野、集体与个人、明朗与晦暗共存，牛屋和丽晶时代广场比邻，粪堆和丽丽玛莲酒店同在。语言释放出无穷的戏谑和闹剧色彩，在语言的狂欢背后，是主体的消散和沉沦。小说《故乡相处流传》在语言上表现得汪洋恣肆：“在一次曹府内阁会议上，丞相一边‘吭哧’地放屁，一边在讲台上走，一边手里玩着健身球说：“活着还是死去，交战还是不交战，妈拉个×，成问题了哩……真为一个小×寡妇去打仗吗？那是希腊，那是罗马，我这里是中国。这不符合中国国情哩。”这种阴阳怪气的语调统摄着整篇小说，于是反讽的力度反而削弱了，因为这种简单重复和追求复杂、诡异、含混的反讽手法是背道而驰的。这就好像一副被越扯越满的弓弦，最后弦断了，语境压力也像泄气皮球一样崩溃了。历史在刘震云的反讽话语的呈现下已经彻底失去了庄重神秘令人敬畏的色彩。

当代女作家徐坤的小说呈现了对当代新儒林的生存尴尬和精神状态的反讽。她在小说《先锋》中写道：“方丈听了这话，面色略显平和：‘希望工程倒是不敢妄比，但本地区远距离教育搞得好，庙里的香火的确是一天天旺了呢，登门请求面授辅导的络绎不绝。本庙创收成绩显著，再不用政府每年拨款。这正是贫僧的一大创举，所以人们也授予老僧‘先锋’的美名，惭愧，惭愧啊。’”这段话中弥散着一种浓郁的反讽氛围，被嘲弄的自信以及对于表象和事实互成对照的无知无觉的态度所产生的喜剧效果，在圣与俗的互渗现象的背后闪烁着对世俗对潮流的忧虑和针砭，这种似实而虚的锋芒使意蕴显得更为邈远。

本时期韩东的《交叉跑动》呈现了对性与爱之间的错位、灵与肉的分裂的反讽；朱文的《我爱美元》呈现了对父子伦理关系的反讽；陈染的《私人生活》和林白的《一个人的战争》呈现了对男性世界的反讽……所有这些文本极大地丰富了这阶段文学的反讽景观，从意识形态、道德、价值观、理性、爱情、理想、事业、情感、欲望，到日常生活、鸡毛蒜皮、饮食男女，都无法逃脱反讽话语的观照和调侃。

二、情境反讽：悖谬和荒诞

情境反讽指的是小说中一个个相对独立的情节或场景所显示的悖谬性和不合逻辑性，单个的场景、事件、细节、意象如果拆除其间的因果关联则和正常的形态并无二致，可一旦通过它们的相互组合、链接便会显露出荒诞的结果和悖谬的逻辑来。在叙事中，反讽观察者转变为反讽叙述者，与其说他清楚地知道他叙述的情境是如何乖谬的，不如说制造世界的荒诞真实情境就是他的真实意图。作者从而得以向读者展示他的隐蔽意图，实现反讽目的。情境反讽有多种复杂的情况，主要有：

现实反讽情境的设置。

小说可以通过反映现实生活常态的艺术情境来体现反讽意味，在日常现实生活的情境中展现人物所面对的人生无法回避的矛盾，如情感与理智、主观与客观、社会与个人、理想与现实。李洱的《石榴树上结樱桃》，这部小说既适宜于一般的情节阅读又构成对现成叙事方式的挑战，通过一系列错位的事件构成一连串的反讽情境达成反讽题旨的实现。小说叙述的人物繁花、小红等不具备现代独立个人的基本质素，但是所有人和事件构成的关涉乡村社会政治、经济的叙事场域中，却饱含了对特定的现代中国语境中人的生存方式的质问。“文本中事件的结局与愿望的截然相反构成文体内部的反讽。如小红的乖顺听话善解人意与她最后的‘夺权’之间；繁花为选举的积极奔走、对未来的憧憬企盼与最后的落选之间；繁花一直在想方设法寻找计划外怀孕妇女雪娥的努力与落选后自己想生第二个孩子的想法之间；富有现代意识和民主思想的繁花与她当初的选举是通过数豆子、拉选票的方法之间……诸多的反讽事件构成了一串反讽情境，最终指向了石榴树上结樱桃的反讽与颠倒的主题。”

“断裂一代的作家”朱文笔下的叛逆者最乐意也最善于撕破任何温良恭俭让的假面，反讽在朱文笔下成为得心应手的叙事利刃，假道学的平庸与虚伪在这位叛逆骑士的刀笔之下几乎毫无招架之力。在《我爱美元》中写道:“这是一种病，每天服上一服泻药，才能使病情好转那么一些。我服的泻药就是写作，没完没了地写作。当画满几十页稿纸以后，我的目光就柔和多了，这会儿，我就可思考一些‘从哪里来，到哪里去’之类的问题，真知灼见，字字珠玑。就是这样一个病人，无可救药，想治好我病的人，都可以来试试。”朱文的反讽语调和他主人公一样没有丝毫“拖泥带水”。

历史反讽情境的设置。

“历史的悲观主义实际上也就是现实的悲观主义，首先是对现实的绝望，才会在历史上找原因。”当作者将反讽视线投向历史生活情境时,我们在反讽视境中以今天的眼光重新审视历史，会获得新的体验与发现。阿来的《尘埃落定》描写道：“刚刚埋葬了自己男人的央宗也表现得同样疯狂。每天，太阳刚一升起，这一对男女就从各自居住的石头建筑出发了。会面后就相拥着进入了疯狂生长的罂粟地里。风吹动着新鲜的绿色植物。罂粟们就在天空下像情欲一样汹涌起来。”这段描写性组织和抒情性段落与历史整体的颓败情境、不可避免的沦落标示出反讽叙述人和故事当事人感觉的错位和差异，形成反讽性的历史情境。

虚拟式情境反讽。

徐坤的《鸟类》是虚拟式情境反讽的典范性文本，用反讽深刻地揭示了思想在中国被好奇、贩卖、亵渎和虐待包围的尴尬境遇。罗丹雕塑的名作《思想者》移置到中国的都市广场，可它的境遇与移置者设想的光芒形成天壤之别: 空中飞翔的鸟群用鸟粪为它接风，它裸着的私处被浪荡的都市女人变态地搔挠着，城市盲流为牟取意外之财则企图将它肢解为废铜烂铁。“而作家以拟人化笔法赋予雕塑以思想和言语的能力……某种意义上它们成了一种自缚的绳索，它们无法反抗世俗的凌辱与袭击，只能在纸上谈兵的迷宫中游转。”

王小波的《黄金时代》，刘震云的《一腔废话》，格非的《欲望的旗帜》，李佩甫的《羊的门》，阎真的《沧浪之水》，陈染的《私人生活》，李洱的《花腔》，阎连科的《坚硬如水》，韩东的《扎根》，东西的《耳光响亮》……一大批文本丰富了情境反讽的叙事面相。

三、结构反讽：对照与反差

结构反讽是指“结构上存在直接意旨和隐含意旨两个相异的结构系统，深层意旨指向表层意旨的裸露处并形成反讽悖反。”结构反讽比话语反讽有更强的整体性，相对于情境反讽它又显得单纯、明朗。“对举”陈述是当代小说中比较常见的结构性反讽形式。这种反讽注重用鲜明的对照把那些具有对立性质的事物在作品中予以并置，揭示成败、雅俗、悲喜、顺逆、严肃与荒诞的并存现象，进而揭示反讽的文本意图。

方方的《风景》在反讽结构的安排上具有深意。在方方的刑侦小说中时常出现的情节是：事情似乎正在按其内在的逻辑性向预期的方向发展，但是，但结果却往往出乎意料，事情突然朝着完全相反的方向发展，故事的结局往往和读者所期待的情节发展相反。小说是以一个死去的小七子的口吻来讲述他的几个哥哥的故事，用他的眼光来看待人世，真与假，生与死，美与丑，无不包含其中，对于世间万象的反讽意味是显而易见的。小说中的人物命运似乎是受到一种无理性的、盲目的强大力量的控制，朝向一种令人感到荒诞的方向发展。反讽主体，即命运安排的实施者，规定好了作品故事情节的演绎，操纵事态的发展，作弄反讽的客体，即作品中的主人公。

李洱的《花腔》是一个结构反讽的典型。作者将一个推动叙述进行的核心符码贯穿在文本中起到结构文本的作用。而这个核心符码本身却具有悖谬性，它的存在必然会引起一系列的悖谬情节与人物，从而使小说构成反讽的效果。《花腔》小说的主人公葛任，作为小说的中心人物，从一开始就“缺席”，他的被讲述和在文本中的“缺席”实则隐喻着个人在历史中的被遮蔽被隐没。葛任即是“个人”，文本中范继槐回忆：“他说他虽然名叫葛任，听上去和‘个人’谐音，但他的命运不能由个人做主。”所以葛任实际上是隐喻了历史中的一切个体。李洱通过这个核心符码来为我们展现在意识形态的秩序中每个个体与历史的难以协调的尴尬，个人命运在历史中的无奈选择和人的悲剧性存在。同时李洱对历史的解构是伴随着三位叙述者对历史“真相”的讲述展开的。白圣韬、赵耀庆、范继槐是三位现在还活着的历史见证人，每一个人对历史的讲述和回忆构成一个独立段落，三个段落连缀一起结构成篇。他们的叙述从表面上看是对年代久远的历史岁月中鲜为人知的“真实”的再现，再加上各种史料的验证，补充“真相”似乎触手可及，但实际上，三位叙述者的叙述却又是互相解构的，他们的叙述互相冲突，无法揭示历史的本然面目，根本就不能证明什么，他们在见证历史的时候自身也被历史和他人见证，他们越是证明自己的“真实”，就越是远离了“历史”的真相，他们根本不能证明什么，能够证明的只能是历史叙述的“花腔”本质。主人公葛任的死亡真相在三种不同的叙述中变得迷雾重重。三个叙述段落之间的相互反讽、证伪、抵牾，使李洱实现了其关于特定历史境遇下个人命运演绎的可能性思考，并让“历史”自我解构于话语的迷障之中，同时成功地完成了对神圣庄严的历史的内部解构。“反讽结构的设置以其形式的功能把握了历史叙事的精髓，实现了李洱的‘花腔’历史诗学观念的有效传达。”

