摇滚本事范文

摇滚本事篇1

摇滚乐在中国算不算流行音乐见仁见智，但在中国以外的地方，摇滚乐都是被列为流行音乐范畴的。欧美音乐乐理介绍的流行音乐风格大全就包含了摇滚，而且还把摇滚分成很多类型：Acid Rock（酸性摇滚）、Adult Alternative Pop/Rock（成人另类流行/摇滚）、Album Rock（专辑摇滚）、Alternative Country-Rock（另类乡村摇滚）、Alternative Pop/Rock（另类流行/摇滚）、American Trad Rock（美国传统摇滚）、Arena Rock（舞台摇滚）、Aussie Rock（澳洲摇滚）、Blues-Rock（蓝调摇滚）、British Trad Rock（英国传统摇滚）、Britpop（英伦摇滚）、Celtic Rock（凯尔特摇滚）、College Rock（学院摇滚）、Comedy Rock（喜剧摇滚）、Country-Rock（乡村摇滚）、Detroit Rock（底特律摇滚）、Experimental Rock（试验摇滚）、Folk-Rock（民谣摇滚）、Garage Rock Revival（复兴车库摇滚）、Glam Rock（迷惑摇滚）、Grunge（垃圾摇滚）、Hard Rock（硬摇滚）、Indie Rock（独立摇滚）、Instrumental Rock（器乐摇滚）、Jazz-Rock（爵士摇滚）、Kraut Rock（德国摇滚）、Latin Rock（拉丁摇滚）、Pop/Rock（流行/摇滚）、Post-Rock/Experimental（后摇滚/试验）、Prog-Rock/Art Rock（前卫/艺术摇滚）、Pub Rock（酒吧摇滚）、Rap-Rock（说唱摇滚）、Rock & Roll（摇滚）、Rockabilly（山区乡村摇滚）、Soft Rock（慢摇滚）、Space Rock（太空摇滚）、Swedish Pop/Rock（瑞典流行/摇滚）。160种风格中，摇滚就占了37席，能说摇滚不属于流行音乐吗！

真的是很细心呢，分得那么仔细，太专业了！我想，如此划分，应该不仅仅是为了卖弄专业，而是出于每种摇滚的观念与技术的展现不同，需要如此划分吧。换言之，是为了严谨。那么，既然在摇滚乐的发源地，在对音乐如此严谨的欧美，都把摇滚归于流行音乐，为什么被中国拿来以后，摇滚反而不算流行音乐了呢？也许，是出于两个因素，要么有些人把音乐太当回事了，要么有些人把自己太当回事了。

持摇滚乐不是流行音乐观念的那部分音乐人和音乐爱好者大都有个很固执的想法：摇滚乐高于流行音乐。他们对流行音乐有着深深地不屑，在他们看来，流行音乐是不配和摇滚乐相提并论的。为什么呢？其中原因很复杂，最重要的一点是他们觉得摇滚乐有思想，这是流行音乐不具备的。他们用一种近乎偏执的理念把流行音乐和摇滚乐推向两个对立面，根据是流行音乐的大众化，和摇滚精神的反大众反传统拒绝顺从拒绝媚俗，据此他们得出结论：摇滚在乎态度，流行注重迎合。当然，也有很少一部分人认为摇滚乐不是流行音乐的原因恰恰相反，是因为摇滚太疯狂太另类，所以不配列入流行音乐。

更绝对的是另外一部分人，他们只听摇滚乐，然后觉得他们比听流行音乐的强。网上甚至有这样的讨论“流行音乐和摇滚能共存吗？”这个讨论就有些无趣了。有个网友的回帖很妙，他先是引用了王小波在万寿寺里写的一段“那个老娼妇握住薛崇的男根，说：官人，你不是个等闲之人。”然后表述自己的态度：“如果西方没有把摇滚归到流行里，那我觉得有点可惜。如果我们的摇滚歌手也有人说：摇滚也是流行的一种。那我一定支持，我支持这个的原因很简单： 我实在看不惯有些人握住自己的男根自言自语：我不是个等闲之人。”

正如该同学所言，如果因为听了一些自己认为的摇滚，就对什么音乐和声音都要“摇滚”一下，那简直就如佛洛依德什么东西都要力比多一下一样没有意思。

让我们先来关注一下流行音乐和摇滚乐吧。流行音乐和摇滚乐都源于西方，确切的说，是美国。流行音乐起源于美国的爵士音乐，世界各国的流行音乐形态基本上都是从美国流行音乐的基础上发展而来的。二战前，美国流行音乐的风格主要以黑人的布鲁斯、白人的“叮砰巷”音乐，乡村音乐、爵士乐为主，二战后50年代，美国广大青少年对布鲁斯的伤感、“叮砰巷”的阳光、乡村音乐的悠闲、爵士乐的华丽感到腻味，他们需要一种简单、直接、强烈、不拘一格的音乐方式，表达他们内心的不满、叛逆、激情和冲动，释放他们充沛的精力，于是摇滚乐诞生了。 “摇滚乐（Rock'n'Roll）”一词是1951年克利夫兰电台唱片节目主持人艾伦・弗里德根据一首节奏布鲁斯歌曲《我们要去摇，我们要去滚》创造的。1955年，电影《黑板丛林》插曲《昼夜摇滚》在青少年中产生极大轰动，获得波普排行榜第一名，标志着摇滚时代的到来。摇滚乐不但彻底改变了流行音乐的面貌，还将流行音乐从美国推向了全世界，摇滚是流行音乐的始祖。

由此我们不难看出，从广义上来说，摇滚乐从属于流行音乐，是流行音乐的一部分。1986年在北京工人体育馆，崔健两只裤脚挽得一只高一只低，走上台唱了一首《一无所有》，从此成为“中国摇滚教父”。多年以后，崔健认为自己不过是唱了一首“主流的情歌”，一首类似于“让世界充满爱”的不折不扣的流行歌，并说摇滚音乐就是流行音乐。

从狭义上来说，摇滚确实区别于主流的流行音乐形式而独立存在，这种区别首先表现在商业性上――不妥协于观众，其次是摇滚的精神内涵和现实意义。摇滚从音乐形式上来说是由吉他、贝斯、鼓三大件伴奏而成，重节奏，有极强的表现力和表演性；从思想层面来说，摇滚是一种生活态度，一种精神，一种性格。所以，对于喜欢摇滚的人来说，摇滚的感染力无疑是煽动性的，摇滚的曲调氛围本来就够cool够in激情四溢，何况摇滚还有灵魂！摇滚最根本的精神就在于真实，写的唱的都是个人的真实情感以及对社会的真实反应，是对自己对社会的沉思和反省。摇滚的特殊性就在于个性、自由，强烈的政治色彩、宗教色彩和对现实的批判性。

无论摇滚表达的是什么样的精神，摇滚可以宣泄对现实的抗议、反叛；可以表达自己的挣扎和不屈服，但摇滚只是一种音乐表现形式，什么样的音乐都不足以改变政治，也取代不了现实。摇滚唯一可以改变的，是我们自己。而且，无论你有多么喜欢多么崇拜摇滚，也回避不了摇滚的一些负面因素，比方颓废、堕落、放纵等关键词。我非常不明白的是，摇滚表达的是愤怒也好思考也好，和摇滚是不是流行音乐有什么关系呢？为什么因此就要把摇滚“摇”到主流之外呢？两者并不矛盾呀！

