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1969年10月，在甘肃武威县雷台，发掘一座东汉的张姓将军墓，出土了一具高34.5厘米的铜马俑，轰动于世，引起各方极大关注。铜马俑昂首阔步作疾速奔驰状，右后蹄踏着一只飞鸟，既表现出高度的浪漫主义意境，又稳定了铜马俑本身的重心，堪称古代青铜艺术中无与伦比的珍品。但铜马俑究意象征的是什么？马是什么马，踏的是什么鸟，历来聚讼纷纭，莫衷一是，所以，这是一个亟待解开的谜团。
一
从史书上看，中国过去最有名的马有三种说法，一日天马，二日龙马，三日汗血马。传说“天马行空、独来独往”，据《天马歌》说，“天马来兮从西极”，出自鸟孙国（今新疆伊犁地区）。古诗《天马》：“志椒傥，精权奇。”王先谦注：“权奇者，奇谲非常之意。”唐李白《天马歌》：“嘶青云，振绿发，兰筋权奇走灭没。”龙马则“八尺以上为龙”，唐李白《上皇西巡南京歌》中有“谁道君王行路难，六龙西行万人欢”。龙马似乎是古代的欧洲马种，现在已经罕见。汗血：良马名；良骥：千里马。据《汉书·西域传》：鸟孙国在汉武帝时遣使“献马”，求汉公主为昆弟，于是汉嫁刘细君，《文献通考》卷159《马政》：汉太初元年（前104），汉武帝派贰师将军李广利率兵十余万伐大宛，“时大宛别邑七十余城，多善马，马汗血，言其先天马子也……献马三千匹，汉军乃还。”附注：“孟康曰：大宛国有高山，其上有马，不可得，因取五色母马置其下，与集生驹，皆汗血，因号日天马子云。”大宛，汉时西域国名，故址在今苏联中亚费尔干纳盆地。汗血马出自大宛，也就是今天中亚乌兹别克和土库曼共和国一带，亦称大宛马。据史记载：这些名马神驹著称于世，但都是自张骞出使西域后为中国人发现的。汉代西部边睡受到匈奴的侵犯，为了抵御匈奴骑兵甚嚣尘上，有恃无恐长途奔袭，对西陲边境的烧杀抢掠。汉武帝当时不惜重金，购回这些名马，甚至派兵远征西域，攻城夺地，强行掠回。诗人宋杨艺亿在《汉武帝》诗中写道“力通青海求龙种，死讳示成食马肝”。
西域良马因此来到中国，俗语说：“天马行空由来久，神话传说有名留，良马经从何处求？汗血骏马西域来。”汗血马加入中国国籍，这在历史上是一件大事，一方面说明汉武帝对良马的弥足珍爱和渴望追求，另一方面反映了良马对国家边防之重要。
在东汉张衡的《东京赋》中，尽管有“铜雀蟠蜿，天马半汉”之句，但天马在《山海经·北次三经》中记载：“有兽，其状白犬而黑头，见人则飞，其名天马。其鸣自叫，有鸟焉，其状如鸟，首白而身青，足黄，食之不，可以已宴”。《图解中》中又记载：“马成山生活中有名的天马，形状似狗，黑色脑袋，长着翅膀，见人就腾空起飞，它是古人喜欢的一种神兽，其形象经常出现在各种饰物中，文人墨客称谓：“天马行空”。这里天马形象与出土铜马佣比较却是相形见绌，观而见疑，无与伦比。其实所谓“天马”。在汉代专指宫内陈列品，视为国之重器。汉明帝为置飞廉（铜制龙雀）、铜马（铜制“天马”）于洛阳，亲自出行到西安迎取。可见，“天马”是指铜马。它只是皇家威仪的象征，臣民不可能享用。墓主张姓将军也不能例外？笔者以为，天马不可考，龙马则罕见。故张姓将军乘骑是出自大宛的汗血马。从出土或宗物中看大宛汗血马突出的标志是西耳中间有一个肉角，从电影、电视中观察，东汉将士们所乘的马头都有肉角，故大宛汗血马也许一脉相承，尘埃落定。不过据有关专家研究，与青海祁连山南北、青海湖周围所产的浩门马在“体重、外貌、体质、体尺等方面都表现出很大的一致性。”说明铜奔马的生物原型与青海的浩门马有着密切的血缘关系。自汉代以来，河西、青海等地的汉羌民族用本地的良种马与中亚的汗血马。培育出了像出土的铜奔马那样的良马。在东汉前后，这种青海骏马即“青海骢”早就名誉中外。
据史记载：隋大业五年（609年）隋炀帝巡幸西平、大通，闻“青海骢”是龙种，派人便在海心山牧马，以求龙种。龙种。即青海骏马。《周书·异域志》：“青海周回千余里，海内有小山。每冬冻合后，以良牝马置此山，至来春牧之，马皆有孕。所生龙驹，号为龙种。当年隋炀帝求龙种，杲能逐电又追风”逐电、追风，形容马奔驰之快。北齐刘昼《刘子·知人》“故孔（九）方程之相马也，虽未逐电、追风，绝尘灭影，而迅足之势，固已见矣”。唐代著名诗人杜甫在《高都护骢马行》中有写到：“腕促蹄高如踣铁，交河几蹴曾冰裂。五花散作云满身，万里方看汗流血。长安壮儿不敢骑，走过掣电倾城知。青丝络头为君老，何由却出横门道。”腕促蹄高：腕节短粗，蹄子高厚，这是良马的标志。《相马经》：“马腕欲促，促则健；蹄欲高，高则耐险峻。”促：短粗；高：厚。踣铁：形容马蹄坚硬，踏地如同碰击一样。踣：踏踩。交河：在今新疆雏吾尔自治区吐鲁番西。蹴：踩踏。曾冰：层冰。曾：同层。上两句写青海骢腕促蹄高，雄健有力，踩地如踏铁，交河的层冰，几蹄子就踏碎了。五花：马毛呈五种花纹。云满身：全身如披云锦。这句赞夸马之健壮，奔驰万里后方见流汗。汗流血：汉代大宛国产千里马。汗从前渗出，颜色似血。长安壮儿：长安城里的壮实、勇敢的汉子。走：跑。掣电：闪电。倾城：全城。这句写青海骢跑起来如同闪电一样快，其神速全城无人不晓。
二
铜马俑的造型独特，它昂首嘶鸣，马蹄腾空，风驰电掣般地奔驰，由郭沫若命名为“铜奔马”。铜奔马最精妙之处，在于右后蹄下踏一飞鸟，仅以“奔马名之，好像还不足表现全部的意境。所以，有人又称之为“马踏飞燕”。《新华字典》解释，“踏”字时说“用脚踩”，在“踩”字解释为“用脚压在下面”，在“压”字解释为“从上面加重力，用威力制服”。权威著称的《辞源》上说“踩”本作“踏”。汉代刘歆的《西京杂志》记载：“既而相遇，连臂踏地为节”。《晋书王述传》记载：“鸡子圆转不止，便下床以履踏之”。唐代段成式在《西酉杂俎》中记载：“刘沔为小将，军头颇易之，每捉生踏伏，沔必在数。”新五代史《安全金传》记载：“为人骁果，工骑射，号能擒生踏之。”宋·吴曾《改齐漫录二事》称：“俗语以来不振者为之踏极。”用在鸟类上，一般意义上说踏、踩、压的都不是好种，是害鸟毒鸟也无可非议。
然而有人认为，铜奔马所踏飞鸟，从造型看不像是燕子，而是龙雀，应该称之为“马踏龙雀”。可问题在于龙雀是风神，龙翔凤煮，这种神鸟，非常神圣，崇高无上，岂能是奔马所踏之物？
作家井石认为“铜奔马不是踏的飞燕，也不是风神龙雀，而是“鸠鸟”鸟，意为“神鸠助天马”。笔者以为“鸠鸟”，当居涉禽，喜在江边吃鱼，《诗经·周南·关雎》中记载：“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”。以雎鸠求鱼，象征男子向女子求爱，后汉文学家又将其视为贞鸟，并把“关关雎鸠”诠释为雌雄和鸣。以喻夫妻互敬互爱，长命百岁，白头偕老。《诗经》开篇就是借鸠来歌颂爱情的《雎鸠》：“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”，学者赵国华先生在《生殖崇拜文化论》中对上古时代诗歌及器物图案中的鱼、鸟做了全面考察后认为，这首诗中的雎鸠在河洲求鱼，因为鸟与鱼象征着男女两性，所以，雎鸠在河洲求鱼的情景，乃是君子执着求爱的象征。
又据《后汉书·礼仪志》记载，鸠鸟食道畅达，是“不噎之鸟也，欲老人不噎”，为此，鸠鸟有象征着长生不老。《周礼》中就记有周人献鸠敬老的风俗。周朝还专设了名为“罗氏”的捕鸟官职，“罗氏掌罗鸟鸟。蜡则作罗襦。中春罗春鸟，献鸠以养国老。”意思是说，罗氏负责掌管用罗网捕捉鸟雀之类的事。到了寒冬腊月天子大祭之际，则使用罗网围取鸟雀献给天子，用作祭品。仲春二月，就用罗网捕捉惊蛰后复苏的鸠鸟。这时候的鸠鸟体内充满着生机，是一种高级滋补品，最适宜于“养老助生气”，罗氏代表天子把它们献给老人，希望他们使用后，能收到返老还童的功效。
《周礼》载：“罗氏献鸠养老，汉无罗氏，故作鸠杖以扶老”。意思是说到了汉代以后，因为没有了专门捕鸠鸟献给老人的罗氏了，就只好取鸠鸟长寿吉祥之意，在手杖之首饰以鸠鸟，送给老人了。
有学者根据《周礼》所载：“罗氏献鸠养老，汉无罗氏，故作鸠杖以扶老”之句，撰文断言：“鸠”和“杖”在战国中后期合二为一，演变成了以“鸠”为首的鸠杖。笔者认为，出此判断，是因为持此观点的学者，没有看到出土于湟源大华中庄村卡约文化遗址中的这两件铜鸠杖首，也没有意识到鸠鸟崇拜之源来自3500年前青海高原的古老的羌文化。
用鸠杖显示为王者的威严和权势的羌人文化不但影响了周人，甚至影响到了吴越人。1984年，江苏丹徒北山顶春秋时大墓出土中就出土了青铜鸠杖，而且那鸠杖的杖镦下，甚至跪着吴人奴隶，与此相似的鸠杖奴隶跪像镦在浙江湖州溪、绍兴里渚也有出土。东夷虽然崇拜凤，但还以鸠鸟命名了执掌民事的五种官名，即《左传·昭公十七年》所载：“我高祖少之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名：…….祝鸠氏，司徒也；雎鸠氏，司马也；地鸠氏，司空也；爽鸠氏，司寇也；喜鸠氏，司事也。五鸠，鸠民者也。”
此外，我们还可以从流传到今的书面语言中看出羌人的鸠崇拜对中原文化的巨大影响，《尔雅》解释：“鸠，聚也”。《左传·隐公八年》中有“以鸠其民”之句，意思是以鸠杖的威严，将民众聚集起来。根据这个意思，就有了鸠工（招集劳工）、鸠民（聚集安定百姓）、鸠率（聚合率合）、鸠采（搜集）、鸠聚（聚集）鸠合（现作“纠合”），鸠集（现作“纠集”）等等的词汇。