阿来的《尘埃落定》文本结构上的反讽策略贯穿整部作品。主人公麦其土司家二少爷的傻子话语系统及其叙述和正常人话语系统及其叙述之间构成反讽对峙，与小说的基本叙事之间醒目地呈现着某种错位：一方面是二少爷对家族王位继承、财富积累、领土扩展等土司传统的漠然、茫然，以及顺应时代变迁的坦然；另一方面却是土司制度下康巴藏人对自己传统的热衷、恪守、惯性期待，以及拼死抱守却终究挡不住的毁灭性命运。二少爷的“傻”是叙述的显性层面和叙事的基本构成，他的“傻”似乎始终只是一种假相，它无不与隐藏在他身后那个大智若愚的智慧形影相随。小说正是以如此的反讽性陈述不断地制造着二少爷“傻”的假相，同时又不断隐曲地拓展着这个“傻”少爷超凡智慧的意义空间。他的“傻”显然是对显性世界的价值否定，从而构成小说深部的意义结构，显性叙事结构和隐性意义结构的游离是一种更隐蔽的反讽结构。言与意的悖反使文本叙事因错位而隐匿着一种潜在分裂，这个潜在分裂恰恰是构成小说文本结构反讽策略的基础。

20世纪90年代以后的小说反讽形态的多变和复杂，表现出本时期作家在叙事驾驭上的娴熟和细腻。反讽生成了作品的艺术张力，拓展了作品的意义空间，丰富了作品的意蕴内涵，也极大地激活了读者的思维，使作品具有了独特而强烈的艺术感染力。

反讽叙述形态在20世纪90年代以后小说中表现出了纷繁芜杂的多重面相，除了反讽本身的历史复杂性和内涵、外延的迁延性，反讽作家的个性才情禀赋的不同和精神立场的分歧导致了反讽的个体差异等原因外，最重要的一个原因是：反讽叙事承载了丰富的时代精神内涵，始终反映着时代的意识形态特征的变迁。从现代文化背景来看，反讽是人类文化发展中自我反思的必然结果。90年代以后的文化特征是普遍性意识的衰落和统一价值体系的分崩离析，这无疑与悖论意识的加强具有内在的联系。在文学创作的领域里，由悖论引发的荒诞感便形成了现代反讽视境力图超越的意识起点。尽管90年代的中国在整体趋向上仍处于从前现代向现代社会转型的隘口，一种深在的具有相当稳定性的文化逻辑依然发挥着一种支配作用，事实上，传统的文化逻辑已经受到了来自各个方面的猛烈冲撞。作家们时时处于矛盾的困境之中：传统价值体系的断裂和内心永不停歇的追求的矛盾；对社会无尽的关怀和不能有效地用道德的努力来改变现存的状况之间的矛盾。正是这种悖论状态，构成了本时期小说反讽形态勃发的文化背景。

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[8] 黄有发.90年代小说的反讽修辞[j].文艺评论，2000，6：44.

言语行为理论与反讽篇4

在西方传统哲学中，诸如“本质”、“实在”、“必然性”、“客观性”、“真理”、“自由”之类的语汇是一些最常见的基础性语汇。对于这些语汇的揭示或说明几乎是每一位哲学家的基本任务。西方传统哲学家一般认为，获得“真理”是达到“自由”的前提，“真理”意味着对于“实在”之“必然性”的揭示，“自由”则意味着“人的本质”和“事物的本质”的某种联系或吻合。但是进入20世纪以后，这一传统由于一种新的哲学理论，一种由黑格尔发其端、由尼采给以诗意阐发、并且在弗洛伊德、海德格尔和萨特等人那里获得展开和应用的“反讽”（irony）理论的诞生而正受到严峻的挑战。进入本世纪60年代以后，这种理论由于德里达、福柯、巴尔特和罗蒂等人的竭力推崇而引起了西方学术界的日益关注。一些西方学者开始自称为反讽人，以示自己有别于传统意义上的知识分子。在反讽人那里，“自由”更密切地相关于“随机性”、“偶然性”和“不确定性”。于是，围绕“随机性”、“反讽”、“自由”、“协同性”等概念而展开的讨论便构成了当代西方人文学术尤其是哲学领域的一个新景观。wWW.133229.COm我们称之为当代西方哲学中的另一个转向。

一、从必然性到随机性

在《随机性、反讽和协同性》一书中，以“反讽人”自许的罗蒂考察了反讽理论的一般特点。罗蒂认为， 对于“随机性”（contingency）的认可是反讽人的一个共同点。在反讽人看来，语言、个体和团体都是“随机的”（contingent），人的自由源于对语言、个体和团体的这种随机性的基本认可。受海德格尔的影响，反讽人特别喜欢拿哲学与诗学、哲学家与诗人进行比较。反讽人特别看重在柏拉图的《理想国》里就得到明朗化的诗学与哲学（诗人与哲学家）、艺术与科学（艺术家与科学家）之间的争论，特别看重通过对于随机性的认可而实现自我创造的努力与通过对于随机性的超越而达到普遍性的努力之间的张力〔1 〕。罗蒂认为，自黑格尔、尤其是自尼采以来，哲学与诗之间的这种张力一直延续着，20世纪的重要哲学家大多追随于浪漫主义诗人尼采之后，告别了柏拉图开创的西方哲学传统，把自由看作是对于随机性的认可。他们同意尼采把伟大的诗人、创造者看作人类的英雄，而不太看重在传统上被人看作发现者的科学家。他们看重后尼采的哲学家，如海德格尔和维特根斯坦，因为他们研究哲学是为了揭示个别事物和随机事物的普遍性和必然性。海德格尔和维特根斯坦都介入了从柏拉图开始的哲学和诗学之间的争论，并且最后都放弃了自己的原初立场，从哲学转向了诗学，使哲学屈从于诗学。

西方传统哲学家如柏拉图、康德等大多认为，人满意地逝去的条件是完成对真理的探索，认识真理也就是接触到自在存在的东西。绝大多数人都跟随于哲学家和科学家之后，以为只有一套关于世界的真正描述，只有一个关于人类生活的真实处境。但是诗人对真理不感兴趣，他们喜欢在一些微不足道的偶然性表象上徒费口舌。因此在传统哲学家看来，诗人说得越多，写得越多，反而有可能离开真实的客观世界越是遥远。

尼采改变并颠倒了哲学家和诗人之间的这种对抗。他放弃了追求真理的整体观念，他把真理定义为“一簇流动的隐喻”。他戳穿了柏拉图的“真理世界”，认为它不过是一个无足轻重的笑话而已。在丢弃了真理世界以后，尼采专注于人的自由问题，专注于人的自我生成、自我成就及自我创造。尼采要求真正伟大的诗人即他所谓的“超人”通过创造出一套属于自己的语言来展示自己的心灵，并由此来显示自己高于他人的可贵品格。尼采认为，人的自我认识即自我创造，个体面对自己的随机性，必须去创造出一套新的语言，去杜撰出一些富有新意的隐喻。对于尼采来说，那些力争成为一个新人的人都应向成功的诗人学习。尼采断定，诗人的失败就是做人的失败，就是接受了他人对自我的描述，也就是对他人生存方式的模拟或重复。人类大多努力地逃避随机性，而只有那些伟大的诗人接受了、也阐释了随机性，只有诗人真正地理解了自我的随机性。因此，在普通人和伟大的诗人之间存在着一条不可逾越的鸿沟。诗人以一种前人从未使用过的语言重新叙述了自我的故事。

在尼采那里，人生的意义并不在于从有限的时间中逃避出来，而在于从旧事物中创造出新事物。人生的意义在于推陈出新，在于无中生有，在于标新立异，在于谋求自我超越。这样，人生的意义，无论是作为单一的个体，还是作为整体的类，都不在于胜利地达到或悲惨地失去某个先定的目标，而在于把它看作是一个“尼采式的”自我超越过程。

以尼采为榜样，现代反讽人不再把自己当作追本求源的人，不再把自己当作具有某个先天本质的人，不再为只允许让自己成为某类特殊的人而忧虑，他们现在唯一的担心是自己仅仅是前人的一个复制。顺着尼采的思想路线，现代反讽人把弗洛伊德看作是另一个反叛西方文化传统的思想家。正如罗蒂指出的那样，“弗洛伊德在我们的文化中的地位在于，他是这样的一个道德家，他通过追溯良知之起源的随机性，帮助人们消除了自我的神圣性。”〔2 〕正如德里达是对于黑格尔（逻各斯中心主义）的反动，福柯是对于马克思（历史唯物主义）的反动一样，弗洛伊德是对于康德（道德绝对主义）的反动。康德的良知观念曾经神圣化了自我，在康德那里，由于人类无力获得关于硬事实的科学知识（真理），人类只好反身向内，到心灵深处去寻找道德良知的出发点。弗洛伊德消除了人类道德感的普遍性，使它成为类似于诗人的杜撰那样的东西。他的精神分析学说证明了人类的道德意识是历史地给定的，是政治意识或审美意识的偶然产物：“弗洛伊德的道德心理学为我们提供了一套自我描述的语汇，它从根本上不同于柏拉图的语汇，也不同于尼采哲学的另一方面，海德格尔曾正确地称之为被颠倒的柏拉图主义的另一个例证——从而揭示激情胜于精神，心灵胜于大脑，意志胜于理性的浪漫主义企图。”〔3〕

