关雎原文及翻译范文

关雎原文及翻译篇1

关键词： 诗歌翻译 美学元素 缺失 补偿

一、引言

人类文明始源于文字，借助文字记载的语言使人们能把表现生活感受和艺术想象的诗歌赋予形式并流传下来。如果说语词赋予事物以存在，那么诗歌则是表明人类存在及其状况的最真最纯的文学语言。关于诗歌，林庚先生说了这么一句话：“中国是诗的国度，诗的奥秘历来为人所乐道，而诗的艺术真谛又往往在可谈与不可谈之间，这正是诗评诗话，千言万语，而未足穷其情，诗学美学，层出不穷，终难尽其意。”中国的第一部诗歌总集《诗经》（Book of Songs或Book of Odes）记录了周代初年到春秋中叶历时五百多年流传于中原等地的诗歌305首，俗称“诗三百篇”。《关雎》是周南的首篇，也是整个《诗经》的开篇之作，在《诗经》系统中具有至关重要的作用。因为《关雎》的显要位置，历来受人关注。

二、《关雎》的释义

这首诗通过一个男子在河边遇到一个采摘荇菜的姑娘，并为姑娘的勤劳、美貌和娴静而动心，随之引起了强烈的爱慕之情，充分表现了古代劳动人民内心的朴实愿望，突出表达了青年男女健康、真挚的思想感情，以及他们对正当、自由的爱情生活的大胆追求。原诗如下：

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。优哉优哉，辗转反侧。

参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

参差荇菜，左右之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

就全文的结构而言，全诗共有五节，可以分为三章。第一章（第1节），描写小伙子见到一位漂亮的姑娘，从而引起的爱慕之情和求婚的愿望。第二章（第2、3节），描写小伙子求婚，苦于无法，求之不得，因而朝思暮想、寝食不安的苦恋情形。第三章（第4、5节），描写小伙子结婚成梦、梦想成婚的欢乐场景。

此篇本来描写自然景物和禽鸟的鸣叫与求偶活动的，后来转义为代指人间男女的恋爱活动，从恋爱以至于婚姻的过程也包含其中。《毛诗序》认为，这首诗是赞美“后妃之德”的，以为女子只有忠贞贤淑、含蓄克制，才能够配得上王侯。因此，把这首诗放在《诗经》之首，以明教化。我们认为，对《关雎》应当从诗义和音乐两方面去理解。就诗义而言，它是“民俗歌谣”，所写的男女爱情是作为民俗反映出来的。相传古人在仲春之月有会合男女的习俗。《周礼・地官・媒氏》云：“媒氏（即媒官）掌万民之判（配合）。……中春（二月）之月，令会男女，于是时也，奔者不禁（不禁止私奔）；若无故而不用令者，罚之，司男女之无夫家者而会之。”《关雎》所咏未必就是这段史事的纪实，但这段史实却有助于我们了解古代男女相会、互相爱慕并希望成婚的心理状态和风俗习尚。文学作品描写的对象是社会生活，对社会风俗习尚的描写能更真实地再现社会生活，使社会生活融汇于社会风习的画面中，从而就更有真实感。《关雎》就是把古代男女恋情作为社会风俗习尚描写出来的。就乐调而言，全诗重章叠句都是为了合乐而形成的。郑樵《通志・乐略・正声绪论》云：“凡律其辞，则谓之诗，声其诗，则谓之歌，作诗未有不歌者也。”郑樵特别强调声律的重要性。凡古代活的有生气的诗歌，往往都可以歌唱，并且重视声调的和谐。《关雎》重章叠句的运用，说明它是可歌的，是活在人们口中的诗歌。

三、翻译过程中美学元素的缺失与补偿

作为中国文学中璀璨夺目的耀眼明珠，诗歌自然会为中外学者所喜爱，她不仅属于中国，也属于全世界。因此，作为东西文化交流的工具，翻译是非常重要的。关于《关雎》的翻译有很多种文本，下面我们选取辜正坤先生的译本进行解读。译文如下：

Ospreys

Hark!The ospreys merrily call，On the islet off the river shore.

The girl is lovely and slenderly tall，Whom the gentleman would adore.

The water plants are long and short，Here and there they can be sought；

The lovely girl is slenderly tall，Day and night he would her recall.

The first courtship comes to bay，He longs for her wildly night and day.

The lingering longing grips him tight，He tosses，unable to sleep at night.

The water plants are long and short，Here and there they can be caught；

The lovely girl with frail appeal，He’ll befriend with zither and zeal.

The water plants are long and short，Here and there they can be stored.

The lovely girl is slenderly tall，With bells and drums he wins her after all.

就汉语而言，一般注家认为“关关”是鸟叫声，其实“雎鸠”本身作为鸟的命名，也未始不是基于鸟叫的声音模仿，即拟声词。这样“关雎”作为诗的名称才有了统一的意思和修辞的根据。诗歌的一个基本规律就是尽量利用语言的声音要素表达蕴含的意思。就篇名的翻译而言，译文一用了英文复数鸟名的单词“Ospreys”作为名称，这是以鸟起兴，表达含蓄的爱情。这是一种静态的描写。就第一节而言，诗的开头用了一个召唤词“hark”（听）然后转向描述鸟欢快鸣叫的状态“marrily call”和在河之洲的位置，而用了英诗中常见的跨行安排，诗意甚浓。关于“窈窕淑女”的翻译，《方言》云：“秦晋之间，美心为窈，美状为窕。”辜正坤先生用了“lovely and slenderly”，显示了内外之美，而且强调了身材苗条。君子为gentleman，具有贵族气质和尊贵的称呼的双管意向，加之用“whom”引出的定语从句表达了君子与淑女的关系，可谓珠联璧合，十分贴切。客观上讲，这一句翻译没有许渊冲先生翻译时直接记录鸟叫“cooing and wooing”的声响效果，和鸟名为“turtledoves”的直奔主题。

与第一节相比，第二节诗翻译得比较平直，特别是“荇菜”具体转译为“water plants”的抽象，在一定程度上减损了原诗的具体而细微的奥妙。把“左右流之”翻译成“here and there”，也有一些损失。比较明显的是后面两句：“The lovely girl is slenderly tall，Day and night he would her recall.”虽然只是文字的变化，但这正是诗经复沓的修辞特点，而recall对前文call的回应，也使译文熠熠生辉。

第三节的变化有趣，且翻译自然。“The first courtship comes to bay，He longs for her wildly night and day.”这两句的翻译有点像纯粹的说明，其实和原文扣得非常紧，不仅“comes to bay”具有双关的意味，“wildly”的加词也很合理。二者在逻辑上也有继承关系。第三行“The lingering longing grips him tight”照应了第二行的词汇变化，而第四节虽然强调了夜不能寐，但符合常情，而“unable to sleep at night”对于“He tosses”则是一个说明。至于为何要把“辗转反侧”简化，其原因不证自明，过分的渲染反而不够朴实，减低了可信度。

第四节译者继续坚持自己的主张，运用《诗经》常用的复沓修辞，只在个别地方改变了一个词：关于“荇菜”从“sought”到“caught”，关于“淑女”，只出现了一个“lovely”，而且“with frail appeal”（希望渺茫）。最后一行“He’ll be friend with zither and zeal.”翻译得很巧妙。“zither”和“zeal”的连用，既音韵和谐，又语义双关，具有英语诗歌的味道。效果上比两样乐器都出现要强得多。

最后一节的翻译，在第二行最后一个词（stored）的变化之后，其他的都是重复。最后一句的翻译虽然很长，但是它通过破格到达了强调的作用。而这一强调（after all）恰好在最后有力的收尾上，还有动词“win”的使用，给人以深刻的印象。

四、结语

综上所述，诗歌翻译是文学作品翻译中难度最大的。在诗歌翻译中，既要保留原诗的形式，又要使其内容、意义不增不减，使原诗在另一种语言中得到等值的再现。诗人写诗都追求共同的美，尽管其用意、技巧各有千秋，但是他们都是为了通过自己的诗句引起同样具有美感的读者的共鸣。因此，我们在从事诗歌翻译时，既要注意传译语义内容，又不能忽略形式的移植。评价诗歌翻译的标准不但要注重译文是否符合原文的内容，而且要考虑译文是否具有美感，能否为读者所接受。

参考文献：

［1］袁行霈.中国诗歌艺术研究［M］.北京：北京大学出版社，2009.

［2］王宏印.中国文化典籍英译［M］.北京：外语教学与研究出版社，2009.

［3］高玉.论古代汉语的“诗性”与中国古代文学的“文学性”――以《关雎》“今译”为例［J］.武汉：湖北大学学报，2006.

关雎原文及翻译篇2

关键词：文学翻译；形象思维；小说；诗歌；艺术

从古至今，中西方的文学大师都在强调形象思维对于文学创造的作用。从别林斯基到高尔基、法捷耶夫再到中国的李泽厚，都把形象思维当作文艺的基本特征和文艺创作的基本方法。

一文学创作中的形象思维

1形象思维的概念

所谓形象思维,是指作家、艺术家在整个创作过程中,在遵循着人类思维的一般规律的基础之上,始终依赖于具体的形象和联想、想象来进行思维的方式。众所周知，形象思维是由俄国民主主义理论家别林斯基首次明确提出的一个文艺创作的特殊概念。他在《艺术的观念》中对此定义展开论述，将“诗”改为“艺术”，即“艺术是寓于形象的思维”。许多西方美学家曾经从不同的角度阐述过这个概念。我国古代的许多文论典藉中也有着大量的同这一概念意思相近的论述。

文艺不仅在描写对象上有其特殊性，文艺反映现实的形式也有其特殊性，因而文艺认识现实的思维方式与科学认识现实的逻辑思维就有所不同。一般把文艺这种特殊的认识现实的思维方式叫做形象思维，以别于科学用于认识现实的逻辑思维。以群主编的《文学的基本原理》中也是以同样的方法定义形象思维的，“通常称文学、艺术家的思维为形象思维，是为了区别于哲学、科学家的抽象思维-逻辑思维而说的”，“形象思维的特点与精义在于创作过程中，思维不能脱离具体事物的形象和通过具体事物的形象进行思维。”不管是哪个定义都强调形象思维对于文学创作的重要性，它是文学工作者进行创作时必须调动的思维模式。

2形象思维与文学创作

中国古代的文论中虽未出现“形象思维”的字眼，但是有关它的论述却自成体系中国文学创作者很早就运用形象思维进行创作，并对其进行深入研究。这与中国汉字是象形文字有关，单个汉字（早期的甲骨文最具代表性）便是脑海中的一个形象，甚至十几个形象组成的画面。其中以早期甲骨文最为典型，因为那是汉字的最初原始形式，经过千年的发展演变，尤其是上实际的汉字改革-变繁为简。很多汉字已经失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字让人联想到一人靠在树上歇息的画面。这种造字的思维模式运用于文学创作上便是形象思维。

中国古代有关形象思维的研究比较代表性的是“言（象）意”论，象即为形象。子曰：‘立象以尽意’，正始时期，王弼以庄解易，融二家之说而进一步发挥。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意一象尽，象以言着。这一段可简化为“言”“象”“意”的认识链条，即通过言象以达意。在这个认识链条中，“意”是认识的最终目的，然而，“象”确是一个十分关键的中间环节。“言”，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；无“象”，即不能达“意”。可见形象思维是文学，尤其是诗歌创作的固有特征。

文学创作离不开形象思维，文学创作是意-象-言的过程，那么文学翻译便是言（源语）—象—意—象—言（译入语）的过程。即译者运用形象思维，调动一切感官活动，透过语言符号文本，通过想象和联想把物化的形象转化为译者心中的审美形象，再用另一种语言符号将其物化，其物化过程也必然用到形象思维。用形象思维去理解原作，解析源语文本，再运用形象思维去表达原作，建构目的语文本，形象思维贯穿于理解与表达两个阶段。

二形象思维与文学翻译

1形象思维对文学翻译大有裨益

运用形象思维进行翻译一定程度上可杜绝误译、死译、硬译。兹举例说明

原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.