欧美将音乐划分为古典音乐、流行音乐，很广义，也很简单很明白很好理解。流行音乐为什么会成为全球最受欢迎的一种音乐形式，我想原因就是综合了很多其他的音乐形式。摇滚算不算流行音乐，体现的不但是对音乐的理解，也是一种社会宽容度。我们之所以老是纠结摇滚算不算流行音乐的问题，无论是因为觉得摇滚很不得了不能算，还是觉得摇滚很垃圾不配算，都把原本很简单的问题变得复杂了。算不算，摇滚还是摇滚，流行音乐也还是流行音乐，从内容到实质都没有什么改变。“海纳百川，有容乃大”。

流行音乐和摇滚都在不断发展变化，早期的摇滚乐多为表现爱情、反战争、反暴力等内容，契合当时美国反越战、反种族歧视的国情，带着鲜明的时代烙印。埃尔维斯・普莱斯利、鲍勃・迪伦、约翰・列侬等作为那个时代的缔造者和代言人，一直是摇滚乐坛最闪耀的荣光，至今仍被膜拜、模仿。曾经，流行音乐的主流就是摇滚。而现在的摇滚，随着流行音乐不断的讨好观众，不断的市场化商业化发展，已经越来越娱乐化了，失去了棱角分明的特征。很多时候，摇滚已经只剩下形式了。也许有一天，我们讨论的标题应该更正为“流行音乐里的摇滚元素”更为确切。

摇滚本事篇2

【关键词】摇滚;文化;歌迷

中图分类号：J643.9 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0079-02

许多歌迷怀念当年的崔健、黑豹乐队、零点乐队、唐朝乐队，也怀念在红|体育馆的魔岩三杰，原因何在？因为现在的摇滚乐，不管是规模还是音乐的质量，远不及当年的那个时代。这里有很多原因，但是最大的一个原因就是很多人认为中国当下无摇滚。

对比国外，我们可以看见，甲壳虫乐队、枪炮与玫瑰、皇后乐队等，给摇滚乐带来了巨大的影响。今天滚石乐队依然活跃在摇滚的舞台上，包括邦乔维乐队、U2乐队、林肯公园乐队、Green Day（绿日乐队）等，依然在创作新歌曲。有一些乐队，诸如后街男孩、西城男孩、迈克学摇滚等也长期涉足摇滚乐，欧洲北美涉足摇滚的乐队和歌手更是数不胜数，以一首《everything I do ，I do it for you》成名的歌手布莱恩亚当斯更是在摇滚舞台上活跃了接近20年之久。为何中西摇滚的发展差距这么大呢？

一、中外摇滚乐的发展异同

中国的摇滚乐，出现在改革开放初，兴盛于20世纪90年代。说中国摇滚乐能发展起来并且在90年代初达到鼎盛，是改革开放促就的一点也不为过。改革开放不仅使得中国的经济腾飞，也使得中国的思想得到了解放，为中国摇滚的发展也提供了沃土。青年们的叛逆思想得到了释放的机会，所以在改革开放之后出现了众多的摇滚歌手和乐队。但是到2000年以后，中国的摇滚乐趋近于销声匿迹，很大程度上是改革开放进入了深水区，思想也趋于稳定。这个时期，涌现的更多的是以周杰伦、王力宏、林俊杰等情歌歌手，他们霸占着大陆乐坛一直至今。

外国的摇滚乐，在20世纪60年展起来，先后出现了甲壳虫乐队、皇后乐队、滚石乐队等著名乐队，这个时期的摇滚乐相对较为古典。进入80年代以后，以邦乔维乐队、林肯公园、绿日乐队为代表的乐队的歌曲表现形式比较激烈。21世纪以来，甚至出现了像艾薇儿这样的女歌手。欧美的摇滚乐能够长期地连续发展，得益于其开放的环境还有包容的社会，更重要的是美国“婴儿潮”以来，欧美社会一直保持着繁荣和稳定，使得欧美青年有更多的财力去做自己想做的事，这在根本上促进了欧美摇滚乐的发展。

二、摇滚乐的发展需要开放包容的大环境

摇滚乐需要在特定的文化中才能生根发芽，这种文化就是接纳文化。美国和加拿大是典型的移民国家，而欧洲各国的民族成分构成也相当复杂，这就使得他们在接纳不同事物的时候表现得相当宽容。反观中国，中国是一个以汉族为主的国家，虽然有56个民族，但是汉族的人口占全国人口总数百分之九十以上，而汉文化又显得比较保守。试想一下，中国的家长们愿意让他们的孩子穿着和别的孩子明显不一样，去练习架子鼓、电吉他等重金属乐器吗？这个时期的家长更愿意让孩子去学习奥数、英语、钢琴、舞蹈等一些在他们思维中高雅的东西，而欧美一些典型的移民国家，更愿意去展示自我，去发扬一下能表现他们自己性格的文化。

三、摇滚乐的发展需要特定的文化

摇滚中有一个最重要的文化，支撑着摇滚乐这么多年的发展，但是这种文化在中国并不能发扬光大，那就是反战文化。几乎每一个摇滚乐手和摇滚乐队都涉及到了这个题材，例如绿日乐队的《wake me up when September ends》，讲述的就是一对情侣男方因为伊拉克战争阵亡而留下女孩孤独悲伤的故事，其另一张专辑《21st century breakdown》中的一首歌曲《21 guns》（准确翻译为21响礼炮，美军放21响礼炮是解除武装的信号），其中歌词更是写到：One， 21 guns， Lay down your arms， Give up the fight， One， 21 guns， Throw up your arms into the sky， You and I. （翻译为：鸣炮，21响，搁下武器，停止厮杀，鸣炮，21响，抛起武器，向天空呐喊） 。绿日乐队每张专辑的封面上都有战争暴力题材，分别有流血的心形手雷、爆炸中热吻的青年男女、阵亡士兵墓旁孤独的少女、拿着手枪的朋克青年、投向摇滚歌迷的炸弹、拿着手枪正在杀人的美少女等等。而林肯公园乐队整个专辑 《minutes to midnights》中所有的歌曲，全是反战歌曲。甲壳虫乐队的主唱约翰列侬曾经也演唱过《和平之歌》。而对比国内90年代，我们的摇滚乐队所涉及的题材，最显著的就是对未来的迷茫。从这些乐队歌手的现状来看也是如此，窦唯、张楚、何勇的现状是让人何等唏嘘，而唐朝乐队的主唱张炬更是因车祸身亡，他们对未来迷茫的呐喊也是那个时代很多年轻人的心声。改革开放进入深水区之后，人们渐渐富裕了起来，对未来的迷茫相对不如以前那么深刻，所以中国的摇滚失去了其独有的摇滚文化，发展越发缓慢。