以柏拉图和康德等人为代表的西方传统理性观念是围绕着这样的一个核心主张而旋转的：如果要做一个有道德的人，我们务必依照某些一般原则来特殊行动。弗洛伊德、尼采、海德格尔等哲学家则认为，我们必须重新返回到特殊，把当前的特殊处境和机缘看作是相似或相异于以往特殊活动或事件的东西。罗蒂指出，“弗洛伊德放弃了柏拉图把公共事务和私人事务、国家的各部分和心灵的各部分、对社会公正的研究和对个体完满的研究给以归并到一起的企图。弗洛伊德给道德主义和浪漫主义的要求以相等的尊敬，但拒绝在两者之间作出谁优谁劣的选择，拒绝将两者予以综合的尝试。他明确地区分了自我创造的私人伦理和相互协调的公共伦理。他说服我们不依据普遍具有的信念和愿望在两者之间建立起一座桥梁。”〔4 〕虽然弗洛姆和马尔库塞等新弗洛伊德主义者作出了使精神分析学说合法化的种种努力，但是弗洛伊德的道德心理学仍然无法用来确定社会目标，用来确定与个体目标相对立的人类目标。这样，这种道德心理学至多体现了道德的“个体性”、“私人性”一面，我们无法把弗洛伊德纳入到柏拉图的模式中去，弗洛伊德所完成的是一次从柏拉图主义的退却，即从普遍的转向具体的，从必然真理转向偶然意见或“随机真理”（contingent truths）， 从永恒信念转向盲目驱力。他的道德心理学可以同尼采和布鲁姆把伟大诗人视作杰出人物的观点相媲美，他们都非神圣化了世界和自我。这是诗学对于哲学的胜利，是“自我创造”隐喻对于“发现客观真理”隐喻的胜利。

二、从客观性走向协同性

由于反讽人把自由理解成对于随机性的认可而不是对于必然性的遵从，由于反讽否认真理的客观性，否认道德与偏见之间的区别，他们便有相对主义、反理性主义和反道德主义（反人道主义）的嫌疑。为了替自己的见解作辩护，罗蒂和德里达等人取消了人们在绝对主义和相对主义、道德和偏见之间所作的二元论区分。他们主张，自由社会的制度和文化将通过一套对其进行道德和政治反思的语汇而不是使其得以保存的语汇而发挥更好的作用。

在反讽人看来，戴维森和维特根斯坦的语言观、尼采和弗洛伊德的自我观和良知观并不企图为现代民主制度提供某个哲学基础。〔5 〕他们也不想为现代西方民主社会找到某个哲学基础，而只想重新描述西方民主社会的实践和目标。遵循着前人的思想路线，他们试图以一种非理性主义和非普遍主义的方式重新描述自由社会的希望。他们向往一种自由主义的、开明的、世俗的、对神圣事物持否定态度的文化，一种反逻各斯中心主义的、反基础主义的、反本质主义的和反科学主义的文化〔6〕。他们反对柏拉图和康德等人把人格一分为二的企图， 即把人格划分为神圣与非神圣、理性与非理性、情感与理智的企图。他们认为在野蛮人和文明人之间的区别或差异是相对的。受弗洛伊德、海德格尔和维特根斯坦的影响，他们越来越意识到用以表达其最高理想和信念的语汇的随机性，意识到他们的良知的随机性，虽然他们仍然信守其良知、信念和理想。他们日益认识到“自由是对于随机性的认可”的正确性，把它当作是探索人类社会关系之随机性的出发点。在他们看来，对于随机性的认可是自由社会成员的首要德性，而致力于诊治人们心灵深处对于形而上学的需求则成为其所进行的学术活动的一项基本任务〔7〕。

由于人类始终囿于语言之中，由于语言随历史而迁延，人类无法逃避其历史性。由于语言的随机性，人类也无法逃避其随机性。传统哲学家试图逃避历史性和随机性，去寻求某个中性的立场、中间的道路，最终都没有成功。据此，反讽人采取一种相对主义的立场，在真实与虚饰、实践与理论、逻辑与修辞、语辞与行动、说服与压服之间建立起某种可以进行自由对话的开明机制。他们认为，在未来的社会中，虽然真理未必能够取胜，但是真理总是自由而公开的遭遇的结果。

尼采、海德格尔和罗蒂等哲学家认为，自由文化需要一种不断提高的自我描述，而不需要一系列类似于哲学的理论基础。那些总想为文化找到某种理论基础的思想起源于18世纪启蒙运动时期的理性主义或科学主义。在那个时候，为了反对共同的敌人，自由政治理想同自然科学理论的联姻是很自然的。但是到了后来，当自然科学家被视为同非人类的客观真理打交道的类似于以往的牧师身分的时候，科学便逐渐丧失了其吸引力，科学已经不再是最有趣味最激动人心的文化领域。相反地，艺术和乌托邦政治成了青年人向往的领域。以至于到了当代，“当知识分子关注目的甚于关注手段的时候，他们便把目光指向了文学和政治学。这些领域成为自由社会的核心领域。”〔8〕因此， 反讽哲学家主张把自由主义重新描述为这样一种希望：“整个文化是可以被诗化的文化，而不是像启蒙运动时期的希望那样整个文化是可以被理性化或科学化的文化。”〔9〕

这样，按照反讽人的设想，在一个理想的自由社会里，人们推崇的文化英雄将是尼采所赞美的“超人”、布鲁姆和海德格尔等所推崇的“强有力的诗人”，而不是武士、牧师、或追求客观真理的科学家。未来的文化将是一种反讽的文化，那种文化将摈弃启蒙运动时期的流行语汇，它将不回避被人称为相对主义或非理性主义，它将抛弃对于某个哲学基础的寻求，它将在与以往社会的比较中显示自己的优越性和进步性，并由此来表明自己的正当性。所有的语汇都将是人类的创造物，诗歌、乌托邦社会、科学理论等等都成为人类的创造性工具。在那样的社会里，自由主义将既是毋须证明的，又不具有“道德的优先权”；人们的行为选择也将不存在某个元道德标准，“第一哲学”、“形而上学”、“语言哲学”或“科学哲学”都将不再具有存在的特别理由，它们纵使存在的话，也只不过是当代自由文化中的一套自然语汇，而非特殊语汇。

反讽人希望自由社会的英雄是强有力诗人和乌托邦革命者的综合。他们将是社会现存制度或传统典章制度的破坏者、“异己者”、例外者。但是他们更希望通过以理服人地说服而不是以势压人地制服的方式，以自由公开对话的方式，以改良而非革命的方式，实现自由社会的理想。他们希望在那个社会里，自由将成为唯一的或最高的目标，而人们的语言、 良知和道德都成为偶然的东西， 成为隐喻的意外文字化、书面化或被定型的结果。 他们希望在那样的社会里， 作为理想的公民，人们应该更多地了解弗洛伊德和布鲁姆的思想，而不是某些伟大科学家的思想。

总而言之，反讽人对于语言的随机性、自我的随机性和团体和随机性具有某种深切的理会，他们以一种自由而反讽的姿态去面对自己的事业、地位和身分。他们反对柏拉图－康德把自我的某个核心部分予以孤立起来的传统，反对传统哲学家把追求的目标如“真理”、“实在”、“必然性”予以实体化的企图。他们非常看重黑格尔、尼采、海德格尔等人的思想。他们将像福柯那样，回避达到某个超历史视野以发现某个非时间起源的企图，而满足于对随机性的系谱学叙述。他们将赞同后结构主义者对以主体为中心的传统理性主义的批判，并以主体间性的哲学取代主体性哲学。他们将放弃对于确定性的寻求；他们将以协同性而不是客观性作为人类追求的最高目标。

三、从中心走向边缘 传统形而上学家一直在寻求着某种“最后的语汇”，而反讽人则否认有“最后的语汇”存在。他们认为，所谓“最后的”，可以理解成在理屈词穷的情况下只好诉之于武力、或保持沉默的一种办法。因此，形而上学家和反讽人在一系列问题上都是针锋相对的。

罗蒂指出，作为反讽人，必须满足以下三个条件：“第一，由于她受到正被别人或著作作为最后语汇而使用的其他语汇的影响，她对自己通常使用的最后语汇表示了激烈而持续的怀疑；第二，她意识到自己目前所使用的语汇无法解决或消除这种怀疑，从而挽救自己的语汇；第三，因此，虽然她哲学化了她的处境，但她并不认为她的语汇是比别人的语汇更接近于实在的。”〔10〕反讽人是喜新厌旧的，且带有游戏性地喜新厌旧，在他们眼里，任何事情都可以被随心所欲地颠倒过来。他们玩世不恭地面对一切，是一群随波逐流、随机应变之徒。他们随意地、武断地、断章取义地对待语词。在反讽人看来，为形而上学家所普遍具有的常识性识见缺乏自我意识（自知之明）；形而上学家大多是目光短浅、固执而缺乏主见的，总是以偏概全的。形而上学家的目标是定义、本质，他们总是寻求对某一类事物的概括和总结，因而缺乏某种创新精神。囿于常识性识见的形而上学家相似于古希腊哲学中的智者们，他们的对立面则是具有反讽精神的苏格拉底。

反讽人断定，任何事物都不具有固有的性质或实在的本质。由于对于某术语的使用无法超越其所在时代之语言游戏的随机性，他们担心自己进行的是某种错误的语言游戏，担心学到一套错误的语言，从而成为一类错误的人。这种担忧促使他们具有一种彻底的反思精神，并不断地自觉到常规术语的无根基性。为此，形而上学家称反讽人为相对主义者。形而上学家一般认为，人性、人类的本质在于发现事物的本质，而终极语汇（如自然科学语汇）则提供了一幅揭示人类与实在之关系的知识图画，人类有必要、也有义务去建立那种关系，并且实在将告诉我们终极语汇应该是什么样子。因此，形而上学家认为，在外在世界中存在着实在的本质，正有待于我们去发现。相比之下，反讽人不承认有一套解疑去惑的终极语汇，所谓终极语汇并不是满足了人的最后性、最适当性和最优性标准的语言；因为反思并不受制于什么标准，在反讽人看来，任何标准都是在一定背景下约定俗成的东西。他们赞同戴维森的如下见解：我们无力走出我们的语言之外以便同他物作比照；他们也赞同海德格尔关于语言的随机性和历史性的见解。

