关于马的诗句范文

关于马的诗句篇1

关键词：克里斯蒂娃；马拉美；能指的微分；意义生成；陌生化

马拉美是西方现代诗歌史上的标志性人物，是法国诗坛现代主义和象征主义诗歌的领袖人物。法国20世纪主要的文论家和思想家，在讨论文学语言以及文学思想的变革时，大都会追溯到马拉美的诗歌文本或者诗学理论。比较有代表性的，如莫里斯・布朗肖（Maurice Blanchot）在《文学空间》中用一章讨论了“马拉美的体验”，他将马拉美看成是第一个真正关注语言本身的诗人，并认为“被视为独立物的诗歌是自足的，是一种仅为其自己而创造的语言之物，即语言单子，除了语言的本质，没有任何的本质，无任何东西在其中得到反映”。无独有偶，法国著名的符号学家克里斯蒂娃同样关注到马拉美诗歌的语言所具有的本质特征。她认为，马拉美对诗学史的贡献，在于肯定语言的主导作用，打破了惯常的以词为单位的结构方式，超越了语法的束缚，将牵涉语言的“所有可能”聚拢在一起。鉴于此。克里斯蒂娃试图从她的符号学理论的角度，对马拉美诗歌文本的意义生成进行个人化的解读，同时，马拉美诗歌也成为她的符号学理论的主要例证之一。

克里斯蒂娃的关注对象不是用于传情达意的语言，而是隐藏在语言之中的、没有在文本中呈现出来的内容，她研究的是语言的“边界状态”。克里斯蒂娃认为，先锋诗歌文本，如马拉美的诗歌探索，是从诗歌的语言形式的极限层面出发，超越“模仿论”，也无法用传统的主体经验论来解读。所以，克里斯蒂娃对以马拉美为代表的先锋诗歌的研究，是从形式论层面讨论文本意义的动态生成过程。克里斯蒂娃的符号学理论中比较有特色的就是文本理论，她进一步强调文本的“自律性”和“不及物性”，把语言的决定性和能动性推向极端。文本成为一种可操作的、动态生成的纯粹能指的空间，成为唯一存在的实在，而无意识的主体是在语言的结构中重建起来的。这与形式论研究者对语言在文学研究中地位的看法是有相通之处的，“诗的材料不是形象，也不是激情，而是词。诗便是用词的艺术，诗歌史便是语文史。”

本论文旨在以克里斯蒂娃对马拉美诗歌代表作《骰子一掷，改变不了偶然》（Un coup de des jamaisn，abolira la hazard）的讨论为起点，从“能指的微分”（differentielle signifiante）与意义生成的关系分析克里斯蒂娃符号学理论对马拉美诗歌的个人化的创造性阐释，然后扩展至对诗性语言陌生化的问题的讨论，进而分析运用符号学理论阐释马拉美诗歌的利弊得失。

一、克里斯蒂娃的文本理论与马拉美诗歌的“相遇”

克里斯蒂娃关于诗性语言的意义生成的观点，最早是在她的著作《符号学：符义分析研究》提出来的。她所说的“意义单位”（seme）也被译为“义素”。任何由符号体系所构成的文本都是由表层和深层两种结构构成，在文本的表层，即“现象文本”，往往采用具有符号关系的语句结构表达出来，而在深层结构中，“义素”始终作为一种固定单元而活跃运动。因此，在她看来，文本是某种具有意义的符号不间断进行能指化的实践活动，不受传统形式逻辑的约束，不能用演绎推理的方式解读。文本和文本间的运作方式采用某种类似于由语法和对话活动所混合构成的特殊方式，任何文本的内容和结构都必须在文本间加以考察，因为构成文本内容和意义的基础因素，并不仅仅是负载意义的符号及其关系网，而且还包含渗透于其间的对话要素。

这就是克里斯蒂娃的符号学理论中比较有特色的文本分析理论，该理论比较驳杂，掺杂了微积分、逻辑律和数论知识，晦涩难懂，如抽象数（le nombre）和“能指微分”的概念。作为支撑“能指的微分”这一概念的相关概念，她这里所用的“数”，指的是文本符号超出单纯的表意范畴，具有排列、组合和标志功能，活动空间广泛。传统文本是静态描述性的，由一两个字母或者音位构成的意义单位叠加而成，而“数”被视为超越语句的文本序列，这样它穿越并违背词、句、结构的规律，拥有无限的意义单位，由书写符号和语音构成，各种语言及表意实践将已使用过和将会使用的无限的语言组合方式和意义资源引入其中，于是，文本就呈现为无限数列的组合。同时，这些无限数列的组合呈现为动态过程，实际上就是说语言处于不断运动中，而在此运动中的一瞬间，就构成了“能指的微分”，此瞬间是“符义分析”的无限小量，比任何固定的义素（semes）要小。“能指的微分”涵盖了构成文本的符号成分和语音成分，涵盖它的全部意义包括同音异义、同形异义、所从属的词汇、其它各种象征的含义等。所以，当我们提及“能指的微分”，应从两方面理解，一方面是指能指的单位划分趋向无限小，另一方面指能指的组合选项又趋于无限多。

克里斯蒂娃将此理论引入诗歌语言分析之中，带来诗性语言的革命，她认为诗歌中的每一个符号成分（能指）都具有活力，且处在变化之中，而变化目的在于构图。这样诗歌文本就摆脱了单一的线性逻辑（由于语法通常成为语言符号排序的一种制约力量，故而语法也被视作线性逻辑的一种表现），而表现为一种多元的无定向运动。能指单位不断被细分，以至于达到无穷无尽的组合，无固定的联结方式，无明确的规律可言，是产生，发展，解体，再产生，以至于无穷的生产过程。这样，克里斯蒂娃将传统符号学中的意指关系（即把能指与所指联系起来的行为）进一步发展为意义生成过程，一般来说，意指的主体是比较明确的，而意义生成的主体是不断裂变的，因此非常模糊和不确定。在表意实践活动中，克里斯蒂娃在表面文字即现象文本背后，看到一个无限大的意义生殖空间和不断变化的意义生成活动，消弭了不同文类和不同艺术间的分野。

克里斯蒂娃的这种理论假说在马拉美诗歌中找到共鸣，因此马拉美诗歌被当作她阐发理论的例证就自然而然了。马拉美的诗歌创作总是试图突破诗歌的语言结构，词语的运动不受惯常规则的制约，长段句子经常被拆分为若干短句，以便词语不受句法限制，获得自由。而马拉美代表作《骰子一掷，改变不了偶然》正是这类诗歌的代表作。这首诗具有自由的诗体和独具一格的版式，粗细不一的印刷字体，间隔不一、长短各异的诗行，断裂、散播的句法关系和微妙的音韵效果。马拉美在这首诗的序言中说：“它除了阅读的空间而外没有任何新玩意儿。实际上，白色承载着重要性……在每次意象中断或进入诗行时，纸页参与了诗，接受着别的意象的继续。”在马拉美的诗歌中，词和句子、短语，并不是一种线性的投射，而是扩展和分散在书页的空间，秦海鹰教授指出：“马拉美极富魅力但也极为晦涩的语言风格，其突出特点是把正常的句法结构完全打破、拆散、支离，使词语处于多种句构，多种词义，多种词性的阅读可能性中，并在句段的范围内极大限度的挖掘音和义的相互暗示关系。”甚至从外观上看，整首诗所象征的是一种文本的多维空间（不同的字体和间距，对图形的模仿，版式构图等），从视觉上，将无所不能的空间特点暴露在平面一维的表面。从阅读实践上，诗歌似乎成了一个自足体，存在无限多的意义生成路径，这也说明了诗歌超越了线性的叙述模式。

不难发现，马拉美的诗歌中处处存在着断裂（cut-up），意义是省略的或者隐晦的，而任何读者在阅读这一类诗歌时，往往需要将自己的想法即个体性的阐释投射在意义空缺的位置，对于诗歌的空白、断裂之处的意义补充，事实上形成了在美学交流中极端重要的一环。而克里斯蒂娃对马拉美诗歌的分析，正是从“能指的微分”着手来分析诗歌的多义性的。