有这么一个在民间流传很广的故事，说刘邦和项羽争夺天下的时候，在洛阳、荥阳之间吃了败仗，刘邦正在逃跑，见项羽率兵追杀过来，他无路可逃，只好钻进了灌木草丛中。项羽追来，发现刘邦突然不见了，想，这家伙一定钻进灌木丛了，正要命人进灌木丛搜索，突然看见那灌木枝上落满了鸠鸟，并在叽叽喳喳地鸣叫，就一摆手，对士兵说，这里肯定没有人，要是有人，这些鸟早吓跑了，到前面去搜吧！刘邦躲过此劫，就认定鸠鸟是他的救命鸟，心中存了感激之情。刘邦建立了汉王朝之后，就把鸠鸟的形象刻在手杖上，赠送给老人，希望老人们也像他一样得到鸠鸟的保佑，长生不老。
据史料记载，以鸠杖赠老人的传统早在先秦就有。春秋时期通行大夫70岁退休的制度，如果因为国家需要而退休不成的话。国君应该赐给他权杖，并派专门的侍女服侍他的出行。但是，汉代确实继承了从周代就传承下来的敬老美德，并将这一传统美德发扬光大，成为政府制定的法律制度，却是事实。从此，鸠杖也淡化了它“以鸠其民”的王权特征，演变为皇家敬老的标志，走进了寻常百姓家。《后汉书·礼仪志》记载：“仲秋之月，县道皆案户比民。年始七十者，授之以王杖，脯之糜粥。八十九十，礼有加赐。王杖九尺，端以鸠鸟为饰”。民间便将鸠杖视为朝廷授予七十岁以上老人的一种特权凭证。老人持有它，进官府衙门无须下跪，做买卖不纳绢交税，路人见持鸠杖的老人必须让道，儿女要是虐待有鸠杖的老人，甚至有掉脑袋的危险！
这种为七十岁以上的老人的赠杖遗俗一直延续到了明清。所以民间给老人做寿时，就有“坐看溪云忘岁月，笑扶鸠杖话桑麻”的寿联。大清乾隆皇帝八旬寿诞时，有大臣给乾隆皇帝的寿联也用此典：“鸠杖作朋春宴饫，莺衣呈舞嘏词新。”
清代乾隆皇帝弘历对七十岁以上的长寿老人钦赐“鸠首仗”祝贺老人健康长寿，颐养天年。1982年在青海省湟源县大华中庄村出土一具卡约文化时期的弥足珍贵的文物“鸠首仗”，许多专家学者认为，这是羌族部落首领权杖，把鸠鸟放在首仗上当作部落的图腾，千古独见，万世不易，尊之而上。从中国传统伦理及民俗角度看，燕子是益鸟，是春天使者，精心呵护；鸠鸟是和善寿鸟，厚德人心，恕我直言这只神奇的铜奔马不是“马踏飞燕”“马踏龙雀”、“马踏神鸠”，而是“马踏鸩鸟”，有诗称道：“燕子飞来报春天，龙雀常居灵霄殿。鸠鸟吉祥人问爱，马踏鸩鸟理当然。”
“鸠”与“鸩”字形相似，但字义不同。据《辞源》记栽“鸩鸟”是一种日运的毒鸟，雄为日运，雌为阴谐。传说羽有剧毒，欲之立死的毒鸟。《山海经·中次八经》“鸩”图解中记载：“鸩”是一种毒鸟，专吃蛇，相传以鸩毛或鸩粪置于酒中剧毒。《国语》：“使医鸩之，不死。”《晋书》中记载：“遂饮鸩而卒，以鸩杀人”。《汉书齐悼惠王刘肥传》记载：“太后怒，乃令人酌雨后，扈鸩酒置前，齐王为寿”。《辨证录·中毒》中有“人如饮鸩酒，白眼朝天，身发寒颤，忽忽不知大醉之状。至眼闭即死。”制酒方法简单，即鸩羽放在酒中，酒色香味不变，而鸩毒尽入，喝之顷刻五脏俱裂，神经麻木，无痛而死。鸩酒是历代皇帝谋杀赐死的上品。据《新华字典》有关“鸩”解释“传说中的一种毒鸟，把它的羽毛放在酒里，可以毒杀人。”成语“饮鸩止渴”是说鸩，传说中毒鸟，用它的羽毛泡的酒有剧毒，喝毒酒解酒，比喻用有害的办法应急反而有更严重的后果。《后汉书·霍谞传》记载：“臂犹疗几于附子，止渴于鸩毒，未入肠胃，已绝咽喉”。成语“晏安鸩毒”中又说“宋朱熹在《魏国公张公行状下》有今不幸健康则宿弊不可革，人心不可回。王业不可成，旦秦桧二十七年在临安为晏安鸩毒之计，岂可不舍去之而是。”《元史·张桢传》中又说“凡土木之劳，声色之好，晏安鸩毒之戒，皆宜痛撤勇改”。由此而叫人揪心，毛骨悚然。
关键词：仰韶文化；红陶手鼓
在新乡博物院史前文化展厅中，陈展着一组新乡仰韶文化遗址出土的陶器。摆放的第一件陶器，虽然形体不大，却格外引人注目：它高20、口径18.5厘米，泥质红陶，大口、鼓腹、平底，沿下饰一周若干个钩状钮（革钉），端座在方形白色亚克力支座上，在射灯的照射下，散发出柔和的红光，使人幻迷、陶醉。
新乡市凤泉区潞王坟遗址的红陶鼓
陶鼓最早出现于仰韶文化遗址中，它的出现与我国礼乐文化的产生有着有着密切的关系，礼是我国古代社会特殊的文化现象，礼乐文化贯穿我国古代社会始终，构成了古代文化的核心[1]。
《周Y・春官・a章》：“a章掌土鼓、豳a。”郑注引杜子春云：“土鼓，以瓦为匡，以革为两面，可击也。”可知，土鼓即陶鼓。需说明的是，在史前陶鼓中，既有单面冒革，也有双面冒革。鼓的用途很多，仅从《诗经》上就可以看出有以下作用：
一、庆典，即在各种活动、舞蹈时击鼓。《诗・小雅・甫田》：“我田既藏，农夫之庆。琴瑟击鼓，以御田祖，以祈甘雨，以介我稷黍，以谷我士女。”
二、筵宴。《诗・小雅・彤弓》：“我有嘉宾，中心贶之。钟鼓既设，一朝飨之。”
三、劳作伴鼓。《诗・大雅・绵》：“筑之登登，削屡冯冯。百堵皆兴，咎鼓弗胜。”
四、男女相悦。《诗・周南・关雎》：“参差荇菜，左右d之。窈窕淑女，钟鼓乐之。”
五、征伐。《诗・邶风・击鼓》：“击鼓其镗，踊跃用兵。土国城漕，我独南行。”
六、祭祖、祭祀。《诗・商颂・那》：“猗与那与，置我兆鼓。奏鼓简简，b我烈祖。”《诗・小雅・楚茨》：“礼仪既备，钟鼓既戒。孝孙徂位，工祝致告。神具醉止，黄尸载起。鼓钟送尸，神保聿归。”
在《左传》、《周礼》、《易》等先秦文献中还记载有“集众”、“丧葬之礼”、“驱邪除虫”等作用。无疑，这些作用中，多是史前遗风。仰韶文化陶鼓多用于各种庆祝、舞蹈及祭祖、祭神。
新乡出土的这件红陶鼓，从形制上看，其与辽宁凌源牛河梁遗址（辽宁省文物考古研究所：《牛河梁红山文化遗址与玉器精粹》文物出版社1997年）及河北易县北福地遗址（河北省文物研究所：《北福地――易水流域史前遗址》文物出版社2007年）出土的陶鼓相近，而与河南大河村遗址出土的陶鼓差异较大，表明新乡在仰韶时期与北方部落氏族有过交流，受北方文化因素的影响较大。它是怎样制作的呢？它的口与革丁之间有距离，可以在鼓口冒革后，用绳索一圈一圈的缠绕，将皮革的边缘用绳索固定后，再用绳索交叉缠绕于革丁上，将鼓面绷紧，此冒革方法仍用于非洲木鼓（非洲木鼓采用费铃伢《新石器时代陶鼓的初步研究》《考古学报》2009年3期图片）。从体量上看，这件精美的红陶鼓应是一件手鼓，用于庆祝舞蹈、祭祖祭神。
牛河梁陶鼓 非洲木鼓
参考文献：
[关键词]《关雎》；禽鸟喻义；雎鸠；隐语；鸷而有别
《关雎》这首诗，历来谈论的人很多，其中的禽鸟喻义问题，更是千古聚讼，积不能平。从鸿、光式举案齐眉的爱情，到蛮族时代粗野奔放的，种种奇说异论，莫不有入主之。这些观点的形成，从程序上讲，似乎应该基于对如下问题的回答：其一，诗中所涉及到的雎鸠是怎样一种鸟；其二，此鸟立于沙洲之上，意欲何为。然而。从历代的诠释实践中，我们很难获得对这一程序的印证。因此，有必要对本诗的禽鸟喻义作出重新解读；而在解读之前，同样有必要对以往的代表性观点进行分析判断。
一 赋予性格——由诗意理解决定的对象描述
毛诗系统的早期权威毛公，对雎鸠的解释很简单，“王雎也，鸟挚而有别”。事实上，对于一般人而言，“王雎”这个名称并不比“雎鸠”来得更通俗一些；而在传写过程中，状况雎鸠的关键字也出现了分歧，有人认为，在某些早期版本中，“挚而有别”之“挚”原是写作“鸷”的。因此，随着时光的流逝，这句出自大师之口的笼统界定，竟逐渐演变成为后学争论的渊薮。
稍晚于毛公的郑玄属于“挚”字派，而且明确舍弃了此字中本也涵有的“勇猛”之义(在这个层面上与“鸷”相通)，转而诠释为很有纯情气息的“至”字。所谓“王雎之鸟，雌雄情意至，然而有别”。
那么，郑玄对字义的细化、明确化，符不符合毛公的逻辑呢?常常被腐儒讥为“不学”、实则很了不起的欧阳修在他的《诗本义》中对郑玄提出了批评。他认为“先儒辨雎鸠者甚众，皆不离于水鸟。惟毛公得之，曰：‘鸟挚而有别’——谓水上之鸟，捕鱼而食，鸟之猛挚者也。而郑氏转释挚为至、谓雌雄情意至者，非也，鸟兽雌雄皆有情意，孰知雎鸠之情独至也哉”。换句话说，郑玄悖离了毛公本来很“允当”的注解，犯了“修正主义”的毛病。
但从欧阳修接下来的论述中，我们可以看到，他在潜意识里其实也认为郑玄的“修正”是为了让毛公的说法更加圆通。为什么这样讲呢?因为根据《传》旨，《诗》写雎鸠雌雄相和而又保持距离，意在比拟君子、后妃之间典雅端正的交往态度。如若根据挚与鸷的通用义，将雎鸠理解为猛禽，岂非与《传》旨不谐，且唐突佳人之至?《诗本义》里便藉他人之口设置了类似问难：“或曰：‘诗人本述后妃淑善之德，反以猛挚之物比之，岂不戾哉?’对曰：‘不取其挚，取其别也，……”郑玄没有采用这个通用义，自然也就避免了类似问难；而在不存在类似问难的情况下，譬如注解《曲礼》“前有挚兽”时，这个通用义却又受到了同一个人的欢迎。
要之，永叔、康成都认为毛公“挚而有别”的说法可以成立，但需要予以特别说明。二人的分歧，仅仅在于“说明”的方式。前者有取有舍，于挚、别二德之中取其合于诗教者。引而申之，以为诗人固是如此兴寄、毛公固是如此训诂、读者固当如此理解。盖同一事物，在生活中言之，为实体；在意境中言之，为物象。诗人写情造境，自不同于科学家格物致知，本无须囊括实体的所有特征。然则且不论说诗正谬，仅就标明“诗人所取”而言，欧阳修确实胜过经生的一味穿凿，很得文人雅致。后者因事择义，曲为之说。“挚”字在形容鸟兽时，郑玄本亦取其“勇猛狠戾”之义。但置于本诗，实与郑玄所接受的《诗》旨不谐，于是辗转相释，蹊径别通，卒变不和谐为和谐。