四、摇滚乐的发展需要有群众基础（歌迷）

今天中国的摇滚乐发展之所以艰难，主要是以下两个原因造成的：一是现在的青少年家长都不支持他们的孩子去搞摇滚乐，二是当下摇滚歌迷数量有限，摇滚乐还是小众音乐。从第一点来看，当今的家长都是望子成龙，在孩子青少年时代希望他们学点所谓“有用的东西”来参加各种考试，摇滚乐这种在他们眼中不入流的东西别说支持，不反对就已经很不错了，所以中国的青少年几乎没有办法接触摇滚。我们应该重视这个问题，肯定会有青少年喜欢摇滚乐，我们做的应该是正确的引导，而不是围追堵截。其实，很多家长当年也是摇滚迷，也是今天摇滚迷的一部分。当今，我国的摇滚迷分为三部分，一是当年听黑豹、唐朝那群人长大的成年人，他们被称为怀旧摇滚迷。二是欧美摇滚迷，他们喜欢林肯公园，喜欢绿日乐队，喜欢布莱恩亚当斯等等。第三类是所谓的新摇滚迷，他们喜欢五月天乐队，喜欢汪峰。我们周围的这三种摇滚歌迷缺一不可，老的摇滚歌迷给我们一种怀旧感，也是后来歌迷的榜样;欧美摇滚歌迷是我们吸收外来摇滚文化的源泉，正是因为他们的存在，我们才能了解摇滚乐的前沿;新摇滚迷是我们摇滚乐发展的中坚力量，他们和欧美摇滚歌迷，共同撑起我们中国摇滚文化的大旗。

五、结语

中国的摇滚乐发展还任重道远，在这过程中，我们必须继续努力践行国家的改革开放政策，扩展眼界。同时，在保有自身特殊摇滚文化的同时，积极吸收欧美摇滚乐的精华。重要的是，中国的摇滚乐的发展需要大量的歌迷支持，最重要的是社会的支持。

作者简介：

韩道宽（1987-），男，汉族，辽宁鞍山人，青海师范大学全日制在读研究生，高级教师，研究方向：历史人文地理。

摇滚本事篇3

关键词 摇滚乐 音乐表达 文化

作者简介：赵凯伦，天津师范大学外国语学院英语语言文学专业在读硕士研究生。

摇滚乐是由《我们要去摇，我们要去滚》引申而来的一种充满律动、充满激情的，与传统音乐表达形式不同的“另类”音乐形式。它在20世纪50年代的美国一经产生，便受到青少年群体的热捧，继而形成一股强大的音乐流，冲击着美国主流音乐，风靡世界，影响至今，成为世界音乐文化的重要资源。原因不仅仅在于其音乐表达形式的新奇，更有超越音乐的更深层次的文化根源和某种政治诉求。它呼喊出的自由、平等的声音以及叙述生活的共同体会所引发的共鸣，不仅道出了他们的真实想法，而且也引发了社会的集体思考。

一、美国摇滚乐的缘起

美国摇滚乐兴起在20世纪50年代，但起源却可以追溯到20世纪30年代或者更远的布鲁斯。布鲁斯是美国黑人音乐的一种典型曲调。起初的布鲁斯基本上都是自然放松的歌曲，其主要的演唱特征是沙哑的嗓喉和不加修饰的喊叫。后来，布鲁斯这种来自于乡野演唱风格，进入城市，与乡村音乐、“叮砰巷音乐”融合，经由改造，就是我们听到的配以电声乐器、钢琴等乐器的摇滚演唱。

如果说布鲁斯是源自于美国黑人的音乐形式，那么摇滚乐中的第二个构成元素即乡村音乐则是根源于英国民谣，在20世纪20年代美国南部兴起的演唱方式。尽管乡村音乐的演唱风格曲调简单、节奏平稳，同样带有山村气息，但配以吉他、小提琴、班卓琴等乐器的演唱，显然与布鲁斯不同，而且演唱工作主要是由白人完成的。

而包含了好莱坞音乐、百老汇音乐、摇摆音乐，来自敲打破铜烂铁街巷的“叮砰巷音乐”，①是美国白人主流音乐，从演唱形式上看，歌唱性的旋律、不复杂的节奏、自然音体系的和声（有时也出现变化和弦和乐句之间的转调），大都采用“节歌-叠歌”（Verse-Chorus，即主歌加副歌）形式。②与黑人欣赏布鲁斯、农民欣赏乡村音乐不同的是，“叮砰巷音乐”的歌曲作者、演唱者和听众全都是中产得白人阶层。另外，与布鲁斯低调、忧伤的曲风不同，叮砰巷音乐以爱情为主，多表现生活中的阳光的一面。

从历时性的角度看，虽然摇滚乐经历了50―60年代中期、60年代中至70年代末、70年代末至今三个发展阶段，形成了不同的、各具特色的、枝繁叶茂的演唱风格，但总的说来，摇滚乐是在布鲁斯、乡村音乐和“叮砰巷音乐”等音乐形式的基础上，经过改编和融合，从乡村走向城市，从一个区域进入另一个区域，从黑人到白人，经由不同音乐文化的交流与融通，而形成的一种全新的跨地域、跨文化的音乐形式。

二、美国摇滚乐的传播

正因为美国摇滚乐这种开放的、融合的音乐形式，以及音乐家通过音乐在消弭种族、文化隔阂等方面的努力，因此，摇滚乐自20世纪50年代以来至今，不仅在美国，而且在世界的其它国家，也深受欢迎。

美国摇滚乐的广泛传播至少有如下几个方面的原因：

第一，摇滚乐满足了青年人或者热爱音乐的人群的“文化消费”，而且摇滚乐表达音乐内容，传递出的某种社会诉求，迎合普通民众的需求。从内容上看，这些需求有反战、民权、和平、正义等青年密切关注的主题，也有反映青年人生活的爱情题材，还有反映青年人成长过程中向往自由、反叛性格特征的表达。比如，摇滚乐歌手鲍勃・迪伦的歌曲，《Blowin’in the Wind》、《Girl From The North Country》，前者是反战的，后者是传统的爱情歌曲。歌曲《战争祸首》中：“你们建造只是为了毁灭，此外，什么也没有干”，批判的就是惨无人道的战争。《》提出的“你们的金钱给你们带来了什么？你们赚的钞票再怎么多，也不能为你们赎罪。”直指美国社会中的黑暗问题。③鲍勃・迪伦在赋予摇滚乐以音乐灵魂的同时，也告诉“青年人要用自己的脑子去思考，用自己的眼睛去看世界，不要盲从，不要逆来顺受，要敢于做自己认为正确的事情。”④

第二，与摇滚乐家的演唱风格、个人魅力和作品有关。虽然说青年人追捧摇滚是不争的事实，但不同时期、不同阶段，青年人心目中的摇滚偶像是不同的，即使是同一个年代，青年人欣赏的摇滚歌手还是可以区分开来。在50年代的第一批摇滚明星Elvis Aron Presley（猫王）、Chuck Berry、Little Richard、Fats Domino、Bill Haley、Jerry Lee Lewis、Gene Vincent等中，尤以“猫王”影响最大。猫王的演唱风格是典型的孟菲斯的黑人灵魂乐及R&B，再结合白人的乡村音乐，这种演唱是青年人了解摇滚乐的发端。是他把摇滚乐带制作人、编舞、电影演员、导演、传记作家、画家、人道主义者等为一身迈克尔・杰克逊，更是从20世纪80年代起为整个现代流行音乐缔造了一个传奇时代，成为最受欢迎和最多支持者的男歌手。⑤仅唱片销量一项就近10亿张之多。当然，他对于摇滚乐的传播，除了演唱风格多样，作品能够俘获人心之外，他慈善家角色和人道主义者身份，以及名副其实的以个人名义捐助慈善事业最多艺人的善举，也使青年人和年轻人之外的群体，对摇滚乐发生了兴趣。