译文1：一阵如然而来的猛烈声音，那样辽远而又那样清楚，打破了这些微妙的波浪的低吟；这确是阵阵踏地声，是金属的得得声，它将轻微的浪声抹煞了，就如同在一张图画之中，那大堆的峻岩，那大橡树的粗干,又黑又粗画在前面，把那有着碧蓝色的山，晴朗的地平线，色彩互相混合的有云的远方，给抹煞了一样。

译文2：一种粗重的声音，遥远而清晰，打破了这委婉的汩汩声和低语般的喃喃声，一种确确实实的脚步声，一种刺耳的得得声，把轻柔的水波流动声盖住了，犹如在一张画中，大块的岩石，或者大橡树的粗硬树干，用暗色画出来，在前景显得十分强烈，把青翠的山峦、明丽的天际和色彩互相渗透、混合而成的云朵组成的茫茫远景压倒了一样。

本文摘自《简爱》，简爱第一次见罗切斯特的经历，选自第十二章，这里有许多动作描写和对人物外貌了解。“rudenoise”分别被译成“突如而来的猛烈声音”和“粗重的声音”，这两种译法均未能很好的表达出rude一词的意思。这里的rude仍有“粗暴”之意，是简当时的心理感受：好端端的风景和悦耳的流水声被这声音破坏了，所以这个词仍宜译为“一阵粗暴的声音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,两种译文也均有不自然指出，不如译为：“色彩交融的云朵”。

从这里我们不难看出，文学翻译过程中丢弃形象思维，那么译者下笔就枯索呆滞，语言流于公式刻板，缺乏生动活泼，如同枯木一般毫无声息，与读者便觉译文艰涩生硬，惨不忍睹，原文风味尽失，意境全无。这样的译本应该是钱钟书先生所指的“消灭原作”的了。只有插上想象的翅膀，运用形象思维，才能使译文生动，符合译入语的文章习惯。

“倒是坏翻译会发生一种消灭原作的功效。拙劣晦涩的译文无形中替作者拒绝读者；他对译本看不下去，就连原作也不想看了。这类翻译不是居间，而是离间，摧毁了读者进一步和原作直接联系的可能性，扫尽读者的兴趣，同时也破坏了原作的名誉。”（《七缀集》第69页）

文学翻译中运用形象思维追溯原作者运用形象思维的过程，然后运用形象思维用地道流利的艺术语言再现原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么译者便如同插上了想象的翅膀，灵感如泉涌，达到“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”的境界了。自然此种境界的实现还依赖于其他很多方面，包括作者自身的艺术修养与品位（taste），但是形象思维是必备条件之一，这样译文才会枯木逢春一般生机勃勃，生命力持久。

2运用形象思维生动再现小说中典型的人物形象

小说的人物形象是以现实生活为依据,经过艺术加工创造出来的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力气力通过典型人物形象的塑造来表达自己的观点和情感。小说中的人物形象个性鲜明，言谈举止间尽显自身特点，作品读来觉得人物栩栩如生，跃然纸上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身对生活的敏感体味，人物性格的把握之外，还需要作者具有深厚的语言功底，作者要握有马良神笔来塑造人物，下笔如有神，使人物在笔下活起来。因此，运用形象思维能够生动再现小说中典型的人物形象。

中国古代小说中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《红楼梦》。有人曾这样评价其中的人物:《红楼梦》有许多个性鲜明的文学人物他们仪态万千，无异于人物的艺术画廊。他们有血有肉，有声有色，各具特色，大多数人在性格上不能简单地律条绳墨。因此小说翻译中运用形象思维再现原作中典型的人物形象便成为小说译者的中心任务，状物叙事，抒情议论，描写均应为其服务，文章的遣词造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其语如在耳边。译者要把握人物形象的典型特征，需先透过语言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至灵魂，借助原作者的艺术手法，用地道流利的语言再现活生生的人物形象。兹比较《红楼梦》的两个译本来说明形象思维的运用对小说人物形象塑造的重要作用：

黛玉方进入房时,只见两个人搀着一位鬓发如银的老母迎上来,黛玉便知是他外祖母。方欲拜见时,早被他外祖母一把搂入怀中,“心肝儿肉”叫着大哭起来。

（《红楼梦》）

（1）杨宪益译：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.

“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.

（2）霍克斯译：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.这是黛玉初见贾母时的场景，通过描写，贾母在贾家的地位和形象立即跃然纸上。杨宪益先生的翻译向来以“直译”著称，透过此例便可管窥一斑。霍克斯的翻译译语言则更加生动活泼，充分展现了贾母的形象，塑造成功。总体而言，通过短短一句话里贾母的一系列的动作描写：catch,pressandburst体现出贾母所处的强势地位。所利用的动词都具有很强的形象性，包含译者对人物的深刻理解，使人物活灵活现，能调动读者的形象思维，引发读者的审美想象。3运用形象思维再现诗词意境与神韵

在诗歌翻译上，翻译家和翻译理论家大多认为译诗必须也是诗。译诗关键在追求神似，闻一多强调要“抓住了他的精神”，茅盾说的“神韵”还有郭沫若提出的“风韵译”都说明了这一点。中国诗歌讲究形神共济，意象融合，在对“象”的描写中追求意的深邃，神的远邈，形象思维不仅成为诗歌创作的手法，而且诗歌中的形象-意象往往是整首诗的眼睛，诗歌的意境和神韵皆源于此。诗歌翻译者应该作为读者感悟诗歌中的意象，进而追溯并把握诗人形象思维的过程，然后用另一种语言再现诗歌意象，从而再现诗歌的意境与神韵。然而形象思维因中西方思维方式差异以及用以表现思维的语言的巨大差异而不同，因此光是言—象—意这一理解过程便是一件难事，要跨越英汉两种语言之间的鸿沟运用形象思维再现原诗的意境与神韵便是难上加难。兹例说明：

“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《诗•关雎》

短短十六字读来却美不胜收，让人称叹，究其原因在于形象思维的妙用。其一、运用隐而不显之暗比，即《诗经》常用的“赋、比、兴”中“比”这一诗歌创作的艺术手法。宋代朱熹曾在《诗集传》中这样概括“比”的艺术手法，“比者，以彼物比此物也。”1977年12月31日，《人民日报》以一个整版的篇幅刊登1965年7月21日给谈诗的信的手迹。在信中，用比、兴两法诠释形象思维。诗中，用雌雄雎鸠来比淑女与君子，前两句看似写景起兴，实则与下句作比。其二、双字“关关”及双声词“雎鸠”，叠韵词“窈窕”。双字与双声叠韵两种表现手法都具有浓郁的民族文化特色，是我国古代诗歌运用形象思维的典型代表，看一下西方译者是如何再现原诗的艺术形象的：

(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie

Andswayonthestream,asitglancesby,

Thatafittingwelcomewemightprovide

Forourprince’smodestandvirtuousbride.

(CFRAllen)

(2)Ontheriver-island-

Theospreysareechoingus

Whereisthepure-heartedgirl

Tobeourprincess?

(WitterBynner）

(3)“Fair,Fair,”crytheospreys

Ontheislandintheriver

Lovelyisthisnoblelady

Fitbrideforourlord.

(ArthurWaley)

(4)Kwan-kwangotheospreys,

Ontheisletintheriver.

Themodest,retiring,virtuous,younglady:—

Forourprinceagoodmateshe.

(JamesLegge)

相比较而言，译文3和4优于译文1和2，译者更好的理解了原作是如何运用形象思维的。首先两个译文了解到原作隐而不显之暗比，保留了原作的形式，译文3用ospreys作比ladyandlord,译文4用ospreys作比ladyandprince.译文1完全是原作的改写，不仅未能领会原诗的意义，更未能领会原作“比”的艺术创作手法，译文2虽了解到这一点，可以译者将原本隐而不显的暗比在译文中将其展现出来，于是意境丧失，美变为不美。而在对叠字“关关”和双声词“雎鸠”及叠韵词“窈窕”的翻译则差强人意，“关关”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前两个译文完全忽视“关关”是叠字且摹声的语言特征，后两个译文虽认识到这一点，但是声义相兼之美已难再体味得到。至于“雎鸠”，译文1完全理解错误，其余皆译为ospreys,“窈窕”均采用解释性的翻译：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不说意译的意思是否与原诗“窈窕”等值，即便达意，但原诗的意境与神韵也已完全丢失。

运用形象思维进行诗歌翻译必须对中国古诗词的形象思维的创作手法和独具中国文化特色的意象有充分的了解才行。

三总结

形象思维对于好的文学作品所起的作用是至关重要的，不论是小说还是散文诗歌，译者都需要透过源语文本，充分感知其艺术形象，深谙原作者运用形象思维进行创作的过程，再运用形象思维将艺术形象再现于目的语文本。即文学翻译的译者要经过言—象—意—象—言这一过程方能忠实地再现原作，读者也方能通过译作获得与原作读者相同的艺术形象和审美体验。有人曾说过：翻译实践是活跃译者思维、启动译者母语的途径。因此，要想成为一个合格的文学作品翻译者，需要不断的整合和超越，把握形象思维，才能仰仗中国文化的博大精深，不断繁荣本土化文化，从而使中国文化走向全球化。

参考文献:

［1］黎千驹论文学作品的模糊性［J］郴州师范高等专科学校学报,1995

［2］李智漫谈文学翻译中的形象思维［J］山东外语教学，2000（3)

