关于明月的诗句范文

关于明月的诗句篇1

关键词：起承转合；诗歌；押韵；韵法；韵式

中图分类号：L22

文献标识码：A文章编号：

16721101（2014）01008003

收稿日期：2013-12-10

作者简介：毛翰（1955- ），男，湖北广水人，教授，主要从事诗歌研究。

①吴颂今《歌词写作十八讲》，2012年4月由人民音乐出版社出版。

Rhyme and transition in poetry

MAO Han

（School of Literature， Huaqiao University， Quanzhou， Fujian 362021， China）

Abstract：Transition， the term about poetry's implication structure or composition， can also be used to generalize the rhyming rules of poetry. In a variety of rhyming styles of poetry， the rhyming style of transition has unique advantages and therefore retains strong vitality.

Key words： transition； poetry； being in rhyme； rhyme； rhyming style

吴颂今先生大著《歌词写作十八讲》①交付出版之前，命我作一序言。于是，我作为此书的第一个读者，认真地拜读了全稿。我发现，此书在歌词的审美特征和创作技巧的多个方面的论述，都不乏创见和个性。譬如，关于中国歌词的押韵规律，就独出心裁地提出，其中有一个“起承转合”。

书中说，首句起韵，就是歌词的第一句先要选定一个韵脚，接下去，后面每逢双句押相同的韵，即二四六八句的尾字押韵。第一句就入韵，即押‘起韵’，定下一个基调，以提示后面的诗句所采用的韵辙，满足中国听众特定的心理期待。书中接着写道，如果是四句歌词，通常是一、二、四句必须押韵，第三句不押。为什么这样呢？

这种押韵跟起承转合的道理是一样的：第一句是起句，你就确定了一个韵。第二句就是承，承是什么意思呢？就是承接上一句，既然第一句规定了一个韵，那么，你第二句就要继承，所以，还要押韵。第三句是转，转是变化，这个时候就可以不押韵了。第四句是合，就是回到了开头，又押上第一句开头相同的韵，圆满地结束一个段落。

众所周知，“起承转合”从来就是关于诗文的意蕴结构或曰章法的术语。这一术语甚至可以借用于音乐，概括音乐的曲式结构：起即呈示，作为主题的最初陈述；承即巩固，通过有变化的复述来加强主题；转即转变，展开新的主题；合即结束，回归最初的音乐主题。但“起承转合”这一术语一直与诗歌的押韵无关。歌词的押韵规律居然也可以用“起承转合”来概括，这是颂今先生的一个独到的发现。

关于押韵，在诗、歌词尤其是在民歌民谣里往往是四句一段，构成一个韵律单元，如“高高山上一树槐，手攀槐枝望郎来。娘问女儿望什么？我望槐花几时开。”其中，第一句就要押韵，第二句也要押韵，第三句不要押韵，第四句又要押韵。为什么会是这样呢？第一、二、四句入韵，第三句出韵，这种规则是怎么形成的？它有什么内在的逻辑吗？它有什么审美的理据吗？我们可能从来都没有深究过，只当是古来如此，习惯使然。但颂今先生在这个问题上较真了，他关于歌词押韵的起承转合之说乃独家创见，就笔者阅历所及，从古至今，还从来没有过类似的论述。

依据现存文献，诗家所谓起承转合，最早见于元代。杨载（1271～1323）在其《诗法家数》论述律诗的创作方法时，拈出“起承转合”四字，并以破题、颔联、颈联、结句与之对应。傅若金（1304～1343）《诗法正论》转述范（1272～1330）之言，说作诗成法有“起承转合”四字：以绝句言之，首句为起，次句为承，三句为转，结句为合；以律诗言之，首联为起，颔联为承，颈联为转，尾联为合。起承转合的运用则要求“起要平直，承要舂容，转要变化，合要渊永”。范宣称，以这一原则来衡量古今诗歌，莫不皆然。

将关于诗歌的意蕴结构或曰章法的“起承转合”转用于诗歌的韵法，让人耳目一新。而以“起承转合”的韵式去考察中国诗歌，不难发现，这一韵式早已客观地存在着。中国古代诗人早已在娴熟自如地运用着，中国古代诗歌的韵脚早已在那里起承转合着，它的历史是那样地悠久，甚至可以追溯到上古的《卿云歌》：“卿云烂兮，缦缦兮。日月光华，旦复旦兮。”以及《诗经》首篇之“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”五七言绝句一经问世，也即见韵脚的起承转合，如曹植《七步诗》：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急？”如南朝宋汤惠休《愁思引》：“秋寒依依风过河，白露萧萧洞庭波。思君末光光已灭，眇眇悲望如思何。”唐人张若虚一首长歌《春江花月夜》，每四句一转韵，分明在进行着韵脚的一轮又一轮的起承转合。先是庚青韵的起承转合：“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明？”再是先天韵的起承转合：“江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。”三是人文韵的起承转合：“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？”……全诗共三十六句，每四句一节，不断换韵，先后用了九个不同的韵脚。每节四句，皆为第一、二、四句押韵，第三句出韵。