美国摇滚乐对世界摇滚乐的贡献，毫无疑问是巨大的。它的影响主要从两个方面体现出来，一方面是对摇滚音乐的发展，另一方面是对音乐之外的政治、文化等的影响。

从摇滚乐本身来说，美国摇滚乐的流变过程，在于它涌现出了一批又一批、一代又一代杰出的摇滚乐明星群体，发表了不同诉求的有震撼力的音乐作品，从而影响了美国主流音乐的音乐表达方式，以及后辈音乐人才的成长。还在于它通过音乐感染和传播，对世界其他国家产生影响。众所周知，20世纪60年代，摇滚乐发展史上最重要的事情，就是受美国摇滚乐影响在英国崛起的摇滚团队甲壳虫乐队、滚石乐队等，以强有力的发展势头，盖过了美国摇滚乐的锋芒，为摇滚乐的发展注入了新生力量。同时，也把美国摇滚乐“从过渡期的低靡中拯救出来”，使摇滚乐的发展形成两条并行的英、美道路。⑦20世纪70年代初期，德国摇滚产生，并在很大程度上促使了80年代初期后朋克特别是工业摇滚的兴起。摇滚乐在20世纪80年代进入中国，著名的代表有崔健、黑豹乐队、唐朝乐队等，中国的摇滚力量，也以其特有表述方式，表达了它们所处的那个年代的年轻人的思考。

而摇滚乐对于政治、文化的影响，从摇滚乐产生之日起，就成为摇滚乐的重要内容。正如丹尼尔・贝尔在《资本主义文化矛盾》中所言：“二十世纪六十年代的标记就是政治和文化的激进主义。二者当时被一种共同的叛逆冲动联合起来，然而政治激进主义，归根结蒂，不仅是叛逆性的，而且还是革命性的，它试图建立一种新的社会秩序以取代旧秩序。文化激进主义除了在风格和布局中的形式革命外，则基本上是叛逆性的，因为它的冲动来自愤怒。”⑧应该说摇滚的繁盛是与当时政治和文化领域内的革命有很大的关联。摇滚的社会责任意识的觉醒，唤起了人们拯救社会、拯救人类、拯救自然的行动。例如，鲍勃・迪伦的反战歌曲《Blowin’in the Wind》；迈克尔・杰克逊呼吁拯救自然的《我们同属于一个世界》；还有20世纪80年代，由英国摇滚歌手比利・布拉格发起的“红楔”运动，希望让英国工党重视青年人的政治利益并提出更加符合年轻人想法的文化政策和就业政策这样的行动等等；还有很多不胜枚举的事例。总而言之一句话，摇滚不仅一种是音乐实践，同时也是一种政治活动和文化活动。

四、简短的结语

摇滚本事篇4

“《摇滚年代》将会是一部怪诞却优秀的电影”。

这句话足够体现出导演亚当·山克曼的自信，事实上，山克曼绝对有理由自信下去，因为他的确为这部摇滚题材的歌舞片做足了前期准备工作。还能确定的一件事是，他拍这部电影的动力和初衷，完全是对那个美好的八十年代的怀念。“我非常想回到80年代，那时，我父亲是一个音乐公司的经理。我总是会跑到他在日落大道9200号的办公室放映厅去看各种音乐录像带。”

那么，八十年代的美国是什么样的？没有网络、没有手机、没有铺天盖地的病毒式信息传播。有的是收音机里，Bon Jovi乐队那张被反复播放的《Slippery When Wet》。

“表面上看，那是一个保守的年代。但实际上，如果你用心去观察一切，你会发现那时的所有人和事都在趋向疯狂，这太让我振奋了。各种文化流派混战，所有事情的发展都不受控制。但唯一有一点可以确定：所有东西都很大，尤其是人们的头发。”《摇滚年代》的导演亚当·山克曼如此评价八十年代，作为美国乃至世界炙手可热的歌舞片大师，他在80年代时正值青春年少，以一个舞者的身份为迈克尔·杰克逊的妹妹珍妮特·杰克逊编排舞蹈，并时常亲自上阵演出。

九十年代的山克曼依旧风光无限，只不过他把自己从舞台上转移到了电影制作的幕后，这位美国舞男因为对舞蹈和音乐的热爱，开始尝试拍摄歌舞题材影片。2007年，山克曼翻拍了美国B级片大师约翰·沃特斯的《发胶》（1988），出色的改编剧本以及舞台驾驭能力使得《发胶》（2007）收到了无数溢美之词，美国媒体甚至提前九十三年断言它是本世纪最棒的舞台剧改编电影。

依旧以细节取胜

面对自己最擅长的怀旧题材歌舞片，和《发胶》一样，亚当·山克曼为电影设计了一个非常简单清晰的故事主线。小镇姑娘谢莉在洛杉矶著名的摇滚俱乐部Sunset Strip里遇见了男孩儿德鲁，之后，他们一同追寻好莱坞之梦。类似题材的电影在好莱坞数不胜数，但山克曼显得颇为自信。

“百老汇舞台剧版本的《摇滚年代》里有太多的故事支线，改编成电影剧本后，我删减了很多。”可以看出，山克曼剔除了舞台剧里那些繁杂的不必要的故事内容，并选取了两个喜欢摇滚乐的年轻人渴望开一家巧克力店这个最贴合当下青年生活的桥段进行改编。“当用了这个故事构架作为主线后，我选择了凯瑟琳·泽塔-琼斯来扮演一个反派市长夫人，一个权威式的人物。事实上我一直想在之前的故事素材中加入更多的原创文本，凯瑟琳的这个角色就是。其实你会发现，这就是一部摇滚版的《发胶》，但《摇滚年代》相对来说会轻松很多，我为它设置了一个温情、振奋人心的结局。”

山克曼历来就不是太倚重于电影故事的导演，更应关注的，是他和他的幕后团队为我们创造出的舞台效果。2007年的《发胶》是他最精致、华丽的歌舞题材电影，而新作《摇滚年代》毫无疑问赋予了歌舞片一种狂放、另类的姿态。

《摇滚年代》中，Bon Jovi等许多美国八十年代著名华丽摇滚乐队都出现在了影片的配乐里。“使用这些经典、振奋人心的摇滚颂歌并让它们带领电影里的人物穿越各种时空是太令我开心的一件事，我非常幸运地得到了亚当·安德斯这个优秀的搭档，他是好莱坞为数不多的知道如何聪明并且准确无误地在电影中使用流行音乐的人，他对于音乐使用的独创性使得这部电影在我看来已经非常成功。”

面对山克曼的赞誉，影片的执行音乐总监亚当·安德斯显得专业又理智。“为这部电影选取和使用音乐是非常令人兴奋的事情，其实就是在电影里重新赋予这些经典歌曲画面感。难度在于，你必须通过配乐为当下的观众们解释它们存在的必要性，并把它们的精神本源给体现出来。到现在，我非常自豪，因为这张出类拔萃的电影原声专辑代表了我职业生涯的最高水准。”

克鲁斯变身嬉皮

如果让世界上最大牌的电影明星去扮演世界上最大牌的摇滚明星，那会是怎样？事实证明，有个帅气的男主唱的确是乐队的一大幸事，八十年代的Bon Jovi如此，毫无疑问，《摇滚年代》最大的噱头汤姆·克鲁斯饰演的摇滚明星斯塔西·哈克斯也印证了这句话。