根据欧阳修的解说，我们可以大体想象出雎鸠是怎样一类鸟，却无法将这类鸟和他所强调的特性联系在一起；根据郑玄的解说，我们可以了解这种鸟的习性(尽管是拟人化的)，却无法想象出这是怎样一类鸟。到了朱熹给《诗经》作集传时，便吸收了两派的长处，既能标出雎鸠这种鸟的特性，又能让人想像出这是自然界的哪类动物。他注解道：“雎鸠，水鸟，一名王雎，状类凫?，今江淮间有之，生有定耦而不相乱，耦常并游而不相狎”。根据他的描绘，雎鸠变成了和野鸭、江鸥相近的乖巧禽类。这样解说，固然照顾了娴静婀娜的淑女，使得雌雄和鸣的意象理解起来更为妥帖；但同时也革了毛公、郑玄、欧阳修等人的命，他不再把精力放在模糊实体、突出特征和穿凿字义上，而是依照两宋士大夫心目中温文尔雅的爱情模式，直接为这首千百年前的诗歌择定“合适”的起兴禽鸟。
与朱熹同时代的王质，从郑玄对《月令》“鹰化为鸠”的笺释中得到启发，主张以布谷鸟作解。王质的思路非常有趣。他不赞成将雎鸠理解为雕鹗，理由是，此类惯于搏击的猛禽，名字中怎么能带有“鸠”字呢?这就好比看到“大虫”、“长虫”等字眼时，绝不许想到“老虎”和“蛇”一样。既然名字中带有“鸠”字，则雎鸠之为物自必去鸠不远。于是，偏名所指遂混同于全名所指，《月令》郑注之鸠遂混同于《关雎》之雎鸠。其中的荒唐处，正如以“虎”解释“壁虎”、以“鸡”解释“莎鸡”，失之毫厘，谬以千里。由此看来，《提要》里说他“间涉穿凿”恐怕不为无据。
元明两朝学者，或近王说，如郝敬之流；或守朱说，如许谦、刘瑾、梁寅之流。要之，多以“柔禽”作解，以顺妇德。逮至清朝，则又大多走回了欧阳修的老路，既释以“猛禽”，又明乎“取别”。
综合来看，上引种种观点，或证前说之瑕而难掩己见之疵，或假申述之号而卒行篡夺之实，驳来辩去，素难餍服人心。究其原因，恐怕还是在于庙堂学术的体制化罗网限定了自由思考的范围，学者们只能在官方主旋律的钳制下进行细节阐述。主旋律正确，固无足论；主旋律错误，也要辩护多方。《关雎》既被官学系统视为正夫妇之大伦的王者之“风”，解诗者自必无复他念，惟以印证此主旋律为指归。至于印证之“严密”与“忠诚”——譬如，必谓雎鸠在洲为雌雄和鸣，必谓雌雄有别如道学夫妇人前作态，必谓宏旨无乖而字、义、禽鸟翻容转训别求——则又出乎今人想像之外了。
二 破译行动——民俗学、文化人类学视域中的隐语解读
摆脱了儒教的严肃包装以后，《诗经》渐渐散发出纯净而性感的光泽。历史上那些苛刻的道德论者，譬如朱熹，往往指斥郑风多淫诗。其所谓淫的标准，在今天看来已非常滑稽，大可置而不论；倒是他们在批判的名义下，表现出来的对风诗中某些朦胧暗示的敏感，很值得我们注意。如果只是因为斥者的荒谬，便对这些暗示视而不见，又或者转而支持斥者的反方，回归到政情讽刺、附会史实的旧解上，则反不如视为淫诗更接近诗旨。
此类近乎焚琴煮鹤抑或采花折柳的两难问题，在闻一多先生那里得到了较好的解决。一方面，艺术体悟上的敏感使他能够及时捕捉到诗中的暗示；另一方面，时代的进步、态度上的宽容平和又使他能够对暗示的内容作出科学解读。
在《说鱼》篇中，这些躁动的暗示被称为隐语。闻先生以为，在中国语言尤其中国民歌中，鱼所代表的隐语是匹偶或者情侣；以此类推，打鱼钓鱼等行为暗指求偶，烹鱼吃鱼等行为寄喻合欢或者结配；另外，还有一种比较复杂的形式——鸟兽吃鱼，则是以鱼象征求偶求欢的被动方、以鸟兽象征求偶求欢的主动方。文中列举了近百条例证，源自《诗经》的不过十分之一；也许正因为如此，上述观点对于《诗经》研究者来说，才更具有通例性和启发性。但闻先生本人并没有像受惠于他的许多学者那样，将其贯彻于《关雎》篇的解释中。
较早用“食鱼，求偶”说破译雎鸠行动的是孙作云先生。他将雎鸠理解为鱼鹰(鹗)——食鱼猛禽，而非闻先生所倾向的乖巧鸠类。这一物种判断上的差异导致了一个奇妙现象，即：在闻先生无法用其凡例解说的诗篇中，孙先生可以解说得十分妥当。
关于食鱼隐语的产生根源，孙先生在其《诗经恋歌发微》中作了初步探讨。该文第四章开头说：“因为古代男女在春天聚会、在水边祓禊唱歌，即景生情，因物见志，所以在诗中往往用钓鱼、食鱼来象征恋爱，寻致成为一种专门性的隐语，如俗说之所谓‘典故’”。同章结尾又重申其义云：“当初男女欢会在河滨、拔楔在河滨，因此把这些带现实性的东西变成打情骂俏的隐语，以后就完全变成一种套词，一说到恋爱、一说到结婚，就把它用上了”。相较于后之学者对西方理论的爆炸式“借鉴”，这段“本土论述”虽嫌简朴，却很中肯。
《发微》篇面世以后，以食鱼，求偶为线索诠释《关雎》，渐由僻途别径蔚为康庄通衢。论者既众，分析既深，遂牵涉到诠释的距离与界限的问题。譬如，我们上面所说的性感光泽，在传统经师那里被严封密裹起来，固属暴殄天物；那么，在现代学者手中被还原或者发掘到什么程度，才算合宜呢?是出水芙蓉般的自然，还是错采镂金式的妖冶?抑或置之于蛮族时代，展示其粗野奔放的动物本能?又或者在幽邃隐秘的心理世界，探究其感官体验的快乐源?九?此间涌现的相关撰述，持论颇及生殖崇拜、禁止、自由、掠夺婚、对偶婚等原始遗俗；征引则自《说鱼》《发微》而外，多取给于霭理士《性心理学》等西人专著；佐证则旁摄土著舞蹈、岩刻壁画、器物图文、民间工艺，而间以己意释之。论其优点，当然是眼界开阔，镜取多方，为前贤所不及。但缺点也往往由此而生，那便是，取镜虽宏，津梁乏绝，在如何由a合理推导出b合理上缺少必要的证明。
若说其中的上乘之作，自然应提及刘毓庆教授《关于(诗经·关雎)篇的雎鸠喻意问题》一文。此篇搜罗既丰，考辨亦详，核其要旨，约有三端：其一，在前贤的基础上增列先秦器物及民间工艺材料，证明鸟食鱼“”隐语的普遍性；其二，对“雎鸠捕鱼、食鱼”的隐语根源，从社会学和性心理学的角度进行探讨，证明其产生与掠夺婚、有关；其三，从“历史、文化观念与民族心理变化”的层面，对雎鸠喻意的文化误读作出解释。笔者属稿前，以其赓续前修、别开生面，曾激赏研摩再三，自以为颇受启发教益。只不过，仍有些许疑惑思之未安，谨次第述之如下。
疑惑之一，器物图案的诠释问题。
在某种程度上，图案也可以构成另一种形式的隐语。无论诗歌中的文字还是器物上的图案，之所以被称为隐语，是由于它们能在特定的叙述背景中传达未明言的第二义。譬如，折柳，从本义上看是对柳条物理特征的改变，但在《章台柳》之类的歌词中，我们应该把它理解为追求女色；而在十里长亭送别时，又应该把它理解为挽留故人。若无特定的叙述背景，即无第二义可言，也就不能成其为隐语。相对于诗歌属意连贯、善叙动作的特质而言，器物图案的静态描写较难表现视觉属性之外的秘密。这些孤零零的画卷，也许有政教方面的特殊内涵，也许是对某个生活片段的截取，又或者仅仅是出于装饰目的的涂抹勾勒，总之，若不能在文献、传说、习俗、环境的帮助下构拟出叙述背景来，便无从判断其象外之意了。
刘先生在《喻意》一文中，共列举了三组十五种图案。第一组为鸟鱼同处型，所属器物涉及战国陶壶、秦漆盂、民间剪纸；第二组为鸟啄鱼型，所属器物涉及新石器时代遗器、西周玉雕、秦瓦当、日土县岩画、传统压胜钱、民间剪纸；第三组为鱼吞鸟型，所属器物为出土陶器。一、三两组图案除剪纸造型以外均未获明确推断。被援以为证据的是第二组，刘先生认为，其鸟啄鱼造型带有明显的象征。因而，此组图案也就成了我们重点考察的对象，可以分为几种不同的类型讨论之。
a类型，如鹳鱼石斧图。刘先生以死无对证为由否定了严文明先生的氏族战斗说，转而根据川藏石刻密戏图之伴有鸟鱼出现，提出男女结合说。有趣的是，《后汉书》杨震传里碰巧记载了一则较密戏图更为类似的“冠(鹳)雀衔?”之兆，汉人从政治意义上作了解读。但我们并不能据此更立新说，因为除了要考虑时空距离以外，死无对证、缺少背景对每一种推测都能构成否定因素。
b类型，如秦鸟鱼瓦当。其用途很难和象征联系在一起。笔者倒是可以在此构拟一说，即此瓦当图案寓有国泰民安物阜财丰之义。理由如下：第一、在秦人信仰中，其民族之兴起与鸡神关系甚大。第二、春秋到东汉期间的习俗以为，用鸡祭祀可以御死避恶、去咎治蛊、和合阴阳、调节风雨，祭祀时以雄鸡祭门、雌鸡祭户。第三、从儒家原典来看，《诗经》鱼丽篇有“美万物盛多”之义，而《仪礼》乡饮酒礼、燕礼又有歌《鱼丽》之事，《鱼丽》之诗与乐既颇通行，则以鱼隐喻物阜财丰遂致广为接受。第四、从读音来看，鱼与余通，《儒林外史》记载南京婚俗云：“这菜一定是鱼，取富贵有‘余’的意思”；今山东风俗，年节上供通常鸡、鱼并举，亦是取“吉”庆有“余”的谐音。第五、瓦当上的鸟，尖喙、翘尾、短足、头上有冠、背弧下凹，应当是鸡的夸张造型。
c类型，如鸡啄鱼剪纸、压胜钱。前者是喜庆场合的装饰品，后者则是“旧时小儿佩戴的饰物”，产生年代均在汉唐以后。由于鸡本非食鱼鸟类，其“啄鱼”意象自不能和“猫儿偷腥”等量齐观，恐怕仍是以谐音取“大吉大利、富贵有余”的口彩。至于采用“啄”造型的原因，可依据红“?”字的横笔略作推测，即：这样处理既能避免剪纸的断裂，又可以使画面充满调皮活泼的气息。压胜钱属于“福娃”式混合吉祥物，实际上它是由“五男二女”花样、浴儿钱、鱼、鸡等图案拼凑而成的，分别代表着“子女众多”、“子女富贵”、“富贵有余”、“辟邪主吉”的美好寓意，连缀在一起更是美上加美，比较符合国人好事不厌其多的心理。如果把其中的鸟鱼画面理解为“男女结合的象征”，则一方面和“俗以为能压邪魅”相去很远，另一方面佩带在小儿身上也甚不相宜。
疑惑之二，雎鸠隐语的推论问题。
在从社会学的角度追溯雎鸠隐语的产生根源时，刘先生面临着一些矛盾。对于《关雎》反映抢婚制习俗的观点，他并不认可；但对于“关雎捕鱼”(作者原语)的意象，却又主张用抢婚制来诠释。问题是，我们能否将隐语和它的叙述背景完全割离开来呢?如果隐语不在叙述背景中生效，又将在哪里生效呢?