然而，这样的用韵规范，用得久了，便不免有老套之感。于是，人们就想突破这起承转合的套路，另辟蹊径。但套路之外，可行的路径并不多。对于四句诗歌，四个可能的韵脚，跳出起承转合（AAXA）的韵式后，可能的选择大概只有几种：要么首句不押韵（XAXA），要么句句押韵（AAAA），要么后两句换韵（AABB），要么交韵（ABAB），要么抱韵（ABBA）。此外，就只能句句不押韵（XXXX）了。

首句不押韵（XAXA）亦即偶句韵。因为首句未入韵，次句便无所承接，诗的声律便不大和谐。为了减少其负面影响，就只能在平仄上打主意，依靠平仄的对应来做些许补救。办法是，押平韵则仄起，如王勃《山中》：“长江悲已滞，万里念将归。况属高风晚，山山黄叶飞。”押仄韵则平起，如王维《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”这一韵式在五言诗里用得较多，《三字经》用之更理所当然，因为五言以内的诗，其句子短促，不妨说，其一句只是半句。而当诗歌的句子较长，加上平仄不能自然应对，首句无韵的缺憾就凸现出来。笔者曾习作歌词《》，用“以虹为丝，以月为钩，有一位仙人在这里垂钓”开头，因首句未能入韵（该押韵的“钩”字难以押韵），就感觉很不上口。虽然第三、四句连续用韵：“御风为歌，鼓浪为谣，有一座仙山神州怀抱。”仍然不能补救。为此，只好在前面加了一个引子：“仙山约，水云邀，泛兰舟，望海潮。”

句句押韵（AAAA）亦即排韵。这一韵式也是古已有之，它最早甚至可以追溯到《吴越春秋》所记载的上古歌谣《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐。”为肉的古字，代指猎物。古汉语里，竹、土、的韵母应该都是ou，在南方的一些方言里，至今如此。其短促的诗句，句句都落在韵脚上。《诗经》四言诗也屡见句句押韵者，如《硕鼠》第一节。汉晋时代，句句押韵的七言诗风行，其四句者如晋代《丁令威歌》：“有鸟有鸟丁令威，去家千年今始归。城郭如故人民非，何不学仙冢累累。”但七言诗的这一韵式，终因用韵太密，一韵到底，缺少变化，刘宋之后迅速衰落。而五言诗较七言诗句式简短，句句押韵就更显迫促，所以一直不见有句句押韵的作品。民歌里句句押韵的要多一些，但也不如起承转合的韵式更为常用。

后两句换韵（AABB），这一韵式也渊源有自，《沧浪歌》云：“沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足。”七言诗换韵，最早的则数东晋人熊甫的《别歌》：“徂风飚起盖山陵，氛雾蔽日玉石焚。往事既去可长叹，念别惆怅复会难。”但这样前两句一韵、后两句一韵，与后世绝句的韵式不合，历来的文人诗里十分少见。绝句不用此韵式，也应该是一种基于声韵美的取舍。

交韵（ABAB）即两韵交替出现，单句与单句押韵，双句与双句押韵。交韵常见于欧美诗歌，罕见于中国诗歌，《诗经》里偶有所见，后世近乎绝迹。试看欧阳修《生查子》上片：“含羞整翠鬟，得意频相顾。雁柱十三弦，一一春莺语。”

抱韵（ABBA）即在四句诗中，一、四句押一韵，二、三句押另一韵，后者被前者所抱，故名。抱韵亦常见于欧美诗歌，罕见于中国诗歌，《诗经》里惊鸿一现，后世已成吉光片羽。试看五代词人欧阳炯《壶天晓》（西江月）上片：“月映长江秋水，分明冷浸星河。浅沙汀上白云多，雪散几丛芦苇。”

句句不押韵（XXXX），依中国传统的诗歌美学，那已不大成其为诗了。

如此看来，起承转合虽成套路，另寻蹊径却非易事。起承转合之外的几种韵式，因其各自的局限，均难以成为主流。而起承转合的韵式，则以自己独到的审美优势，至今葆有顽强的生命力。

《歌词写作十八讲》出版后，有人对拙序推崇吴颂今先生的“词韵起承转合论”不以为然，不承认中国诗歌有“起承转合”这一押韵规律的存在，理由是清人沈德潜《说诗语》说过“起句可不用韵”，只此一句便可说明问题，断定根本无此规律陈维建新浪微博2012年9月7日。。