反讽人和形而上学家在对待学科分类的态度上也存在着重大的分歧。形而上学家按不同学科来划分图书，并认为其做法是与不同的知识对象相一致的；反讽人则按习惯来划分图书，认为划分活动是因人而异的。反讽人对著作家不作分门别类之举；形而上学家则特别强调给他们以各种名分，认为诸如“哲学家”、“诗人”、“小说家”和“科学家”这些称谓是本质于他们的工作的。反讽人强调博览群书，强调去读那些有趣味的著作，而不管它们属于哪一门类，他们无法容忍西方的形而上学识见（偏见）和终极语汇，强调制作甚于发现，标新立异甚于照搬照抄。他们反对陈腔滥调，而崇尚诗意的创获。

在反讽人看来，西方形而上学家的工作导致了两大后果：第一，他们日益迷恋于越来越单纯、稀薄、灵活、油滑且无所不在的习语而难以自拔。第二，他们把哲学探索归之于逻辑争论，专注于诸假定之关系的研究，而忽视了诸语汇之间的比较。反讽人认为，形而上学家进行哲学和其他学术研究活动的典型策略是，抓住两套陈词滥调（或规范语汇）之间的表面矛盾，然后指出其差异所在，并解决那矛盾。这种策略是法官处理棘手案件和神学家解释棘手经文时的惯用手法。相比之下，反讽人认为理论的变迁是一个语汇的新陈代谢过程，被形而上学家视为真理的东西在他们看来只是一些陈词滥调。因此，当形而上学家认为，近现代的欧洲人特别擅长于发现事物的实际存在境况的时候，反讽人则认为他们特别擅长于迅速地且不断地重塑其自我形象，他们的方法是重新描述而非推论，即标新立异地、另辟蹊径地重叙对象和事件。

在反讽人看来，黑格尔的《精神现象学》既是柏拉图－康德的形而上学传统之终结的起点，又是反讽人展示众多重述之可能性的第一个原创性范式或本文。黑格尔的辩证法所揭示的，不仅是一个论辩性的程序，一个统一主体和客体的途径，而且是一种转换主题的技巧。“黑格尔的《精神现象学》的辩证法成为推动回忆沿着思辨理解前进的一种智巧（ingenium）。这种辩证法不是一种方法。黑格尔非常清楚，在任何已知的或原本的意义上，它都不是方法。辩证法不是方法而是智巧，是智巧活动本身的一个名称。”〔11〕这样，在反讽人看来，青年黑格尔对先人的批判不是因为其假定的不真而是因为其语言的乖僻。青年黑格尔通过创造这种新式批判，摆脱了柏拉图－康德的形而上学传统，开辟了一种反讽哲学传统，后来的尼采、海德格尔、德里达和罗蒂等人把那个传统进一步发扬光大。他们视自己的成就为对先人的超越而非对真理的逼近。

因此在黑格尔尤其尼采之后，反讽理论已经开始在西方人文学科中崛起。一方面，西方传统知识分子（以形而上学家为代表）同民众的隔阂进一步加深，哲学形而上学和自然科学摇身一变而成为现代自由社会的公共修辞学；另一方面，从黑格尔和尼采到福柯和德里达的反讽思想路线摧毁了由西方传统知识分子确立起来的社会希望，这条思想路线不再相关于公共生活和政治问题。反讽理论成为一种不负责任的主观主义，变成了一种类似于文学批评或文化批评的东西，成为一门不再具有核心问题和社会功能的学科，一门非意识形态化或反意识形态化的学科。反讽人（反讽哲学家）和非反讽哲学家（尤其是形而上学家）之间的唯一政治差异是以势压人还是以理服人的差异。在反讽哲学家那里，“公正”、“正义”、“真”和“善”等等都是自由讨论的结果，真理即是“非失真的交流”。

但是，由于反讽似乎注定是一项私人的事业，由于自由主义和反讽主义联系松弛而形而上学和自由主义联系密切，人们无法相信哲学中的反讽主义和文学中的唯美主义，它招致了尼采、海德格尔、保罗·德·曼、德里达和福柯等反讽哲学家统统被视为政治上和道义上的危险人物。反讽哲学与当代西方社会在本质上是冲突的，虽然在今天，“只有在自由社会里，反讽人才是典型的现代知识分子。只有自由社会才给予反讽人以离经叛道的自由”〔12〕，虽然今天的年轻知识分子大多偏好“解构”，但是作为反讽人的一个口头禅，“解构”恰恰是反讽哲学家道德责任心匮乏的一个极好标志。反讽是对重新描述之力量的自觉，但是反讽人之外的绝大多数人并不希望自己被重新描述。因此，反讽理论隐藏着残忍：因为它有可能贬抑了他人自视甚高的东西，尤如成人看待稚童玩耍的玩具及其世界，使之显得琐碎、表面、无聊和乏力。因此，反讽主义和反自由主义之间的联系是不证自明的。如果说形而上学家如柏拉图、笛卡尔和康德只是以理性的名义重新描述了人类的屈辱和卑微，那么反讽人如德里达和福柯并不比形而上学家高明多少。反讽人只是使自由依凭于历史的偶然性，他们同样无法向世人提供以往的形而上学家企图提供的那种社会希望。它表明，今天西方知识分子的诸多学术活动和社会活动，已经真正从社会的中心走向了社会的边缘。

四、结论：当代西方哲学的另一个转向

在《罗蒂：再现论、反再现论和当代西方哲学主题的转向》一文中，我曾经对发生在当代西方专业哲学领域里的主题转向的逻辑起点、理论准备、完成过程和实际后果等进行过专门论述。〔13〕在这里，通过对尼采、弗洛伊德、海德格尔和罗蒂等现当代西方哲学家提出的反讽理论的初步考察，我们揭示了当代西方哲学发展的另一个转向，这个转向基本上发生于非专业或非学院哲学领域里。同第一个转向相比，这个新转向是对于以寻求客观真理为目标的西方传统文化和哲学观念的进一步背离。我们认为，它至少导致了以下几个结果：首先，通过考察尼采、海德格尔和罗蒂等人对“真理”、“自由”作出的重新解释，我们看到，现代西方一些典型知识分子的学术兴趣已从哲学和科学转向诗学和艺术，从真理转向自由。他们对自由的关注先于对真理的关注，自由首先源于对随机性的认可，而不是源于对必然性的遵从，随机性成为他们考虑自由问题的一个基本出发点。这种转向导致了传统西方哲学即形而上学的式微。其次，这种转向也导致了反讽理论的崛起，并且使之发展成为当代西方人文学术中的一个新景观。我们看到，反讽理论是哲学（形而上学）衰落之后的一种“拟文学”和“拟诗学”的东西，是一种为人文科学尤其是诗学而在的理论。反讽理论的崛起表明，当代西方哲学的发展向着人文主义的方向又迈进了一大步。第三，反讽理论还必然地引发出一种反讽文化。传统哲学理论同人们的社会希望和社会理想联姻，结果产生了一种自由的形而上学文化，其中某些特殊的（特许的）学科试图穿透个别表象，使之与某个一般的实在联系起来，以期在某个共同点上把人类联系起来，从而达到“真”、“善”、“美”等终极目标。可是，反讽理论及其杰出的表现形式，如人文艺术，只与私人的完美相联系，它只专注于描述私人的和标新立异的东西。因此，反讽理论指示出了当代西方文化中某些学术活动的“私人化”方向，这个方向旨在成就某些完美的或崭新的个体目标，而不在于成就某些共同的社会目标。反讽理论和反讽文化还促成了一类特殊的知识分子：反讽人。虽然反讽人是当代西方知识分子的社会地位日益式微和边缘化的一个确证，但是它毕竟是当代西方知识分子的一个新形象。

注释：

〔1〕罗蒂：《随机性、反讽与自由》，剑桥大学出版社。1989 年版，第25页。

〔2〕罗蒂：《随机性、反讽与自由》，第30页。

〔3〕〔4〕罗蒂：《随机性、反讽与自由》，第33、33—34页。

〔5〕参阅拙作：《罗蒂：再现论、 反再现论和当代西方哲学主题的转向》，载《哲学研究》1994年第7期，第34—41页。

〔6〕参阅拙作：《罗蒂和西方基础主义文化观的终结》，载《 哲学研究》1996年第8期，第26—32页。

〔7〕参阅包利民：《西方哲学中的治疗型智慧》， 载《中国社会科学》，1997年第2期。

〔8〕〔9〕罗蒂：《随机性、反讽与自由》，第53、53页。

〔10〕罗蒂：《随机性、反讽与自由》，第73页。

〔11〕d.p.维尔纳：《黑格尔的回忆》，“第一章导论：黑格尔的想象力”，纽约州立大学出版社1985年英文版，第11页。这是第一部把隐语、反讽和记忆作为理解黑格尔基本哲学立场的关键来探讨的著作。

〔12〕罗蒂：《随机性、反讽与自由》，第89页。

言语行为理论与反讽篇5

关键词 语言 美学意义 热讽 冷嘲

中图分类号：I106 文献标识码：A

《格列佛游记》这部斯威夫特的呕心沥血之作，当之无愧是世界讽刺文学史上最杰出的作品之一。小说不仅被当作是讽刺文学的典范，而且也被当成是童话故事和游记小说，流传世界各地，家喻户晓。对这部小说，王佐良给了一个中肯的评价：“这部书打动了各类读者。儿童们喜欢头两部故事，历史学家看出了当时英国朝政的侧影，思想家据以研究作者对文化和科学的态度，左派文论家摘取其中反战反殖民主义的词句，甚至先锋派理论家把它看做黑色幽默的先驱，而广大的普通读者则欣赏其情节的奇幻有趣，其讽刺的广泛深刻。《格列佛游记》受到读者的推崇与喜爱，这与这部小说的独特魅力和艺术成就是分不开的。小说有简洁明快的语言，机智幽默的讽刺，赋予了小说特别的审美价值和意义。下面笔者将从语言特点分析小说写作中的美学意义。