“我和汤姆是在亚当·桑德勒女儿的生日聚会上认识的。当时我坐在一个婴儿椅里，身体蜷缩，膝盖顶着我的下巴。然后他突然出现，抓起另一个椅子坐了进去，开始自我介绍，并且告诉我他是《发胶》的铁杆影迷。我当时有点不知所措，我想，这不是真的。然后我站了起来，椅子还卡着我的屁股。后来克鲁斯打电话给我，‘我们什么时候合作一部歌舞片？’其实这个电话是让我拍《摇滚年代》的非常大的动力，因为一旦他决定加盟一部电影，这部电影毫无疑问会变成大买卖。”

从剧照和预告片看，阿汤哥的这个角色上身、肌肉结实、飘逸的长发和满身纹身配上牛仔裤及牛仔靴，摇滚天王范儿十足。和以往的个人英雄主义角色不同，克鲁斯这次难得地饰演了一回反派。斯塔西·哈克斯这个人物台上光彩四射、迷倒众生，台下却是个刚愎自用、玩弄女性、自私自利的小人。

在克鲁斯决定加盟自己的新作后，山克曼迅速意识到需要了解克鲁斯的唱功，这可能是之前和克鲁斯合作过的导演们从来没有思考过的问题。“记得第一次试唱时，我非常紧张地守在录音棚外，但当他的嗓音出来时，我惊呆了。这太棒了，绝对不比摇滚明星差！然后他走出录音棚，对我做鬼脸。我们都开心坏了，围着桌子就跳起舞来。”事实上，为了使自己看上去更像一个摇滚明星而不是只会跳大楼的肌肉男。克鲁斯每天学习演唱和吉他的时间在五个小时以上，并如此坚持了四个月。在《摇滚年代》中，克鲁斯将亲自演唱Bon Jovi经典的《Wanted Dead or Alive》和Guns‘N Roses 的摇滚颂歌《Paradise City》。

对于影片中的舞蹈部分，阿汤哥向山克曼表达了自己的敬仰之情。“拍完《碟中谍4》以后，我每天都勤练舞技，亚当总是对我说‘你看，这样我们会玩得非常开心的’。的确如此，他多年以来的舞蹈设计经验和表演功底使进步得非常快。”

摇滚本事篇5

然而，对于绝大多数处境艰难，每晚为了生计来回穿梭于大大小小昏暗酒吧的“地下摇滚”乐队来说，这可能是一个他们永远都无法企及的世界。

摇滚音乐圈内习惯将那些非主流的，不为公众熟悉的乐队，称为“地下乐队”。沈阳本地摇滚乐手萧寒说，“地上”和“地下”是指成功与否。乐队成功了，和唱片公司签约了，就成功地从“地下”浮到了“地面之上”。

“我们的生活是一般人所无法想像的，”SUBS乐队主唱抗猫回忆起当初的生活时，仍然感触良多。

今年27岁的抗猫17岁便开始了自己的摇滚生涯，她和队友在2002年组建乐队，在全国和欧洲很多地方做过商业演出。她说，作为本次音乐会上第一支亮相的乐队，SUBS乐队的名气与地位现在毋庸置疑，但这也是多年默默无闻生活之后的苦尽甘来。

“在我们最艰苦的时期，那种拮据是令人心酸的，”抗猫说，由于本地的艺术氛围无法和北京比，当时乐队经常半个月赶不上一次演出，大家的生活毫无保障。

谈到创业初期，抗猫留下了辛酸的泪水，“最大的痛苦是家人的不理解，爸爸妈妈坚决反对我搞音乐。”一气之下，她就离开家开始了自己的奋斗之路。没有经济来源，每天只能吃一个小包子或者两个馒头，一个月能瘦10斤。

有一次乐队在外地演出，花光了所有的路费，结果一连三天才吃了一顿饭。最后好不容易凑够了路费才回来。

“如今我们走出了地下，这是我们一直以来不断努力的结果。”抗猫说。

和他们相比，同样来自当地的萧寒显然没有那么幸运，他们还在过着地下的生活。

“在北京，稍有名气的摇滚乐队演出一个晚上，每位成员的收入在四五百元左右，”萧寒说，“而在沈阳几十支乐队所面对的只是一个十分狭窄的市场空间，我们的生存实在不易。”

萧寒坦言，他们也曾灰心失望过，可是每当抱起心爱的吉他，忘情地唱，着自己创作的歌曲，他们就又找回了自我。“是音乐给了我们坚持的勇气，是音乐让我们活下去。”

崔健说，“摇滚在中国刚刚开始的时候是在天上，其实最好的状态是在地平线上。”而地下乐队们奋斗的事卖却说明，穷困往往能使人对生活产生更多的感动，有更多的灵感。

中国摇滚乐的发展只是20世纪最后十几年的事。毫无例外地，摇滚乐都产生于城市，在从事摇滚乐的群体中，能发现只有在大城市才会产生的社会问题。

“面对经济大潮卷起的污泥和腐朽，人们更习惯选择‘理性的和平’方式去对待这些社会问题。城市居民的生活水准愈来愈高，素质也愈来愈高，对精神上的生活要求也越来越高。”东北大学社会学者包德功说。

在北京，著名的“三里屯酒吧一条街”上大小酒吧邻比皆是，竞争激烈，但生意仍旧火爆，这里是人们躲避压力，休闲消遣的好地方，也是地下摇滚乐队生存的主要空间。据不完全统计，目前北京共有酒吧上千家，分布在北京各区，主要集中在朝阳和海淀两区。

关于目前中国摇滚的发展，现在摇滚乐手面临的最大问题是吃饭问题，很多摇滚乐队就是为了生存而在抗争，他们现在要做的就是需要保持一个乐观的精神，不要饿死在那里。抗猫这样说：“我们常常乐观地告诉自己，一切都会好起来的。”

摇滚乐队在每天的训练之余忙于夜晚的酒吧演出，每晚每人可保证不低于百元的收入，但收入很不稳定，还要依靠酒吧整体的盈利状况，但决定能否有饭碗的关键还在于乐队的整体水平以及与市场的适应程度上。有时他们也会遇有公司举办各种公关活动，他们前去捧场的收入是比较可观的，一小时在千元以上。但这种机会并不多。

近一段时间的网站大肆宣传却给了许多乐队这样的机会。他们中的许多人的最终目的是想和唱片公司签约，发行自己的唱片，这样不仅解决了生存问题还实现了自己的音乐“理想”。

来自北京的荪博日是“颠覆M乐队”的主唱兼主要创作者，他这次专程来到沈阳参加这一“中国摇滚乐坛的盛事”。他为自己曾是一名“地下摇滚”乐手而自豪：“摇滚乐里反映的很多都是真实的生活，需要我们用自身的体会写出感人的音乐。”

“当然，和所有摇滚乐手一样，我们也渴望走出贫困的生活，但是我们现在仍然属于边缘群体，很难得到社会的认可，”荪博日语调中满是无奈，“很多人对我们存在着极大的偏见，认为我们的音乐肮脏，还总是将我们与、性绑在一起。”

他说，“其实我们歌唱的百分之百都是老百姓身边的事。我们总是呼吁远离犯罪，从来不，我们所有的只是一些倔强和叛逆的性格。”