接下来，刘先生花了大量的篇幅介绍抢婚制的情况。抢婚制自成一说毫无问题，进一步讲，姑且认为这种学说完全正确，也无关大碍。但这与雎鸠隐语有什么关系呢?譬如，张生李生相殴，疑其为情敌决斗固无不可，论证情敌决斗之为各国普遍现象更见细心，但若判定此事，最重要的环节实在于说明何以断其为情敌决斗而非口角之争抑或其他。这个环节在刘文中恰恰付诸阙如。
至于以剖析雎鸠意象，尤属新奇。从诗人的角度讲，存在“就近取譬”的问题，从读者的角度讲，存在“诗人所取”的问题。所谓就近取譬，?G的是情与境合、意与象会，遂取眼前之物入诗，既生动易晓，复活水长流。初未必遽舍周遭常见之景，而远就呆板凝滞之物。否则，同吟风云月露而已，学《诗》者又怎能“多识于鸟兽草木之名”?反过来，读者要想明白诗人于物象所取究竟为何，亦不能离开诗境而别作他求。准此复观之说，若于《关雎》诗内验之，则淑女之行窈窕可爱，君子之思纯净悠长，似与此变态体验了不相涉；若于《关雎》诗外求之，则所谓雎鸠捕鱼实属伪命题，纵使妙解生花，又怎能算作古人之意?
三 形意兼取——雎鸠之鸟与诗中的君子人格
有必要回过头来，重新看一下闻先生的相关论断。《说鱼》篇云：“另一种更复杂的形式，是除将被动方面比作鱼外，又将主动方面比作吃鱼的鸟类，……或兽类……”。何谓“更”复杂?自然是比较的结果。也就是说，在这种形式中，不仅包含着通常所见的食鱼暗示，还牵涉到以鸟兽喻人的问题。但在解释《关雎》时，闻先生并没有运用这一论断。究其原因，当是由于对雎鸠物种的判断出现了偏差；而偏差之所以出现，恐怕还得说到先儒对“关关”一词的界定上去。
《尔雅》释诂下云：“关关、????，音声和也”。《诗经》毛传云“关关，和声也”。事实上，关关、????和咩咩、哞哞、嗡嗡、呦呦类似，都是拟声词，“和鸣”固如此形容，“独唱”亦可如此形容。不能因为描述众人大笑、众犬大叫用哈哈、汪汪，到了描述一人独笑、一犬独叫时就非得把哈哈、汪汪拆开来用。这是很浅显的道理，毋庸深辩。沈约《宋书》云“凤凰者，……其鸣，雄曰‘节节’，雌曰‘足足’”，可资参证。
但在“经诗”系统里，声音、物象、意境之间却衍生出一套奇妙的逻辑。因为诗歌描述了君子淑女之间的故事，所以“关关”应该理解为和声；因为“关关”被理解为和声，所以洲上的雎鸠应该有雌雄两只；因为鸟之雌雄和人之男女相互对应，所以他们之间的共通性亟待辨明；因为须辨明共通性，所以要么在不协调的鸟上演绎出协调的特性来，要么将协调的特性附加在合适的鸟上。闻先生和许多前辈那样，走了第二条路，为了特性的协调而选择合适的鸟类。
实际上，若置身“经诗”系统之外，或者破除这套怪异的逻辑路线，事情并不复杂。我们可以以唐代著名诗人刘禹锡为例，略作申述。此公为学作诗，一则深于用典、尤重经史，二则个性鲜明、不人云亦云，三则关注最新研究动态、不死守旧注樊篱。现在要援引的，是他化《诗》、《礼》经意而成的政治自嘲诗《有獭吟》。其中与《关雎》相涉者如下：“关关黄金鹗，大翅摇江烟。下见盈寻鱼，投身擘洪涟。攫??隐嶙去，哺雏林岳巅。鸱乌欲伺隙，遥噪莫敢前。长居青云路，弹射无由缘”。黄金鹗的说法，与其前辈学者开、天时人张守节基本一致，《史记正义》云：“王雎，金口鹗也”。投身擘水，讲的是雎鸠的捕鱼方式，李时珍《本草纲目》云：“鹗状可愕，故谓之鹗。其视雎健，故谓之雎。……翱翔水上，扇鱼令出，故曰沸波”。鸱乌莫敢前，乃言其鸷；长居青云路，乃言其别。这几句诗，可视为雎鸠意象的扩充改编版。至于以关关为独鸣、以雎意为攫鱼、以鸷而有别喻理想人格，尤可启发《关雎》研究者。遗憾的是，在正统经学家眼中，他不过是个“圈外”人士，这段野狐禅没有激起任何涟漪。
张、刘二人对雎鸠的看法，属于《尔雅》郭璞注一派。《尔雅》释鸟云：“?鸠，王?”。郭璞注云：“雕类，今江东呼之为鹗，好在江渚山边食仉”。雕鹗说是迄今为止最允当的解释，这一点前贤多已明辨之，可略见李时珍《本草纲目》禽部卷四十九、陈启源《毛诗稽古编》卷、戴震《毛郑诗考正》卷一《呆溪诗经补注》卷一、王夫之《诗经稗疏》、毛奇龄《续诗传鸟名》，今不赘述。如果把刘禹锡的政治改编版还原为爱情版，再配以闻氏《说鱼》论断，即可形成对《关雎》篇禽鸟意象的恰当理解。诗写雎鸠独处沙洲，固有以求鱼不得隐指求爱无门的涵义，在这个层面上，后文“参差荇菜，左右流之”正好与它构成呼应——欲求鱼而鱼潜游无迹，欲采荇而荇流动无方，欲结缘淑女而乍逢初见万般情思无由自达，若在张生，必又大呼“我死也”。但这并不是唯一的涵义，甚至也不是最重要的涵义。否则，以闻氏鱼隐语专家的身份竟对此毫无察觉，实在是不合常理之至。食鱼暗示之外的另一层涵义，或者说最重要的涵义，已由同样酷好隐语的刘禹锡作了初步解答，即以雎鸠鸟性喻理想人格。在刘禹锡而言，对理想人格的描绘显然渗透了他的政治哲学。譬如，刘早年仕途顺利，志意踌躇，一旦参加高层政争，遂不能去谗避祸；加以文人本色，言辞不谨，往往只逞一时之快、不计他日之忧，别人不弹则已，一弹必中。偶尔反思，借禽鸟意象寄托理想也就不足为奇了。鹗口中有鱼而鸱乌莫敢与之争，独居高，远而猎者无由射，这种鸷而有别、矫矫不群的性格不正是那些在现实中屡屡碰壁的君子所梦寐以求的吗!
由此上溯到毛《传》。我们看，毛公并没有否认雎鸠为猛禽，“挚(鸷)而有别”的说法本身也没有什么错。问题是，他把比喻对象归结到淑女身上，并为此对“挚(鸷)而有别”进行一定程度的曲解，这就不免有失大师的水准了。实际上，古人运用类似词语的场合并不少见，其最初起源，应是对动物自然习性的素描，而后才逐渐附加上那么多的人事象征。挚或鸷都有攫取、攻击的涵义。《说文解字》挚字条云：“握持也，从手执”。《甲骨文字诂林》引孙海波语云：“说文：‘挚，握持也，从手从执。’此象罪人被执以手抑之之形”。《说文解字》鸷字条云：“击杀鸟也，从鸟从执”。段注云：“击杀鸟者，谓能击杀之鸟。……杀鸟必先攫搏之，故从执”。古书鸷字多或假挚为之，这一点段玉裁已在注中作了说明。譬如，《淮南子·说林》“鹰隼鸷则众鸟散”用鸷字，《时则》“鹰隼蚤挚，四鄙人保”则用挚字；《商君书，画策》“虎豹熊罴，鸷而无敌”用鸷字，《礼记·曲礼》“前有挚兽，则载貔貅”则用挚字。不待冗举。一般而言，猛鸷之物多处于食物链高端；一只高端动物的存活，必须以一定规模的低端动物作支撑。从生态平衡的角度讲，这些高端动物(如鹰隼虎豹)独往独来是维持自身生存的应有之谊，否则，就没有那么多低端动物供它们食用了。同样的视角看人类，也是“精英”绝少于“愚夫愚妇”，“贵族”绝少于“布衣黔首”。人格和兽格既有共通性，血腥的啄食遂被诠释为威严，食场的独占遂被诠释为高贵。经过文明语言的包装，丛林法则遂悠然踱进等级社会的道德世界。
且不纠缠此词的起源。还是回归到与原罪分离的比喻义。屈原《离骚》云：“鸷鸟之不群兮，自前世而固然。何方圜之能周兮，夫孰异道而相安”。不群即有别。形容的是人格高贵。《淮南子·说林》云：“日月不并出，……猛兽不群，鸷鸟不双”。不双亦即有别。比喻的是形象威严。《离骚》、《淮南》，一在毛《传》之前，一与毛《传》同时，对于我们理解毛公作注的背景知识，应很有帮助。此外，还须说明的是，礼别异、乐和同，能够有别，实际上也就隐含着守礼、坚持原则的意思。
由此再看《关雎》禽鸟起兴，实际上是以雎鸠点明即将出场的君子。他体魄雄健，形象威武，颇有些矜持骄傲，卓而不群。这和以荇菜譬喻的淑女，正好形成一刚一柔的完美对比。为了更感性地理解这一点，我们可以援引《左传》中子南(公孙楚)、子皙(公孙黑)争妇的例子来作说明。子南、子皙同时相中徐吾氏家的美女，都想娶以为妇。二人都是贵族，得罪不起，徐吾氏只能请他们来家“秀”一番，让美女自作决断。子皙盛饰而人、布币而出，走的是偶像派路线。子南则穿上戎装，在徐吾氏家左左右右射了几箭，然后跳上战车，扬长而去，走的是实力派路线。结果，子南取得胜利，美女说：“子皙信美矣，抑子南夫也。夫夫妇妇，所谓顺也”。欣赏的正是子南英武阳刚的丈夫之气。
关键词：哈辉“新雅乐”；国学传播；文化复兴；国学音乐化
中图分类号：J209 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）02-0229-04
从建国初期的“土洋之争”到20世纪的“国学热”，传统与现代从“针锋相对”走向“你中有我，我中有你”，传统文化得以多样化的方式传承，变化的是形式，不变的是精髓。2010年8月7日哈辉《辟雍・新雅乐音乐会》世界巡回演唱会启动仪典在孔庙上演，开启了哈辉的新古典音乐艺术丝绸之路，同时也给传统文化开启了绚丽多彩的新篇章。
哈辉，中国古典音乐演唱家，新雅乐创始人，中国国学推广大使，组建了新雅乐府。2008年初春，哈辉个人艺术演唱风格正式由“民歌”转型为――“跨界古典”演唱风格，08年5月参加奥运会倒计时100天，演唱新雅乐歌曲《2008-礼》。同年受到以色列文化部与外交部的邀请，2010年10月在特拉维夫―古罗马遗址举办《弦诗・哈辉新雅乐演唱会》。哈辉在搜狐博客“哈辉新雅乐时代”中写道：“《关雎――后古典雅乐》可谓我艺术生涯的转折点，在这张新专辑上，我倾注了自己所有的创作热情，灵感与创新，一方面是为自己的艺术梦想，一方面是要通过我的音乐向大家再现中国古典文化的精髓。”
一、哈辉“新雅乐”的艺术形式
哈辉“新雅乐”作品形式多样，犹如百花园里盛开的鲜花，绚丽多彩、争奇斗艳、数不胜数，每一件作品都散发着独特的艺术魅力。本文从哈辉《辟雍・新雅乐音乐会》、古罗马《弦诗・哈辉新雅乐演唱会》、《关雎――后古典雅乐》专辑以及新雅乐单曲中列举了一些主要的艺术形式。
（一）诗、乐、舞
在古代，诗歌、音乐与舞蹈三者是结合为一体的。《乐记》中说：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者皆本于心。”《诗经》、《楚辞》、唐诗、宋词、元曲在古代都是用来歌唱的。
哈辉的新专辑主打歌曲《关雎》就是选自《诗经・周南》的开篇，配以中国画的水墨意境，诗与歌的完美结合展现出一幅唯美的画卷。《诗经》在文学史上的地位毋庸多言了，先人们当时到底是怎样歌唱的，我们已经无从考证，哈辉演唱的这首《关雎》由作曲家林海赋予了古色古香却又新鲜清雅的释义，鲜活再现了“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑……”的周代社会风习及伦理道德认识。
（二）书法
墨在中国传统文化中占有重要地位，书法代表着古代的文化。舞蹈《墨香》中舞者象征着墨的颜色的黑色服饰，单臂水袖舞动着，以灵动的身形把水与墨的交融表现得淋漓尽致。背景有一老者的书法表演如游龙戏凤、行云流水，一气呵成的书法艺术和古琴时而苍劲有力时而清脆幽静的音乐声融为一体，把对中国传统文化的敬仰之情传导到每一人的心里。