语言是衡量文学创作成就的一个重要标准，优秀的讽刺语言能给讽刺作品增添独特的艺术魅力。而我们杰出的讽刺大师斯威夫特亦是一位杰出的语言大师，他充分运用了他独特的语言艺术给他的讽刺作品带来无穷的魅力。简言概之，斯威夫特的讽刺语言简洁明快，深刻犀利，其中巧智和讽刺，庄严与戏谑，典雅与粗俗能够相辅相成，结合得当。这些特点都让读者在阅读中，感受到一股来自语言本身张力和魅力。

1 简洁犀利的语言，直接辛辣的热讽

英国小说家毛姆说：“《格列佛游记》有机智和讽刺，有巧妙的构思，洒脱的幽默，泼辣的讥嘲，痛快淋漓。它的文体精彩绝伦。至今没有人用我们这艰难的文字写得比斯威夫特更简洁、更明快、更自然的。”毛姆的评论，肯定了斯威夫特语言的成就，也揭示了他语言的一个鲜明的特色，那就是简洁明快。在这在当时英国文坛一片追求文风浮夸，辞藻华丽的氛围下是十分难能可贵的。而他本人就有一句关于语言风格的名言：“把恰当的词放在恰当的位置。”正是他践行了这句话，把恰当的词放在恰当的位置，才使得他的讽刺作品具有简洁质朴、讽刺辛辣的艺术魅力。

在《格列佛游记》中，作家倾尽全力对十八世纪初的英国资本主义社会的堕落与黑暗展开全面的讽刺和批判，其激烈程度达到令人振聋发聩的地步，而这些都要归功于斯威夫特的语言功力。斯威夫特能运用简洁而又犀利的语言，对讽刺对象加以直截了当的辛辣攻击，达到力透纸背的热讽效果。

例如，在小人国的时候，格列佛游水过海峡帮小人国将邻国的战舰拖走，为小人国立下了卓越的战功。可是国王贪心，还想让格列佛再把敌国剩下的军舰都拖到他的港口来，将邻国整个吞灭，变成他的一个行省，然后派一个总督去治理。格列佛不愿意如此做，便得罪了国王。于是国王与几个妒忌格列佛的大臣商量阴谋处死格列佛。这时，作者通过格列佛之口发出感慨道到：“伟大的功绩在君王眼里不算什么，如果你一时未能满足他的奢望，即使你从前战功赫赫也绝不能得到宽恕。”这里，斯威夫特用短短几句简洁的话语，却一针见血地批判了君王的无情和残忍。直截了当的语言，使讽刺更加的激烈和辛辣。而作者在评论英国历史时，也不留情面地撕下 “大人物”们高贵的面具，对他们的卑鄙和丑陋进行了直接的斥责：“最令我作呕的要算现代历史了。我仔细观察了一下近百年来宫廷里的所有大人物，发现一帮娼妓一样的作家如何哄骗世人：懦夫立下赫赫战功，傻瓜提出最聪明的建议，阿谀奉迎的人最真诚，出卖祖国的人具有罗马人的美德，漠视神的人最虔诚，犯最贞洁，告密者最诚实。多少无辜的好人被杀戳、流放。多少恶棍爬上了高位，受到国王的信任，有钱有势，作威作福。朝廷、枢密院和参议院里发生的大事，他们进行的政治活动大半可以同鸨母、、乌龟和小丑的行为相媲美。”这里没有华丽的辞藻，语言也并非精心安排，充满玄机，而是简单明了，掷地有声。但就是这样的语言，揭示了那些历史人物们和历史活动最肮脏，最卑劣的本质，达到最为直接和热辣的批判讽刺效果。

2 诙谐的语言，巧智的冷嘲

除了运用简洁犀利的语言达到辛辣的热讽效果，斯威夫特还擅长运用诙谐婉转的语言进行冷嘲。他不用直言而是用婉转巧妙的语言，将讽刺的意思从容地表示出来。在讽刺对象时，作者的这种婉转与巧智，能让读者在笑意中体会泪的讽刺。

在《格列佛游记》中，斯威夫特就以婉曲多变的语言表达方式，针对社会时弊进行巧妙地冷嘲。作者善用轻松幽默的语言叙述滑稽可笑的事物，让读者在轻松表面语言与严肃内在话题的反差中体会到讽刺的深刻力度。例如，描写到大臣们为了得到国王的恩宠和奖赏，不怕跌断脖子而争相在绳上跳舞，争相跳过国王手中的横杆时，小说就用委婉幽默的笔触写到“我自己就亲眼看见两三个候补人员跌断了腿和胳膊”；“佛林纳普差一点给摔死，若不是皇帝的一块坐垫恰好摆在地上减轻了跌落的冲力，他的脖子必断无疑”；“候补人员一个接一个地跑上前去，有时要跳过横杆，有时又从横杆下爬过，来回反复多次”；“谁表演得最敏捷，跳来爬去的时间最长，谁就会被奖赏一根蓝丝线，第二名赏给红丝线，第三名可得根绿丝线”。幽默的语言和滑稽的叙述，引得读者哈哈一笑 ，但笑后，不禁感慨这个国家选才任人制度是多么的畸形、荒谬与腐败，而当时的英国读者也会不由联想到这和英国的腐败政治如出一辙，自然鄙夷之情油然而起。又如在飞岛国首都的科罗拉多学院参观时，作者描写那里各色的科家们：埋头苦思时“有坠落悬崖或者头撞上柱子的危险；走在大街上，不是将旁人撞倒就是被旁人装落到阴沟里去”；衣着打扮“形容枯槁，双手和脸黑的就像刚刚被烟熏过一样，头发胡子一把长，衣衫褴褛，有几处被火烤糊了，外衣、衬衫和皮肤全是一种颜色”。这里令人啼笑皆非的笔墨使荒唐不堪、不切实际的伪学者的窘迫形象跃然纸上，从而引起人们对学术未来的严重担忧。

综上所述，作者或用直接辛辣或用婉曲巧妙的讽刺语言揭露事物的不合情理。因此语言上时而显得直接泼辣，让人感觉讽刺得酣畅淋漓；时而又绵里藏针，夹讥带讽，有如皮带抽进肉中，简直讽刺到骨子里了。总之小说或简言热风或巧言冷嘲，让语言表层话语与尖刻的深层蕴含之间，形成强大的审美张力，从而产生强有力的讽刺效果，从而让读者在语言的阅读中感受到讽刺带来的审美体验。

参考文献

[1] 王佐良.英国散文的流变[M].北京：商务印书馆，1993：80.

[2] 斯威夫特.格列佛游记[M].史晓丽，译.北京：北京燕山出版社，2005：97.

[3] 王佐良.论斯威夫特的散文[J].外国文学，1987.7.

言语行为理论与反讽篇6

[关键词]　电影艺术　反讽叙事　现代性解构

叙事学家米克认为反讽是“虚假语言的运用：现在它是修辞学里的一种辞格——以反讽性褒扬予以责备，或者以反讽性责备予以褒扬”。人类社会生活中久已存在反讽现象，反讽一词最早出现在柏拉图的《理想国》，意指一种引诱他人上当的欺诈和油腔滑调的修辞手段，如苏格拉底在对话中佯做无知、故意赞同别人并加以引申，使对话者陷入谬误境地以反证自己正确观点的谈话方式。古希腊时期反讽就作为修辞方法进入了戏剧表现领域，阿里斯托芬等喜剧作家在其作品中曾非常娴熟地运用反讽这一艺术形式，如在戏剧中设置一种反讽角色人物，通过他与另一个炫耀自夸的角色相对立，进而以自己的明智和人格的内在力量反衬对方的缺点。

18世纪末至19世纪初，在德国浪漫主义尤其是施莱格尔兄弟等人的努力下，反讽不再是一种单纯的修辞技法，而是被扩大为整个文艺创作和世界存在的思维方式和生存态度，成为一种美学意义上的创作原则。其最基本的特征在于通过悖逆对立的两项昭示出一种哲学思考和人生态度。浪漫主义不仅拓宽了反讽修辞意义，使其具有宏观的美学意义。同时还为20世纪新批评反讽理论的发展奠定了基础。20世纪中叶鼎盛的新批评使反讽理论得以充分挖掘，反讽不仅被视为诗歌语言的基本原则，而且成为诗歌的基本思想方式和哲学态度，新批评也因此被称为反讽批评。新批评认为，反讽把貌似不相容的对立观念、事件组合到一起，微妙地引导读者通过发挥自己的智力而理解作者，潜在地、间接地、幽默地表现深邃的哲学反思，同时也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗兰克·达拉邦特导演的电影《肖申克的救赎》改编自史蒂芬·金的小说《丽塔·海华丝与肖申克的救赎》，讲述20世纪40至60年代末，一个名在一座名叫肖申克监狱里发生的事情，围绕新囚犯安迪、老囚犯雷德、狱长诺顿等人，呈现了一幅美国监狱的多维图景。《肖申克的救赎》发行不久即获奥斯卡奖七项提名，被称为电影史上最完美影片、好莱坞最有气势的十大巨片之一，1995年该版获得全美影带租售冠军。除却商业成功以外，影片也给人们带来了诸多的人生哲理思考，从艺术表现方式来说，我们必须承认“反讽”的多层面运用是该影片获得成功的重要的手段。

美国佩思大学的罗伯特·迪雅尼教授认为，反讽在叙事作品中以三种方式出现：作品的语言中，作品的事件中，或者作者的观点中。罗伯特·迪雅尼把反讽分成四类：(1)语言反讽，即说反话；(2)情境反讽或命运反讽，这有两种情况，其一是在表象与事实之间制造的反差：其二是叙事作品中的一个人物希望某件事会发生，结果相反的事却发生了；(3)戏剧性反讽，即故事与读者期待视野之间形成反差；(4)语调反讽，即叙述者以一种语调方式暗示所指与能指的分裂。