摇滚本事篇6

关键词：中国油画　中国摇滚音乐　精神

“一个艺术家是不是真正踏上了艺术征途，就看基本是个创造过程还是表演过程，当然高质量的表演过程也有很多创造性。这东西在资本主义社会里完全是用市场来摆平的，什么样的东西总是能够赚钱，商业原则上的追求和艺术家的追求是一致的，就是你怎么样才能够真正卖和你怎么样才能够真正创新，商业语言和艺术语言变成了一样的东西。”[1]作为异质文化的油画与摇滚乐是西方艺术形式中最为典型的两种，其在中国的发展可以说是异质同构式地进行着，但二者在本土的发展却有着相似的规律与不同的发展时期，就其发展的异同点将作以下简要阐述。

共性

一、油画与摇滚乐的中国化

代表西方文化的两类重要载体——油画、摇滚乐，它们在中国的发展历程是相近的。开始是引进，进入初级阶段都是极力地模仿，而后经过一代又一代人的思考，得出一个共同的观点：建立中国的“中国油画”和“中国摇滚乐”，使其融入中国博大的传统文化中；其中题材的本土化是其重要的一点，一批油画家自觉地把目光投向中国的传统艺术。

1957年中国美术学院、江苏美协分别进行了专题讨论，董希文、吴作人等纷纷著文作理论铺垫，罗工柳的《在井冈山上》着意追求中国传统画的韵味；李化吉的《文成公主》中发挥了敦煌色彩的魅力等等；[2]近年，中国油画界再次提出“油画本土化”，希望把中国画的意境等元素融入到油画中，这不仅是题材的民族化，最重要的是中国人文精神的融入，它的提出证明了国人想建立中国油画的迫切心理，这样不仅丰富了中国优秀的传统文化，而且能早日改变“油画”根在西方的论断。本土化的提出是历史发展的必然，因为中国的文化是博大精深的。

摇滚乐在中国的成长不过二十多年，但中国优秀的摇滚人在让其“中国化”上，也花费了不少心血。中国摇滚元老之一“唐朝”的首张专集《梦回唐朝》，其中充满中国古典味道的歌词与西方摇滚乐完美的融合，南方摇滚代表王磊把川剧的地方戏剧元素加入到摇滚乐中，“二手玫瑰”将东北二人转与西方摇滚的结合，但是中国的摇滚之路还很遥远，需要更多人的努力和支持。

二、油画工作者与摇滚音乐人的新环境、自身素质及机构的责任

1.20世纪80年代中国改革开放，西方绘画的各个流派在中国于最短的时间内进行“历史重演”，于是“85青年美术思潮”掀起（但这种思潮终被改变）。90年代西方的经济大冲击使许多油画工作者找不到方向，是搞“纯艺术”还是搞“商品艺术”，直到今天许多人还在徘徊，但一些人受经济利益的诱惑而选择了市场，致使油画工作者乃至大部分艺术工作者迷失方向、“失语”。从而陷入油画艺术的再一次退步，学术氛围令人深思又令人矛盾的“泡沫化”，而一部分机构只会注重作品的市场价值，而不去关心它们的艺术价值，导致油画群体综合素质有所下降。

2.摇滚乐于80年代传入中国，由于历史和改革开放对中国的影响，中国人开始反思，而摇滚乐又恰恰是他们的宣泄口，从而使当时的中国摇滚就成为一种有深度的音乐，人们喜欢用听摇滚来释放自己的不适，但90年代后大家过度追求经济发展，“文化音乐”走冷，“消费音乐”升温；改革开放以后，更多国外摇滚乐的大量引进和流行音乐的繁荣，故大众对音乐的选择性就更多，主流媒体和唱片公司选择的是更适合于大众市场的“消费音乐”，即使是优秀的国内摇滚人也面临一种很尴尬的局面，这样摇滚乐局限于越来越小的圈子，摇滚音乐人出现普遍“失语”的现象。

异处

一、传入本土的不同（时间、环境、社会形态）

1.西方的油画发展了几百年后，在其传教士的作用下，于明万历年间走进古老神秘的中国，作为宫廷画师的郎士宁等人相继把西方的写实油画技法带到清王朝的宫殿之中，一切为统治阶级服务，有一部分宫廷奴仆也有幸被传授技艺，至此油画正式传入中国。

2.摇滚乐是“二战”后期的产物，是后现代文化中最为重要的大众文化之一，80年代“改革开放”政策使西方的文化像一股寒流冲击了中国的传统文化，直到今天一发不可收拾，就在那个年代摇滚乐在中国土地上成长起来，同时，摇滚人的话语与中国传统的主流社会文化语言并存上演。

二、本土存在方式的不同（“学院派”与“在野派”、油画市场与唱片市场）

1.学院派与在野派的差异

自油画首次传入中国，油画就被统治阶级所垄断，直到20世纪初期，蔡元培先生所倡导的“以美育代宗教”进行美育的官方代言主张，大批学子赴外留学学习西方油画，乃至归来后为救国而兴起的美术教育都是为官方服务的，直到今天各美术院校也依然采用西方的教育体系；20世纪80-90年代北京等某些地区有了以油画创作效仿国外形式的艺术村落或组织，例如圆明园画家村、宋庄、东村等，他们与官方学院派形成两股生机勃勃的中国油画力量，一时间油画取代了国画的重要位置。

中国于20世纪80年代初期出现本土的摇滚乐，且已走过20年的路程。早期的摇滚青年大都是非学院派的人士，出现了“地下音乐”——中国摇滚乐，直到21世纪的今天，“摇滚乐”科目在高等院校里还仍没有出现；现阶段只有某些音乐学院设置了现代电子乐器等专业；“北京迷笛音乐学校”可能是国内唯一一所摇滚乐学校。它与油画在中国的存在相比，更显得有些孤单，当然这与各方面因素是分不开的，不过只是时间的问题，随着时代的发展，相信这种状况会有所好转。

2.油画艺术市场与唱片市场的差异

国内的油画市场可以说是前景良好，深圳的“大芬村”就是一个很好的油画市场，不过它是以商品油画的赝品销往国外的。真正的艺术品市场近年也呈现好的势头，各地的拍卖机构也异常兴旺，还有北京的各个“画家村落”的艺术品也受到国内外一些收藏家、爱好者的强烈关注，油画市场的前途可谓光明。

国内的摇滚唱片市场就没有那么乐观，当然原因有很多。首先，大众的心态在变化，由理想主义过渡到现实主义，人们不愿浪费更多时间在欣赏深邃的摇滚乐上面，而是更偏重于温柔的流行音乐身上。其次，国内的盗版唱片的影响，这是让更多辛辛苦苦的本土摇滚人头痛的事情，近年的社会转型已经让摇滚唱片市场濒临消亡的边缘，再加上盗版唱片，中国本土极少数的摇滚唱片也会“赔了夫人又折兵”，正如张楚所说的，国内更多的摇滚人选择了更令大众欢迎的“温柔摇滚”。①

三、载体与普及性的差异

摇滚本事篇7

与往年不同的是，今年的春节特别节目在整体编排上更加注重广播特色，将一台时长6小时的节目设计为两个板块。两个板块分别是，9：00～12：00的以“老北京新北京”为主题的交流互动板块和12：00～15：00的以“老北京新青年”为主题的文艺大联欢板块。其中，文艺大联欢板块由曲艺节目主持人雅娟、徐德亮和音乐节目主持人白杰、戴艺共同主持，为首都听众奉献一台相声与摇滚混搭、传统与时尚交融的好听、好看、好玩的文艺大联欢节目。

