因为摇滚,所以摇滚

对相当一部年轻人来说，摇滚乐和迷笛音乐节更像是一场摆脱平庸生活的大梦，是一种诉诸艺术化、戏剧化、仪式化的政治冲动。现实是平庸的，梦想不是；生活是平庸的，迷笛不是。迷笛音乐节在中国，与其说是一年一度的新音乐演出，不如说是年轻人一年一度的亚文化乌托邦。

在20世纪下半叶的国际政治舞台上，有一个非常奇特的现象，除了各国政坛衮衮诸公呼风唤雨、纵横捭阖，操纵着整个世界的风云变幻之外，还有一支饱含锐气、激情、反叛和理想主义氛围的新锐群体呼啸而至。在欧美大陆，用高亢、癫狂、离经叛道的重金属旋律，满带着冲击和反叛，破坏和颠覆，四射出炽热的青春热力和革命色彩，其情其景着实让人为之疯狂、为之亢奋，那就是摇滚乐。

你摇滚，所以我摇滚

至今人们不会忘记1985年初以一曲名扬四海的《天下一家》为主题曲的“美国声援非洲”大型摇滚乐义演，除了迈克尔・杰克逊、莱昂内尔・里奇之外，美国的顶尖摇滚红星几乎全部倾巢出动，不绝于耳的重金属绝响响彻了五大洲。同年7月13日在英国伦敦的温布雷体育场和美国费城的肯尼迪体育场两地同时举行的名为“生存救援”的大型摇滚演唱会，来自西欧和北美的60多位摇滚巨星和50多支摇滚乐队联袂演出，由14颗卫星组成的电视转播网向全球140个国家播出，将近20亿不同肤色的人等再次耳闻目睹了一场举世盛典。

《大不列颠百科全书》的“普莱斯列”词条里这样介绍这位曾经红得发紫的摇滚巨星“猫王”的：“普莱斯列（1935.1.8~1977.8.16.），美国摇滚乐歌唱家。他的巨大成就改变了美国大众的文化面貌……他那超凡的魅力、性感的臀部摇摆、鸭尾似的发式以及永恒的嘲弄姿态结合脆弱的神情使得年轻人对他倾慕不已。”寥寥数语活画出摇滚乐的性感形象。

在上世纪60年代末席卷西方的中，加利福尼亚的某激进学生组织出于对摇滚乐的叛逆精神的声应气求，在一份欢迎“滚石”书中授予了“滚石”乐队以至高的“革命荣誉”：热烈欢迎“滚石”……当我们砸烂监狱让囚犯自由时，当我们毁坏学校让学生解放时，当我们打开军火库武装穷人……并在熊熊烈火的废墟之上建设新社会时，我们的摇滚军乐团将演奏着你们的歌曲。

1986年，崔健引领着中国摇滚崛起。一个穿着黄军装、挽着裤腿、其貌不扬的家伙用沙哑的嗓音喊出了一代人的心声：对自由的渴望、对传统的叛逆、对激情的追求。王朔说过：“我第一次听《一块红布》都快哭了。写得透！当时我感觉我们千言万语写的都不如他这三言两语的词儿。”有这感觉的决不只朔爷一个人。崔健的声音就像是我们自己的怀疑：“为何你总是笑我，一无所有？！”我们几乎不假思索地爱上了他的音乐。世界一天天在变，变得我们自己都不认识自己了。那时，崔健的歌是我们唯一相信的东西，他的爱情让我们温暖，他的愤怒是我们的不平，他的晦涩令我们拘谨，他的温柔是我们的声音。《一无所有》犹如一场海底强震，引发了一个时代和一代人心灵的海啸。

尽管中国摇滚乐的问世比西方起码晚了30年，但它一登场就表现出丝毫不亚于西方摇滚鲜明的社会意识，参与社会问题和现实政治的取径和方式也与前者大致不差。从此，中国摇滚乐正在加入青年文化的世界进程，一代青年摇滚歌手胼手胝足、奔走呼号为光大文明、进步、和平、友爱而鼓与呼。总之，战争、和平、专制、自由、平等、灾难，是政治性摇滚演出的主旋律，紧随其后都能看到摇滚青年在紧急行动，听到在各大洲四处轰呜的摇滚节奏。

提到中国的摇滚，便不能不提具有摇滚亚文化特色的迷笛音乐节，2004年10 月，在北京国际雕塑公园那场为期4天吸引8万观众的节日音乐盛宴，成为中国摇滚人去年收获的又一个真正意义的现场，有45支摇滚乐队登台亮相于中国摇滚有史以来最大最靓最酷的露天舞台，其中不乏内地近年来崛起的新锐摇滚乐队。锻造他们的，是被圈内人尊崇为中国摇滚“黄埔军校”的北京迷笛音乐学校……