二、马拉美的文本实践与意义生成的能指游戏

在马拉美的诗学理论中，他对诗歌艺术的创作的多元性的强调，是以能指而非所指为重心的。这里涉及用于交流的语言的最小单位和克里斯蒂娃及马拉美关于意义的文本的最小单位的对比，前者是命题（proposition）（也就是主语加谓语构成的矩阵），而克里斯蒂娃与马拉美均认为现象文本的最小单位是复合的能指（complexe significant）。要想对诗歌进行分析，必须从复合的能指开始，而现象文本的这一单位被进一步划分为修饰语（modifie Me）和被修饰语（modifiantMa）。“这种复合的能指具备以下的特征：a.它的范围被限定在两个停顿之间，b.它具有半结束和停顿式的音调起伏变化；c.不同层面的复合的能指联合，仅仅贴合在一起得以构成文本。”而对于能指的微分，正是从对词的切割开始，“语言中不计其数的词之间是同源的。对这个句子的理解，是在共鸣的语调中来认识的，这种共鸣是对每个词从意义的无限处的一个点来理解，也就是语言能指的微分。”②这些微分的能指的集合代替了符号的完整性，它不“尊重”词汇的界限，将两个词素集合在一起，将其中一个分节成为音位，文本的最小单位是正是这种表意的微分。

《骰子一掷，改变不了偶然》这首诗中诗句的碎片肆意散落，诗人用最大号字排列的就是散播在这些诗句碎片中的标题，也就是全诗唯一的主句Un coup de d6sjamais n’abolira la hazard（骰子一掷，改变不了偶然），而克里斯蒂娃对这首诗的分析正是从这个主句的每个词语开始的。在“Semanalyse et production de sens，Quelques Probl6mes de S6miotique litt6raire a propos d’un texte de Malarm6：Un coup de des”（《符义分析与意义的生产：从文学符号学视角看马拉美的文本（骰子一掷>》）这篇文章中，克里斯蒂娃细致地分析了这句完整的句子中的每一个词是如何实现能指的微分的。

克里斯蒂娃认为，在这句话中，第一个词“un”（一次、一个）表示了一种不可分割的整体性。在un coup de des中，“un”快速地遮蔽了“coup”后面的“de”，在语音上呈现出一种从un coup de des到un……deux des的转换，克里斯蒂娃认为这有利于多样性的转换。她继续从语义和音位的角度分析了“Coup”（投，掷）这个词的多义性，认为“coup”还经常和音乐以及光明联系在一起，在马拉美诗歌中，经常用“coup”这个词来描述光明。“我们为何会看到马拉美使用这个词，是因为马拉美将这个词看成是与撤退、延伸和躲避相关的系列，读者在阅读过程中，能够引出文本内部所有可能的虚构的元素。”此外，克里斯蒂娃认为，从音位的角度来看，“coup”的下沉的音素“u”与相对应的“des”的明晰的音素“e”呈现出一种对立。

克里斯蒂娃认真分析了“un coup de des”中的“de”（在法语中，de是一个介词，表示起源、来源和由来），认为：“‘de’这个术语，从词源上看，是来源于数据（datum）这个词（这是已定的）……而是一种打得粉碎的牺牲――一种骰子的牺牲……以至于到达了能指的无限处，能指的无限永远都不能废除。”克里斯蒂娃认为de处在coup与des之间，粉碎了这两个词之间的连贯性。介词de的穿插，使得能指处在无限中，意义的稳定性被粉碎。

克里斯蒂娃认为，“jamais”这个词表示从不，绝不，否定的意思，表明的是相反或者否定，是一种“剩余”。她将“jamais”（绝不、从不）这个词的语音从“ja”与“mais”分别展开，与法语的否定ne……plus（不再）在意思上有交叉，可以看成是处在时间之外和主体之外的意义生成的过程。“jamais”这个词被她看成是与线性时间的存在相对立。

克里斯蒂娃认为在“jamais n’abolira la hazard”这一部分中，abolira这个词的原型是abolir，意思是废除、消除。克里斯蒂娃将abolira这个词进行分割，认为abolira这个词中具有各种可能存在的任何意义，如lira，ira，在法语中这两个被分割的部分都包含狂怒的、疯狂的内涵，而lyra还包含抒情诗的意思等，这类词呈现为多种意义的集合。通过对单词的分割，克里斯蒂娃认为马拉美的诗性语言表现为一种多元的文本意义组合。

克里斯蒂娃认为le hasard（偶然）这个词可以理解为命运、运气，且意味着无法预见的和无穷的机会，是对理性的秩序的逃避。偶然性用来描述简陋的现实，是必然性的对立面。诗歌创作成为一种与现实社会的背离，也是一种与正常交流语言的背离。克里斯蒂娃还发现，在这句完整的话中，要说出“偶然"（hasard）需要说出de，“骰子一掷，改变不了偶然”这句话本身是一种重言式的“套套逻辑”（即因为完全没有内容，而不可能错）。整句应该是（Un coup de des jamaim n’abolira le（coup de）de>，此处表明了骰子的选择，赋予主语以谓语，在此扣住了这个de，回到复合能指的修饰层面。所以克里斯蒂娃认为马拉美的这首诗的标题本身和诗句本身，就是一种复合能指的集合。

克里斯蒂娃用符号学的研究方法分析《骰子一掷，改变不了偶然》这首诗，认为在一种易变的、偶然的选择中，这句完整的句子会呈现出多种差异，“coup”与“cou”、“coot”，“coupe”和“couper”等可能的字母音义组合相互关联。正是通过这种方式，她认为诗歌的多义空间，在“意义生成性”的无限过程中打开。诗歌之中词的关系，相互之间是作为一种遥远的，相互变异的镜像而存在的。读者可以在短语中追溯到其它的序列的痕迹，在这些序列中它们相互区分。由此，在阅读此类先锋涛歌时，诗歌意义呈现为一种复杂的语义集合，读者对文本的阅读，是透过表面的“现象文本”而对纵深之处的意义生成过程进行探索。诗歌中所包含的完整句子Un coup de des jamais n’abolira la hazard的线性逻辑意义被破坏，隐藏在文本之下的多义性会随着的读者的阅读而浮出水面，将单一逻辑细分，使得多种意义同时并存。

克里斯蒂娃将诗歌看成是一种文本实践，是一种同时加以否定和更新的逻辑，这是隐藏在诗歌语言的修辞意义和文学意义之下的逻辑意义。她对诗歌的讨论，实质上为整个结构主义的传统注入动态要素，诗性语言呈现为一种意义生成的能指游戏。

三、诗性语言与陌生化处理方式

在马拉美的这首诗中，各种字体字号不同的单词或字母构成了类似乐谱的文本，无法表意的“词语组合”随处可见，被不连贯地显示出来，并且行和页跳跃着，不在一个直线序列中。这些要素的存在，使得诗歌呈现出一种不谐和音与主节奏共存的张力。甚至与意义无关的声响效果和强度曲线也混入到诗歌中，无法从言说内容出发来加以理解。空白和版式、韵律与节奏的变化，成为让读者既困惑又被吸引的原因。“这种诗歌更情愿成为一种自我满足、涵义富丽的形体，这形体是那些以暗示方式作用于前理性层面，同时又让概念的隐秘区域发生震颤的绝对力量所组成的张力织体。”诗歌结构显示出对现实和逻辑常规秩序以及情感常规秩序的破坏，对语言律动力量的操作，充满暗示性和矛盾性。

这类先锋诗歌的语言变得陌生，发生变形，而阅读者不得不适应语言风格的晦涩和书写习惯的怪异。诗歌的语言具有了一种实验的性质，词与词之间的结合不以语法、意义为规则，实物和逻辑层面发生错位，多重意义涌入诗中。“以词语和图像来吟唱神秘，对这隐秘的感知让灵魂颤抖，它正被引向陌生之处。”克里斯蒂娃从俄国形式主义理论中获得营养，将先锋文本为代表的诗性语言理解为一种对日常状态的偏离，并且从对日常语言的偏离发展到一种彻底的无序状态，这不仅体现在修辞和语法层面，更重要的是一种从音位出发的彻底的全面的陌生化。