（三）茶道
中国的茶文化有几千年历史。茶道兴于唐而盛于宋，唐人云：“以茶可行道，以茶可雅志。”今人将茶道归结为“廉、美、和、敬”，即“廉俭有德，美真康乐，和诚处世，敬爱为人”。
歌曲《茶香》中哈辉在现代乐器技法与古韵古风混合的音乐声中表演了茶艺，歌唱虽与现代歌曲风格更为相近，但在其他表演者身着汉服，执宫廷礼仪的背景画面中，歌、乐、茶艺凝聚成茶道的灵魂“天人合一”，体现出传统文化中以“和”为核心的茶道精神。
（四）吟诵
吟诵有着两千年以上的历史，亦称“吟咏”，是人们对汉语诗文的传统诵读方式。书不尽言，言不尽意。言之不足故有咏叹。通过吟诵，诗词文赋的内涵和韵味更能得以完全呈现，堪称传统文学之活态。因其逐渐消亡，已被列入国家非物质文化遗产行列。
李煜的《虞美人》在哈辉似唱非唱，顿挫起伏的吟诵声调中，配以古琴演奏家王鹏低沉又悲愤的音调表现了李后主的亡国之痛、故国之思、凄楚之情，对千古传诵不衰的著名诗篇《虞美人》进行了最详尽最精炼的解读。
（五）古琴
古琴在古代称之为瑶琴、玉琴、七弦琴。号称乐器里的活化石，是中国最古老的弹拨乐器之一，在孔子时期就已盛行，有文字可考的历史就有四千余年。因其与雅乐清音相伴，被视作是古代君子的修身之器。古琴的声音带着中华民族博大精深的文化底蕴和灿烂文明从古回荡至今。
古琴演奏家王鹏演奏的古琴曲《鸥鹭忘机》出自《列子・黄帝篇》，其中《好鸥鸟者》讲述了这样一个寓言：“海上之人有子欧鸟者，每旦之海上，从鸥鸟游，鸥鸟之至者百住而不止。其父曰：“‘吾闻鸥鸟皆从汝游，汝取来，吾玩之’。明日之海上，鸥鸟舞而不下也。”
意为：在那遥远的海岸上，有个很喜欢海鸥的人。他每天清晨都要来到海边，和海鸥一起游玩。海鸥成群结队地飞来，有时候竟有一百多只。后来，他的父亲对他说：“我听说海鸥都喜欢和你一起游玩，你乘机捉几只来，让我也玩玩。”第二天，他又照旧来到海上，一心想捉海鸥，然而海鸥都只在高空飞舞盘旋，却再不肯落下来了。
解释：“鸥鹭忘机”一词即来源于上述寓言的前半部。“忘机”是道家语，意思是忘却了计较，巧诈之心，自甘恬谈，与世无争。“鸥鹭忘机”即指无巧诈之心，异类可以亲近。后比喻淡泊隐居，不以世事为怀。
王鹏精湛的演奏技艺让闻者能由心灵感受到乐曲的神韵，闻之有尘俗尽释、超然物外之感。
二、哈辉“新雅乐”的演唱技巧
国外的媒体形容哈辉的嗓音与演绎――“如在丝绸线上滚动的水露珍珠，圆润而轻灵，飘逸而醇香，音聚而带神聚，形散而神不散”。哈辉的唱腔淳厚质朴，跌宕有致，具有“圆、润、糯”三大特点，被美国格莱美奖古典评委Josh先生称为中国独特的“吟弦腔”，堪称一绝。
（一）唱――“吟弦腔”
哈辉独特创新的唱腔“吟弦腔”，赋予了作品全新的艺术魅力。
“圆”：字正腔圆，原是戏曲唱念的基本原则方法，现代声乐的发展吸取了中国戏曲演唱的这一精髓，已成为歌唱艺术的重要原则了。字正是指字准、字真、字纯；腔圆指的是声音的圆润和腔调的婉转。哈辉的吐字清晰，咬而不死，咬而无痕，把“字正腔圆”这一原则在她的新雅乐作品里体现得淋漓尽致。
“润”：哈辉新雅乐作品演唱中运用了许多对唱腔加以美化、装饰、润色的技法，归纳起来主要有：断音润腔法、装饰音润腔法、音色变化润腔法、声音造型润腔法、力度变化润腔法、节拍、节奏润腔法等。这些技巧被哈辉恰当地综合运用到了极致，对形成其作品独特的艺术风格、韵味和艺术感染力起着决定性的作用。
“糯”：哈辉的音色软糯，流畅舒展、婉转柔和。音色取决于情、气、腔，在哈辉的作品中，情感的表现丝丝入扣，拿捏得一分不多一分不少；气声的运用推波助澜，让情感与音乐浑然一体；在润腔的美化中赋予歌曲灵魂，让文化的精髓伴随着音乐“润物细无声”。
（二）演――“清雅传神”
哈辉的表演清新、儒雅、灵动、轻盈，似一幅水墨画，没有太多雕琢、奢华的痕迹，却如清泉，甜润入心。其风格凸显出了中国女性所特有的――柔美、含蓄、娴雅与古雅之魅力。哈辉演唱会上由著名服装设计师叶锦添设计的服装古朴典雅，具有极强的视觉冲击力。汉代服饰多样化地展现，结合汉代的礼仪融入表演，加上古典舞的造型和韵味，舞台画面与哈辉的演唱成为视觉与听觉的盛宴，唯美到极致。
三、哈辉“新雅乐”的文化内涵
哈辉说：“传统文化博大精深，含义广泛，但无论是承载诸子百家思想精髓的文化典籍，还是包含了陶冶性情，颐养心性的琴、棋、书、画的显性文化元素，其根本是整个华夏民族生生不息，难以割裂的民族精神和民族气节。”
（一）唐诗、宋词等经典名篇佳作
唐诗、宋词是中国文学史上的两颗明珠，体现了唐宋时期人们对精神文化生活的追求，具有时代的烙印。唐宋时期因国家的繁荣昌盛，人民文化生活也日益丰富多彩，涌现了许多才华横溢的诗人、词人，留下了宝贵的传世名篇佳作。新雅乐作品中很多取材自唐诗、宋词，如《山行》（唐 杜牧）、《春晓》（唐 孟浩然）、《蝶恋花》（宋 苏轼）、《青玉案 元夕》（宋 辛弃疾）、《相思》（唐 王维）、《鹊桥仙》（宋 秦观）、《一剪梅》（宋 李清照）等。在古代的形式、古代的内容上，哈辉和她的创作团队以现代的技法创作和演唱赋予唐诗、宋词以全新的面貌，使前人留下的非物质文化遗产得到了一种全新的更适合的流传方式。
（二）儒家思想
儒家思想主要内容可概括为：“仁、义、礼、智、信、恕、忠、孝、悌”。这九个字从古代沿用至今，教人做人做事的道理和行为准则。不管时代如何变迁，做人做事的道理却是不会变的。
作为“新雅乐”的创立者，哈辉在她的音乐中充分体现了“礼”和“乐”的融汇，使“礼”的内容赋予“乐”的形式，以“乐”求“礼”，以“乐”载“道”，使听众在满足于感官愉悦的同时，又能从内心感受到音乐的意蕴。“礼”是中国传统文化的核心，也是我们中华民族的一种思维方式，一种行为准则，而“礼”都是围绕着“德”展开的，是为了弘扬和表彰“德”而设计的。有德的人必然是最懂得爱人的，懂得珍视人的价值的，懂得尊重别人的。哈辉说，她要做的音乐就是一个人的精神，一个民族的精神。
其代表作品有《2008-礼》、《孔子曰》、《女德》等。《2008-礼》这首作品曲调平和，柔缓而又庄重，通过“礼”“乐”的融合，充分展现了传统礼乐“敬、静、净、雅”的要旨，形成了一种全新的音乐风格，同时成功地加上了中国文化的烙印。在5000多年文化背景的积淀下，新雅乐作为世界性的传播语言，把中国传统文化以音乐的审美意象呈现给世界，向世界展示了中国文化的深厚及魅力。
（三）茶文化
中国是茶的故乡，也是茶文化的发源地。茶文化的内涵其实就是中国文化内涵的一种具体表现，谈茶文化必须结合中国汉文化而论之。中国素有礼仪之邦之称谓，茶文化的精神内涵即是通过沏茶、赏茶、闻茶、饮茶、品茶等习惯和中华文化内涵、礼仪相结合形成的一种具有鲜明中国文化特征的一种文化现象，也可以说是一种礼节现象。
哈辉新雅乐作品《茶香》通过茶艺与歌唱的结合以新颖的方式融汇中华民族茶文化与礼仪涵养予其中，是对茶文化更为雅致的解读。
（四）酒文化
酒文化作为一种特殊的文化形式，在传统的中国文化中有其独特的地位。在几千年的文明史中，酒几乎渗透到社会生活中的各个领域。为创作复兴中国酒文化 泸州老窖高端品牌“国窖1573”特邀哈辉“新雅乐”团队为其创作长达4分钟的电视宣传影片，讲述中国酒文化，著名作曲家吴璇，作词家郭晓晔再次联袂合作，创作了《与君饮》。哈辉作为首位国学推广大使，让国人品鉴美酒之余了解中国酒文化。
中华民族的文化博大精深，立足哈辉的“新雅乐”作品，本文列举了几个方面，不足以概括全貌。哈辉的“新雅乐”作品以及其他国学复兴使者们不断创作的新作品将会给国学精髓更多更好的演绎。
四、中国国学传播的创新方式对文化复兴的现实意义
国学是中华民族辈辈累积、代代相延、时时创新的精神脉动，是在时间的淘洗和实践的磨砺中聚合凝练的智慧结晶，是闪烁在历史长河之中光耀子孙后代的灿烂星空，是中华民族之生生不息、奋斗不止的心灵磁场、情感纽带和身份认同。
哈辉“新雅乐”这一国学传播的创新方式，以其内容的创新、形式的创新、精神的创新给中国文化的复兴开辟了更广阔的天地，使国学音乐化、音乐乐教化，国学插上音乐这一特殊艺术形式的翅膀，飞向中华民族大众的心里。
（一）内容的创新赋予文化复兴时代的气息
现在我们所称的“国学”是指中国传统文化中的精华与当代文化中的精华相融的学术精髓简称，决不是简单的复古，不知继承、改造和扬弃的国学其生命力势必不能长久。中国传统文化中的精华主要来自儒家思想，其核心就是道德教育，教我们如何做人，如何修身、然后方可齐家、治国、平天下。儒家对中国文化的发展起了决定性的作用。
哈辉“新雅乐”在传统文化的传承方面与时俱进，内容结合时代的需求更加详尽和提升。例如：她把她对“妇德、妇言、妇容、妇功”的理解展现为女子生活礼仪的《茶香》；把女子对丈夫忠贞思念之情化为《相思》与《长相知》；新雅乐的代表作《礼》打开了很多远在海外的游子之心；专为儿童创作的国学启蒙经典《声律启蒙》让每个孩子发现原来我们在说话和写作的时候，语言竟可以如此优美，同时让他们可以感受到中华古典音乐的古韵之美。从小培养他们诗一般的心灵。
（二）形式的创新开拓文化复兴广阔的道路
20世纪初兴起国学复兴热潮，各种各样的国学复兴形式在探索中开展，如国学培训班、国学进课堂、国学讲座、国学专题电视节目、国学知识竞赛等。哈辉作为首位国学推广大使，近些年来一直潜心研究国学音乐化，旨在“以礼修身，以乐化性”。以其多样的艺术形式给国学开创出更广阔的道路，如：书法、舞蹈、古琴、茶道、吟诵等。自哈辉“新雅乐”世界巡演开始以来，中国国学文化在全世界范围内影响巨大，各国人民对汉文化的学习与研究热情上升到空前的高度。国内的国学音乐化进展神速，国学吟诵活动和国学内容的音乐创作作品等精彩纷呈，通过音乐来演绎国学，让传统文化得到了更好的保护和传承。
（三）精神的创新是文化复兴精髓的升华
中国历史悠久，上下五千年的文明，凝聚了数不尽的文化精髓。经数十朝，历几千代，中华文明所繁衍出来的传统文化，一直伴随着人类社会的发展而支撑着我们的精神世界。历史经验告诉我们，任何民族在任何时展变化，必须重视弘扬本民族的传统文化，离开了传统文化，就丢掉了民族之魂，失去了发展的方向，也就淡化了民族特色。