对相当一部年轻人来说，摇滚乐和迷笛音乐节更像是一场摆脱平庸生活的大梦，是一种诉诸艺术化、戏剧化、仪式化的政治冲动。现实是平庸的，梦想不是；生活是平庸的，迷笛不是。迷笛音乐节在中国，与其说是一年一度的新音乐演出，不如说是年轻人一年一度的亚文化乌托邦。没有人不知道迷笛，也没有人不渴望成为它的一分子。

长征路上的摇滚

然而摇滚乐的意味不能仅仅从其书面形式去体会，这同任何演艺形式一样，落在纸上显得平淡无奇的东西，在现场表演中却能变得活灵活现、丰富多采。对摇滚乐来说，其真髓在于它的所谓反叛性、破坏性和冲击性，除了隐喻性极强的歌词之外，更多只是表现为现场表演时尖厉刺耳的电声伴奏、震耳欲聋的重金属混响、歌手奇异怪诞的发式和服装、神秘莫测的眼神和表情、充满性感的姿态和动作、活力勃发的旋转蹦跳、中气十足的呼号呐喊等等，只是由这一切所达成的一种观赏效果。歌手表现力极强的声调、嗓音、节奏、表情、动作、姿态、装束以及各种即兴发挥的重要性甚至大大超过词曲本身，缺少了这些原本只是辅助而如今却反客为主的表演因素，歌词本身便只是一种极其空洞乏味的东西，但是一经演唱却能产生无穷魅力。崔健在一次演唱会上就对群情激荡的歌迷们大声宣称：“你们都是我的合唱队员！”这一切都对长期以来以词曲创作为本体、以演唱演奏者为中心的传统音乐理念构成了巨大的冲击力和破坏力，同时也使得一代摇滚青年对占据着音乐史上显赫地位的大师和前辈嗤之以鼻、不屑一顾，这种心态就凝结成了在摇滚圈内一个流传甚广的口号：“超越贝多芬，把这一消息告诉柴可夫斯基。”

然而就在叱咤风云、显赫一时的一代摇滚青年以争天拒俗的叛逆精神确立了自己在流行乐坛上的崇高地位的同时，也势必被他们所标举的叛逆精神掏空了自己脚下的土地。时光荏苒、韶华易逝，当他们为自己赢得一顶顶桂冠、一道道光环之时，也就开始被继起的更年轻的叛逆者称作“老家伙”而不放在眼里了。有人说，“大器晚成”的事不属于摇滚乐，如果一个年龄超过30岁的摇滚歌手还能成气候，那只能是一个反常的现象；也有人称，在摇滚乐中所进行的革命绝不能延续15年以上，15年已足以孕育出站在这场革命的对立面的、更加激进的新一代人。反叛他人与遭到他人反叛，作为“革命”的动力与作为“革命”的对象，这是摇滚与生俱来的一个悖论，因为“反叛”本来就有两个相互矛盾的向度，一是守己向外，指向他人，一是反身向内，指向自己。任何只有一个向度的“反叛”，那种只容许自己否定他人而不容许他人否定自己的“反叛”都不是真正的、彻底的反叛。从而对于以叛逆精神为标帜的摇滚歌手来说，被继起的一代新锐所、所消解往往也就是难以逃脱的结局。

M・迪克斯坦在描述美国摇滚的早期发展时就得出了这样的看法：“每一个现代运动一开始都依照它打乱现存规范的程度而显得丑恶和缺乏艺术性。只是在后来它才创造自己的规范，这种规范得以确立，但最终屈服于模仿、自我嘲讽和某种活力的衰退（这就为下一个先锋派艺术准备好了舞台）。”依据T．S．库恩的“范式理论”，任何作为群体所遵守的规范和标准的“范式”，其发展演变都要经过四个阶段，即常规、反常、危机和革命，后两个阶段乃是孕育新范式的母体，特别是“革命”阶段到来之日，便是新范式即将呱呱堕地之时。库恩还认为，在科学与艺术之间存在着许多相似之点，上述范式发展演变的规律也完全适用于艺术。摇滚当然也不超乎其外。但是摇滚作为反叛性极强的青年文化，其文化范式、艺术范式的转换递进无疑要比别人速度更快、周期更短、所引起的震荡也更大。因此像“猫王”埃尔维斯・普莱斯列、约翰・列侬、迈克尔・杰克逊这些名扬天下的摇滚巨星，从声誉鹊起到被晚一辈青年人视为明日黄花简直旋不及踵，而在中国的摇滚乐坛，近年来“让崔健退休”的呼声也已不绝于耳。如火烈烈的反叛精神成就了一代摇滚歌手，但也旋即将他们变成了历史。