她着重强调诗歌中字词的音韵和词的双重含义，那些诗歌语词带着偶然性和暗示性，词语和词语之间遍布跨越和断裂，句子的结构被许多的插入语拉扯撕裂，由此造成文本多义性和歧义性，甚至很多义项是异质矛盾的，也使得整首诗歌在内容上碎片化，在形式上彻底解放。她认为在马拉美诗歌语言中符号的运作，与弗洛伊德描述的梦的原初过程的机制相类似。“原初的过程并不一定要以符号为研究对象，而是扩展到痕迹，到精神空间的铭刻，它们与符号具有不同的秩序，而是通过颜色、声音、频率表现出来，也就是声调和韵律。”克里斯蒂娃认为，诗性语言与科学话语的区别，在于前者是通过对已有系统的颠覆和新结构的建立来实现的。而马拉美的这首诗是正是通过对微分的能指的使用，进入到一种能指的游戏中，乐于变动它，把它们置于循环之中。

克里斯蒂娃认为“所有的诗学活动对意指链和意义的结构的”歪曲“都可以从这个角度来考虑，既它们都是屈服于第一次象征化的剩余物（拉康）的攻击。”她将所有的诗性活动（包括意指不明确的、暧昧的活动，能指和所指之间出现断裂，无法一一对应的现象），都看成是对意指链条和意义结构的歪曲，对常规的偏离，对内部的意义层次的破坏，从而产生一种陌生感（即她认为的“反常”）。但笔者认为，克里斯蒂娃所认为的到某个时代的“反常”往往会成为下一个时代的常态，所以，没有永恒的先锋，而唯有对先锋的追求是永恒的。反常和正常是相对的、流动的概念，正是在这种正常与反常的车轮运转中，诗歌创作不断前进。“陌生化是一个动态的过程，诗歌语言是一个相对的概念，不存在永恒的诗歌语言，只有不断陌生化的诗歌语言，只要诗歌语言由于自身的拓展汇入日常语言或者说文学手法由于不断的使用而惯常化，这就需要新一轮的陌生化。”

根据克里斯蒂娃的理论，诗歌，从本质上就是反形式的，事实上，从更深层次的角度看，是反美学的，反命名的，因此，诗歌从本质上来说，追求的不是美、形式、本能、正确或者高雅，相反，诗歌总是与政治革命的词汇联系在一起，比如断裂，渗透，破裂，粉碎，否定，谋杀等。“一种新的意指格局处在形成的过程中，这种构造是由质疑正式的组合，句法和叙述开始的，通过引进韵律和诗性的意义分歧，线性叙述是通过一种线性句法反映出来。这种新的诗歌既不是诗性，也不是散文体的：它将它的韵律引入到句法的线条中，在某种层面上，赋予诗意的散文中；但是它支持将命名看成真理的可能性，由此支持外延的可能性，在某种层面上，它理论化诗歌。一个新的文体，一种新的语言类型：文本，在这些元音变化中产生。它颠覆了句法和叙述的结构，因此某种文本类似的同源关系通过法语呈现出曙光。”在马拉美的诗歌创作中，他刻意地抵触读者阅读，从而使得作品呈现出一种多义性，保持一种开放的状态，而持续拥有未解和待解之义。

克里斯蒂娃对《骰子一掷，改变不了偶然》的分析，细微到不可再分割的能指层面，“我想通过仔细查看记忆和幻想的网络到达语言感觉的核心。”这就限定了她的理论实际可操作的空间。另外，克里斯蒂娃在对诗歌文本进行分析的时候，倾向于理论先行，先建构理论，然后来分析文本。所以，她的文本分析方法是从操作过程而不是从结果出发来展开论证，这也就限制了她的理论建构的适用范围和可操作的空间。克里斯蒂娃的理论建构，和对马拉美诗歌的创造性阐释，笔者认为是一种模拟，都是建立在一定的理论基础上的自我想象而已，只是呈现了众多可能中的一种可能性，丰富了马拉美诗歌的含义。“在面对马拉美时，我尝试着运用一种一边倒的理论，与此同时马拉美著作中许多重要的方面会被忽略……在某种程度上来说，文学作品是无穷无尽的，这也能解释为何它能存在几个世纪，也暗示出它存在着无数的解释可能性。”读者对诗歌的阅读和阐释，是一种继续创作，不可终结，向开放的阐释过程迈进。

关于马的诗句篇2

摘 要：《卷耳》是《诗经》中抒写怀人情感的名作之一，其妙处尤其表现在它匠心独运的篇章结构上。旧说如“后妃怀文王”、“文王怀贤”、“妻子怀念征夫”、“征夫怀念妻子”之类的主题都莫衷一是，难以让人信服，仁者见仁的观点也给此诗增加了几分神秘感。本文从篇章结构和诗中所涉及的七个“我”两个层面进行品读，浅述其篇章结构的妙处并从句法角度揭示“我”的所指意义。

关键词：篇章结构；思念；想象；作者；句法意义

中图分类号：H313 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）07-0000-01

一、品味篇章结构之奇妙

行文须先立骨。“文骨”则是文章的篇章结构，它不仅彰显了文章的脉络布局，更是托起文心的支柱。离开了结构，文章即是一盘散沙，而“文骨”奇特，则会让文章耐人寻味。从表层看，《卷耳》一诗结构平淡无奇，单章四句，共四章，这是《诗经》中比较常见的外在形式。然而深入其中，我们发现，第一章与后面三章似有所不同，颇具奇妙，主要表现在叙述主体的差异上。

日本学者青木正儿认为，《卷耳》一诗实则由两首“残简”合二为一诗。其意为，《诗经》在流传的过程中，有的诗会因种种原因变得残缺不全，而后人在整理《诗经》时，会把一些残缺不全的诗进行归并整理成一首诗，而《卷耳》的第一章和后三章均属于“残简”。对于此，笔者不能苟同，只因篇章结构的特殊性就怀疑其是断简残篇，这是站不住脚的。《诗经》虽是先秦时代的作品，论成熟，虽然不能与后世的唐诗宋词相比，但其文学艺术却已成型并影响深远，正如章学诚所说的“后世之文……其源多出于诗经”。

而清代崔述则说：“《卷耳》一诗，首章自叙其情，下为揣摩之状”[1]。崔述在《读风偶识》中谈到，这首诗本为女子而作，首章是女子抒发自己对男子的思念之情，后三章则是其想象中的情景：男子亦是思念深切，以酒解忧。由此思思相扣，给本诗奠定了一种“忧思难忘”的基调。不过，崔述在文中只是讲出了一种可能性，而另一种可能性便是此诗由男子所作，首章是他想象中的情景，而后三章则是男子自叙其情。从后三章的章节字数和情感递进来看，笔者认为这种可能性颇大，而且这种艺术结构极大地影响了后世诗歌的创作。南朝徐陵的《关山月》云：“关山三五月，客子忆秦川。 思妇高楼上，当窗应未眠。 星旗映疏勒，云阵上祁连。 战气今如此，从军复几年？”[2]唐朝杜甫的《月夜》云：“今夜州月，闺中只独看。 遥怜小儿女，未解忆长安。 香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。 何时倚虚幌，双照泪痕干？”[3]。从这些诗作中，我们看到诗人们将自己无限的思念与想象结合，给读者营造了一种身在远方、影在眼前的幻境，将诗歌中的思念之情抒发得恰到好处，从而将诗歌的意境推上了一个更高的层次。

同时，笔者也认为《卷耳》一诗的作者并不一定是诗中显露的女方或男方，极有可能存在第三者，也就是说，此诗的第一章和后三章是第别人托言而作。而第一章和后三章似又构成了“设悬”和“解悬”的关系：第一章给读者留下疑问，女子为什么“怀人”，所怀何人。后三章做出了答复，原来通过男子托言，我们得知女子是思念情人而“不盈顷筐”。从表面上看，诗人在这悬疑的一设一解中以事寄情，表达了对某人的思念之情。可是，更深一层，诗人是通过男女双方的托言，表达某种不满和控诉：由于当时的历史背景，或者战乱不断，男子出征远方而不得归，或者等级森严，男女有情却被阻断。那种不良的社会状态让一对相爱的人相思却不能相见。