作为中国国学推广大使，哈辉经常受邀参加国际间文化交流活动。她认为国内的文化作品与国外相比最大的差距就是民族个性的缺失。许多作品不是抄袭国外就是元素的简单重复堆砌，而真正可以为世人所称颂的作品一定是“思想性”和“形式美”和谐的统一。在哈辉的《相和歌―子衿》、《茶香》、《关雎》等诸多作品中都体现了国学文化和艺术形式的融合，在听觉上感受到音乐的美，在视觉上感受到汉服的古典美及表演的形式美，在心灵上感受到文化精髓的美。为此哈辉表示，艺术家首先要打开思路，解放思想，立足国内的同时放眼世界，学习借鉴外国文化的优秀成果，尤其是要从文明的根基上吸取养分；其次大胆创新，但又不能失去自己的民族性，尤其是像中国这样有着悠久文明史的国度，更应该从我们自身的文化中得到创新的灵感；最后艺术家也要加强自身的学习，要时刻对未知的世界保持好奇心，创作的激情才不至于衰退。
五、结语
中国古典文化正在复活，沉睡的东西逐渐苏醒，文化复兴是一项长期而艰巨的工作，国学使者“哈辉”们任重而道远，由哈辉引领开创的国学音乐化道路正在成为我国文化复兴道路中不断探索、发展创新的一项新尝试。在“新雅乐”的音乐传递过程中，秉承中华民族传统文化的核心“以和为美”的精神理念，使听者达到人与自身的“和”，人与人之间的“和”，人与社会的“和”。故此，“新雅乐”所起到的是传承礼乐文化、复兴礼仪之邦精神的传承作用，让更多的中国人通过“新雅乐”，回归到民族的根性，回归到礼仪之邦“仁与礼”的精神起点上，凝聚华夏子孙之魂，促进民族和谐与统一。“哈辉”这样一些国学复兴的引路人，他们对民族文化复兴具有强烈的责任感与使命感，并不断孜孜以求地以振兴中华礼乐文化，弘扬中华核心价值观为己任，以自己深厚扎实的文化内涵与卓越的艺术技能让国学精髓世代传承，让我们的民族文化之花常开不败！
参考文献：
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1、开场：
花堂结彩披锦绣，欢天喜地笙歌奏，今日设宴邀亲友，举觞称贺赞佳偶!各位佳宾，各位亲朋好友，大家好!首先受x、x两府之托，对诸位贵客亲临婚礼现场，以及给二位新人带来的祝福与厚爱表示由衷的谢意!今日喜堂之上，x府千金xx小姐嫁与x府公子xxxx为妻，可谓是：才子淑女，天作之合;此时良辰美景，x府x府结为亲家，可谓是：门当户对，彰显家风!首先恭请x、x两府的四位高堂落座喜堂尊位!借此之机，我向诸位高朋引荐四位高堂及参加此次婚礼的重要嘉宾：总之，今日喜堂之上是：燕尔新婚恭迎亲人聚;缔结良缘诚邀贵客来!因时间关系就不一一介绍了，我再次代表新人及刘赵两府对各位的光临表示诚挚的感谢!
2、入场：
新娘嫁入刘家门，新郎三箭定乾坤：赐弓箭!一箭准，二箭稳，三定乾坤在法门!
好!执事莅位，礼宾候场 一遍锣声，祈求吉祥永保平安;二遍鼓响，天地造化赐福新人;三遍锣鼓吉时到 张灯结彩 瑞星高照，有请新郎新娘入花堂——!
(迈火盆)迈过火盆升宏运，好日子红红又火火!有请新娘迈火盆——!
(跨马鞍)幸福路上跨马鞍，平安吉祥代代传!有请新娘跨马鞍——!
3、证婚：
关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。证婚人将为今天的婚礼拉开序幕——有请证婚人xxx为新人证婚!
4、拜花堂：
天高地广，人海茫茫，二位新人鸾凤呈祥，是上苍的旨意，是天赐的良缘，为此首先请新郎新娘面对天地台，(一拜天地)
一拜天地谢姻缘;跪——： 谢天降祥瑞，一叩首——!
愿地久天长，再叩首——! 盼幸福安康，三叩首——! 起身——!
(二拜高堂)
家族昌盛子孙旺，返哺跪乳敬双亲，二拜高堂养育恩;跪——!
感谢父母养育之恩，一叩首——!孝敬父母颐养天年，再叩首——!
祝福父母身体安康，三叩首——!起身——!
(夫妻对拜)
百年修得同船渡，千年修得共枕眠。新郎新娘面对面，夫妻对拜花堂前：跪—!
乾坤交泰 琴瑟和鸣一叩首;鸳鸯比翼夫妻同心再叩首;
夫唱妇随 早得贵子三叩首——!起身——!
5、揭盖头：
称杆星，称杆亮，称杆一伸挑吉祥!有请新郎用这称杆之星挑出两府的吉星高照!挑出恩爱夫妻的美满前程!左一挑，称心如意;右一挑，隽秀端庄;中间一挑，挑出一个芙蓉出水配成双
6、贺婚：
欢歌笑语喜满堂，有请贺婚人为新人纳吉祥：
7、敬茶改口：
新郎新娘喜结连理，两府结为秦晋之谊。按着传统的习俗，二位新人要当众向公婆、岳父母敬茶改口：请新娘向公公婆婆敬茶改口;请新郎向岳父岳母敬茶改口;从今天起，刘赵两府结为秦晋之好，有请双方的亲家拉一拉手，让我们共同祝福这一美满的大家庭的诞生!
8、双方父母寄语：
父母之命、媒妁之言，儿女的婚姻大事，父母做主，有请双方父亲为儿女主婚讲话。请双方父母回主宾位落座。
9、燃亮花烛、许愿：
鸳鸯戏水凤求凰，恩恩爱爱在洞房，亲眷贵客同赐福，延续香火点花烛
洞房花烛夜，缔结此生缘!请新郎新娘面对亲手燃亮的花烛，许下一个最美好的心愿： (稍等片刻)让我们所有来宾真诚地祝福他们心想事成!一生平安!
10.交换信物：
美满姻缘两情真，特殊信物伴终身：有请新人向我们展示相互准备的结婚信物。
我们看到新郎送给新娘的是——?，新娘送给新郎的是——?(采访寓意)。有道是：寄情于物、托物抒情，情意心愿蕴藏其中，请交换结婚信物。
(新郎新娘交换信物)
11、合卺酒：
这真是：新婚新偶新人人人如意，佳期佳景佳时时时称心。
在这幸福的时刻，新郎新娘将共饮合卺酒，甘苦与共到白头。有请全福人为新郎新娘斟酒。左合卺：幸福生活花似锦——!右合卺：恩恩爱爱见真心——!
交换卺具，共碰卺具，碰出旷世好姻缘——!
12、结发礼：
结发礼是很久以来非常重要的仪式;夫妇一经结发，终生命运相厮守。夫妇一经结发，一生一世不回头。有请全福儿人助其结发。
(新人结发时)结发就是一辈子，心相牵来人相守;结发就是一辈子，相敬如宾到白头!
(新人结完发)来吧!请把你们这血脉相通的结发，把你们这一生相互的寄托珍藏在这锦盒之中。
13、偿三品：
子孙饺 家业兴旺，子孙满堂，历来是人们美好的期望。接下来，我们有请新郎新娘同吃子孙饺子，盼吃出一个千秋万代，祝吃出一个福禄吉祥!上子孙饺子喽——!
长寿面 天长地久，健康长寿，是新人们对未来生活的憧憬：接下来，我们有请新人同品长寿面：品喜面，吃寿面，新郎新娘情绵绵，你一口我一口，尽享天伦乐悠悠。(新人吃长寿面)
福禄喜寿饼 福禄寿喜，吉祥如意，是所有来宾为这对新人带来的祝福，请新人品尝福禄喜寿饼，心想事成过一生。
14、主持人宣布礼成：
关键词：文学翻译；形象思维；小说；诗歌；艺术
从古至今，中西方的文学大师都在强调形象思维对于文学创造的作用。从别林斯基到高尔基、法捷耶夫再到中国的李泽厚，都把形象思维当作文艺的基本特征和文艺创作的基本方法。
一 文学创作中的形象思维
1 形象思维的概念
所谓形象思维,是指作家、艺术家在整个创作过程中,在遵循着人类思维的一般规律的基础之上,始终依赖于具体的形象和联想、想象来进行思维的方式。众所周知，形象思维是由俄国民主主义理论家别林斯基首次明确提出的一个文艺创作的特殊概念。他在《艺术的观念》中对此定义展开论述，将“诗”改为“艺术”，即“艺术是寓于形象的思维”。许多西方美学家曾经从不同的角度阐述过这个概念。我国古代的许多文论典藉中也有着大量的同这一概念意思相近的论述。
文艺不仅在描写对象上有其特殊性，文艺反映现实的形式也有其特殊性，因而文艺认识现实的思维方式与科学认识现实的逻辑思维就有所不同。一般把文艺这种特殊的认识现实的思维方式叫做形象思维，以别于科学用于认识现实的逻辑思维。以群主编的《文学的基本原理》中也是以同样的方法定义形象思维的，“通常称文学、艺术家的思维为形象思维，是为了区别于哲学、科学家的抽象思维-逻辑思维而说的”，“形象思维的特点与精义在于创作过程中，思维不能脱离具体事物的形象和通过具体事物的形象进行思维。”不管是哪个定义都强调形象思维对于文学创作的重要性，它是文学工作者进行创作时必须调动的思维模式。
2 形象思维与文学创作
中国古代的文论中虽未出现“形象思维”的字眼，但是有关它的论述却自成体系中国文学创作者很早就运用形象思维进行创作，并对其进行深入研究。这与中国汉字是象形文字有关，单个汉字（早期的甲骨文最具代表性）便是脑海中的一个形象，甚至十几个形象组成的画面。其中以早期甲骨文最为典型，因为那是汉字的最初原始形式，经过千年的发展演变，尤其是上实际的汉字改革-变繁为简。很多汉字已经失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字让人联想到一人靠在树上歇息的画面。这种造字的思维模式运用于文学创作上便是形象思维。
中国古代有关形象思维的研究比较代表性的是“言（象）意”论，象即为形象。子曰：‘立象以尽意’，正始时期，王弼以庄解易，融二家之说而进一步发挥。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意一象尽，象以言着。这一段可简化为“言”“象”“意”的认识链条，即通过言象以达意。在这个认识链条中，“意”是认识的最终目的，然而，“象”确是一个十分关键的中间环节。“言”，只是“明象” ；而“象”，才能“出意”；无“象”，即不能达“意”。可见形象思维是文学，尤其是诗歌创作的固有特征。
文学创作离不开形象思维，文学创作是意-象-言的过程，那么文学翻译便是言（源语）—象—意—象—言（译入语）的过程。即译者运用形象思维，调动一切感官活动，透过语言符号文本，通过想象和联想把物化的形象转化为译者心中的审美形象，再用另一种语言符号将其物化，其物化过程也必然用到形象思维。用形象思维去理解原作，解析源语文本，再运用形象思维去表达原作，建构目的语文本，形象思维贯穿于理解与表达两个阶段。
二 形象思维与文学翻译
1 形象思维对文学翻译大有裨益
运用形象思维进行翻译一定程度上可杜绝误译、死译、硬译。兹举例说明
原文：a rude noise broke on these fine ripplings and whisperings,at once so far away ans so clear:a positive tramp,tramp;a metallic clatter, which effaced the soft wave-vanderings;as,in a picture,the soild mass of a crag,or the rough boles of a great oak,drawn in dark and strong on the foreground,efface the aeiral distance of azure hill,sunny horizon and blended clouds,where tint melts into tint.