［3］陈福康中国译学理论诗稿修订版［C］上海：上海外语教育出版社，2000

［4］奚永吉文学翻译比较美学［M］武汉：湖北教育出版社，2000

［5］许渊冲翻译的艺术［M］北京：中国对外翻译出版公司，1984

［6］傅雷著，傅敏编傅雷谈翻译［C］沈阳：辽宁教育出版社，2005

［7］钱钟书七缀集［M］上海：上海古籍出版社，1979

［8］杨宪益译红楼梦［Z］北京：北京外文出版社，1978

［9］霍克斯译石头的故事［Z］英国：企鹅出版社，1973

［10］许渊冲译唐宋词一百五十首［Z］北京：北京大学出版社，1990

［11］龚景浩译英译中国古词诗选［Z］北京：商务印书馆，2000

［12］杨戴等译宋词［Z］北京：外文出版社，2001

关雎原文及翻译篇3

关键词：文学翻译；形象思维；小说；诗歌；艺术

从古至今，中西方的文学大师都在强调形象思维对于文学创造的作用。从别林斯基到高尔基、法捷耶夫再到中国的李泽厚，都把形象思维当作文艺的基本特征和文艺创作的基本方法。

一 文学创作中的形象思维

1 形象思维的概念

所谓形象思维,是指作家、艺术家在整个创作过程中,在遵循着人类思维的一般规律的基础之上,始终依赖于具体的形象和联想、想象来进行思维的方式。众所周知，形象思维是由俄国民主主义理论家别林斯基首次明确提出的一个文艺创作的特殊概念。他在《艺术的观念》中对此定义展开论述，将“诗”改为“艺术”，即“艺术是寓于形象的思维”。许多西方美学家曾经从不同的角度阐述过这个概念。我国古代的许多文论典藉中也有着大量的同这一概念意思相近的论述。

文艺不仅在描写对象上有其特殊性，文艺反映现实的形式也有其特殊性，因而文艺认识现实的思维方式与科学认识现实的逻辑思维就有所不同。一般把文艺这种特殊的认识现实的思维方式叫做形象思维，以别于科学用于认识现实的逻辑思维。以群主编的《文学的基本原理》中也是以同样的方法定义形象思维的，“通常称文学、艺术家的思维为形象思维，是为了区别于哲学、科学家的抽象思维-逻辑思维而说的”，“形象思维的特点与精义在于创作过程中，思维不能脱离具体事物的形象和通过具体事物的形象进行思维。”不管是哪个定义都强调形象思维对于文学创作的重要性，它是文学工作者进行创作时必须调动的思维模式。

2 形象思维与文学创作

中国古代的文论中虽未出现“形象思维”的字眼，但是有关它的论述却自成体系中国文学创作者很早就运用形象思维进行创作，并对其进行深入研究。这与中国汉字是象形文字有关，单个汉字（早期的甲骨文最具代表性）便是脑海中的一个形象，甚至十几个形象组成的画面。其中以早期甲骨文最为典型，因为那是汉字的最初原始形式，经过千年的发展演变，尤其是上实际的汉字改革-变繁为简。很多汉字已经失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字让人联想到一人靠在树上歇息的画面。这种造字的思维模式运用于文学创作上便是形象思维。

中国古代有关形象思维的研究比较代表性的是“言（象）意”论，象即为形象。子曰：‘立象以尽意’，正始时期，王弼以庄解易，融二家之说而进一步发挥。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意一象尽，象以言着。这一段可简化为“言”“象”“意”的认识链条，即通过言象以达意。在这个认识链条中，“意”是认识的最终目的，然而，“象”确是一个十分关键的中间环节。“言”，只是“明象” ；而“象”，才能“出意”；无“象”，即不能达“意”。可见形象思维是文学，尤其是诗歌创作的固有特征。

文学创作离不开形象思维，文学创作是意-象-言的过程，那么文学翻译便是言（源语）—象—意—象—言（译入语）的过程。即译者运用形象思维，调动一切感官活动，透过语言符号文本，通过想象和联想把物化的形象转化为译者心中的审美形象，再用另一种语言符号将其物化，其物化过程也必然用到形象思维。用形象思维去理解原作，解析源语文本，再运用形象思维去表达原作，建构目的语文本，形象思维贯穿于理解与表达两个阶段。

二 形象思维与文学翻译

1 形象思维对文学翻译大有裨益

运用形象思维进行翻译一定程度上可杜绝误译、死译、硬译。兹举例说明

原文：a rude noise broke on these fine ripplings and whisperings,at once so far away ans so clear:a positive tramp,tramp;a metallic clatter, which effaced the soft wave-vanderings;as,in a picture,the soild mass of a crag,or the rough boles of a great oak,drawn in dark and strong on the foreground,efface the aeiral distance of azure hill,sunny horizon and blended clouds,where tint melts into tint.

译文1：一阵如然而来的猛烈声音，那样辽远而又那样清楚，打破了这些微妙的波浪的低吟；这确是阵阵踏地声，是金属的得得声，它将轻微的浪声抹煞了，就如同在一张图画之中，那大堆的峻岩，那大橡树的粗干,又黑又粗画在前面，把那有着碧蓝色的山，晴朗的地平线，色彩互相混合的有云的远方，给抹煞了一样。

译文2：一种粗重的声音，遥远而清晰，打破了这委婉的汩汩声和低语般的喃喃声，一种确确实实的脚步声，一种刺耳的得得声，把轻柔的水波流动声盖住了，犹如在一张画中，大块的岩石，或者大橡树的粗硬树干，用暗色画出来，在前景显得十分强烈，把青翠的山峦、明丽的天际和色彩互相渗透、混合而成的云朵组成的茫茫远景压倒了一样。

本文摘自《简爱》，简爱第一次见罗切斯特的经历，选自第十二章，这里有许多动作描写和对人物外貌了解。“rude noise”分别被译成“突如而来的猛烈声音”和“粗重的声音”，这两种译法均未能很好的表达出rude一词的意思。这里的rude仍有“粗暴”之意，是简当时的心理感受：好端端的风景和悦耳的流水声被这声音破坏了，所以这个词仍宜译为“一阵粗暴的声音”。此段最后，blended clouds,where tint melts into tint,两种译文也均有不自然指出，不如译为：“色彩交融的云朵”。

从这里我们不难看出，文学翻译过程中丢弃形象思维，那么译者下笔就枯索呆滞，语言流于公式刻板，缺乏生动活泼，如同枯木一般毫无声息，与读者便觉译文艰涩生硬，惨不忍睹，原文风味尽失，意境全无。这样的译本应该是钱钟书先生所指的“消灭原作”的了。只有插上想象的翅膀，运用形象思维，才能使译文生动，符合译入语的文章习惯。

“倒是坏翻译会发生一种消灭原作的功效。拙劣晦涩的译文无形中替作者拒绝读者；他对译本看不下去，就连原作也不想看了。这类翻译不是居间，而是离间，摧毁了读者进一步和原作直接联系的可能性，扫尽读者的兴趣，同时也破坏了原作的名誉。”（《七缀集》第69页）

文学翻译中运用形象思维追溯原作者运用形象思维的过程，然后运用形象思维用地道流利的艺术语言再现原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么译者便如同插上了想象的翅膀，灵感如泉涌，达到“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”的境界了。自然此种境界的实现还依赖于其他很多方面，包括作者自身的艺术修养与品位（taste），但是形象思维是必备条件之一，这样译文才会枯木逢春一般生机勃勃，生命力持久。

2 运用形象思维生动再现小说中典型的人物形象

小说的人物形象是以现实生活为依据,经过艺术加工创造出来的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力气力通过典型人物形象的塑造来表达自己的观点和情感。小说中的人物形象个性鲜明，言谈举止间尽显自身特点，作品读来觉得人物栩栩如生，跃然纸上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身对生活的敏感体味，人物性格的把握之外，还需要作者具有深厚的语言功底，作者要握有马良神笔来塑造人物，下笔如有神，使人物在笔下活起来。因此，运用形象思维能够生动再现小说中典型的人物形象。

中国古代小说中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《红楼梦》。有人曾这样评价其中的人物:《红楼梦》有许多个性鲜明的文学人物他们仪态万千，无异于人物的艺术画廊。他们有血有肉，有声有色，各具特色，大多数人在性格上不能简单地律条绳墨。因此小说翻译中运用形象思维再现原作中典型的人物形象便成为小说译者的中心任务，状物叙事，抒情议论，描写均应为其服务，文章的遣词造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其语如在耳边。译者要把握人物形象的典型特征，需先透过语言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至灵魂，借助原作者的艺术手法，用地道流利的语言再现活生生的人物形象。兹比较《红楼梦》的两个译本来说明形象思维的运用对小说人物形象塑造的重要作用：

黛玉方进入房时,只见两个人搀着一位鬓发如银的老母迎上来,黛玉便知是他外祖母。方欲拜见时,早被他外祖母一把搂入怀中,“心肝儿肉”叫着大哭起来。

（《红楼梦》）

（1）杨宪益译：as tai-yu entered,a silver-haired old lady supported by two maids advanced to meet her.she knew that this must be her grandmother,but before she could kowtow the old lady threw both arms around her.

“dear heart!flesh of my child!”she cried,and burst out sobbing.

（2）霍克斯译：as dai-yu entered the room she saw a silver-haired old lady advancing to meet her,supported on either side by a servant.she knew that this must be her grandmother jia and would have fallen on her knees and made her koutow,but before she could do so her grandmother had caught her in her arms and pressing her to her bosom with cries of “my pet!” and “my poor lamb!” burst into loud sobs.这是黛玉初见贾母时的场景，通过描写，贾母在贾家的地位和形象立即跃然纸上。杨宪益先生的翻译向来以“直译”著称，透过此例便可管窥一斑。霍克斯的翻译译语言则更加生动活泼，充分展现了贾母的形象，塑造成功。总体而言，通过短短一句话里贾母的一系列的动作描写：catch,press and burst体现出贾母所处的强势地位。所利用的动词都具有很强的形象性，包含译者对人物的深刻理解，使人物活灵活现，能调动读者的形象思维，引发读者的审美想象。

3 运用形象思维再现诗词意境与神韵

在诗歌翻译上，翻译家和翻译理论家大多认为译诗必须也是诗。译诗关键在追求神似，闻一多强调要“抓住了他的精神”，茅盾说的“神韵”还有郭沫若提出的“风韵译”都说明了这一点。中国诗歌讲究形神共济，意象融合，在对“象”的描写中追求意的深邃，神的远邈，形象思维不仅成为诗歌创作的手法，而且诗歌中的形象-意象往往是整首诗的眼睛，诗歌的意境和神韵皆源于此。诗歌翻译者应该作为读者感悟诗歌中的意象，进而追溯并把握诗人形象思维的过程，然后用另一种语言再现诗歌意象，从而再现诗歌的意境与神韵。然而形象思维因中西方思维方式差异以及用以表现思维的语言的巨大差异而不同，因此光是言—象—意这一理解过程便是一件难事，要跨越英汉两种语言之间的鸿沟运用形象思维再现原诗的意境与神韵便是难上加难。兹例说明：

“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《诗•关雎》

短短十六字读来却美不胜收，让人称叹，究其原因在于形象思维的妙用。其一、运用隐而不显之暗比，即《诗经》常用的“赋、比、兴”中“比”这一诗歌创作的艺术手法。宋代朱熹曾在《诗集传》中这样概括“比”的艺术手法，“比者，以彼物比此物也。”1977年12月31日，《人民日报》以一个整版的篇幅刊登1965年7月21日给谈诗的信的手迹。在信中，用比、兴两法诠释形象思维。诗中，用雌雄雎鸠来比淑女与君子，前两句看似写景起兴，实则与下句作比。其二、双字“关关”及双声词“雎鸠”，叠韵词“窈窕”。双字与双声叠韵两种表现手法都具有浓郁的民族文化特色，是我国古代诗歌运用形象思维的典型代表，看一下西方译者是如何再现原诗的艺术形象的：

(1)they sent me to gather the cresses, which lie

and sway on the stream,as it glances by,

that a fitting welcome we might provide

for our prince’s modest and virtuous bride.