二、解读七个“我”的所指意义

《卷耳》全篇不过七十言，然却用了七个“我”字。如此反复地使用第一人称，在古代诗歌中是比较罕见的。朱熹曾提出，《卷耳》一诗，首章为直叙，下三章为托言，此诗由“后妃自作，可以见其贞静专一矣”[4]，间接说明其中的七个“我”皆指女子（后妃）一人。可是，笔者在分析本诗篇章结构时，曾提出此诗的作者有三种可能性――女子、男子和托言人。作者不同，这些“我”的意义自然有异。可见，朱熹此处的观点并不全面。若此诗为第三人托言而作，那么这七个“我”既可以托于女子，又可以托于男子，因此对“我”的意义判析也就存乎男女之别了。笔者将从“我”的句法意义入手，以诗中男、女的角度简述这七个“我”的所指意义。

第一，“嗟我怀人”中“我”与“怀人”构成主谓关系；“我马虺”“我马玄黄”“我马矣”中的“我”作“马”的定语，彼此构成偏正关系；“我姑酌彼金”“我姑酌彼兕觥”“我仆矣”中的“我”作主语，与后面成分构成主谓关系。从这些句法意义中来看，第一章中的“我”专指女子，这位女子或是一个真实的采卷耳的思春少女，或者是男子想象中的思妇，“嗟我怀人”的意思都是“我（女子）思念你（男子）啊”。而后三章中的“我”则专指男子，诗中所写的情景，或为女子想象或为真实存在，都表示男子的马渐渐难行，男子饮酒思归。女子采卷耳思念男子，男子亦是骑马登高思念对方，以酒解忧，这样比较符合彼此的角色身份。

第二， 首章中“我”与“怀人”构成倒置的动宾关系； 后三章，“我”依旧作“马”的定语，彼此构成偏正关系；“我姑酌”与“我仆”中的“我”仍作主语。在这层句法关系中，这七个“我”则专指男子一人。“嗟我怀人”是“嗟怀我人”的倒装，甚至可以看成是“嗟怀我之人”的省略。与“岁不我待”和“时不我与”中的“我”的成分相同，也就是说“我”做了“怀”的前置宾语，翻译过来即为“啊，思念我的人”。 “我”与“怀”构成动宾关系。尽管这不是传统的倒装句式，但是文学语言中的表现手法由来形式多样而且富于变化。先秦时代已离我们深远，其倒装的格式未必局限于今日所总结的文言文倒装句式体例中。

第三， “我”与“怀人”构成偏正关系，或者理解为“我之怀人”；后面六个“我”的句法意义与则前两点无异： “我”与“马”构成偏正关系，表示男子的马，“我姑酌”“我仆”中的“我”与后面部分构成主谓关系。这里的七个“我”同样是专指男子一人。“我”与“怀人”为偏正结构，“怀人”亦构成偏正关系，译为“思念的人”；而“我怀人”则是“我所思念的人”之意。联系到是《诗经》中的其他诗篇，如《七月》中有“嗟我妇子”“嗟我农夫”[5]， 《沔水》中有“嗟我兄弟”[6]，其句法结构皆与“嗟我怀人”有相同之处，从而肯定了笔者的这一观点。

三、结语

《卷耳》的篇章结构所暗含的是“言有尽而意无穷”，而通过句法意义的分析可以看出，这七个“我”的所指有别，关键点在于第一章中的“嗟我怀人”这一句上。独特的构架以及关于“七个‘我’”难以定论的句法意义，让这篇诗歌千百年来一直保持着其神秘性，也让诸多学者孜孜不倦地去解读。 仁者见仁，智者见智，诚然，对于此诗艺术结构与诗中“我”的解读，朱熹、施德普、钱钟书等大师都有独到的见解，可是求学之人若拾人牙慧则难成己见，对于大师的观点，此处不再赘述，谨呈已见望方家指正。

参考文献

[1] （清）崔述.《读风偶识》[M].学海出版社，1992再版.

[2] 昌渠选注.《魏晋南北朝诗选》[M].四川教育出版社，1987：194页.

[3] 元秀编选.《唐诗宋词三百首》[M].内蒙古远方出版社，2005：110页.

[4] 中国诗经学会.《诗经研究丛刊》[M].学苑出版社，2002：251页.

[5] 许威汉.《中国先秦文学及语言例论》[M].中州古籍出版社，1984：213页.

关于马的诗句篇3

意象有观念意象及高级审美意象之分，而文学艺术追求的是那种最能体现作家艺术家审美理想的高级意象。在中国古诗人的笔下，马的意象就是“至情”、“至理”的高级艺术形象，并在中国文学史上有着深远的历史，早在《诗经》时代，马意象就出现在了诗文中，到唐代诗人李贺的诗作中，马的意象频繁出现，并且马的意象在李贺的诗中具有不同的精神内蕴，如“瘦马”的怀才不遇，但仍刚劲执着；“肥马”的平庸无能但仍长期受用；以及“骏马”境况凄凉但仍显豪壮之情.

一、李贺诗中“马”的意象与杜甫诗中“马”的意象的异同

在唐代咏马的诗人中，李贺和杜甫是最具代表性的。据记载，“在李贺的诗中，咏马的特多，径题马诗及句中谈到马的竟达八十三首，占全部作品的三分之一左右”。杜甫的咏马诗虽不算多，可查阅的整篇为咏马且有代表性的咏马诗有12首，[2]但是他的咏马诗不但史料价值高，而且艺术价值也很高。杜甫和李贺同样是写咏马诗，却表达出不完全相同的寓意，且诗歌的表达形式也不完全相同。这是由诗人个性的差别和诗歌创作背景的不同造成的。但是同样强烈的出仕愿望和坎坷不平的仕途又使二人的马诗传达出一些相同的信息。下面就二者的不同点和相同点分别论述。

（一）不同的吟咏主题与不同的审美取向

1、不同的吟咏主题

首先，杜甫和李贺同样是写“马诗”，乐观的态度和对仕途的无限向往，表现在马诗上，集中在这首著名的《房兵曹胡马》，他写到：

胡马大宛名，锋棱瘦骨成。

竹批双耳峻，风入四蹄轻。

所向无空阔，真堪托死生。

骁腾有如此，万里可横行。

这是一首咏物言志诗。一般认为是作于开元十八年或二十九年，正值诗人漫游齐赵，裘马轻狂之际，所以语词矫健豪纵，充满着天地任我闯的睥睨之势。诗歌风格超迈遒劲，反映了青年杜甫锐于进取的精神。但是与李贺强烈的出仕之心形成鲜明对照的，是他的仕途坎坷曲折、终不现用。但李贺为人又抱负不凡，自视甚高，在遭逢怀才不遇之下，自然郁结难抒，更何况造成他终生微卑的原因，竟是与之争名者所谓的“贺父名晋肃，贺不举进士为是”这样的无稽之由。出身高贵却毫无补益，少年成名却不被赏识。

2、不同的审美取向

杜甫和李贺在诗歌创作上的不同首先表现在杜诗多歌行体，诗歌感情充沛。而李诗则一律用五绝形式，诗歌铿锵有力。[4]杜甫所写的十二首马诗中。有7首为七言古体，这七首古体诗中有6首是歌行体诗歌。如《高都护骢马行》和《李雩县丈人胡马行》各有十六句，《骢马行》24句，《韦讽录事宅观曹将军画马图》达34句之多。杜甫为何要用歌行体来写马呢？歌行体可长可短的自由形式便于对马进行细致的描绘，并且可以自由的抒情和议论。以《高都护骢马行》[5]为例。

安西都护胡青骢，声价欻然来向东。

全诗采用七言句式，句式结构比较自由，较少讲求对仗工整，形式的安排主要取决于内容的需要和抒情的要求。诗歌婉婉道出骏马的来历、志向和遭遇，语言明白晓畅，通俗易懂。全诗除了“雄姿未受伏枥恩，猛气犹思战场利”一对算是严格意义上的对仗之外，其余的句对都算不上。