只凭沈德潜一语，即断定诗歌押韵根本没有起承转合的规律，这未免武断。起句不用韵时，固无起承转合可言；起句用韵时，韵脚的起承转合则往往是存在的。况且，诗与歌词二者有别，歌词，尤其民歌民谣，多是开头一句即押韵，从南宋民歌“月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁。几家夫妇同罗帐，几家飘零在外头。”到今日民谣“全厂拼命干，挣了几十万。买个乌龟壳，坐个王八蛋。”韵脚的起承转合，是很少有例外的。现代歌词以起承转合方式押韵的也随处可见，例如方冰作词的那首民歌体的经典之作《歌唱二小放牛郎》：“牛儿还在山坡吃草，放牛的却不知哪儿去了，不是他贪玩耍丢了牛，那放牛的孩子王二小。……”

第一、二、四句入韵，第三句出韵，这是民歌民谣押韵的惯例。文人诗歌源于民歌民谣，欲淡化其影响，显示自己的创意和雅气，首句会故意不入韵。

但不能因此就否认中国诗歌的“起承转合”、“入入出入”这一押韵规律的存在。

如果因为有例外，就否定规律的存在，那么，作为诗歌的意蕴结构或章法规律的“起承转合”也是不能成立的。试读“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”杜甫这四句诗，描绘了四幅图画，四图并列，呈现于读者眼前，哪里还有什么平起、顺承、跳转、妙合可言呢？但我们能因为这“两个黄鹂”式及其它各式的另类章法出现，就否定诗歌的起承转合式的章法的相当普遍的存在吗？

明清时代，诗家对起承转合多有质疑。王夫之《姜斋诗话》就认为，起承转合只不过是诗的章法之一，对于用它套用于律诗，更予以严辞痛斥：

起承转收，一法也。试取初盛唐律验之，谁必株守此法者？法莫要于成章，立此四法，则不成章矣。且道“卢家”一诗作何解？是何章法？又如“火树银花合”，浑然一气；“亦知戍不返”，曲折无端。其他或平铺六句，以二语括之；或六七句意已无余，末句用飞白法开，义趣超远：起不必起，收不必收，乃使生气灵通，成章而达。至若“故国平居有所思”，“有所”二字，虚笼喝起，以下曲江、蓬莱、昆明、紫阁，皆所思者，此自《大雅》来；谢客五言长篇用为章法；杜更藏锋不露，抟合无垠：何起何收，何承何转？陋人之法，乌足展骐骥之足哉？近世唯杨用修辨之甚悉。用修工于用法，唯其能破陋人之法也。

然而，任凭姜斋雄辩滔滔，有理有据，斥之为“陋人之法”，起承转合作为诗歌布局谋篇的行之有效的方法之一，终究是不可否定的。虽然范所谓古今一切诗歌无不合乎起承转合，是言过其实了。

关于明月的诗句篇2

月亮在中国古典诗歌创作中有着不同的表现形式。其名字有直接以“月”相称的，也有叫做“婵娟”、“娥”、“玉童”、“银蟾”、“玉兔”的；其光亮有“清辉”、“淡月”的不同；其形状有“圆月”、“残月”之分别。通过不同的抒写，月亮表现为不同的意象组合，它们各具风韵，表达着不同的情意。下面我们就对古诗词中出现的“月”之意象作一简单地梳理。

（一）望月怀远：古诗词中大量的怀远之作都有悬挂在天边的月亮陪伴，无论它是“残月”、“斜月”，还是“霜月”、“淡月”，或者“新月”、“黄昏月”，约定俗成的月夜成了孤身独处的人们思念远方亲友的最佳时机，望月怀远成为古代诗歌传统主题。

“昭昭素明月，晖光烛我床。忧人不能寐，耿耿夜何长。……感物怀所思，泣涕忽沾裳。”《汉乐府》中的这首《伤歌行》先写月光扰人，夜不能寐，最后点明症结所在――“怀所思”。这是相当完整的月下怀远主题的佳作了。尤其是“昭昭素明月”四句更是精妙的典型，后来许多月下怀远的诗歌都能看到这几句的影子。

此后，如李白的“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”，孟郊的“别后唯所思，天涯共明月”等等，都是分离远隔的人们在那天涯共有的清朗月光里，借明月以寄相思的书写。在一次又一次的吟唱当中，明月被赋予了情感，它不但撩人离愁，更担负起了向远方的亲人传递思念之情的重任。

（二）借月思古：人们以我观月，移情于月，使月皆著我之色，所以诗词中又有了借月抒发历史沧桑、时光流转之感慨的名句。诗人在一轮明月似乎亘古不变地照耀下，面对家国兴亡、人生风雨、是非成败，必然会生发出对历史、对人生、对时间、对空间的无尽思绪，明月成为了诗人言己之志的绝好意象。