(cfrallen)

(2)on the river-island-

the ospreys are echoing us

where is the pure-hearted girl

to be our princess?

(witter bynner）

(3)“fair,fair,”cry the ospreys

on the island in the river

lovely is this noble lady

fit bride for our lord.

(arthur waley)

(4)kwan-kwan go the ospreys,

on the islet in the river.

the modest,retiring,virtuous,young lady:—

for our prince a good mate she.

(james legge)

相比较而言，译文3 和4优于译文1和2，译者更好的理解了原作是如何运用形象思维的。首先两个译文了解到原作隐而不显之暗比，保留了原作的形式，译文3用ospreys作比lady and lord,译文4用ospreys作比lady and prince.译文1完全是原作的改写，不仅未能领会原诗的意义，更未能领会原作“比”的艺术创作手法，译文2虽了解到这一点，可以译者将原本隐而不显的暗比在译文中将其展现出来，于是意境丧失，美变为不美。而在对叠字“关关”和双声词“雎鸠”及叠韵词“窈窕”的翻译则差强人意，“关关”：a fitting welcome,echoing,“fair,fair”, kwan-kwan,前两个译文完全忽视“关关”是叠字且摹声的语言特征，后两个译文虽认识到这一点，但是声义相兼之美已难再体味得到。至于“雎鸠”，译文1完全理解错误，其余皆译为ospreys,“窈窕”均采用解释性的翻译：modest and virtuous， pure-hearted，noble，modest, retiring, virtuous, young。且不说意译的意思是否与原诗“窈窕”等值，即便达意，但原诗的意境与神韵也已完全丢失。

运用形象思维进行诗歌翻译必须对中国古诗词的形象思维的创作手法和独具中国文化特色的意象有充分的了解才行。

三 总结

形象思维对于好的文学作品所起的作用是至关重要的，不论是小说还是散文诗歌，译者都需要透过源语文本，充分感知其艺术形象，深谙原作者运用形象思维进行创作的过程，再运用形象思维将艺术形象再现于目的语文本。即文学翻译的译者要经过言—象—意—象—言这一过程方能忠实地再现原作，读者也方能通过译作获得与原作读者相同的艺术形象和审美体验。有人曾说过：翻译实践是活跃译者思维、启动译者母语的途径。因此，要想成为一个合格的文学作品翻译者，需要不断的整合和超越，把握形象思维，才能仰仗中国文化的博大精深，不断繁荣本土化文化，从而使中国文化走向全球化。

参考文献:

［1］ 黎千驹论文学作品的模糊性［j］郴州师范高等专科学校学报,1995

［2］ 李智漫谈文学翻译中的形象思维［j］山东外语教学，2000（3)

［3］ 陈福康中国译学理论诗稿修订版［c］上海：上海外语教育出版社，2000

［4］ 奚永吉文学翻译比较美学［m］武汉：湖北教育出版社，2000

［5］ 许渊冲翻译的艺术［m］北京：中国对外翻译出版公司，1984

［6］ 傅雷著，傅敏编傅雷谈翻译［c］沈阳：辽宁教育出版社，2005

［7］ 钱钟书七缀集［m］上海：上海古籍出版社，1979

［8］ 杨宪益译红楼梦［z］北京：北京外文出版社，1978

［9］ 霍克斯译石头的故事［z］英国：企鹅出版社，1973

［10］ 许渊冲译唐宋词一百五十首［z］北京：北京大学出版社，1990

［11］ 龚景浩译英译中国古词诗选［z］北京：商务印书馆，2000

［12］ 杨戴等译宋词［z］北京：外文出版社，2001

关雎原文及翻译篇4

1.根据学生已有的知识和经验，精心设计导入语，激发学生的学习热情。

1.1以学生熟知的出自所学课文的成语或名句导入。比如用“醉翁之意不在酒”导入《醉翁亭记》；用“一鼓作气”导入《曹刿论战》；用“三顾茅庐、妄自菲薄、受任于危难之际，奉命于危难之间”导入《出师表》；用“世外桃源、豁然开朗、无人问津、怡然自乐”导入《桃花源记》；用“燕雀安知鸿鹄之志”导入《陈涉世家》。

1.2以传说故事或寓言导入。例如可以用三国时期的历史典故或人物分析导入《出师表》；用“荆轲刺秦王”的故事导入《唐雎不辱使命》；用“苏轼泛舟游赤壁”导入《核舟记》。

1.3让学生查阅资料，简介与课文相关的知识或故事。比如让学生说说自己了解的三国历史或对某一人物的评价导入《出师表》，既可以给予学生表现的机会，又可以利用同学间的激励和影响，调动学习积极性。

2.通过解题推断文章大意，初识课文。

2.1用提问题的形式串联起作家作品和文章主要内容。比如《唐雎不辱使命》提问：（1）唐雎是哪国人？（安陵国）（2）“不辱”是什么意思？（不辱没、不辜负、顺利完成）（3）完成什么使命？（出使秦国）（4）为什么要出使秦国？（5）本文的主要人物是谁？（唐雎和秦王）（6）结果怎样？经过六个小问题的设置，学生已经对课文内容有了大概的了解，而且对那些细节还不清楚的地方也比较有兴趣，想弄明白。大多数问题在注释中有，既能让学生认真看注释，又能顺便划下重要知识。

2.2解题带出文体和背景知识。例如《出师表》，对照注释，明确“表”是一种文体，是古代大臣向帝王陈情言事的一种文体。结合本文，学生可以知道是诸葛亮写给后主刘禅的表文，陈何情？言何事？留下一个兴趣点。分析“出师”，老师补充介绍背景知识：当时蜀汉已从亭战役和惨败中恢复过来，既与吴国通好，又平定了南方的叛乱，所以诸葛亮决定北上伐魏。诸葛亮这篇表文写于蜀汉建兴五年（公元227年）第一次出师伐魏之前，补充历史典故：刘备白帝城托孤，了解诸葛亮对刘家父子的感情和忠心，思考诸葛亮出师伐魏之前要和刘禅说什么事，表什么情，目的是什么，自然而然引到对内容的感知上。

3.加强诵读训练，感受言语与文字的音韵之美，提高语感质量。

听觉仅次于视觉，所以人类最原始的教育方法就是诵读，读多了，自然懂得言语与文字的音韵学。换句话，也懂得文字和语言之间拼音的学问，慢慢悟，通过反复多遍的诵读，与语言文字反复接触，能更深刻地领会作者在字里行间的语言节律，受到更直接、强烈的感染，自然就会理解文言文的美感。如欣赏诗经《蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长，溯游从之，宛在水中央。……”诗歌开篇及其简练的文字勾画出一个广阔的令人想象和回味的空间，作品没有直接叙述这位恋者对心上人的思恋，而是只写了他对恋人的求索、寻找。可是主人公对于恋人的痴迷、相思，主要通过他对恋人的寻求的行动、左右求索的过程，形象含蓄地展现出来。“伊人”高洁的形象强烈地吸引着这位追求者，在迷离虚幻的景物衬托下，主人公久久凝望却始终不能见面的惆怅心情被渲染得淋漓尽致。这种情感是学生不曾体验过的，要想真正领会很困难，因此在教学中，我首先引导学生了解“蒹葭”和“伊人”的形象，理解诗歌“兴”的特点，在反复诵读中体会、理解诗歌独特的艺术美感，从而训练了学生的语言感受能力，达到了很好的效果。

4.重视翻译课文。

这是学习文言文关键的一环。在初中阶段，翻译文言文都以直译为主。第一步是用现代汉语词替代文言词语，这就形成了一一对应的形式。如“以虫蚁为兽”可初步译作“把虫子蚂蚁当做野兽”。但“见二虫斗草间”若译为“看见两个小虫争斗草间”，这个句子不仅意思不明确，而且缺少成分，不通顺，读着拗口。这时就要采用第二步了，该补充成分的要补充，该补足音节的要补齐，该调整语序的要调整，上面列举的“看见两个小虫争斗草间”整理之后应为“（我）看见两个小虫（在）草间争斗”。

此外，应注意把译句放到文原中，看看它与上下文是否连贯顺畅，如不连贯顺畅，就在与其相连的句首或句末添加一个词或者一句话，使其全篇通畅连贯。如“使其冲烟飞鸣，作青云白鹤观”，译作“让它们冲着烟雾飞鸣，（我把这个景象）比作‘青云白鹤’的景观”。在整个翻译过程中，要以学生活动为主，不能由教师一人唱独角戏，否则既不符合新的《语文标准》中的“自主、合作、探究”的学习方式，又不利于激发学生的学习兴趣和求知欲。

5.重视多媒体和文言文教学的整合。

科学技术的日益发展，使得现代信息技术飞速进步。视频、Flash、PPT等教学手段丰富了教学内容。合理运用多媒体，可以激发学习文言兴趣，拉近学生与课文的距离。多媒体网络环境可将丰富的文字、图片、音视频等素材引入语文课堂，借现代信息技术的力为文言文教学所用。国外心理学家研究成果证明，人类学习1.0%是通过味觉，1.5%是通过触觉，3.5%是通过嗅觉，11.0%是通过听觉，83.0%是通过视觉，可以看出，人类通过听觉和视觉获得的信息占他们获得的信息总量的94.0%，利用声音、图像、文字、颜色、光彩、听觉等，向学生头脑中输入鲜明生动的立体表象，由此传递情思信息、语文信息，形象具体，学生能耳闻其声，目睹其形，大脑皮层形成并保持广泛的兴奋点，使之身不由己，被吸引并投入语文学习中。《口技》可由洛桑学艺的录像导入，《三峡》《观潮》《观沧海》通过网络找到相关的视频、音频和图片，展示壮美的画面。教师通过这些素材不仅可以很好地带领学生进入课文，走近古人，而且可以利用素材形象具体、生动活泼的特点使学生产生审美愉悦，加深对课文的理解。

6.进行激励性评价。

用欣赏的眼光看待每位学生，用赞赏的话语评价学生的发言，更能营造良好的课堂气氛。给予学生肯定性、鼓励性评价，不要吝惜自己的赞美语，对学生的创造性思维，教师应及时报以掌声，或做出激励性评价，或发给他一个“创新卡”，或授予他创新能手的称号，等等，使学生产生更加强烈的创新动机，进一步挖掘创新潜能。

参考文献：

［1］郭稳.浅谈初中文言文教学.