李贺的则不同，整组咏马诗都采用五绝，简洁明快，塑造了栩栩如生的马的群像，刻画有力深沉，寄托了诗人的情怀；李贺能写出气势如此壮阔的全诗，实在难得。

杜甫和李贺在诗歌创作上的另一个不同点是杜诗故事性强，李诗抒情性强。杜诗擅于对马进行整体描写，一首马诗就是一匹马的故事。马的形貌、气质、来历、遭遇等等，都交代得一清二楚。

（二）相同的出仕愿望与相同的坎坷仕途

1、相同的出仕愿望

“宁为百夫长，胜作一书生”（杨炯《从军行》）道出了中国古代文人渴望出仕的普遍心态。杜甫和李贺也不例外。表现在咏马诗上，杜甫有“骁腾有如此，万里可横行”（《房兵曹胡马》），李贺有“何当金络脑，快走踏清秋”（《马诗二十三首·其五》）。

2、相同的坎坷仕途

杜甫先是在安史之乱爆发时被囚于长安，后冒险投奔唐肃宗，肃宗见其忠诚，授予左拾遗。可是杜甫生性耿直，不肯屈从权势，[第一论文 网 dylw.net]多次向统治者提出忠言善谏，不被采纳，后被贬到地方任微职。他一等再等，始终没有等到再被重用的一天。出于对肃宗的失望，他最后辞去官职，举家搬到边地秦州。从此，他的生活越来越艰难，缺衣少食，诸病缠身。

二、李贺对“马”意象写作的继承与创新

从《诗经》开始，“马”的意象就成为中国古诗人抒写的对象，并且赋予了马一种精神品格，如《小雅·车攻》中的“萧萧马鸣，悠悠旆旌”，③写出了马的俊朗，且暗示出英雄的昂扬斗志，又如《楚辞·离骚》中的“乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路”，③则又以“马”的意象来寄寓诗人的壮志，以至到唐代，“马”的意象频繁出现，进而形成了一种写作有关“马”诗的传统，虽然在杜甫的诗歌中也曾经出现有关“瘦马”意象，但却不如李贺笔下的“瘦马”刻画的传神、意境构设的独特。

三、李贺诗中“马”意象的影响与发展

在中国文学史上，继李贺之后，又出现了众多写“马”的意象的诗人。如南宋诗人辛弃疾就是写作马诗最多的诗人，他继承了李贺写“马”意象的传统。游国恩说：“李贺的诗在文学史上有一定的影响，晚唐的杜牧、李商隐、温庭筠的诗，都或在意境、或在手法、或在语言、或在意象上受过他的影响。南宋、金元的诗人也 有模仿他的诗歌的。”[6]在辛弃疾的《稼轩词》中，描写了数量众多的动物意象，其中数量出现最多的是“马”的意象。

马意象是李贺怀着一种深沉且特殊的感情而创造出来的一种具体可感的艺术形象。在诗人李贺的笔下，我们所看到的不仅仅是马的形象，而且深刻感受到了该意象背后的独特内蕴；李贺以“瘦马”自比，寄寓忧愤之情，与“肥马”相比，深怀嘲讽之意，以“走马”作比，深表不舍之情，可见，马的意象在诗人的笔下已成为一种人格的显现。不仅李贺，在中国古诗人的笔下，马已经被赋予了一种精神品格，或积极向上或平庸无能或悲惨凄凉。可见，马意象作为中国古诗人的所咏之物，已不仅仅是一种文学写作对象，而且印证了创作者的情感历程并彰显了其人生品格。

参考文献：

[1]王充闾.李贺咏马. [M]中华诗词，2007：57.

[2] 巍立明.古道驰骏马画形寓深悲—浅析杜甫咏马诗 [J ] . 辽宁教育行政学院学报，2008.

[3] 杨凤琴.论唐代咏物诗的时代精神[J ] .洛阳师范学院学报，2007：4.

[4]郁贤皓.中国古代文学作品选[M] .高等教育出版社，2006.

关于马的诗句篇4

陆游出身于一个爱国家庭，父亲陆宰，有坚定的民族立场，常常谈论国难国耻以至痛哭流泪，饭都吃不下。由于家庭的关系，陆游从小接触的都是爱国人士，他的老师也都是有骨气的人。陆游又从小饱受战乱的苦难，他出生的第二年就碰上靖康之变，跟随家人颠沛流离，他在国难中诞生、成长直至逝世。这样的家世，这样的经历，促使他产生“上马击狂胡，下马草军书”的英雄志愿。本诗系宋孝宗淳熙十三年（1186）春陆游居家乡山阴时所作。陆游时年62岁，这分明是时不我待的年龄，然而诗人被黜，只能赋闲在乡，想那山河破碎，中原未收，而“报国欲死无战场”，感于世事多艰，诗人郁愤之情便喷薄而出。“书愤”者，抒发胸中郁愤之情也。

早岁那知世事艰，中原北望气如山。

楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。

塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。

出师一表真名世，千载谁堪伯仲间！

诗的开头两句回忆过去，那时的诗人，遥望被金人占领的北方，满腔愤慨，气势如山，可望一举收复失地，却不懂得世道的艰难。“楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关”既是叙事，也是写景。这一联概括了南宋抗金斗争中两次让宋人引以自豪的“大捷”，字句里充满了战斗的豪情。其中的冬雪与秋风、水兵的楼船与陆军的铁马、东南的瓜洲渡与西北的大散关，对仗工整，且只用几个名词排列，句式别致。可叹诗人空有一腔爱国热情，空有一身本领，可朝廷并不给他施展抱负的机会，只能任由时光流逝，年岁渐长。尾联是诗人以诸葛亮自况。诸葛亮曾说过“鞠躬尽瘁，死而后已”（《后出师表》）“北定中原，兴复汉室”（《出师表》）的话，诗人正是以此自勉，表明他至死也不会放弃恢复中原之志。

这首诗的颈联与尾联，都用典明志。“塞上长城”的典故出自《南史・檀道济传》，“出师一表”出自《三国志》。

写于南宋光宗绍熙三年（1192）的《十一月四日风雨大作》，传达的依然是诗人强烈的爱国情感。

僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。

夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。

当时诗人已近古稀之年，僵卧孤村，诗人心中所想，仍是“为国戍轮台”，建功立业，收复失地。

这种爱国情感，一直延续到了诗人那篇千古流传的临终绝笔《示儿》。

[思考]

读下面一首诗，完成后面的题目。

剑门道中遇微雨①

陆 游

衣上征尘杂酒痕②，远游无处不消魂③。

此身合是诗人未④？细雨骑驴入剑门。

[注释]

①此诗作于乾道八年（ 1172）十一月。正当诗人意气风发地要协助王炎收复长安、大展宏图的时候，王炎突然被调回临安，陆游也被改任成都府路安抚司参议官，这首诗即写于诗人由陕入蜀的途中。剑门，山名，在今四川剑阁东北，古去成都必经之地。 ②[征尘]旅途中沾上的灰尘。 ③[消魂]黯然伤情而不能自已。 ④[ “此身”句]我这辈子大概注定了应该只能做一个诗人吧？合是，应该是；未，否。

1.读“衣上征尘杂酒痕”这句诗，你的眼前出现了怎样一位诗人形象？请体会这句诗所传达出的诗人的心情。

关于马的诗句篇5

原头火烧静兀兀，野雉畏鹰出复没。

将军欲以巧伏人，盘马弯弓惜不发。

地形渐窄观者多，雉惊弓满劲箭加。

冲人决起百余尺，红翎白镞随倾斜。

将军仰笑军吏贺，五色离披马前堕。

【前言】

《雉带箭》是唐代文学家韩愈创作的一首古体诗。此诗主要写将军射猎的场面。全诗十句，除“雉惊弓满劲箭加”一句正面描写射雉以外，其他均从不同角度的侧面烘托，巧妙地暗示将军的射技，体现了作者善于捕捉艺术形象来描述客观事物的艺术手法，历来被学者当作研究韩诗的范例。