译文1：一阵如然而来的猛烈声音，那样辽远而又那样清楚，打破了这些微妙的波浪的低吟；这确是阵阵踏地声，是金属的得得声，它将轻微的浪声抹煞了，就如同在一张图画之中，那大堆的峻岩，那大橡树的粗干,又黑又粗画在前面，把那有着碧蓝色的山，晴朗的地平线，色彩互相混合的有云的远方，给抹煞了一样。
译文2：一种粗重的声音，遥远而清晰，打破了这委婉的汩汩声和低语般的喃喃声，一种确确实实的脚步声，一种刺耳的得得声，把轻柔的水波流动声盖住了，犹如在一张画中，大块的岩石，或者大橡树的粗硬树干，用暗色画出来，在前景显得十分强烈，把青翠的山峦、明丽的天际和色彩互相渗透、混合而成的云朵组成的茫茫远景压倒了一样。
本文摘自《简爱》，简爱第一次见罗切斯特的经历，选自第十二章，这里有许多动作描写和对人物外貌了解。“rude noise”分别被译成“突如而来的猛烈声音”和“粗重的声音”，这两种译法均未能很好的表达出rude一词的意思。这里的rude仍有“粗暴”之意，是简当时的心理感受：好端端的风景和悦耳的流水声被这声音破坏了，所以这个词仍宜译为“一阵粗暴的声音”。此段最后，blended clouds,where tint melts into tint,两种译文也均有不自然指出，不如译为：“色彩交融的云朵”。
从这里我们不难看出，文学翻译过程中丢弃形象思维，那么译者下笔就枯索呆滞，语言流于公式刻板，缺乏生动活泼，如同枯木一般毫无声息，与读者便觉译文艰涩生硬，惨不忍睹，原文风味尽失，意境全无。这样的译本应该是钱钟书先生所指的“消灭原作”的了。只有插上想象的翅膀，运用形象思维，才能使译文生动，符合译入语的文章习惯。
“倒是坏翻译会发生一种消灭原作的功效。拙劣晦涩的译文无形中替作者拒绝读者；他对译本看不下去，就连原作也不想看了。这类翻译不是居间，而是离间，摧毁了读者进一步和原作直接联系的可能性，扫尽读者的兴趣，同时也破坏了原作的名誉。”（《七缀集》第69页）
文学翻译中运用
形象思维追溯原作者运用形象思维的过程，然后运用形象思维用地道流利的艺术语言再现原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么译者便如同插上了想象的翅膀，灵感如泉涌，达到“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”的境界了。自然此种境界的实现还依赖于其他很多方面，包括作者自身的艺术修养与品位（taste），但是形象思维是必备条件之一，这样译文才会枯木逢春一般生机勃勃，生命力持久。
2 运用形象思维生动再现小说中典型的人物形象
小说的人物形象是以现实生活为依据,经过艺术加工创造出来的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力气力通过典型人物形象的塑造来表达自己的观点和情感。小说中的人物形象个性鲜明，言谈举止间尽显自身特点，作品读来觉得人物栩栩如生，跃然纸上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身对生活的敏感体味，人物性格的把握之外，还需要作者具有深厚的语言功底，作者要握有马良神笔来塑造人物，下笔如有神，使人物在笔下活起来。因此，运用形象思维能够生动再现小说中典型的人物形象。
中国古代小说中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《红楼梦》。有人曾这样评价其中的人物:《红楼梦》有许多个性鲜明的文学人物他们仪态万千，无异于人物的艺术画廊。他们有血有肉，有声有色，各具特色，大多数人在性格上不能简单地律条绳墨。因此小说翻译中运用形象思维再现原作中典型的人物形象便成为小说译者的中心任务，状物叙事，抒情议论，描写均应为其服务，文章的遣词造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其语如在耳边。译者要把握人物形象的典型特征，需先透过语言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至灵魂，借助原作者的艺术手法，用地道流利的语言再现活生生的人物形象。兹比较《红楼梦》的两个译本来说明形象思维的运用对小说人物形象塑造的重要作用：
黛玉方进入房时,只见两个人搀着一位鬓发如银的老母迎上来,黛玉便知是他外祖母。方欲拜见时,早被他外祖母一把搂入怀中,“心肝儿肉”叫着大哭起来。
（《红楼梦》）
（1）杨宪益译：as tai-yu entered,a silver-haired old lady supported by two maids advanced to meet her.she knew that this must be her grandmother,but before she could kowtow the old lady threw both arms around her.
“dear heart!flesh of my child!”she cried,and burst out sobbing.
（2）霍克斯译：as dai-yu entered the room she saw a silver-haired old lady advancing to meet her,supported on either side by a servant.she knew that this must be her grandmother jia and would have fallen on her knees and made her koutow,but before she could do so her grandmother had caught her in her arms and pressing her to her bosom with cries of “my pet!” and “my poor lamb!” burst into loud sobs.这是黛玉初见贾母时的场景，通过描写，贾母在贾家的地位和形象立即跃然纸上。杨宪益先生的翻译向来以“直译”著称，透过此例便可管窥一斑。霍克斯的翻译译语言则更加生动活泼，充分展现了贾母的形象，塑造成功。总体而言，通过短短一句话里贾母的一系列的动作描写：catch,press and burst体现出贾母所处的强势地位。所利用的动词都具有很强的形象性，包含译者对人物的深刻理解，使人物活灵活现，能调动读者的形象思维，引发读者的审美想象。 3 运用形象思维再现诗词意境与神韵
在诗歌翻译上，翻译家和翻译理论家大多认为译诗必须也是诗。译诗关键在追求神似，闻一多强调要“抓住了他的精神”，茅盾说的“神韵”还有郭沫若提出的“风韵译”都说明了这一点。中国诗歌讲究形神共济，意象融合，在对“象”的描写中追求意的深邃，神的远邈，形象思维不仅成为诗歌创作的手法，而且诗歌中的形象-意象往往是整首诗的眼睛，诗歌的意境和神韵皆源于此。诗歌翻译者应该作为读者感悟诗歌中的意象，进而追溯并把握诗人形象思维的过程，然后用另一种语言再现诗歌意象，从而再现诗歌的意境与神韵。然而形象思维因中西方思维方式差异以及用以表现思维的语言的巨大差异而不同，因此光是言—象—意这一理解过程便是一件难事，要跨越英汉两种语言之间的鸿沟运用形象思维再现原诗的意境与神韵便是难上加难。兹例说明：
“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《诗•关雎》
短短十六字读来却美不胜收，让人称叹，究其原因在于形象思维的妙用。其一、运用隐而不显之暗比，即《诗经》常用的“赋、比、兴”中“比”这一诗歌创作的艺术手法。宋代朱熹曾在《诗集传》中这样概括“比”的艺术手法，“比者，以彼物比此物也。”1977年12月31日，《人民日报》以一个整版的篇幅刊登毛泽东1965年7月21日给陈毅谈诗的信的手迹。在信中，毛泽东用比、兴两法诠释形象思维。诗中，用雌雄雎鸠来比淑女与君子，前两句看似写景起兴，实则与下句作比。其二、双字“关关”及双声词“雎鸠”，叠韵词“窈窕”。双字与双声叠韵两种表现手法都具有浓郁的民族文化特色，是我国古代诗歌运用形象思维的典型代表，看一下西方译者是如何再现原诗的艺术形象的：
(1)they sent me to gather the cresses, which lie
and sway on the stream,as it glances by,
that a fitting welcome we might provide
for our prince’s modest and virtuous bride.
(cfrallen)
(2)on the river-island-
the ospreys are echoing us
where is the pure-hearted girl
to be our princess?
(witter bynner）
(3)“fair,fair,”cry the ospreys
on the island in the river
lovely is this noble lady
fit bride for our lord.
(
arthur waley)
(4)kwan-kwan go the ospreys,
on the islet in the river.
the modest,retiring,virtuous,young lady:—
for our prince a good mate she.