［2］陈雪.初中文言文教学创新的体会.

关雎原文及翻译篇5

关键词：文化差异；翻译；可译性

Abstract:As one major means of crosscultural communication， translation is tig htly related to culture. Translation activities reveal the communication between different cultures and show the translatability in cultural differences. The di fferences between English and Chinese cultures are reflected mainly in religious cultural background， value orientation and customs and habits. Translation tech niques such as literal translation， liberal translation， explanation， addition a nd deduction can be applied when the cultural differences need reserving or cann ot be identified in translation.

Key words:cultural differences; translation; translatability

翻译作为跨文化交际的重要手段之一，是和文化紧密结合在一起的。而语言 又是与文化相互交叉，相互渗透的——语言作为文化信息的载体，可以突破时空限制，承载 文化信息的多方面内涵［1］。因此，在语际转换中，翻译是译者将一种语言文字所 蕴涵的意思用另一种语言文字表达出来的文化活动，是一种忠实于原文的再创作，而不是简 单地将词和句进行转移［2］27。从这一点看，翻译是一种具有科学性、创造性的艺 术。但由于各个民族在政治制度、地理环境、风俗习惯、宗教信仰以及文学艺术等方面都存 在文化差异，在翻译过程中如何对待和处理这些文化差异，无论在理论上还是实践上都具有 一定的现实意义。

一、英汉文化差异的主要表现

文化是一种历史现象，每一个社会都有与其相适应的文化。语言是文化 的组成部分，是文化的载体。使用不同语言的民族之间必然存在文化差异，这种文化差异会 造成翻译的困难。英语和汉语在文化内涵上的差异主要表现在以下几个方面：

1.宗教文化背景的差异

欧美人多信基督教，认为世界是上帝创造的，世上的一切都按上帝的旨意安排。“上帝”这 个概念就具有浓重的基督色彩，如果我们不了解这些宗教背景，在翻译时一味地追求文化的 等值，有时就会造成文化的亏损。因此，不同的宗教信仰引起的文化差异在翻译中不容忽视 。

中国文化博大精深，源远流长。儒、道、佛是中国的三大宗教，在我国的传统文化中，有道 教的“玉帝”、佛教的“阎王”、还有神话中的“龙王”。其中以佛教对我国的文化影响最 大，不少成语就和佛教相关。例如：苦中作乐、五体投地、现身说法、天花乱坠等。如果译 者不了解宗教文化背景，势必会给翻译带来困难。

2.思维方式和价值取向的差异

英美文化中最重要的价值观念是个人自由，它是一种以个人为基本单元，强调“人人生而平 等”的文化。英美文化又被称为“我文化”、“个人价值至上文化”。在这种注重个人尊严 的文化里，权力的重心更多地倾向个体。而中国传统文化里最重要的价值观念是“忠”和“ 孝”，人际交往很注意自我与谈话对象的关系。中国文化又被称为“我们文化”、“集体主 义文化”。例如，中国人常说“四海之内皆兄弟”、“在家靠父母，出门靠朋友”、“仁义 值千金”、“大树底下好乘凉”等，这都说明中国人常把自己和所谓自家人视为一体并希望 能够在自身以外找到安全之所；而英语谚语中却说“God helps those that help t hemselves”（天助自助者），“ self is our centre”（自我是我们的核心），“life is a battle”（生活就是战斗），这些英语谚语都在告诫人们：只有靠自己奋斗，才能 获得成功和安全感。

思维方式的差异本质上是文化差异的表现，长久生活在不同区域的人具有不同的文化特征， 因而也形成了不同的思维方式。如东方人偏重人文，注重伦理道德，西方人偏重自然，注重 科学技术；东方人重悟性、直觉、求同、求稳、重和谐，西方人则重理性、逻辑、求异、求 变、重竞争等。不同的思维方式决定了各个民族按照各自不同的方式创造不同的文化，而这 种不同必然要通过文化的载体——语言得以表达。这种思维方式的差异常导致翻译中一些词 语的引申义不同，因此，我们要谨防翻译陷阱。例如：汉语中的“拖后腿” ，如直译成英语“pull one's leg”，其意思就变成了“哄骗取笑某人，愚弄某人 ”。再比如，中国人常用“黄色”表示低级趣味、庸俗、猥亵等，但 我们不能看到“yellow boy”，就译成“下流男孩”，因为这 个短语在英语中指的是“金币”。

3.历史、地域、风俗习惯的差异

因为文化具有鲜明的地域性，所以区别于对方的“异质”客观存在，而这种“异质”必然要 通过语言表达出来。如英语中不乏歌颂“西风”的诗篇，而汉语中却常有赞美“东风”的诗 句；英诗多抒写“夏日”之丽，汉诗多描绘“春天”之美。这些都与文化的地域性不无联系 。

西方人起源于游牧，与奔马感情深厚，因此，在英语中有大量带“马”的习语，如 “a will horse”（工作认真的人）， “a dead horse”（徒 劳无益的事），“ ride on the high horse”（盛气凌人）等等。而 中国自古以来 是一个农业大国，成语中很大一部分是农谚，如“众人拾柴火焰高”、“拔苗助长”、“顺 藤摸瓜”等。

英汉民族不同的生活经验和风俗习惯势必造成观察、认识问题的角度、方式和方法的不同。 就话题的选择来看，英美人交谈忌讳涉及年龄、收入、婚姻、信仰等有关个人的话题，而中 国人见面就会问“你多大了、结婚了吗、收入怎么样”等问题。再比如，英国人对狗一般都 有好感，常用来比喻人的生活。例如：“top dog”（重要人物），“ lucky dog”（幸运儿），“love me， love my dog”（爱屋及乌）等 等。而中国民间虽然有养狗的习惯，但一般在心理上都厌恶鄙视它，常常用它来比喻坏人坏 事，如：狗腿子、狗急跳墙、狗仗人势等。

二、文化差异下的翻译策略

翻译不单纯是两种语言在形式上的转换，还包含两种文化在交流中的 相互渗透和相互兼容。刘宓庆先生［2］20也认为：文化的可译性是由认识的同一性 及语义系统的同构原理和人类思维形式的同一性原理决定的。但同构的相对性及语言的模糊 性决定了文化的可译性是相对的。为此，译者就要采取必要的翻译策略，最大限度地传递文 化信息。

1.直译

直译是指按原来的意义和结构直接把原语的词句转译成译语的词句，即如何在保持原语形式 的同时不让其意义失真［3］。这种方法既可保留原语的民族色彩，又让译语读者能 够接触大量的异族文化，从而丰富目的语的表达方式。如：“条条大路通罗马”，“以眼还眼，以牙还牙”等，都是从英语直译过来并被大家所接受的习 语。再比如：将“挥金如土”译为“spending money like dirty” ，要比选用现成的英语成语“spending money like water”好，这样 既不影响正确地理解原文含义，又保留了汉语的特点。总之，直译重在忠实原文，从内容到 形式追求最大限度的“信”，但决不等于提倡在翻译中搞形式至上的机械转换。直译可以保 持原文形象生动的比喻，巧妙的手法和独特的民族风格，尤其适用于那些只为某民族所特有 ，具有独特文化内涵的词。

2.意译

如直译无法尽显原作风姿或造成目的语读者理解困难，则有必要借助意译。意译是指将别的 民族语言中的无等值物词按照汉语的构词方法和构词成分进行仿照。如将“hold a wolf by ears”译成“骑虎难下”；把“as thick as thieves”译成 “亲密无间”；“put the cart before the horse”译成“ 本末倒置”。反过来，把汉语的“糟糠之妻”译成“the wife who shared her husband's hardships”；“八仙过海，各显其能”译成“ each of us shows his true abilities”等等，都是采用的意译手法。和直译相比 ，意译更注重意义，忽略细节，要求译文自然流畅。换而言之，直译和意译的关系实际上就 是“形合”和“意合”的关系［3］。

3.音译

音译适用于专有名词（人名、地名等）和一些特殊的文化现象。音译中，汉字已经不表意， 只表音。如：“Beatles”是一支60～70年代在英国影响很大的吉他乐队，音译成汉语为“ 披头士”，由这个词我们中国人便可联想到此乐队乐手的形象、风貌。再如：“cool”音译 成汉语“酷”。一个“酷”字把时下年轻人追求新潮、前卫、崇尚与众不同、寻求个性发展 的言行与心态表现的活灵活现。

4.阐释

越是民族色彩浓重的词语和事物、越是作家个性鲜明突出的地方，翻译越是离不开“释”。 通过下面两段文字的处理，我们可以看到阐释对文化差异的有效弥补。

①His wife held the purse string.(他的妻子掌管经济大权。)purse st ring是钱袋子，握着钱袋子即掌握着经济大权。

②Since The Book of Poem begins with a poem on wedded love. I thought I w ould begin this book by speaking of my marital relations and then let other matt ers follow.(因思关雎冠三百篇之首，故列夫妇于首卷；余以次递及焉。)译者为使 原 文涵义明朗化，直接解释说明了“关雎”与“三百篇”的关系及其内容，点出了作品的文化 渊源。

5.信息的增删

由于英语和汉语存在差异，在双语转换中，有时为了求得源语与译入语的表达在概念上的一 致，译者常常需要在语言形式上作适当的变通。这既利于突出译文中语言的合理性和规范性 ，也便于读者认同和接受源语文化。在翻译过程中，这种“变通”具体可体现为信息的增补 与删减。例如：

①It was the best of times， it was the worst of times， it was the age of wisdom， it was the age of foolishness， it was the epoch of belief，it was the ep och of incredulity.(这是一个隆盛之世，但也是一个衰微之世；这是一个智慧的时代，但 也是一个愚蠢的时代；这是一个有信仰的新纪元，但也是一个充满怀疑的新纪元。) 译文中添加了3个“但也是”，成功地反映了原文所描述的种种对比和矛盾，如不做这样的 增补，则无法连接上下文，亦无从再现源语风格。