相声变脸：徐德亮唱摇滚

不同于“情感”交流互动，文艺大联欢在节目创意上下足了功夫。整个大联欢仅选用相声与摇滚两种表演形式，将相声与摇滚乐巧妙结合。“相声二班”的徐强、李志申为了配合大联欢主题，量身打造了相声节目《我爱摇滚乐》。宣南乐队与相声演员侯振鹏也跨界合作了一曲《南城》，在保留相声说笑、逗趣等特点的同时，融合了摇滚乐强烈的节奏和粗犷的电音，更显生动有趣。大联欢的主持人也大显身手，徐德亮、雅娟首次尝试摇滚曲风，演唱了摇滚版《常回家看看》，传统民歌经过改编加入牙买加雷鬼音乐的元素，同时巧妙融合了蓝调的抒情曲风，全新的拉丁节奏让现场观众热情沸腾。白杰化装成全球知名摇滚乐团Metallica的形象、戴艺装扮成国际巨星艾薇儿，共同演绎了摇滚版《回娘家》，令人耳目一新。

摇滚聚首，引70后怀旧

大联欢的舞台还促成了几大摇滚乐团的再聚首——中国摇滚乐界四大金属乐队之一的天堂乐队、80年代“北京新声”乐队的代表麦田守望者乐队和中国第一支女子摇滚乐队眼镜蛇乐队，这三支有着20年历史的重量级摇滚乐队现场演唱了《永远年轻》《爱在摇滚的岁月》《节日气氛》《在路上》等经典歌曲，蓬勃激昂的硬摇滚旋律热翻全场，唤醒了众多“70后”听众对音乐的回忆和热情，让听众过了一把“摇滚瘾”。宣南乐队和时光胶囊乐队作为摇滚生力军也将自己的作品带上了大联欢的舞台，浓郁的京味特点及朗朗上口的旋律，赢得了听众的喜爱。

除了摇滚乐团的强势聚首，相声团队也不落下风。相声演员李菁、何云伟继去年后再次登台，相声《小话西游》以无厘头的剧情式搞笑，让全场听众捧腹不止。“嘻哈包袱铺”大当家高晓攀和搭档尤宪超也表演了最新力作《感恩》，延续了针砭时弊、辛辣讽刺的风格。

FM97.4将转播全英音乐奖颁奖礼

北京时间2月20日凌晨，第34届全英音乐奖颁奖典礼将在英国伦敦的O2体育馆举行。新秀乐队间、摇滚巨星与后辈艺人间、格莱美艺人间在全英音乐奖上所展开的角逐成为三个关注热点。北京时间2月20日凌晨4：00～6：00（当日21：30～23：30重播），北京音乐广播将全程国内独家现场转播第34届全英音乐奖颁奖典礼的盛况。

全英音乐奖颁奖典礼活动期间，北京音乐广播转播小组还将从英国伦敦发回有关本届全英音乐奖颁奖活动的新闻报道，国内的听众可以通过北京音乐广播的《974信息网》节目收听到相关信息。此外，转播小组还将利用微博，将全英活动期间的相关图片和信息分享给国内听众。文/志飞

直播间爆料

田馥甄：结婚“不急”

近日，田馥甄携新专辑做客背景音乐广播“中歌榜”节目。在访谈中，田馥甄用淡淡的言语展现30岁以后的心理状态。

田馥甄参加采访，不可避免地会被拿来与S.H.E组合中的另外两位成员对比。在Selina、Ella陆续有了幸福的小家庭后，田馥甄也总是被问到婚事，但她觉得，重要的不是结婚这个结果，而是在恋爱过程中的付出，以及自己从中得到的收获。在新专辑中，有一首名为《终身大事》的歌曲，田馥甄在歌曲中表达了自己的心境：不着急。面对自己的“终身大事”，她强调不会因为年龄到了就急着结婚，选择一个合适的对象，找到舒服的相处方式，比结婚这个概念本身更重要。文/纪佩佩

大大咧咧的“黄妈”

摇滚本事篇8

【摘要】摇滚乐历来都是社会学、新闻传播学、人类学、政治学、心理学等学科研究中不可忽视的亚文化形态。在传播学视角下，摇滚乐的迅速传播不仅印证了传播学的某些理论范式，也拓展了传播学的理论外延。本文探讨了摇滚乐的传播模式和其与传播理论之间的联系以及摇滚乐的传播学意义。

关键词 摇滚乐 传播学 传播理论 跨文化传播

摇滚乐是20 世纪60 年代的抗议歌曲，也是70 年想幻灭之声，他承袭了美国黑人音乐，活力十足并充满能量，它的形式与发展方向在不断变化，有时表现出走向纯艺术的雄心，有时又回归传统的流行娱乐角色。摇滚乐是最受年轻人钟爱的共通语言，同时也是传统人士与卫道者攻击的目标，它反映了社会上的现象，有时甚至引发争议和事端。

摇滚乐历来都是社会学、新闻学、大众传播学、文化人类学、政治学、心理学等学科研究中不可忽视的亚文化形态。比尔·哈利的一首《昼夜摇滚》标志着摇滚时代的到来。而在中国，崔健的一张名为《新长征路上的摇滚》的专辑给世人带来了一股新鲜风气，摇滚乐便由此在中国生发开来。

传播学是20 世纪出现的新兴社会科学，它与社会学、信息论、控制论、新闻学、政治学、心理学、文化人类学等诸多学科也有着千丝万缕的联系，彼此互相影响和渗透。在传播学视角下，摇滚乐的迅速传播不仅映证了传播学的某些理论范式，也拓展了传播学的理论外延。

一、传播学视角下的摇滚乐

摇滚乐自身从创作、制作到演出以及整个的推广过程几乎完整的包含了传播活动的几大类型，并且每一个部分都与摇滚乐的孕育过程非常契合。

1、摇滚乐的传播过程属于国际传播的范畴

摇滚乐诞生于上世纪50 年代，是节奏布鲁斯与乡村音乐结合的产物，但是摇滚乐带来了世界性的影响，猫王、披头士、鲍勃·迪伦、迈克尔·杰克逊等都是家喻户晓的摇滚乐大师。摇滚乐起源于美国，其最终能够登陆中国以及被崔健将中国的摇滚乐推向了世界等成功的传播范例都依赖于摇滚音乐本身强大的艺术感染力、巨大的国际影响力以及大众传播。

2、摇滚乐的传播是一种组织传播

摇滚乐的制作与演奏是以摇滚乐队这个组织为主体的信息传播活动，而通过音乐信息的传递将参与摇滚乐制作与演奏的各部分联结成一个有机整体。摇滚乐的制作与演奏是由摇滚乐队完成的，每个乐队都是一个团队协作、分工明确的组织。创作者相当于意见领袖和协调师，而主唱则是形象的代表，此外鼓手、贝司手和吉他手完成着各自的使命，最终促成了摇滚乐的传播和舞台上的完美呈现。

3、摇滚乐的传播是一种群体传播

乐队用旋律、节奏和演唱展示出自己的情感和思想，完成的是自己和听众之间的互动和交流。听众被乐队的演出所感染，自己心灵舒畅和感动的同时又把信息反馈给乐队。摇滚乐队和听众在现场同时达到情感的高潮。在这一过程中，受众群体不完全是被动的接受者。Byond 乐队在北京工体万人演唱会上达到的现场震撼、感人的效果，可看作是群体传播的成功范例。