电影《肖申克的救赎》运用了多种反讽方式，影片中一些语言“言在此而意在彼”，表达的是否定语言能指的含义，构成了最常见的语言反讽。如典狱长诺顿引用圣经语言教导囚犯：“我是世界之光，跟随我的人不会行于黑暗，还会拥有生命之光。”而实际上，在他管理之下的肖申克监狱罪恶累累，他加给狱犯的只有更深的黑暗。在实行狱外计划时，诺顿口口声声自称这是“一个真正的、有进步意义的服刑和改造。我们的服刑人员，被正确的监管的服刑者，将走出高墙，为各种公共服务进行劳动。”他的话中反复强调“真正、进步、有意义、确实”等崇高的概念，而其真实的动机只是满足个人的贪婪。而承包商为了保护自己的生意不被诺顿抢走，采取了贿赂的方式取悦诺顿：“尝一下我太太特意为你烤制的馅饼吧，然后再考虑一下。”这里，表面上是温情的友谊，而实际上“馅饼”之下掩盖着肮脏的内幕交易。这样各自冠冕堂皇的能指语言与追求私利的所指之间形成了鲜明对照，语言反讽的刀刃突显出其内在的锋利。此外，像影片中喜欢鸡奸男犯的三恶徒命名为“三姐妹”，专横跋扈的守卫队长哈雷被捕时，叙述者黑人瑞德形容其“哭的像个小姑娘”，老布鲁克斯上吊自杀前在旅馆屋梁上刻下“布鲁克斯·哈特兰到此一游”等等，都具有非常明显的“言此意彼”的反讽意味。

情境反讽或命运反讽在影片中有诸多表现。影片开头是庄严的法庭庭辩，一边是主人公安迪对谋杀妻子和其情人罪行的苍白无力辩护，一边是起诉律师滔滔不绝、言之凿凿、气势逼人的有罪推理，表象上看，一系列证据链均指向了安迪，而事实上雄辩的律师和庄严的法庭共同将无辜者的命运推入有罪的深渊。

除了主人公安迪外，影片中其他人物也不同程度的表现出命运的反讽：瑞德在狱中努力改过，希望能假释重回社会，然而自由的希望接连破灭，当他被“体制化”而变得只适应狱中生活时，却意外获得了假释的自由；老布鲁克斯在拘禁生命的狱中呆了一辈子，当他刑满出狱获得自由时，却无力面对与从前迥然不同的世界，他甚至想到以再次犯罪的方式入狱，但终因“太老了”而只能以自杀了结残生：典狱长诺顿处心积虑，一边以狱犯的救赎者自居，一边压榨狱犯做着大肆敛财的勾当，然而到头来“机关算尽太聪明，反误了卿卿性命”!

戏剧性反讽主要是读者(观众)的无所不知和故事角色的有所不知形成的。影片中有两个戏剧性反讽的例子，其一是安迪在户外工作时，偶然听到监狱守卫长哈雷谈及遗产继承的收税问题，就大胆跑过去为哈雷献计避税，在瑞德等人看来，安迪此举在瑞德等人看来是极度危险的“自杀”之举，然而最终安迪却戏剧性地为每个同伴赢得了三瓶啤酒，让他们饱享“自由”的愉悦。其二是青年汤米是主人公安迪帮助的对象，安迪帮助他取得了中学文凭，使他的人生充满了希望，然而由于他对安迪案件的线索了解，最终却因安迪要求重新调查自己案件而遭典狱长阴谋杀害。前一个戏剧性反讽令人会心一笑，后一个戏剧性反讽则让人唏嘘不已。J·加百尔说“观众的无所不知和角色的有所不知形成对照，从而产生反讽。反讽总带有令人满足的色彩，它来自观察者的高视点位置和全知心态。”影片就整体叙事结构来说，就是巨大的戏剧性反讽，以救赎者自居的诺顿等人终遭覆灭，而安迪、瑞德则在自己的努力下终获自由，构成了一个巨大的“柔弱胜刚强”的戏剧性反讽，这种反讽在观众那里得到深刻的两相对照，从而超越了故事角色的视角限度，使影片意味深长。

语调反讽是叙述人对作品中角色和主题的态度。新批评反讽理论的主要阐述者布鲁克斯把反讽定义为“语境对一个陈述语的明显的歪曲”，他认为语境的巧妙安排可以产生反讽的语调。《肖申克的救赎》的主叙述人是瑞德，作为一个长期生活肖申克这个特殊监狱环境中的黑人，他一方面缺乏系统的知识背景，另一方面又深谙监狱的环境，对人性的特点，监狱的潜规则都有相当的了解。在假释无望的心境下，身上形成了一种对抗主流价值观念的玩世心态，这些通过其语调明显地反映出来。当安迪问瑞德进监狱的原因：“也是无辜的吗?”瑞德轻描淡写地回答“肖申克监狱唯一有罪的人。”表面上看瑞德坦承自己真的杀过人，但其语调平淡，更透出一种对罪感的麻木，因为经过多年炼狱般的生活，他对有罪无罪这样的问题已经不再关心，他已经不会轻易相信任何人。再者，监狱生活经验使他明白，有罪或无罪在肖申克这个环境下根本没有任何区别，在最后一次假释答辩时，瑞德听之任之的反讽语调反映出瑞德对监狱教化制度的不满，同时也暗含对自己命运的彻骨悲伤。这种语调反讽既使作品具有一定的喜剧性，带有黑色幽默感，又加深了反思的深度。

作为现代艺术法则的反讽从古希腊时期就具有严肃的批判精神内核，喜剧的外观下潜藏着对生存境遇和人生价值的深层探求。当代美国哲学家理查德·罗蒂认为，所谓“反讽人”，实际就是传统权威的典章制度和固有秩序的解构者。反讽者希望读者或观众捕捉到其言外之意，从而被人识破，实现意义的增殖。成功的反讽往往能激起读者或观众对现代性主导的宏大主题的怀疑甚至否定。

电影《肖申克的救赎》的故事时间跨度为20世纪40至60年代，这是现代性价值观念一方面在社会现实中得到进一步强化，另一方面在文化哲学领域引起怀疑的时代。反思现代性的理性观念，寻求感性的解放是先锋艺术家和哲学家思考的命题。而《肖申克的救赎》很好地切入了这一时代主题，通过反讽这一具有解构力量的武器，对现代性的宏大话语，诸如真相、崇高和救赎、自由等进行了解构和反思。

真相即事实，其客观性得源于事实，是人们认识真相的基础。而在影片《肖申克的救赎》中，我们发现人们认识的事实往往得源于虚构，巧舌如簧的律师循循善诱，足以使安迪获不白之罪；汤米获得的凶案真相在诺顿踏灭烟头的刹那间，即永堕黑暗；而子虚乌有的斯蒂文先生也在安迪的精心营构下，走向阳光灿烂的海滩。影片给我们的思考是，当认识真相的“皮之不存”时，现代性主张的真理又“毛之焉附”?显然影片的反讽性追问直指现代性的价值中心，对其构成了巨大的解构。

崇高是现代性的价值追求，在西方宗教文化之下。人生就是通过追求崇高而获得生命意义的救赎。然而，《肖申克的救赎》中的崇高和救赎往往与卑鄙和陷害共生，或者成为压抑个体的新的异化力量。现代社会体制按现代性原则建立起的规范本身也具有一种崇高品质，但它对原则、规则、程序的臣服远超过对生命本身的敬重。如银行经理审核化名斯蒂文的安迪时，他所相信的只是“他具备所有的证明，驾照、出生证、社会保险卡、签名也十分符合。”安迪的命运在此又一次被逆转(第一次他没有杀人而被定罪，而这次他不具身份却被赋权)。新的监狱长考察瑞德的假释时，第一句话就是“档案上看你已服了三十年的终生监禁”，这里“档案”不仅代表了事实，更具有现代性社会规范意义。个体生命在这种规范压抑下，其生存尤显卑微而渺小。

关于自由，现代社会以各种规制保证人们的自由权，但与此同时却无法祛除各种规制本身给人带来的枷锁。影片中安迪认为，“在这个世界上，有些东西用石头是刻不来的。在我们的心中有块地方是关不住的，那块地方称为自由。”而瑞德则以他的几十年的亲身感受，认为“这些高墙很有趣的，一开始你恨它，然后你逐渐习惯，等时间足够长的时候，你就该依靠它了。这就是制度化。”老布鲁克斯在走向自由的同时，也走向了生命的终结。所以，安迪的“生而自由”，并不能否认“枷锁”的存在。在瑞德眼里，安迪挣脱枷锁，必须忍受“通过500码散发着恶臭的粪便”，“爬过污垢的河流，在彼岸洗净重生，奔向海洋。”当现代社会自由的获得如此来之不易时，自由的天然神性也必然引人深思。

丹麦哲学家克尔凯郭尔认为，“反讽是一个不断消解自身的立场，它还是一种要消耗一切的虚无，同时又是某种人们永远也别想抓住的什么东西；它既是又不是这个东西。”对于反讽者来说，发问并不在于回答而只在于发问的行为本身，他既无预定答案也不知道是否有这么一个答案，更不知道能否找到这个答案，他的全部努力仅在于追问。简而言之，反讽的本质就是在生存虚无的前提下，用永恒的追问来反抗生存的“虚无”。反讽就意味着生命感受与生命承担过程之间存在着尖锐对立。一方面深知生命本身的无意义，另一方面却不断的追问生命的意义，在这个过程中使生命获得意义，以此来反抗虚无。

电影《肖申克的救赎》的深层结构是由相互对立的一组关系构成深刻的反讽，从这些对立关系的转化(崇高转化为卑鄙，救赎转化为陷害，自由转化为灭亡等)促使人们思考现代性价值观念的虚无之感。肖申克监狱一方面作为社会的惩教机构担负着救赎犯人的功能，另一方面它又在体制框架下不断使狱犯获罪。安迪本为无辜之人，但为诺顿洗钱的行为构成犯罪，其自我救赎的行为是通过自我获罪的方式而取得，这一方式证明了现代社会法则的虚无和苍白。我们还可以发现作为英雄形象的安迪，其行为动机来源于体制化的世界力量介入，他的无辜获罪以及他的戴罪(伪造身份)新生都源自现代社会的发展带来的各种负面影射。