【注释】

⑴火：猎火。

⑵鹰：猎鹰。出复没：一本作“伏欲没”。

⑶盘马：骑马盘旋不进。

⑷“地形”二句：描绘狩猎的过程，用曹植《七启》“人稠网密，地逼势胁”句意。

⑸翎：箭羽。镞：箭头。

⑹五色：雉的羽毛。

【翻译】

原野上火光冲天 ，火势盛大，野雉被猎火驱出草木丛，一见猎鹰，又吓得急忙躲藏起来。将军想当众表演自己的神功巧技，故而，骑马盘旋不进，拉满劲弓，却并不轻易发箭。野雉受惊而飞，蓄满待发的弓箭也同时射出，野雉应声而中。那只受伤的野雉带着箭冲着人高高地飞起，一番挣扎之后，终于精疲力尽，染血的羽毛和雪亮的箭镞随着倾斜而下。将军仰天大笑，把射中的有着五色羽毛野雉挂在马前，随行军吏都来向他祝贺。

【鉴赏】

此诗虽仅寥寥十句，但写得波澜起伏，神采飞动。此诗不仅以最经济的手法分合交错地描写了射者、射技、观射者和被射物，而且暗示了诗人的“诗法”，即査晚晴所谓“以留取势，以快取胜”。宋代苏轼非常喜爱这诗，亲自用大字书写，以为妙绝。评论韩诗的人，多以这首诗作为韩诗的范例之一。

首句写猎场的情境：原野上猎火熊熊燃烧，四周围静悄悄的。一个“静”字，传出画面之神，烘托猎前肃穆的气氛，由此可以想见从猎人员屏气静息，全神贯注地伫伺猎物的情态。这是猎射前的静态，与下文猎射时和猎射后的动态，成强烈的对照。次句把读者注意引向猎射的对象雉鸡，笔墨简捷精炼，衔接自然紧密。野雉被猎火驱出草木丛，一见猎鹰，吓得急忙又躲藏起来。“出复没”三字形容逼肖，活现出野雉惊惶逃窜的窘态，与下边“惜不发”呼应。阁本李谢校改作“伏欲没”，就索然无味了。两句是猎射前的情景。

三、四句转入猎射，写将军的心理活动和猎射时的风度、神采。将军出猎自然不是单纯为了觅取野味，而是要显示自己的神功巧技。所以，他骑马盘旋不进，拉满强劲的弓，又舍不得轻易发箭。近人程学恂《韩诗臆说》评道：“二句写射之妙处，全在未射时，是能于空际得神。”所谓空际得神，就是不在实处作穷形极相之语。诗人不写将军如何勇猛敢决，也不写他如何纵横驰骤，呼鹰嗾犬，白羽交飞，围场中惯见的情景全部略去不提，而只选取了“盘马弯弓”这一特定的镜头，以突出将军矜持、自信、踌躇满志的神态。这里的巧，不仅指射技的精巧，更主要的是写人的智谋，写将军运筹的巧妙。这位将军不专恃武功取胜，他盘马弯弓，审情度势，选择着最能表现自己精湛射技的时机。他要像汉朝飞将军李广那样，“度不中不发，发必应弦而倒”，要一举使众人折服。一位有血有肉、有着鲜明性格特征的将军形象，便显现在读者眼前。两句笔势顿挫，用意精深。

接着两句写“巧”。野雉隐没之处，地势渐渐狭窄，野雉处于“人稠网密，地迫势胁”（曹植《七启》）的窘境，要继续窜伏已不可能；观猎的人越来越多，大家都饶有兴味地观赏将军猎射。这是将军一显身手的时机。正当野雉受惊乍飞的一刹那，将军从容地引满弓，“嗖”的一声，强有力的箭，迅猛而准确地命中雉鸡。“雉惊弓满箭加”，一“惊”一“满”一“劲”一“加”，紧凑简练，干脆有力，“巧”字之意于此全出。

诗写到这里，似乎意已尽了。然而诗中忽起波澜，那只受伤的野雉带箭“冲人决起百余尺”，向着人猛地冲起百多尺高，可见这是只勇猛的雉鸡。侧写一笔，更显出将军的绝妙射技。“红翎白镞随倾斜”，野雉强作挣扎之后，终于筋疲力尽，带箭悠悠而堕，染血的翎毛和雪亮的箭镞也随之倾斜落下。这正是樊汝霖所谓“读之其状如在目前，盖写物之妙者”，非亲历其境者不能道。诗写到这里，才直接点题，真是一波三折，盘屈跳荡。以写长篇古风的笔法来写小诗，更觉丰神超迈，情趣横生。

关于马的诗句篇6

关键词： 庾信 杜甫 创作 接受

《戏为六绝句》是杜甫定居草堂后的一组论诗绝句。这六首绝句，是针对当时文艺界存在的“好古者遗近，务华者去实”①［1］87的偏颇风气而作，中心是讨论怎样辩证地对待诗歌遗产的学习和继承问题。在学习和继承方面，第一首便提出庾信的作用不可轻视。《戏为六绝句其一》：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生”。赵次公云：“虽无老成人，尚有典型。老成者，以年则老，以德则成也。文章而老更成，则练历之多，为无敌矣，故公诗又曰波澜独老成也。”［2］455所以杜甫“首章推美庾信也。则开府文章，老愈成格，未见其当畏后生也”［3］898。

杜甫如此推崇庾信，这与庾信在文学领域的地位有关系，也与其错综复杂的人生际遇有关系，可以说这在文学接受方面居于首要的地位。

一

庾信（513―581）字子山，南阳新野人。庾信历经三朝。时代的风云激荡，世事的沧桑巨变，以及个人经历强烈的戏剧性、悲剧性塑造了庾信诗歌的文化品格。庾信亲身经历了六朝后期复杂的政治动荡和南北的民族大融合，历史的机缘造就了他诗歌创作的新变，成为“六朝文学最后的一个大作家”。［4］246

大体说来，庾信的文学创作可以分为两个时期。前期在梁，作品多为宫体性质，轻艳流荡，富于辞采之美。羁留北朝后，诗人经历了人生重大的变故，诗赋大量抒发怀念故国乡土的情绪，以及对身世的感伤，风格也转变为苍劲、悲凉。对庾信的生前和死后，世人的评价一直没有一个定论，尤其是北朝灭亡之后，庾信是最不被接受的一个人。

初唐时，齐梁以来的浮艳的宫体诗仍占文学领域的统治地位，唐人反对六朝诗风，而庾信作为六朝作家的代表，成为众矢之的。初唐令狐德芬在《庾信传》中云：“其体以淫放为本，其词以轻险为宗。”并称之为“词赋之罪人”。［4］246到初唐四杰时，他们虽然讲究刚健骨气，但并未尽脱齐梁遗风，他们以耳代目、寻声逐影，未有“文学进化”的“史”的意识，盲目附和风雅，标榜复古，因而厌薄齐梁，排拒今体，难免有时代的局限。

二

杜甫的《戏为六绝句》即为矫正此种偏差而作。“唐初四子源出子山。观少陵《戏为六绝句》专论四子，而第一首起句便云‘庾信文章老更成’，有意无意间，骊珠已得”（清刘熙载《义概・诗概》）。杜甫首次以变化的视角认识庾信的诗歌，杜甫对于庾信文章“老成”、“刚健”的一面给予了充分的肯定：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。”这正说明庾信后期作品是具有丰富的审美蕴涵和较高审美价值的。

文学接受活动除了要从作品的实际出发外，还要从作者的实际出发，即“知人论世”。“文如其人”、“诗品出于人品”，即知晓作者的身世、人生经历，以及创作背景与创作动机，等等。《戏为六绝句》对庾信的评价显然都蕴含了文学接受的“论世”原则。庾信初仕梁，后出使西魏。魏灭梁后，便长留北朝达二十七年之久。这种屈身仕敌的身世变迁，便是“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”的主要原因。杜甫对庾信的这两句评价，正是联系作者的身世与生活境遇对作品产生的巨大影响而作出的。