(james legge)
相比较而言，译文3 和4优于译文1和2，译者更好的理解了原作是如何运用形象思维的。首先两个译文了解到原作隐而不显之暗比，保留了原作的形式，译文3用ospreys作比lady and lord,译文4用ospreys作比lady and prince.译文1完全是原作的改写，不仅未能领会原诗的意义，更未能领会原作“比”的艺术创作手法，译文2虽了解到这一点，可以译者将原本隐而不显的暗比在译文中将其展现出来，于是意境丧失，美变为不美。而在对叠字“关关”和双声词“雎鸠”及叠韵词“窈窕”的翻译则差强人意，“关关”：a fitting welcome,echoing,“fair,fair”, kwan-kwan,前两个译文完全忽视“关关”是叠字且摹声的语言特征，后两个译文虽认识到这一点，但是声义相兼之美已难再体味得到。至于“雎鸠”，译文1完全理解错误，其余皆译为ospreys,“窈窕”均采用解释性的翻译：modest and virtuous， pure-hearted，noble，modest, retiring, virtuous, young。且不说意译的意思是否与原诗“窈窕”等值，即便达意，但原诗的意境与神韵也已完全丢失。
运用形象思维进行诗歌翻译必须对中国古诗词的形象思维的创作手法和独具中国文化特色的意象有充分的了解才行。
三 总结
形象思维对于好的文学作品所起的作用是至关重要的，不论是小说还是散文诗歌，译者都需要透过源语文本，充分感知其艺术形象，深谙原作者运用形象思维进行创作的过程，再运用形象思维将艺术形象再现于目的语文本。即文学翻译的译者要经过言—象—意—象—言这一过程方能忠实地再现原作，读者也方能通过译作获得与原作读者相同的艺术形象和审美体验。有人曾说过：翻译实践是活跃译者思维、启动译者母语的途径。因此，要想成为一个合格的文学作品翻译者，需要不断的整合和超越，把握形象思维，才能仰仗中国文化的博大精深，不断繁荣本土化文化，从而使中国文化走向全球化。
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【斋公冲主人年轻的时候，经常为有缘人担纲婚礼主持人。——虽说早已隐退江湖，但是如今湘潭市的婚庆界，还有斋公冲主人当年的传说……】
红杏枝头春意闹，吉日良辰已来到！玉栏桥上伊人来，新郎新娘乐开怀！在座的都是好朋友，请大家伸出热情的手！伸出手，来点掌声，告诉大家你很开心！谢谢！
尊敬的各位朋友、各位来宾，女士们、先生们：
大家中午好！
"一朝喜结千年爱，百岁不移半寸心"!今天是公元（）年（）月（）日，伴随着亲朋好友的祝福，我们迎来了（）先生和（）小姐的良辰吉日。受新人委托，由我为他俩主持新婚庆典。首先请允许我代表新郎新娘及双方的父母向今天光临的各位嘉宾、各位朋友表示衷心的感谢和热烈的欢迎！同时，我也代表所有来宾和（）大酒店向新人致以由衷的祝福，祝他们新婚快乐、百年好合！
掌声请出我们的新郎！
【简介新郎】
朋友们！单丝不成线，独木不成林。百年修得同船渡，千世修得共枕眠！请新郎告诉我们，新娘子在哪里？
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。新郎官，你快去上演一出《凤求凰》啊！
大家看！新娘子在父亲的陪伴下，像一朵玫瑰静悄悄地开。俗话说："女儿乖，女儿好，女儿是爸爸的小棉袄。"今天，女儿已长大，她就像一只快乐的鸟儿，将要飞离父亲的枝头。此时此刻，在幸福门下，新娘的父亲要祝福自己的宝贝女儿和乘龙快婿！掌声有请——
现在，欢快典雅的《婚礼进行曲》响起来了！情深意长的新人面带甜蜜的微笑，也向我们款款走来了！ 朋友们！让我们用热烈的掌声，衷心地为他们祝福，为他们喝彩！
【简介新娘】
朋友们！鸳鸯比翼，花开并蒂。男大当婚，女大当嫁。公不离婆，秤不离砣。一对新人从相识到相知，从相知到相恋，从相恋到相爱，真可谓"水到渠成、心想事成、眷属天成"!新郎，你说是吗？（新郎大声回答：是！）
看着新娘火辣辣的眼神，看着新郎爽歪歪的表情，在此，我想明知故问一下我们的新郎："您愿意娶您身边这位小姐做您的妻子吗？无论是贫穷还是富贵都直到永远吗？"（新郎大声回答：我愿意！）
好！那么，我也请问新娘："您愿意嫁给您身边这位先生做您的丈夫吗？无论是贫穷还是富贵都直到永远吗？"（新娘大声回答：我愿意！）
好！上天匹配，前世有缘；高山流水，花好月圆！从今天开始，你们就是合法夫妻了！就可以一个饭碗吃，一个被窝睡；公安局不会管，税务局不上税——你们真的是天生的一对！大家说对不对？（宾客们大声回应：对！）
接下来，新郎将向新娘子当众求婚。采用什么形式呢？嗯，就采用"运动式"吧！请新郎手捧鲜花，站到幸福门中，雄姿英发，像开足马力的舰艇，奔向爱情的海洋！
好！船已靠岸！请新郎不要着急，不要害羞，勇敢争取，大声要求！人们会叫你称心如意，让你把老婆娶回家去！
现在，新郎已单膝着地，拜倒在新娘充满诱惑的石榴裙下，他将大声地说出心中的祈愿！有请——
……
新郎，你说得真好，希望你做得更好！下面请礼仪小姐送上爱情的信物。
这是两枚闪闪发光的戒指，不但价格昂贵，而且意义非常！这是新人心中的爱情玫瑰！让这带着浓情蜜意的戒指找到爱人左手的无名指吧！戴上它，预示着你们的爱情今生今世环环相扣、心心相印、永不分开！美丽的新娘请相信：你是他的玫瑰你是他的花！英俊的新郎请记住：你是她的爱人是她的牵挂！两位，请将你们戴着爱情信物的手高高举起！朋友们！掌声响起来！让我们见证这美好的时刻——执子之手与子偕老，海枯石烂心手相牵！
朋友们！郎爱耍来姐爱撩，神仙爱耍洛阳桥；燕子爱耍高梁上，游鱼爱耍水上漂。新郎！请伸出你强有力的臂膀，紧紧地拥抱你的新娘！
朋友们！亲吻是嘴唇的艺术，让男人坚强、女人温柔，让生命灿烂、激情长留！新郎！快用你那火热的嘴唇，尽情地亲吻你心中的女郎吧！
朋友们！掌声不响亮，亲吻没力量！（长时间热烈的掌声、叫好声……）
朋友们，普天之下的父母，无不是望子成龙、望女成凤的。如果说父亲是我们生命中的一座大山，那么，我们慈祥的母亲就是充足的阳光、丰沛的雨水、肥沃的土地。掌声请出新郎的父母！请礼仪小姐送上香喷喷、热腾腾的"改口茶".
请新娘子献茶。
请问新娘："您以前是怎样称呼他们的？"
（新娘：叔叔、阿姨。）
"从现在开始，您又将怎样称呼？"
（新娘：爸爸、妈妈。）
听到新娘喊"爸妈",那崭新的票子是一沓沓地往外拿呀！（笑声和欢呼声）
新郎！没有天哪有地，没有地哪有家。没有你岳父岳母当年起早贪黑辛勤的耕耘，哪有你今天如花似玉、玉洁冰清的新娘？哪有你今晚一柱擎天、够威够力的洞房花烛？俗话说得好："喝水不忘挖井人。"快请出你那伟大善良的岳父岳母啊！快敬茶请安啊！
请问新娘父母："女儿的婚礼热闹吗？"
（新娘父母：热闹！热闹！）
"把女儿许配给这位帅小伙您放心吗？"
（新娘父母：放心！放心！）
"放心！放心！——赶快拿现金！"（笑声和欢呼声）
朋友们！大家看到了，新郎官接红包的速度比较快，这真是"小女婿，不怕丑，该出手时就出手啊！"看样子，刚才岳父母喝的不仅仅是正儿八经的"改口茶",还是货真价实的"迷魂汤"啊！好了，开个玩笑。请公公婆婆拥抱儿媳，请岳父母拥抱女婿！——朋友们！多好的其乐融融一家亲啊！
是的！为了孩子们成双成对，父母亲操了多少心，费了多少力！你们看，岁月的镰刀又在父亲的额头上刻下了一道皱纹，时间的风霜又给母亲的鬓角增添了几根白发！为了孩儿，爸爸妈妈，您们辛苦了！我提议：新郎新娘深情地向父母三鞠躬！
一鞠躬——谢谢父母养育恩！
二鞠躬——父母的教导记心中！
三鞠躬——美好的生活一家老小向前冲！
朋友们！这是一个难忘的中午，这是一个经典的时刻！请新郎的父亲致辞，掌声有请——
香槟香槟，相敬如宾。请新人共同开启这瓶刚从法国巴黎空运过来的特制香槟酒，也就共同开启了互敬互爱的幸福生活。香槟酒从最高处流下，每到一处杯子里便发出蓝宝石的光芒，真可谓"兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是他乡"!
朋友们！美酒杜康始酿成，千古佳话醉刘伶。李白斗酒诗百首，青梅煮酒论英雄。有请礼仪小姐送上交杯酒。新人端好交杯酒，注定今生一起走！交杯酒，感情深；小两口，一口闷。喝了这杯酒，幸福到永久！——掌声在哪里？
喝过了交杯酒，新郎新娘将以诚挚的礼节向各位来宾致谢。
一鞠躬——祝小朋友们好好学习多锻炼，成绩不断往上升！
二鞠躬——祝青年朋友一年四季都如意，八仙过海显神通！
三鞠躬——祝老年朋友福如东海长流水，寿比南山不老松！
现在，（ ）大酒店送上了一对可爱的金童玉女，祝愿新郎新娘早生贵子！同时也希望小宝宝的满月酒能够在这里举行。谢谢！——他们真会做生意啊！
好的，朋友们！（）先生和（）小姐的新婚庆典到这里即将告一段落，待会儿新人换装后再逐一跟各位敬酒致谢！
好的，我恭请大家斟满美酒，全体起立，高举金杯，我们将掀起一个小高潮，我们要对新人和主家致意了！请听清楚啊——我说"新婚",然后大家大声地说"快乐";我说"恭喜",大家说"发财";我说"万事",大家说"如意"!好不好？
（全体来宾大声回答：好！）
"新婚——"
（全体来宾：快——乐——）
"恭喜——"
（全体来宾：发——财——）
"万事——"
（全体来宾：如——意——）
太好了！请坐，请坐！下面，我宣布，（）先生和（）小姐新婚庆典——礼成！
阅读下面材料，按要求作文。
日前，贵州兴义民族师范学院的一则招聘启事，耿直地自我描述：“学校一般，交通一般，待遇一般。”接着笔锋一转，介绍了学校的优势：评职称容易、压力不大、牛肉便宜，等等。这则招聘启事被赞为“最真诚的高校招聘启事”。然而，该校宣传部负责人次日却对媒体表示，此招聘系一名雷姓院长，未经审核，学校正介入调查，进行约谈。随后，学院网站换上了范文式的新版招聘启事。
陶行知先生创办晓庄师范学校时，“征集一百万位同志，改造一百万个乡村”，并提出招生要求：“少爷、小姐、小名士、书呆子、文凭迷不要来。”彼时，街头巷尾，人们看着这份另类的招生广告，觉得特别新鲜、有趣。一时间，名师高徒纷至沓来，晓庄师范学校成为当时“教育界关注的中心”。
对此，你有什么看法？
要求：综合材料的内容及含意，选好角度，确定立意，明确文体，自拟标题；不得套作，不得抄袭。
【文题解析】：本题考查的是写作能力。这是一则材料作文，考生要注意首先要认真研读所给的材料，综合两则材料，学校的招聘和招生启事代表着学校形象，反映了学校教育的办学理念和治学态度，可结合社会现实谈自己的看法和认识。所以雷姓院长的招聘词就颇受非议。考生根据对以上材料的理解可以从如下两个角度进行立意：
1、从反面立意：大学应是最有思想、最有活力的地方，招聘启事不可过于僵硬，要鼓励创新，尊重和珍惜学校师生的思想活力，应对其“自由之思想、独立之人格”保持温情和敬意。
2、也可从正面侧面立意：认为应保持严谨治学态度、语言庄重真诚等等。
考生在立意精准后，在写作的时候要注意扣住对材料中心的理解，在行文过程中要时刻理解材料，提出观点后要充分结合现实进行充分论述，这样作文才能更符合考场作文的要求，这样作文才能升格。
【优秀作文】中国范的招聘就应该体现“活力”
一个民族有自己的“民族范儿”，一个国家有自己的“国家范儿”。我华夏泱泱大国，五千年的传承，有哪些自己独一无二的“范儿”呢?雷姓院长独特的招聘广告不就是显示出充足的活力和个性么，我们又为何要责之怪之呢。中国在文艺、气度、创新上历来就是不落入俗套的。
一.文艺
中华文明中，最值得一提的，莫过于我中华的“文艺范儿”。从春秋时期的《诗经》，到唐诗，再到宋词。流传下来的都是音韵优美，朗朗上口的精品。如《诗经》中的“关关雎鸠，在河之洲”，如李白的“床前明月光，疑是地上霜”，如苏轼的“但愿人长久，千里共婵娟”。细细品读，品味无穷，耐人寻味。除了诗词，古琴曲中一曲“凤求凰”迷倒万千少女的心;棋艺中围棋、象棋所蕴含的智慧和思想更是让人倾服;王羲之《兰亭集序》谁与争锋，张择端《清明上河图》，谁人不服;陆羽研究茶经，茶香沁人心脾，余韵千年不绝。中华文明的璀璨瑰宝，诉说着穿越时空的“文艺范儿”。
二.气度
孔子提出的“和为贵”，一直是我国传统文化的主要内容，从汉唐直至当代，彰显着大国气度。昭君出赛，维系着汉匈50年的友好相处;唐太宗被尊称为“天可汗”;抗战胜利后，我们大度地拒绝了战争赔款，只是希望可以铭记历史，不要让悲剧重演。这些都是我中华的气度。的航海家、探险家达伽马，在到达非洲大陆时树起了旗帜，标示葡萄牙王室的主权。然而他不知道，早在一百多年前，一位叫郑和的人早已到达了非洲。郑和并没有树立标示大明主权的旗帜，而是树立了一座丰碑，一座友好而和平的丰碑。拒绝侵略，传递友好，这就是我中华的气度，我们的“大国范儿”。
三.创新
不管是哪个时代都不缺乏创新的人物。比如四大发明、地动仪、神机炮等等。不仅仅是这些，政治方面也有许多创新。从商鞅变法到王安石革新;从张居正的一条鞭法到康有为等人的戊戌变法，都是在创立新的形象，更好地为百姓服务。这些都是我们不断努力进取的表现，是中华文化的“创新范儿”。