4、摇滚乐也需要借助大众传播来完成其普及和推广

推广摇滚乐需要借助传统媒介和数字媒介。在大众传播中，摇滚乐可视为以传播媒介为载体的信息，同时更是一种文化符号。大众传媒把摇滚乐的相关信息传播给受众，使摇滚乐得到更广泛的关注，同时摇滚乐承载的现代艺术特质和天生的争议性，也可以使大众传播的内容更加丰富、多元与包容。

从这个分析过程来看，摇滚乐的整个生命过程都是由传播覆盖的。传播使摇滚的内化和外现都那么完美，摇滚的进一步发展也是必然离不开传播的。

二、摇滚乐与传播理论的契合之处

1、摇滚乐的传播效果契合“魔弹论”

摇滚乐带给听众的是震撼和“强”传播效果，是灵魂的契合和心灵的认同，最终使得听众在摇滚乐的批判精神中提升自己。20 世纪初至30 年代末比较流行的是关于传播效果的“魔弹论”，虽然“魔弹论”被认为是一种唯意志论的观点，人们认为它过分夸大了大众传播的力量和影响，忽视了客观社会因素，对传播过程所做的描述过于简单。但是对于摇滚乐这种特殊的“传播行为”和真正喜欢并热爱摇滚乐的“受众”来说，用“魔弹论”对它来总结和形容再恰当不过了。摇滚乐和乐迷之间的关系其实再简单不过了，就是一方是全能的“特殊媒介”在发送“信息”，另一方是分散的对摇滚乐有迫切需要的“受众”在等待着接受它。

2、摇滚乐契合“有限效果论”

1960 年，克拉帕的《大众传播效果》对从《个人影响》和《人民的选择》以来的“传播流”研究进行系统的总结，并提出了“有限效果论”，他的观点极力强调了大众传播影响的无力性和效果的有限性，还具体的提出了传播效果的“五项一般定理”，其中具体的说明了传播方式和类型其实不是“效果”产生的必要和充分原因，而且许多中间关系和连锁关系也很复杂，此外还需要很多的客观因素和条件以及媒介本身的条件的支撑才可以达到预期的效果。摇滚乐对不喜欢它的普通受众也许不起作用而仅供娱乐，如果骨子里不喜欢，再怎么去灌输和培养也真的是作用不大，再加上社会客观因素、心理生理因素、媒介本身的条件、复杂的中间关系和连锁关系等对摇滚乐传播过程的影响，导致大众最终接触到的摇滚乐和摇滚文化变了“味道”而失真失实，不再纯粹，所以摇滚乐的粉丝群体基本上比较稳定，只有真正懂它的才爱它。因此，我们自然可以说摇滚乐的“传播活动”在某种程度上达到的效果只是“有限效果”。

3、大众传媒为摇滚乐营造了一种“拟态环境”

拟态环境并不是真实的客观环境的重现，而是大众媒介对信息的选择加工报道，重新加以结构化以后向人们所提示的环境。现实中的媒介大多具有特定的倾向性，所以“拟态环境”只是一种“象征性环境”。很多人看到了摇滚乐手奇怪的打扮和穿着以及吼叫和疯狂，因而被带入到摇滚乐所营造的看似浮夸、虚伪、滥情的低俗文化“拟态环境”中，要知道这并不是纯粹的摇滚乐，也不是真正的摇滚文化。摇滚文化除了外在表现之外还有内在思想，又有多少人真正的探求过摇滚文化的内涵呢？从这个角度审视摇滚乐与大众传媒之间的关系是非常有必要的。

4、摇滚乐契合传播学效果研究的发展过程

关于传播学效果研究的发展过程，第一，外部信息作用于人们的知觉记忆系统，造成人们知识构成的变化和知识量的增加，这属于认知层面上的效果；第二，外部信息作用于人们的价值体系或观念而引起感情或情绪的变化，这属于态度和心理层面上的效果；第三，种种的变化通过言行表现出来，便成了行动层面上的效果。从认知到态度再到行动，是一个效果的累积、深化和扩大的过程，而如果我们仔细的去认知和研究分析摇滚乐就会发现，摇滚乐这一特殊的信息传播活动几乎可以带给人们任何一种层面上的传播效果，摇滚乐文化可以引起人们对于音乐、节奏、另类艺术等相关知识量的增加和知识构成的变化，也可以引起观众情绪和感情的强烈变化，更能以它深深的感染力吸引观众们参与其中。

三、摇滚乐的传播学意义

跨文化传播指的是来自不同文化背景的个体、群体或组织之间进行的不同文化和信息的交流活动，其学术旨趣不仅指向不同文化背景下的个人、群体、组织、国家之间交往的特点和规律，不同文化之间的意义阐释和理解，人类各个文化的创造、分野和变迁的进程，还涉及到文化及民族心理的差异、文化休克与文化适应、技术发展对文化的影响、文化的延续和变迁、传播的控制和管理、民族文化自立与发展等诸多议题，而跨文化传播涉及的诸多问题几乎都在摇滚乐发展以及传播的全过程中有所显现，因此，可以说对摇滚乐和摇滚文化的研究为跨文化传播提供了一个很好的研究范例。

诸如摇滚乐这种“非主流”文化着实让传播学的研究变得更加丰富多样和多元，对摇滚乐的研究增强了传播学研究的包容性，小众文化和“非主流”文化的研究在拓宽了传播学研究范畴的同时，更为传播学研究的创新提供了可能，给看似完全没有关系的两种文化形态做“连接动作”，往往就会有新的发现，这种“联系”也是一个好的创意产生的基础。

就当下的大众传播环境来看，摇滚乐作为一种非主流文化还受到了诸多的限制，但是网络给了摇滚更加开阔的生存空间。也许从摇滚文化的本质来说，应该是拒绝大众化和商业化的，但是摇滚乐作为一种文化样式并利用大众媒介进行传播，使其自身的意义和价值得以最完美的体现则是现在迫切需要的，这一点毋庸置疑。

用传播学的相关知识理论研究摇滚乐和摇滚文化是有意义的，这里只是浅显的介入，这才是不同文化和学科交流碰撞的第一步，摇滚乐和传播学应该相互借鉴和吸收各自的精华成分，为摇滚乐的进一步推广和更完善的中国化传播提供更多养分。

参考文献

①赛门·佛瑞兹：《摇滚乐社会学》[M].万象图书出版社，1994：35-72

②郭庆光：《传播学教程》[M].中国人民大学出版社，1999：187-208

③李娜，《论摇滚乐的兴起、发展和社会影响：当代美国通俗文化探析》[D].云南大学，2008

④赵袆璠，《娱乐新闻传播现存问题及对策研究》[D].大连理工大学，2007

⑤周瑞杰，《美国流行音乐的多元化与一体化》[D].山东大学，2009

⑥刘海波，《平衡与超越——对中国当代植入式广告的解读》[D].中南民族大学，2010

⑦季德方，《论当代中国摇滚歌词的文化维度》[D].西南大学，2010

⑧朱殊敏，《试析摇滚乐与美国民权运动的关系》[J]《. 首都师范大学学报（社会科学版）》，2010（1）

⑨罗春，《网络传播中“使用与满足”理论的再认识》[J]《. 乐山师范学院学报》，2009（9）

⑩张定红，《浅谈信息类型与传播效果》[J]《. 新闻世界》，2010（7）