文学接受发生的主观条件有三个：一是要求接受者自身必须有文化基本素养和思想水平；二是具备相当的艺术修养和审美能力；三是他的人生体验和个人阅历对文学接受的影响也非常大。杜甫正是具备以上三个条件，所以成

为庾信的“真正知音”。杜甫以变化的视角重新认识庾信诗歌，从而得出”庾信文章老更成”的结论。

三

安史之乱后，杜甫在经历了政治变化、生理变化和心理变化之后，更加准确地理解了庾信早年和暮年诗歌创作风格的变化。在《咏怀古迹五首》中：“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。”也是对于庾信暮年诗赋所呈现的更趋苍凉老成之境的深切体会。杜甫不但发现庾信风格的多样性，而且发现庾信风格的渐变性。这在杜甫的诗歌创作中可以看得出来。概括起来主要有四点：

一是直接沿用了庾信的诗歌立意，如《兵马曹胡马》中：“竹批双耳峻。”就和庾信《任洛州酬薛文学见赠别》：“熊耳对双峰。”立意如出一辙。

二是直接取用庾信的用典，如庾信《后至》中“青袍白马有何意”的“青袍白马”就被杜甫《洗兵马》的“青袍白马更何有”直接用了。

三是化用庾信诗字句，如《朝雨》中“江云乱眼飘”和庾信的《侠客行》中“惊花乱眼飘”字句相同。其他如《绝句二首》和庾信的《春和赵王隐士》、《游龙门奉先寺》和《和宇文内史春日游山》等中的字句意思有近似的地方。

四是杜甫的一些诗的句法也从庾信处得来。宋吴曾《能改斋漫录》曰：“周庾信《喜晴》诗：‘已欢无石燕，弥欲弃泥龙。’又《初晴》诗句：‘燕燥还为石，龙残更是泥。’此意凡两用，然前联不及后一联也。乃知杜子美‘红豆啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝’斡旋句法所本。”

杜甫在感慨时事、抒写胸臆方面也接受了庾信老成的一面。庾信《哀江南赋》、《拟咏怀二十七首》、《拟连珠》等作品都有较重的铺写时事的成分，并在这些历史兴亡中总结经验教训，抒发了对于个体命运的悲悯之情。这种精神在杜甫的作品中得到了史诗般的表达。《诸将五首》、《八哀诗》、《悲陈陶》、《洗兵马》等，褒贬人物，感慨时事，无不渗透着这种精神。杜甫在夔州和秦州时期的作品，更是由于人生经历上的相似性，从而与一百多年前的庾信在创作风格和创作心理上取得了共鸣。正如杜甫自己在《风疾舟中伏枕抒怀三十六韵奉呈湖南亲友》中所说的：“哀伤同庾信。”

庾信对杜甫的影响很大，清代学者李调元说：“观其神气之间。”“杜诗本庾子山。”（《雨村诗话》）陈祚明说：“庾开府是少陵前模。”（《采菽堂古诗选》卷三十三）杜甫在学习庾信的基础上，非常重视艺术锻炼，重视艺术创造，“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”（《江上值水如海势聊短述》）。所以他创作出更多的经典之作，大大超越了庾信。“庾信文章老更成”既是对庾信晚年生活和创作的概括，更是杜甫自身的写照，所以二人能够老而弥坚，成为不同时代的集大成者，成为文坛的千古奇才。

注释：

①元稹.唐故工部员外郎杜君墓系铭.朱东润.中国文学批评史大纲［M］.上海：上海古籍出版社，1983：87.

参考文献：

［1］朱东润.中国文学批评史大纲［M］.上海：上海古籍出版社，1983：87.

［2］［宋］林继中.杜诗赵次公先后解辑校［M］.上海：上海古籍出版社，1994.

［3］［清］仇兆鳌.杜诗详注［M］.北京：中华书局，2004.

关于马的诗句篇7

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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 记载张骞出使西域的壁画

多年以来，我国史学家普遍认为：公元前138年，张骞出使西域，将葡萄酒的酿造技术带回中国。据《史记・大宛列传》中记载，张骞出使西域，途经大宛，亲见：“宛左右以蒲桃为酒，富人藏酒至万余石，久者数十岁不败。俗嗜酒，马嗜苜蓿……”于是，汉使（骞）“取其实来，天子始种苜蓿、蒲桃” 。蒲桃即葡萄。成书于北宋年间的《太平御览》记载，西汉年间“离宫列观尽种蒲桃” 。而当代考古学的发现却打破了这一史学定论。1980年，考古学家从河南商代遗址中，发掘出的铜卣内盛满酒液，科学家在酒液里化验出了葡萄酒成分，将我国酿造葡萄酒的历史提前了一千多年。葡萄在夏、商、周时期被称为“葛”，流传于西周至春秋时期的第一部诗歌总集《诗经》中就有关于“葛”的诗两首，其一《王风・葛》：“绵绵葛，在河之浒，终远兄弟，谓他人父。谓他人父，亦莫我顾。”其二《周南・蓼木》：“南有蓼木，葛累之。乐只君子，福履绥之。”既然有“绵绵葛”，那么以此为原料酿造美酒就成为一种可能。而河南商代遗址中出土的“葡萄酒”便证明了这种可能性。西汉张骞出使西域带回的葡萄酒酿造技术应该不同于商周时期西域各国的葡萄酒酿造技术，故而被司马迁明确记载下来。葡萄酒在西汉属于贵族享用的“奢侈品”。《太平御览》第972卷《续汉书》中同样记载了关于“蒲桃酒”的一则事件：“佗又以蒲桃酒一斛遗让，即拜凉州刺史。”汉朝时的一斛约合现在的20升，以现在常规瓶装葡萄酒每瓶750毫升为标准，一斛“蒲桃酒”即为26.6瓶葡萄酒。把上面古文g成白话文，就是说孟佗这个人用27瓶蒲桃酒行贿内侍张让，马上被封为凉州地区的行政长官。可见，葡萄酒在汉末是极具奢华的贵族享用品，非寻常百姓可以饮用。备注一下，孟佗虽不出名，但他儿子孟达是三国时期的风云人物。

三国以降，蒲桃或蒲桃酒多次在名人的诗、文中出现。《魏书》中记载魏文帝曹丕《诏群医》一文：“中国珍果甚多，且说蒲桃，当其朱夏涉秋，尚有余暑，醉酒宿醒，掩露而食。甘而不饴，酸而不脆，冷而不寒，味长汁多，除烦解渴。又酿以为酒，甘于鞠蘖，善醉而易醒。道之固已流涎咽唾，况亲食之邪？他方之果，宁有匹之者。”如此钟爱蒲桃和蒲桃酒，曹丕当为中国历史上第一个为蒲桃酒做广告的皇帝。魏居北地，盛产葡萄，曹植寓情于景，生发联想，写有一爱情诗《种葛篇》：“种葛南山下，葛自成阴。与君初婚时，结发恩义深。”以葡萄枝条延绵比喻其与发妻的爱情缠绵长久，根深蒂固。由此也可看出，曹操慧眼识人。虽喜曹植，但知其为“情种”，不堪为政，还是二子曹丕有帝王之尊，说出话来甚有王者风范。北方贵族享用“蒲桃”美酒以为时尚，南方贵族亦不甘于其下，入仕西晋政权的吴国贵族后裔陆机有《饮酒乐》诗一首，更是直截了当将蒲桃酒盛赞一番：“蒲桃四时芳醇，琉璃千钟旧宾。夜饮舞迟错烛，朝醒弦促催人。春风秋月恒好，欢醉日月言新。”诗中首句“蒲桃”即指葡萄酒。陆机的诗描画出了当时东吴贵族一派歌舞升平，王公贵族每天以葡萄酒为伴，可谓朝朝沉醉、夜夜欢歌的腐朽状态，再次说明了葡萄酒是东汉以来乃至三国两晋时期王公贵族们最喜享用的奢华饮品。 魏文帝曹丕

关于马的诗句篇8

关键词：舒位；咏剧诗；音乐；理论观点

中图分类号：I207.3 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2014）01-0000-01