然而，影片并没有将这一指向现代社会弊端的深层反思贯穿始终。一方面导演通过对主人公建构充满神圣、崇高、伟大的英雄形象，另一方面又用逃避、金钱对这种神圣、崇高、伟大进行了无情的解构。这种充满悖论式的结构方式使《肖申克的救赎》的主题呈现出复杂和含混的特征，也使整个影片呈现出深层反讽的张力。安迪凭借其丰富的知识、高超的智力、过人的勇气、锲而不舍精神，不断地寻求个体生命的救赎，最终他逃离监狱，逃离了美国。在大海边与瑞德共享余生。但这种结局并不能给深度思考的观众带来现实的解脱，因为安迪们最终还是要回归这个体制化的社会。安迪自我救赎的行为只是印证好莱坞一直宣扬的个体英雄神话，止停留在个体意义上，而非整体性意义的救赎。安迪的逃脱至多是个人暂时的胜利，而非人类精神和理想上的救赎。这种世外桃源的救赎行为实际上具有一种更大的消解性，即电影作为艺术，提供了当代人们一种温情脉脉的想象，让观众在理解前述反讽的现实指向的同时，又堕入温情的梦幻之乡。这是好莱坞大众文化产业在消费主义时代的必然选择。这种自我消耗恰如卡林内斯库所说，后现代主义艺术的典型特征是一种深刻的“反精英主义，反权威主义。自我的扩散。参与。艺术成为公有的，可选择的，免费的，或无政府的。——反讽成为激进的、自我消耗的游戏。”

言语行为理论与反讽篇7

“反讽”这个词语起源希腊，在古代有三类意义：第一是假装不知道；第二是苏格拉底式的反讽，就是对手处于其连续不断诘问情况下暴露的可疑之处；第三是罗马式反讽，即词组表面意思和实质含义不相符合或者是截然相反。大众概念里的反讽是在第三种类型的根基之上汇合现代反讽要素，它的关键表现在语言和含义两者间的对峙。在叙事文当中，反讽被使用得相当广泛。在当事人某一些尖锐的语言里，有时候存在着表面和内里两个声音，这是语言反讽。有的时候，当事人不动声色，只是利用人物的行为和语言展现出语言和含义的差别和对立，这是情景反讽。假如作家故意将小说的情节、架构或角色，大概与大家熟悉的某个神话历史平行，进而使每个比照都得到小说对神话的反讽，这就是结构反讽。自19世浪漫主义文论之始，反讽的含义开始延展。到20世纪新的批评派都在运用此概念，使得它的意义有了迅速扩张。虽然韦恩•布斯提出有关何以称之为反讽的问题，评论专家却一直无法作出统一的判断结论。新批评的干将人物之一克林思。布鲁克斯以为，反讽是“一类结构法则”，是一类“有机地关联、制衡着和它引导基调明显对立的各个要素的力量。总而言之，反讽能被划分成三方面：一、修辞反讽。就是利用“假装不知道”的词汇择取以及排布来得到反讽的效果；二、戏剧性反讽。就是利用人物、环境、情节等方面的冲突展现反讽；三、哲学反讽。就是利用小说当中的多元矛盾互相对峙以及融合这种形而上态势，折射出作者关于生活以及世界的了解感悟以及美学判论。反讽透过双关、模糊、过(缺)量表达、讥笑、戏仿、比较、悖谬、漫画等诸多文学手段的使用，得到预期效果。而这种效果在《爱玛》里遍处都是。反讽的基础元素就是反差与对比。而在《爱玛》遍地都是的反讽展现出它最为凸显的特色——二元对立和转化。依笔者来看，保持宽容且平衡情感以及理性之间的矛盾才是她作品的反讽基础以及特色。《爱玛》中反讽就是构建于“情感与理性”对立及统一基础之上的。

二、《爱玛》的反讽语言

《爱玛》里，主人公第一次面对的打击是她关于艾尔顿先生有了不对的评判，以及她对哈莉叶特•史密斯存在特别强烈的掌控欲。小说中，作家重点使用结构反讽的表达手段，结构反讽的重要作用是使得小说里的主角和表述者无法迅速以及有效率压制他们思想里的偏见，这些人多半坚持自己的看法，却能使读者知道实情，可以对人物表达出自身看法，而且最终读者会希冀作者可以改正小说里主角有错的地方。结构反讽重点的是阅读的人能明白作家到底为什么进行讽刺。作者在采取反讽手段之时，就是希望实行某个和读者互动的方法，因此作品里使用反讽的手段普遍情况是树立一个简单而笨拙的主角形象，使得读者和作者之间可以共享事件的真相。小说里的反讽，构建于角色个人看法和实际不能调和这个基调之上。主人公所作所为初期是为了帮助他人，这是友善好意的。可因为其长期以来活在自己的幻想当中，认为自己非常聪明，试图规划其他人的生活，最终差一点毁了他人，同时也害了自己，最后意识到其实连自己都不懂。只有当艾玛从主观幻想的迷雾里跨越到外界，才能看清楚自身以及其他人。这部作品表达了奥斯汀对生活的深度了解：人有着那么执拗的主观性，这种主观性使得愿景和事实之间有了巨壑，阻止大家能够正确地理解自身以及生活，进行对其他人以及本身都有着很大害处。因此需要树立正确的人生观，积极投入到生活里，才可以从其他人的视角看待自身地位，得到真实的幸福。不在现实里得到几次打击和挫折，就没有办法突破这种主观限制。就像特里林所言，奥斯汀的反讽“重要的不是表达成为某个语调，而是要展现成一种理解的方法”，“其不光沉浸在展现各个外在的美德，并且着重展现取得以及实际履行诸如此类美德所要付出的代价”。自大和自傲毫无疑问是致使主人公犯错的主要缘由，作家使用这类结构反讽手段展现了主人公的个性特点，由对爱玛的描述来传达假如只是依赖自身的幻想去断定人和事、毫无疑问将带来很大的危害的道理。由此事来说，读者能够感觉到爱玛自大，同时可以明白爱玛失误的地方，读者可以和作者处于相同的角度来看清爱玛的判别是如何误导别人的。在这部作品当中，奥斯汀利用自由间接引语这种方式将主人公产生的幻想加以展现，使得读者在阅读的过程里面能够发现作品用反讽的视角将主人公自命不凡的劣势展现到大家面前来。作家利用对主角的思维方式作出主观性的估计，并对其实际情况里所碰见的不合心意事情进行表述，这些都表现了主角从幼稚慢慢成长，最后懂得究竟哪样才是真正自己希望得到的结果。小说里主人公幻想且遭受打击的桥段一共包括三次，首先是主人公碰见艾尔顿先生的时候，产生包含偏差的解读。这时候，主人公还对哈丽埃特•史密斯有了强烈的掌控欲，总想着时时刻刻都要掌控此人；其次是对弗兰克的臆想，以为弗兰克衷情于自己，甚至误解迪克森以及珍妮•菲尔法克斯两者之间的某种朦胧模糊关联；再次是其听到了弗兰克解救被其他人攻击的哈丽埃特之后，主人公立马意识到能够利用此事使得弗兰克与哈丽埃特团聚。在作品当中，奥斯汀利用自由间接引语来表达，达到使整文里所有部分的反讽得到强调的功效。小说里反讽展现出客观以及包容之特点，有别于普遍意义上的讽刺，它意图在揭露短处，它的实质就是否定。然而小说的反讽有趣地展现了矛盾的地方，超然却不作出绝对的判别，它的实质乃是相互包容。正如前文所言，《爱玛》是“有关生活在臆想以及错觉里的人们的喜剧”；作品里，近乎所有人物均暴露了理解上或者是道德上有缺失的一面，在作者理性标杆之前遭受了深浅不一的反讽。例如，埃尔顿夫妇的粗痞、哈丽特的愚昧、贝茨小姐的啰嗦、伍德豪斯的懒惰无能等。但在这里面受到反讽而冠绝众人之首恰是主人公自己，其“洋洋得意、高高在上、缺少谅解、苛刻冷漠且不断遭受嘲笑和讽刺，直到引发读者蔑视。”虽然这样，小说“还是怀有莫大的同情，相信她一定会觉醒，坚信好变化一定会落在艾玛身上。”小说的最后结局是：主人公最终察觉到究竟在哪里犯错，哈丽特抛弃掉不实际的攀附，丘吉尔恳求他人“原谅”，贝茨小姐取得主人公的怜悯，伍德豪斯不因老年而忧心……大家各取所需，作品里遭到讽刺和嘲笑最甚那一位，到结局里成了最快乐的人。作者的妙处在于虚拟构建了一个不合情理的表象，就是用使人羞愧难当之事来展现好的习俗，展现典雅情调。简•奥斯汀为了使大家重新得到对风俗的深刻体悟而经历刁难难堪的闹腾，她从里面发掘了各种有趣之事。此段文字非常精妙地揭示了作者讽刺之特点，即具备包容典雅以及内在动力。在作品的最后，艾玛真正了解了自己。这也是她作品小说里大部分女主角的发展轨迹，就是将主角们从虚无缥缈里面拉到真实情境当中。在作品里，主人公作出幻想因真实情况而被各个击溃。首先，艾尔顿突然改变求婚人选；其次，弗兰克和珍妮订婚；再次，因为哈丽叶特对奈特利的表白。上述内容和主人公的幻想发生矛盾，正因为其失误迫使她不断陷落到痛楚当中，那些事也使得主人公逐渐成熟，迫使她得到教训。而最后主人公获知生活的真谛时，这种讽刺就逐渐消失了。