②It was Friday and soon they would go out and get drunk.(星期五发薪日到 了，他们马上就会出去喝得酩酊大醉。)译文中如不增加“发薪日”，读者往往会产 生迷惑。在英国星期五是发薪日，这里的增补，使得“星期五”具体化，也让文化信息一目 了然。

③In the street below a peddler was crying his wares.(房子下面有个小贩在 沿 街叫卖。)译文中略去“他的货物”几个字，不但无损原文的语义，而且更生动的再 现了源语中的情形。

④ …because he used to lend money to people in distress， and would neve r take any interest for the money he lent…(因为他常常借钱给那些有急难的人，从来 不要利钱。)译文中将原句末尾处的介词短语连同其中的定语从句通通略去，仅用一 个“利钱”与之对应，简练地传达了源语的语义和风格。

由此可见，要做好传译，译者必须时时牢记信息增删的目的，并以之为准绳，认真对照两种 语言，发挥主观能动性，该增则增，该减则减。同时，还要协调好信息增补与删减之间的关 系，掌握好“度”的问题，决不能无中生有或随意舍弃。

三、结语

综上所述，汉英两种语言产生于不同的文化背景，承载不同的文化，这就必然导致两种语言 在表达方式上存在诸多相异之处。要处理好翻译中的文化差异问题，译者除了要具备对两种 文化的领悟、感应能力以及对两种语言的实际运用能力外，还要不断提高自身文化修养，努 力使自己具备原作者所具有的理想、感情和意境。作为构筑文化交流桥梁的译者，要根据不 同的情况，采取灵活的翻译策略，克服中西方文化差异造成的障碍，做到既尊重别国文化， 也尊重本国文化，使译文尽可能达意、传神，从而达到跨文化交际的目的。

参考文献

［1］李源.英汉文化差异与语言翻译初探［J］.云南师范大学学报:哲学社 会科学版，1998(2):78-82.

［2］刘宓庆.当代翻译理论［M］.北京：中国对外翻译出版公司，1999.

［3］孙晶.直译、意译翻译与归化、异化［J］.齐齐哈尔医学院学报，2007（3）:3 36-337.

关雎原文及翻译篇6

关键词：文化差异；翻译；可译性

Abstract:Asonemajormeansofcross?culturalcommunication,translationistightlyrelatedtoculture.Translationactivitiesrevealthecommunicationbetweendifferentculturesandshowthetranslatabilityinculturaldifferences.ThedifferencesbetweenEnglishandChineseculturesarereflectedmainlyinreligiousculturalbackground,valueorientationandcustomsandhabits.Translationtechniquessuchasliteraltranslation,liberaltranslation,explanation,additionanddeductioncanbeappliedwhentheculturaldifferencesneedreservingorcannotbeidentifiedintranslation.

Keywords:culturaldifferences;translation;translatability

翻译作为跨文化交际的重要手段之一，是和文化紧密结合在一起的。而语言又是与文化相互交叉，相互渗透的——语言作为文化信息的载体，可以突破时空限制，承载文化信息的多方面内涵［1］。因此，在语际转换中，翻译是译者将一种语言文字所蕴涵的意思用另一种语言文字表达出来的文化活动，是一种忠实于原文的再创作，而不是简单地将词和句进行转移［2］27。从这一点看，翻译是一种具有科学性、创造性的艺术。但由于各个民族在政治制度、地理环境、风俗习惯、以及文学艺术等方面都存在文化差异，在翻译过程中如何对待和处理这些文化差异，无论在理论上还是实践上都具有一定的现实意义。

一、英汉文化差异的主要表现

文化是一种历史现象，每一个社会都有与其相适应的文化。语言是文化的组成部分，是文化的载体。使用不同语言的民族之间必然存在文化差异，这种文化差异会造成翻译的困难。英语和汉语在文化内涵上的差异主要表现在以下几个方面：

1.宗教文化背景的差异

欧美人多信基督教，认为世界是上帝创造的，世上的一切都按上帝的旨意安排。“上帝”这个概念就具有浓重的基督色彩，如果我们不了解这些宗教背景，在翻译时一味地追求文化的等值，有时就会造成文化的亏损。因此，不同的引起的文化差异在翻译中不容忽视。

中国文化博大精深，源远流长。儒、道、佛是中国的三大宗教，在我国的传统文化中，有道教的“玉帝”、佛教的“阎王”、还有神话中的“龙王”。其中以佛教对我国的文化影响最大，不少成语就和佛教相关。例如：苦中作乐、五体投地、现身说法、天花乱坠等。如果译者不了解宗教文化背景，势必会给翻译带来困难。

2.思维方式和价值取向的差异

英美文化中最重要的价值观念是个人自由，它是一种以个人为基本单元，强调“人人生而平等”的文化。英美文化又被称为“我文化”、“个人价值至上文化”。在这种注重个人尊严的文化里，权力的重心更多地倾向个体。而中国传统文化里最重要的价值观念是“忠”和“孝”，人际交往很注意自我与谈话对象的关系。中国文化又被称为“我们文化”、“集体主义文化”。例如，中国人常说“四海之内皆兄弟”、“在家靠父母，出门靠朋友”、“仁义值千金”、“大树底下好乘凉”等，这都说明中国人常把自己和所谓自家人视为一体并希望能够在自身以外找到安全之所；而英语谚语中却说“Godhelpsthosethathelpthemselves”（天助自助者）,“selfisourcentre”（自我是我们的核心）,“lifeisabattle”（生活就是战斗），这些英语谚语都在告诫人们：只有靠自己奋斗，才能获得成功和安全感。

思维方式的差异本质上是文化差异的表现，长久生活在不同区域的人具有不同的文化特征，因而也形成了不同的思维方式。如东方人偏重人文，注重伦理道德，西方人偏重自然，注重科学技术；东方人重悟性、直觉、求同、求稳、重和谐，西方人则重理性、逻辑、求异、求变、重竞争等。不同的思维方式决定了各个民族按照各自不同的方式创造不同的文化，而这种不同必然要通过文化的载体——语言得以表达。这种思维方式的差异常导致翻译中一些词语的引申义不同，因此，我们要谨防翻译陷阱。例如：汉语中的“拖后腿”，如直译成英语“pullone''''sleg”，其意思就变成了“哄骗取笑某人，愚弄某人”。再比如，中国人常用“黄色”表示低级趣味、庸俗、猥亵等，但我们不能看到“yellowboy”，就译成“下流男孩”，因为这个短语在英语中指的是“金币”。

3.历史、地域、风俗习惯的差异

因为文化具有鲜明的地域性，所以区别于对方的“异质”客观存在，而这种“异质”必然要通过语言表达出来。如英语中不乏歌颂“西风”的诗篇，而汉语中却常有赞美“东风”的诗句；英诗多抒写“夏日”之丽，汉诗多描绘“春天”之美。这些都与文化的地域性不无联系。

西方人起源于游牧，与奔马感情深厚，因此，在英语中有大量带“马”的习语，如“awillhorse”（工作认真的人）,“adeadhorse”（徒劳无益的事）,“rideonthehighhorse”（盛气凌人）等等。而中国自古以来是一个农业大国，成语中很大一部分是农谚，如“众人拾柴火焰高”、“拔苗助长”、“顺藤摸瓜”等。

英汉民族不同的生活经验和风俗习惯势必造成观察、认识问题的角度、方式和方法的不同。就话题的选择来看，英美人交谈忌讳涉及年龄、收入、婚姻、信仰等有关个人的话题，而中国人见面就会问“你多大了、结婚了吗、收入怎么样”等问题。再比如，英国人对狗一般都有好感，常用来比喻人的生活。例如：“topdog”（重要人物）,“luckydog”（幸运儿）,“loveme,lovemydog”（爱屋及乌）等等。而中国民间虽然有养狗的习惯，但一般在心理上都厌恶鄙视它，常常用它来比喻坏人坏事，如：狗腿子、狗急跳墙、狗仗人势等。

二、文化差异下的翻译策略

翻译不单纯是两种语言在形式上的转换，还包含两种文化在交流中的相互渗透和相互兼容。刘宓庆先生［2］20也认为：文化的可译性是由认识的同一性及语义系统的同构原理和人类思维形式的同一性原理决定的。但同构的相对性及语言的模糊性决定了文化的可译性是相对的。为此，译者就要采取必要的翻译策略，最大限度地传递文化信息。

1.直译

直译是指按原来的意义和结构直接把原语的词句转译成译语的词句，即如何在保持原语形式的同时不让其意义失真［3］。这种方法既可保留原语的民族色彩，又让译语读者能够接触大量的异族文化，从而丰富目的语的表达方式。如：“条条大路通罗马”，“以眼还眼，以牙还牙”等，都是从英语直译过来并被大家所接受的习语。再比如：将“挥金如土”译为“spendingmoneylikedirty”，要比选用现成的英语成语“spendingmoneylikewater”好，这样既不影响正确地理解原文含义，又保留了汉语的特点。总之，直译重在忠实原文，从内容到形式追求最大限度的“信”，但决不等于提倡在翻译中搞形式至上的机械转换。直译可以保持原文形象生动的比喻，巧妙的手法和独特的民族风格，尤其适用于那些只为某民族所特有，具有独特文化内涵的词。2.意译

如直译无法尽显原作风姿或造成目的语读者理解困难，则有必要借助意译。意译是指将别的民族语言中的无等值物词按照汉语的构词方法和构词成分进行仿照。如将“holdawolfbyears”译成“骑虎难下”；把“asthickasthieves”译成“亲密无间”；“putthecartbeforethehorse”译成“本末倒置”。反过来，把汉语的“糟糠之妻”译成“thewifewhosharedherhusband''''shardships”；“八仙过海，各显其能”译成“eachofusshowshistrueabilities”等等，都是采用的意译手法。和直译相比，意译更注重意义，忽略细节，要求译文自然流畅。换而言之，直译和意译的关系实际上就是“形合”和“意合”的关系［3］。

3.音译

音译适用于专有名词（人名、地名等）和一些特殊的文化现象。音译中，汉字已经不表意，只表音。如：“Beatles”是一支60～70年代在英国影响很大的吉他乐队，音译成汉语为“披头士”，由这个词我们中国人便可联想到此乐队乐手的形象、风貌。再如：“cool”音译成汉语“酷”。一个“酷”字把时下年轻人追求新潮、前卫、崇尚与众不同、寻求个性发展的言行与心态表现的活灵活现。

4.阐释

越是民族色彩浓重的词语和事物、越是作家个性鲜明突出的地方，翻译越是离不开“释”。通过下面两段文字的处理，我们可以看到阐释对文化差异的有效弥补。

①Hiswifeheldthepursestring.(他的妻子掌管经济大权。)pursestring是钱袋子,握着钱袋子即掌握着经济大权。

②SinceTheBookofPoembeginswithapoemonweddedlove.IthoughtIwouldbeginthisbookbyspeakingofmymaritalrelationsandthenletothermattersfollow.(因思关雎冠三百篇之首，故列夫妇于首卷；余以次递及焉。)译者为使原文涵义明朗化，直接解释说明了“关雎”与“三百篇”的关系及其内容，点出了作品的文化渊源。