咏剧诗作为戏剧批评样式，是以诗歌方式对戏剧文本及演出、戏剧作家及演员、戏剧审美与传播等戏剧文化现象予以咏叹或点评，从中体现出诗作者的美学情趣和思想观念，也透露出丰富多采的文化史信息。咏剧诗虽然以诗为重，但通常也包括了咏剧词和咏剧曲在内，诗词曲共同构成了咏剧诗歌的大观。1舒位的咏剧诗以诗歌的形式既表明自己观戏后的深刻体会，又阐发了关于戏剧创作理论的观点。而他所作的《论曲绝句十四首，并示子筠孝廉》，是和友人毕子筠探讨戏曲时所作，比较系统地表述了自己对戏曲的见解，犹如元好问以评论诗的流派和主要作家的《论诗绝句三十首》。

一、戏曲与音乐

舒位精通曲律，所作戏曲，人称当行。他对戏曲的要求很严格，看到了戏曲中音乐的特殊地位。《论曲绝句十四首，并示子筠孝廉》其二云：“苦将词令当诗余，有句无声总不如。”他认为词令（令即令曲，唐宋杂曲（即词）的体制之一，亦指散曲体制短小者）不能称为“诗余”，令与诗在和音乐的关系上有着明显的差别。“令”不能称为“诗余”，因为它是有声的，存在音乐上的差别，亦是“别体”。而对这一“别体”的解释“一部《说文》都注遍，无人歌曲换中书，”即使是像“中书”这样博学也未必能说清楚。

在为戏曲进行范围上的界定的同时，指出戏曲中音乐的重要性。

《论曲绝句十四首，并示子筠孝廉》其七

绿绣笙囊侑笛家，十三簧字凤开花。提琴摇曳双清拨，更与歌天作绮霞。

如果把戏曲演唱比作明朗的天空，就好象在这天幕上点缀了绚丽的云霞。突出戏曲表演中伴奏的作用。同时阐明戏曲中伴奏音律的发展变化，在我们对戏曲的研究中有很大的启示作用。《论曲绝句十四首，并示子筠孝廉》其五云：“笛色旋宫忽变声，京房才死马融生。”秦汉以前谐音之法。以十二律与七声相配而成众调。到西汉，京房把传统的十二律扩展成了六十律。这种定律法的价值在于理论上给人们指出了一种可能性：可以通过极微小的音差来变换音律。同时在笛上加一孔，可以吹奏商音，沿用至今。西汉马融在《长笛赋》中说：“易京君明识音律，原本四孔加以一。君明所加孔后出，是谓商声五音毕。”而且马融精通音律，在很多乐器上的造诣都非常高。

舒位以“笛”为例，道出戏曲中音律的变化，音律变化的多样化使得很多文人在创作、艺人在表演的时候可以根据听众的审美需求来改变音韵，从而创作出更多更好的作品。而音律转换的丰富多变使得真正精通音律的人更加可贵，《论曲绝句十四首，并示子筠孝廉》其一云：“千古知音第一难，笛椽琴爨几吹弹？相公曲子无消息，且向伶官传里看”。强调精通音律之难，在文人当中很难找到“曲子相公”了，舒位的咏剧诗在另一方面也证明当时有些戏剧艺人的音律造诣是很高的。同时，像舒位这样以诗歌的形式对戏曲音律进行论述亦是十分罕见的。

二、对作家、作品的评论

同其他创作咏剧诗的诗人一样，舒位也创作了品评作家、作品的诗作。评论的作家有蒋士铨、高则诚等，作品有《四弦秋》、《长生殿》、《桃花扇》、《琵琶记》等，还包括对一些艺术家的品评。舒位在这些诗作中表达了这样的理论观点。

（一）作品的思想内容，不应局限于男女情事，应当扩大其思想内涵，使观剧者有所思、有所想。

观演《长生殿》乐府（四首）其三

白发谈天宝，琵琶唤奈何。未应来赤凤，从此老青蛾。

杨柳词成谶，梨花泪更多。至怜汤殿永，兵马洗天河。

这一首强调了李、杨爱情故事的悲剧色采。而这是和国家兴亡的沧桑巨变紧密地联系在一起的。

观演《长生殿》乐府（四首）其四

酒绿灯红夜，春风舞一场。乱离唐四纪，优孟李三即。

国事休回首，诗篇说断肠。谁知新旧史，多为郭汾阳。

这一首说《长生殿》一例有丰富的思想容量.每次看它都会引起今昔盛衰之感。而这些从正文上是感受不到的。

《论曲绝句十四首，并示子筠孝廉》其十一

流水青山句自工，桃花省识唱东风。南朝无限伤心事，都在宣娘一笛中。

本首说《桃花扇》内容丰富深刻，文词典雅优美。舒位对于戏曲具有较高思想内容的期望，希望戏曲能唤起人们的真情实感，这与他的诗学观念是相同的。在诗学上他主张诗歌要有真情，他认为人人都有真性情，而诗歌又是真性情的自然流露，不能刻意勉强。若无真性情，无论诗歌本身再华丽，也是没有生命力的。而他在创作咏剧诗时，这一诗歌主张不免蕴含其中，对作品具有真性情的要求便转嫁于戏曲。

（二）在戏曲创作上，舒位还提倡创新，革变。但是要求作家改编的同时应当较前一作品是进步的，有所提升的。第一，就戏曲的故事题材而言，

书《四弦秋》乐府后（二首）其一

送客茫茫月浸波，江州司马恨如何。乌丝红袖丁年集，檀板金尊子夜歌。

漫向玉皇夸案吏，愁随织女渡天河。当年哨遍无知己，此是浔阳婆。

赞扬蒋士铨创作的《四弦秋》杂剧，认为这个戏成功地写出了自居易与琵琶女的感情交流。他们是沦落中的知己，是相互理解，相互同情，并不象马致远《青衫损》所写的是爱情的关系。第二，文本故事不可泛滥，应认真思考，编写出有价值的剧本。对于盲目篡改，没有新意反而是原本精彩的故事变的庸俗、泛滥的作家提出了批评。

《论曲绝句十四首，并示子筠孝廉》其十三

若向旗亭贳酒还，黄河只在白云间。只愁优孟衣冠破，绝倒当筵李义山。

旗亭唱诗的故事，本来是戏曲创作的绝好题材。命写，部部雷同.就便人感到枯燥无味丁。第三，就曲律而言，亦是如此，对优秀者加以褒奖。

《论曲绝句十四首，并示子筠孝廉》其十

玉茗花开别样情，功臣表在纳书楹。等闲莫与痴人说，修到泥犁是此声。

汤显祖“玉茗堂四梦”间有不协律处，经叶堂《纳书楹曲谱》改订，能一字不动地付诸歌喉，所以诗人说纳书楹是玉茗堂“功臣”。

《论曲绝句十四首，并示子筠孝廉》其六

便将乐句赠青棠，腰鼓零星有擅场。协律终怜魏良辅，安弦定让陆君。

魏良辅对昆曲音乐的改革有重大贡献，而陆君是著各的北曲弹奏家，这首诗高度评价了他们的艺术成就.

从舒位的咏剧诗中我们可以了解到他是一位正直，仗义的文人，他在《论曲绝句十四首，并示子筠孝廉》其十二云：“一声檀板便休官，谁向长生殿里看。肠断逍遥楼梵字，落花时节女郎弹。”本诗对洪升等人因演出《长生殿》而遭祸表示不平，并赞扬了《长生殿》的艺术魅力。又汤显祖因写《牡丹亭》而受到道学家们的诅咒，如云“世上演《牡丹亭》一日，汤若士在地下受苦一日”，诗人驳斥了这种谰言，说地狱中没有俗人，不写《牡丹亭》，还下不了地狱呢！舒位的咏剧诗反映了当时戏曲名著的影响，在当时，促进戏曲名著的进一步广泛传播；在今天，对于我们深入认识戏曲名著以及对古代戏曲发展情况的研究也具有史料性的价值。

参考文献：

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[2] 郭英德.明清传奇戏曲文体研究[M].商务印书馆，2004.

[3] 赵山林.咏剧诗歌的价值[J].中国典籍与文化，1998，（1）.