三、结语

小说《爱玛》是英国著名女作家简•奥斯汀的代表之作，它透过描写主人公艾玛，表明作家自身关于爱情和婚姻的观念。简•奥斯汀在作品里使用了很多反讽，构成这部作品独特的反讽艺术。与此间作品还展现出简•奥斯汀在语言上的天分以及驾驭的能力。这本小说描述了主人公在成长历程中多次失误，但又可以从失误里中汲取经验教训，因此逐渐成熟起来。《爱玛》这部作品对里面的人物角色进行了一番说教，它娓娓道来，在使人沉醉的描述与迷雾一样的桥段里，在对角色个性以及内心的分毫毕现的描绘里。读者眼前好似浮现出一卷美丽且带有浮夸气息的真实画卷。读者一点也没有遭遇说教的感受，这恰恰是作者高明的写作手段造成的效果。奥斯汀精巧的自由间接引语的表述手法得到了反讽的艺术功效，阅读之人在情不自禁发笑的一刻也坦然能面对这些理念。作者利用反讽达到了创作的最终目的，对主人公的行为进行客观评价。生活是纷乱繁杂的，我们每一位都不能去轻视生活本身，而应当尽可能缩小自身和实际生活之间的差距，看清生活的真相，从而战胜困难。

言语行为理论与反讽篇8

一、人物形象刻画的反讽

在文学作品中，主题的表现通常是借助人物形象的刻画来完成，简・奥斯汀也不例外，她在文学作品中为我们刻画了各种类型的人物，其中最具代表性的应属贝纳特一家人。贝纳特作为一家之主，虽然对伊丽莎白疼爱有加，但他对家中的事情从不过问，为人也极为冷漠；贝内特太太毫无主见，肤浅愚蠢且势利爱钱；伊丽莎白是故事的主人公，有着开朗的个性，聪明、热情、机智、勇敢，是典型的新时代女性代表，可以为了自己的幸福而反抗坚持；莉迪亚虽然外表漂亮，但爱慕虚荣且举止轻浮。在奥斯汀的笔下，无论是值得肯定的伊丽莎白还是被讽刺挖苦的柯林斯，作者都对他们进行了真实细腻的描绘，敏锐的观察使得奥斯汀在塑造这些人物时毫不费力，反讽的艺术手法更是将这些人物的性格刻画得生动鲜明。伊丽莎白作为这部作品中最可爱的人物，简・奥斯汀在刻画她时仍旧使用了反讽手法。尽管伊丽莎白理智出众，与姐妹存在不同的价值观，但在母亲的影响下她对上流社会始终充满着幻想，在好奇心的驱使下她参加了宾利举办的舞会，却因受到达西的冷落而产生误会，为了维护自己的尊严，她在达西向她求爱时，狠心地拒绝了他，并对他大加指责，而达西留下的信则是作者对伊丽莎白“陷于偏见”的无情嘲讽。如果没有这个“偏见”讽刺的效果，伊丽莎白不卑不亢和果断勇敢的性格就无法得到如此明显的体现，嘲讽的运用将伊丽莎白人格的独立以及追求自由平等的个性刻画得真实而细腻。

人物形象的成功刻画使得简・奥斯汀作品中的人物在读者的心中留下了深刻的印象，其中贝内特太太和柯林斯在反讽手法的刻画下，性格中的自负、肤浅和庸俗一览无余。贝纳特太太是一个喜怒无常且智力贫乏的女人，常年生活在自己的幻想当中，为5个女儿找个好婆家就成了她的毕生事业，所以每当她遇到一个“符合要求”的有钱人就会主动撮合婚事，不论女儿是否喜欢。为了撮合简和宾利，她不顾简抱病在身仍坚持让简留在内瑟菲尔德；当柯林斯向伊丽莎白求婚时，她比谁都急切，当她得知伊丽莎白拒绝了柯林斯的求婚，她又感到非常失落；即便是军官们轻率地追求，她也纵容自己的女儿接受。而牧师柯林斯则是一个自负而又愚蠢的人，生活在幻想中的他对伊丽莎白的求婚誓言像宣读道文一样乏味而虚假，这段令人作呕的表白同时也暴露了他性格中的粗俗鄙陋。另外，作者在刻画贝内特先生时也充满了讽刺意味，由于迷恋太太的美貌，他不顾一切和太太结婚，却在结婚后因为受不了太太的粗俗而逃避，女儿莉迪亚的轻浮使他感到由衷的厌恶，强烈的反讽手法在为作品增加戏剧色彩的同时，也折射了不同人物的内心世界。

二、文章情节组织的反讽

除了人物形象的塑造外，反讽的艺术魅力还体现在文章情节的组织中，故事的发展是以伊丽莎白与达西一波三折的爱情为线索，并在此基础上加入伊丽莎白姐妹们的婚姻来促进情节的发展，通过这种微妙的讽刺手法来突出这群平凡人的日常生活。从情节的角度分析，整个故事是由多个反讽构成。小说花了大量的笔墨描写伊丽莎白与达西的爱情，通过反讽手法来突出两人之间曲折坎坷的爱情之路。在故事的开始，无论是达西还是伊丽莎白，他们对彼此都怀着否定的态度，在反讽的酝酿下，两人的情感逐渐由排斥变成了吸引，躲避也逐渐演变成不期而遇。达西的傲慢使他对伊丽莎白不冷不热，同时还不忘劝说好友宾利离开伊丽莎白的姐姐简，但在故事的结尾，两位年轻人都娶了贝内特家的女儿，而伊丽莎白曾发誓绝不嫁给达西，故事的结局却描写她欣然地当上了达西夫人。这种具有强烈反差的前后对比不仅是对现实的嘲弄，同时也戏剧性地验证了贝内特太太的理论，尽管“有钱的单身汉到最后都会娶一位太太”这条理论超越了正常的是非观念，但这确实是作者在现实生活中的深刻体验。反讽的笔调在突出人物性格特征的同时，向读者传递了作者对于人生的理性思考，而这种理性思考在反讽手法的衬托下更具艺术感染力。

柯林斯作为一个自负而又愚蠢的牧师，在继承贝内特先生的遗产后，决定娶伊丽莎白为妻以补偿贝内特家的损失，这段带有戏剧性的求婚场景既暴露了柯林斯在权贵面前的自轻自贱，也突出了他在普通人面前的傲慢自负。在综合考虑了各方面的因素后，柯林斯选中了美丽机智的伊丽莎白，伊丽莎白的婉言拒绝在他看来是优雅女性的正常体现，这种含蓄和矜持更加激起了他追求伊丽莎白的欲望，而伊丽莎白则表示：“我是一个理智的人，现在对你的决绝完全是出于我的真心，我的回绝是如此的坚决。”伊丽莎白的拒绝将小说的情节推向了高潮，为了报复伊丽莎白，柯林斯立马将追求对象转换成伊丽莎白的好友夏洛特，并迅速与之结婚。柯林斯的求婚和结婚无不验证了那句“凡是有财产的单身汉都必须娶太太，这是一条举世公认的真理”，这种带有反讽意味的写作手法在突出作者独立爱情观的同时，也向读者传递了真正的婚姻应该是在双方相互尊重的基础上结合，它不应该由财产、地位这些身外之物来决定和左右，反讽手法的运用使得读者对作者的婚姻观和爱情观产生了深刻的认同。

三、作品主题表现的反讽

在中产阶级家庭同一出身背景下，简・奥斯汀在小说中给包括伊丽莎白在内的5个姐妹安排了不同的婚姻，尽管她们同样生活在中产阶级家庭，但她们对爱情和婚姻有着截然不同的态度，这也是导致婚姻不同的主要原因。故事将婚姻建立在道德和行为的基础上，通过对四起婚事的不同描述来突出作品的主题。在作者看来，婚姻是建立在男女互相尊重、存在感情的基础上，为了金钱、地位或是其他因素而结合的婚姻是无趣而愚蠢的行为。在《傲慢与偏见》这部小说中，财产、地位等身外因素始终都与婚姻相互联系，例如在小说的开篇，作者就使用反讽的语气表示“凡是有财产的单身汉都必须娶太太，这是一条举世公认的真理”，而在之后的描述中又用一系列事实使这条混淆是非观念的理论转换成真理，以此来达到讽刺现实的艺术效果。尤其是当这一真理验证了贝内特太太的选婿理论时，在贝内特太太肤浅与庸俗的衬托下，这一理论的反讽效果更为强烈，而“真理”则为整部小说奠定了反讽基调。由此可见，作者从一开始就用反讽手段突出了作品主题，并将财产贯彻到小说人物的婚姻中，为之后的情节发展和情感纠葛埋下反讽的伏笔。在反讽手法的推动下，伊丽莎白的姐妹们一个又一个的走进了婚姻的殿堂，而这些婚姻始终和财产、地位有着不可分割的联系。

读过简・奥斯汀小说的读者都知道，她擅长借助某些具有讽刺意味的故事寓教于乐，使读者在轻松滑稽的文字中得到感悟和启迪。主人公伊丽莎白虽然机智聪明，但在达西傲慢的态度以及自尊心的维护下，她对达西产生了较深的误会和偏见，这种偏见使得两人见面时的语言充满了讽刺意味。即便达西放下门第观念向她求婚，她也无情地拒绝，偏见使得两人的隔阂越来越深。当伊丽莎白深入了解达西的为人处世后，她不顾世俗和偏见毅然打破了当初誓死不嫁达西的誓言，强烈的自尊心以及独立的人格魅力使她获得了幸福的婚姻。而莉迪亚的轻浮以及与韦翰的私奔结合完全是建立在之爱的基础上，这种不理智而又不道德的结合注定了莉迪亚婚姻的不幸；至于柯林斯与夏洛特则完全是“经济决定一切”，所以对于莉迪亚和夏洛特而言，她们的婚姻都是不幸的，这种不幸在揭露贝内特太太为女儿张罗婚事丑态的同时凸显了小说的主题。不同的价值观造就了不同的婚姻结局，作者对人性透彻的理解使得她在主题表达和人物刻画上做到了完美的诠释，而她的婚姻观也告诉读者，在面对恋爱和婚姻时，除了考虑自己，更应该考虑家人和社会。

四、结语