5.信息的增删

由于英语和汉语存在差异，在双语转换中，有时为了求得源语与译入语的表达在概念上的一致，译者常常需要在语言形式上作适当的变通。这既利于突出译文中语言的合理性和规范性，也便于读者认同和接受源语文化。在翻译过程中，这种“变通”具体可体现为信息的增补与删减。例如：

①Itwasthebestoftimes,itwastheworstoftimes,itwastheageofwisdom,itwastheageoffoolishness,itwastheepochofbelief，itwastheepochofincredulity.(这是一个隆盛之世，但也是一个衰微之世；这是一个智慧的时代，但也是一个愚蠢的时代；这是一个有信仰的新纪元，但也是一个充满怀疑的新纪元。)译文中添加了3个“但也是”，成功地反映了原文所描述的种种对比和矛盾，如不做这样的增补，则无法连接上下文，亦无从再现源语风格。

②ItwasFridayandsoontheywouldgooutandgetdrunk.(星期五发薪日到了，他们马上就会出去喝得酩酊大醉。)译文中如不增加“发薪日”，读者往往会产生迷惑。在英国星期五是发薪日，这里的增补，使得“星期五”具体化，也让文化信息一目了然。

③Inthestreetbelowapeddlerwascryinghiswares.(房子下面有个小贩在沿街叫卖。)译文中略去“他的货物”几个字，不但无损原文的语义，而且更生动的再现了源语中的情形。

④…becauseheusedtolendmoneytopeopleindistress,andwouldnevertakeanyinterestforthemoneyhelent…(因为他常常借钱给那些有急难的人，从来不要利钱。)译文中将原句末尾处的介词短语连同其中的定语从句通通略去，仅用一个“利钱”与之对应，简练地传达了源语的语义和风格。

由此可见，要做好传译，译者必须时时牢记信息增删的目的，并以之为准绳，认真对照两种语言，发挥主观能动性，该增则增，该减则减。同时，还要协调好信息增补与删减之间的关系，掌握好“度”的问题，决不能无中生有或随意舍弃。

三、结语

综上所述，汉英两种语言产生于不同的文化背景，承载不同的文化，这就必然导致两种语言在表达方式上存在诸多相异之处。要处理好翻译中的文化差异问题，译者除了要具备对两种文化的领悟、感应能力以及对两种语言的实际运用能力外，还要不断提高自身文化修养，努力使自己具备原作者所具有的理想、感情和意境。作为构筑文化交流桥梁的译者，要根据不同的情况，采取灵活的翻译策略，克服中西方文化差异造成的障碍，做到既尊重别国文化，也尊重本国文化，使译文尽可能达意、传神，从而达到跨文化交际的目的。

参考文献：

［1］李源.英汉文化差异与语言翻译初探［J］.云南师范大学学报:哲学社会科学版，1998(2):78-82.

［2］刘宓庆.当代翻译理论［M］.北京：中国对外翻译出版公司，1999.

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关雎原文及翻译篇8

[关键词] 理解的历史性；视界融合；文化过滤；意识操控

[中图分类号]H059

[文献标识码]A

[文章编号] 1673-5595（2013）04-0075-05

阐释学自产生之日起就与翻译结下了不解之缘。阐释学关注的根本问题是理解和解释问题，其根本任务是探索理解和解释的本质， 而理解和解释也是翻译过程的重要环节，是译者抓住文本意义的重要先决条件。解释的过程富有主观性，因而文本意义的生成是动态的。作为西方现代阐释学的代表，伽达默尔提出了理解的对话模式，认为译者与文本之间的关系是“我—你”之间的“生命伙伴关系”，两者不断地进行对话，提出并回答各自的问题。正是在问答的过程中，两者就同一主题——文本的意义达成了共识，达成了相互理解，译者就完成了对文本的翻译。同时，伽达默尔又指出：“在对某一文本进行翻译的时候，不管翻译者如何力图进入原作者的思想感情或是设身处地地把自己想象为原作者，翻译都不可能纯粹是作者原始心理过程的重新唤起，而是对文本的再创造，而这种再创造乃受到对文本内容的理解的引导。”.[1]这就是说，既然翻译是对文本的解释与再创造，就难免有异解、误解以致曲解；既然翻译是一种突出重点的活动，就难免有省略、忽略以致放弃，在没有对等译语时尤其如此。现代阐释学的观点对当今的译学研究具有多方面的借鉴意义，其“理解的历史性原则”与“视界融合”的观点为探讨文学翻译中译者的文化过滤问题提供了理论支持。

一、“理解的历史性”与“视界融合”的原则

“理解的历史性”与“视界融合”是现代阐释学的重大原则。伽达默尔指出，理解是以历史性的方式存在的，无论是理解的主体——理解者，还是理解的客体——文本，都是历史地存在的，因此，翻译中译者的偏见不可避免。但是偏见并非都是消极性的，译者偏见的存在直接导致同一文本在不同时代的译本必然存在多维差异。“视界融合”的观点认为理解者和文本都各自具有自己的视界。视界是理解的起点、角度和可能的前景。文本总是含有作者原作的视界，而理解者具有现今的具体时代氛围中形成的视界。两种视界之间存在着各种差距，这种由时间间距和历史情景变化引起的差距，是任何理解者都无法消除的。解释者解读的目的是为了理解原作者的意图，而原作者创作的目的是为了被理解。为了将两者统一起来，伽达默尔提出了“视界融合”的原则，即在理解过程中，将两种视界交融在一起，从而使理解者和理解对象都超越原来的视界，达到一个全新的视界。这个更高、更新的视界既包含了作者和解释者的视界，又超越了这两个视界，从而给新的解释提供了可能。

“理解的历史性”与“视界融合”的原则揭示了翻译的本质。翻译是对文本的理解和解释，因此，翻译的过程就是解释者与文本进行对话的过程。在与文本的对话过程中，译者应该保持一种开放的态度，尽力摒弃成见，在不断展开与升迁的理解能力范围中与原文本的意义域保持一种动态的历史对应，从而与文本达成“视界融合”。但同时我们必须认识到文本的历史性决定了文本具有深厚的文化内涵。文化与历史、审美、民族心理、价值取向、道德观念以及都有根深蒂固的关系，具有相对稳定性，构成一个民族的文化模式和思维模式，因而翻译的文化移植很难做到。特定历史语境下的译者很难融入文本的文化语境。在翻译实践中，两种文化的差异导致语言和文化之间的透明互译是不存在的，词语的对应只是历史地、人为地建构起来的。译者视界和作者视界经常互相碰撞、排斥，结果译者免不了用译语文化归化、过滤原文文本。因此，翻译研究不仅要关注语言之间的差异问题，更要关注翻译的跨文化交际的目的。译者担负着跨文化交际的神圣使命，译者的文化身份和翻译过程中的文化过滤行为是新时期译学研究的重要部分。

二、译者的文化身份与文化过滤

传统译论把忠实作为翻译标准，译者与文本之间的关系是从属关系——原作者拥有绝对的权威。“原著与译本、原作者与译者之间的关系是一种主从关系……文学翻译家的创作是在原著所给定的范围乃至路线中进行的，只许尽可能地遵循和贴近，不得随意偏离、自由放任。”.[2]也就是说，对原作者的意义的忠实成为译者最大的愿望与追求，译者没有权利依据自己的理解来解释文本，译者的任务就是复制原作者的意义。然而，在翻译中，尤其在文学翻译中，这种绝对的忠实是不可能的。“一国文字和另一国文字之间必然有距离，译者的理解和文风跟原作品的内容和形式之间也不会没有距离，而且译者的体会和他自己的表达能力之间还时常有距离。”.[3] 正如朱光潜所说：“对原文的忠实，不仅是对浮面的字义忠实，对情感、思想、风格、声音节奏等必同时忠实……但是实践证明这种意义上的忠实只是一个幻想，无论译者怎样努力都不可能绝对地忠实于原作者，尤其是在音韵、风格等方面。”.[4]

随着新时期译学研究的文化转向，人们开始在跨文化交际背景下研究翻译，跨文化语境下的译者身份问题更引起了人们的关注。巴斯奈特和列费维尔提出的“意识形态和诗学对文本的操纵性改写”的观点赋予了译者直接的和有效的话语权，“翻译必定受译者或当权者的意识形态和文学观的支配，必定不能真切地反映原文的面貌。”.[5]也就是说，译者面对作者的缺场，在自我的意识形态的控制下解释或歪曲原作的意图，达到在译文中或突出或隐藏原文文化的效果，原作者的主张被边缘化，原作的历史语境也被改变。如今，译者和原作者的关系更多地被看成了“自我”和“他者”的关系。对译者而言，原作者是他者；对原作者而言，译者也是他者。双方各有自我而又互为他者。有时译者的自我掩藏在他者之中对文本进行一系列改写和操纵，因此，译者的身份不免是自我和他者的杂合。两者互为一体而又截然分开，翻译的结果必定是两者相互融合的混合体。

中国石油大学学报（社会科学版）2013年8月

第29卷第4期李燕，等：现代阐释学视阈下译者的文化过滤

阐释学的原则从理论上印证了翻译中文化过滤现象的历史根源及其存在的不可避免性。文化过滤是指在跨文化交流过程中，由于接受主体不同的文化传统、社会背景、审美习惯等原因造成接受者有意无意对交流信息进行选择、变形、伪装、渗透、创新等，从而造成源交流信息在内容、形式上发生变异。.[6]具体到翻译实践，文化过滤即是指在翻译中译者的文化背景与原文的文化辐射合作而完成的文化传递。

现代阐释学的对话模式指出，翻译涉及两个不同历史语境、不同文化语境，由此而产生不同的表征系统及符号运用的形式，因而，译者的主体意识与作者的主体意识不免产生矛盾与冲突，需要在跨文化交际的过程中通过沟通对话进行协调处理。翻译是一种跨文化的行为，其主要目的是向译入语读者介绍异域文化，译者作为文化他者受到意识形态的影响，至少会以过滤和改写的方式干预原文文本的文化传递，融外来文化于本土文化，进行文化重构，从而实现真正的跨文化交流。正如孙艺风所说：“实际上，由于文化习俗和思维惯式等因素，本土文化可能对异域文化的进入产生排斥。源语文本‘殖民’译语文本，反过来，译语系统对‘殖民化’入侵抵制，也对译入语及其附带的文化特征进行‘殖民化’改造，经过文化过滤后，方可纳入译入语系统。这个过滤的过程完全有计划压抑源语的一些异质声音或对有关内容进行改造，于是，翻译成为双向‘殖民化’的产物。”.[7]273

三、文学翻译中文化过滤的表现

翻译中的文化过滤行为首先体现在对译本对象的选择上。选择什么样的作品进行翻译，首先考虑的是满足译入语的时代文化因素。拜伦的《哀希腊》气魄慷慨、情感炽热，饱含热情地讴歌了希腊辉煌的昨天，严厉抨击了野蛮的异族侵略和压迫，激励希腊人民为他们的自由独立而斗争。拜伦的激情慨叹得到了清末中国译者的强烈共鸣：梁启超、苏曼殊、马君武、胡适等多位学者均对其进行译述，《哀希腊》的西诗中译对中国清末的政治、文化、文学产生了重大影响。纵观中国翻译史上的几次高潮，从东汉至宋朝的佛经翻译、明末清初的科技翻译，到晚清、民国乃至新中国成立之后各个翻译领域极其繁荣的景象，都说明了无论从译本对象的选择还是对译本的介绍，每一方面无不体现了翻译与文化过滤的关系。

翻译中的文化过滤行为更多地体现在翻译过程中。就文学翻译而言，文学翻译作为一种特殊的跨文化的交际活动体现了人文问题的复杂性、多义性和模糊性。文学文本的特殊性体现在“文学，是文字的艺术，文化的组成部分，而文字中，又有文化的沉淀”.[8]。因此，文学翻译中文化过滤的现象更为突出，这种过滤现象从意象、内容以及形式等各方面都很容易得到证明。

（一）意象的文化过滤

意象方面体现的文化过滤主要是指文化专有项的翻译。东西方的特定词语有不同的文化意象，为了达到跨文化交际的目的，译者需要过滤原语的文化意象，转化为与原文相对应的译入语的文化意象。 例如：《诗经》“关雎”中的“窈窕淑女”在译入语中变成了“Nymph”。 Nymph是古希腊神话里的“仙女”，她使《关雎》蒙上了一层美丽的西式外衣。一位“君子好逑”的中国古代少女，一下变成了西方的仙女，这就是意象上的文化过滤。同样在关于美貌的描写中，东方用“沉鱼落雁”、“闭月羞花”来形容绝世美女，其中的“鱼”、“雁”、“月”、“花”在西方的语境中很难让读者联想到极美佳人的形象，如果译为：“She has features that can make fish sink and birds alight” 可能会让读者困惑，因而不得不做出进一步的解释，所以很多译者在处理这类文化专用项时，着眼于原语文化与目的语文化的交流，作了必要的省略，如译为：“She is a stunning beauty” 或 “She is， in all her matchless”。 这种看似对原文的不忠的译文其实是充分考虑译入语文化特征，并按照其习俗与规范对原语的相关成分进行挪用、规划、改造的必要的文化过滤，这种文化过滤现象非常普遍。乐府诗集《孔雀东南飞》“中有双飞鸟/自名为鸳鸯”一句中，“鸳鸯”的文化意涵直接用意译法表达了出来，译为：“There were two birds in the tree/They were love birds flying free.” 又如在成语“龙蛇混杂”中，有“龙”和“蛇”两种意象。其中“蛇”在原语与译入语文化里都含贬义，指 “treacherous person”，可以用 “serpent” 或 “snake”；而“龙”在原语和译入语文化里却迥然不同，原语文化中， “dragon”是好的象征，而在译入语文化中成了 “something formidable or dangerous”，汉英词典中对此成语的翻译是 “dragon and snakes jumbled together-good and bad people mixed up”， 即在前半句直接移植文化专有项，后半句则是对文化专有项的解释，这是文学翻译中不得不做的文化补偿。

（二）内容的文化过滤

内容方面的文化过滤主要是指译者不得已而为之的对译文的语言、风格、隐喻、语气等因素的操纵问题。Hills Miller 曾说：“在某种意义上……文化翻译可以促成某个文本的文化构成，从而使文本——不管是原语还是译文——得以正确的理解，没有文化过滤，人们将不可能理解文本。”.[7]209在众多的文化信息的重压之下，出于对读者的考虑，有的译者会酌情处理某些字句、段落，目的是使译文被读者接受。思果先生就曾表示遇到对源文的改写而传达原意毫厘不爽的地方，会令人拍案叫绝。同样，许多人认为林纾翻译后的文笔比哈哥特的英文表达高明多了。

内容上的文化过滤主要是由于翻译的跨文化交际的目的而采用的，在翻译方法上表现为异化或是归化。如霍克斯译的《红楼梦》多采用的是归化的译法，使得西方的读者读来非常轻松，很受他们的欢迎。与其构成明显对比的是张爱玲的一部译著在美国的坎坷遭遇。《金锁记》是张爱玲1943年出版的中篇小说，被傅雷誉为“中国文坛最美的收获之一”， 首个英文版本“The Pink Tears”于1956年由原作者翻译成英文，但却遭遇了退稿，之后几年文本几经修改仍未能在美国出版，直至十多年后在英国凯塞尔出版社出版，但是读者反应冷淡。究其原因，是译文中采取了异化的策略，译者的表达深深地打上了中国文化的烙印，在文化层面上造成了一种强烈的陌生化效果。比如，在语言层面，作者往往采用音译加注释的语言杂合的方式，英文文本中保留中文发音上的特点，如对结婚场面的描写“亲亲热热”译者译为“ching ching jurh jurh”，“蜜枣”“甜甜蜜蜜”译为“have some mitzao， Tien tien mi mi”，“早生贵子” 也直接译为“Dzao sheng Gwei Dze”，这样的译文不免造成西方读者理解上的困难，使他们在阅读中经常被打断，所以译文在西方遭遇冷淡是不可避免的。.[9]

由此可知，原文本与译语文本的历史语境与文化语境之间存在很大距离，译者若忽视这点或是采用直译的方法，一味地消除距离是不可取的。但译者对翻译进行高调的文化干预将其改造成几乎无异于本土文化的文本，同样也不可取。张爱玲的初衷在于让西方读者从宏观、微观方面全面了解中国文化。她坚持自己的文化立场，复归中国传统诗学的主张是值得肯定和关注的。

文本内容方面的文化过滤是译者创造性的很重要的表现。如对于典故的处理，很多译者都把典故通俗化了。比如余光中先生讲到自己在翻译王尔德的《不可儿戏》（The Importance of Being Earnest）的时候遇到了形形的难题。除了抽象名词、长句之外，典故翻译问题也是非常大的挑战。比如 “Gorgon” 译入中文成了“母夜叉”，而 “Its rather Quixotic of you”直接译成了“你真是天真烂漫”。在涉及双声与双关之类修辞手法的时候，译者更是需要变通绕道。如“I hear her hair has turned quite gold from grief.” 原句既有压头韵（hear， her， hair）这种声韵上的表现，又有双声（gold from grief），使得原文妙趣横生，几乎不可译。余光中先生尝试译成“头发因为伤心变色像黄金”.[10]。 双声算作叠韵，译文竭力保留了原文特殊的语言特色。

文本内容方面的文化过滤还表现在有些译者往往出于某种意识形态和诗学的考虑，介入或干预文本，依从个人的偏见，故意歪曲原文文化内涵。文本一旦沦为传递意识形态的工具，就可以让意义随意扭曲，进而使读者接受作（译）者的意识形态，于是文本的历史语境遭到了忽略，原作者的意图被边缘化了。具体表现在译者会刻意“绑架”并改变一些字词的意思、随意增添原文所无的内容，或采用删减的手段达到某种目的。如孙艺风先生就提到曾经风靡一时的《上海宝贝》书名的改译及对译本的介绍，都体现了译者的意识形态过度操控文本。有的译者把《上海宝贝》的书名译为“Shanghai Babe”而不是“Shanghai Baby”， “babe”一词在西方除了夫妻恋人常用的昵称，现在还具有与色情有关的内涵，用来指作为性工具的女人。这样的译文，无形地制造了一个“伪潜文本”.[7]274，干扰了西方读者的阅读，达到对读者的接受进行文化操控的目的。这就涉及到翻译研究的道德层面的问题了。

（三）形式的文化过滤

形式方面的文化过滤主要体现在诗歌文体的翻译中。有些诗歌形式在进入另外一种与它没有相同文学历史和传统的语言时会造成语义或形式的损失。“由于缺乏明显的形式的相近，翻译变成了转变，混乱变成了有序，陌生变成了熟悉，拆解变成了恢复。这几乎囊括了对各种范畴的思维和形式重构时广泛的操纵。”.[7]84 如拜伦的《致雅典少女》，经苏曼殊转译，成了中国式的“桑间濮上”之情。辜鸿铭译的《痴汉骑马歌》就颇有《陌上桑》的神韵。在翻译中，尽管大家都明白，译者应进入原文文本的世界，应努力领悟作者的本意，但在实际翻译中，译者总是不可避免地把自己熟悉的世界里的知识和信仰带进原文这个陌生的世界。这种情况在各国早期的翻译中比比皆是。英国诗人菲茨杰拉德翻译的《鲁拜集》是在文学史上享有盛誉的译作，但它与其说迻译了波斯诗人的诗体，不如说通过模仿原诗格律创造了一种英语的新诗体，正如有的评论家所说的，它把一个“几乎被遗忘了的波斯诗人脱胎换骨变成了厌世的英国天才”。.[11]

我们主张翻译不但要保存原文的思想，也应该保持原作的形式，但在精炼如诗的作品中不仅有迥异的语言和文化背景，而且在声韵、意象、修辞等方面更是难关重重，所以，译诗既要传达内容又要保存形式是难上加难。很多译者关注内容，采取文化过滤，用合乎自我情调或译入语文化格调的方法也是不得已而为之。不过，有的文化过滤是译者故意而为的行为，如庞德所译中国古诗有许多故意而为的“讹”，因其翻译中国诗是符合他自己诗歌艺术倾向的，而且也是为当时英诗的发展开辟道路，但无论如何，庞德所译的中国古诗是深受西方读者欢迎的。

四、结语

阐释学的发展拓展了对翻译本质的研究，作为理解和解释的行为，翻译中的文化过滤不可避免。现代阐释学的“理解的历史性”和“视界融合”的原则揭示了译者文化过滤行为的潜在因素。翻译是跨文化交际的主要方式，译者作为翻译活动的主体，对文本中的文化异质进行挪用或改造，其主观意识是要保持和发展本土文化。译者出于保持和发展本土文化的立场，对外来文化中的异质进行过滤和同化，同时，译者也要避免文化的过度干预，将文本改造成几乎无异于本土文化的文本也是不可取的，这不仅构成了对译入语读者的欺骗，也与跨文化交际的目的背道而驰。鉴于此，在保持高度本土意识的基础上如何建立包容差异的多元文化，是译者应该深入思考的问题。

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