在《春江花月夜》中张若虚道：“江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似”，诗人巧妙地以“月”作为历史和现实的交汇点，将历史与现实组接在一起，传达出深沉的历史悲凉感。这其中寄托了诗人对时间、人世的感慨，那似乎年年永相似的明月，引起人们无尽的咏叹与哀思。

李煜在“春花秋月何时了，往事知多少？”的吟唱中将“秋月”当做一面镜子，映照着词人敏锐的时间意识和绵绵无穷的怅恨。词人通过对“月”的咏叹，把一种饱含人世沧桑巨变的无法解脱的伤感传递给了后人。

月亮作为一种意象形式，它生息不已又圆缺不定，唤起了人们苍茫浩渺的宇宙意识和历史意识，唤起了具有广大空间的人生喟叹，触动着悠远荒古的文化原始意象，因此月亮意象的出现总伴随着阔大苍凉的宇宙空间，浩渺悲壮的天问意识。

（三）托月明理：日升月落，月升日落，人类及自然界其他动植物的生命每到一定期限就要完结。人类就从这种自然的更迭变化中悟出生命的哲理。

苏轼通过“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”的书写使得其笔下的月充满了探索思辨的哲理意味。他通过对月亮的自然运转规律去完成对人生、社会的思考，进一步形成透彻的认识，正是“天人合一”的思想带给人的启示。月亮的阴晴圆缺与人世间的悲欢离合对应起来，让人们认识到面对的苦难人生应当像自然界中的月亮顺应自然规律那样，及时进行自我调节。这正是词人通过自己的思考，借用月亮引导人们认识自然、社会及人类自身。

皎洁的月同样是诗人探寻禅理的向导。“明月松间照，清泉石上流。”在王维笔下皓月、幽松、流泉、卧石四个意象组合成空明幽妙的意境，这“明月”、“清泉”暗含禅意，正是诗人探求佛理的物化形式。

关于明月的诗句篇3

关键词：掇；明月；人才；君子；抱负

从2000年3月第二版开始，高中人教版语文教材选入的《短歌行》课下注释就将“明明如月，何时可掇？”句中的“掇”标注为读duō，释为“拾取、摘取”。

2000年之前人教版普通高中语文教材及全国高等教育自学考试教材（徐中玉、金启华主编，上海古籍出版社，1987年版）都将“掇”，释为“同辍chuò，停止”。另外晋乐所奏的《短歌行》正作为“辍”（中学语文网中网）。罗贯中所著《三国演义》（文化艺术出版社，1991年版）第四十八回《宴长江曹操赋诗 锁战船北军用武》中《短歌行》的正文也为“辍”字。

到底是“掇”还是“辍”？

如果是“掇”duō，意为“天上皎洁的明月呀，什么时候才能摘取呢？” “掇”duō，在《古汉语常用字字典》（2005年版，商务印书馆）中的解释有“拾取、摘取”之意，列举两个语段来证实。一是选自《诗经・周南・]q 》：“采采]q ，薄言掇之。”（采采：茂盛的样子。]q：一种草，这里指它结的籽。薄、言：都是句首语气词。）二是选自《汉书・贾谊传》：“凡所著述五十八篇，掇其切于世事者著于传云。”（凡：一共。切于世事：与当代的事关系密切。著于传：写到传记里。云：语气词。）看来“掇”，读为duō，释为“拾取、摘取”是无可置疑的。

如果是“辍”chuò，意为“天上皎洁的明月呀，什么时候才能停止运行呢？”似乎狂人发狂语。如果看作反问句可解释为“天上皎洁的明月，永不停息的运行着。”根据曹操的四言诗往往两句为一组，四句表达一个完整意思的特点，联系上下文意，“明明如月，何时可辍？忧从中来，不可断绝。”可解释为“我对贤才的忧思与渴盼如同天上永不停息运行的明月，不可断绝。”《辞海》《辞源》对“明明”这个词目的释义均为“明亮”，月的明亮皎洁与渴盼贤才的焦虑忧伤可有相似之处？能否作比？

所以我认同2000年人教版对《短歌行》课下注释的修改。将“明明如月，何时可掇？”句中的“掇”读为duō，释为“拾取、摘取”更为妥帖。

“明明如月”在诗中比喻埋没在乡野村间还没有被发现的人才。《三国演义》第四十八回有一段曹操酾酒临江、横槊赋诗的描写：“天色向晚，东山月上，皎皎如同白日。长江一带，如横素练。操坐大船之上…… 谓众官曰：‘吾自起义兵以来，与国家除凶去害，誓愿扫清四海，削平天下；所未得者江南也……’曹操正谈笑间，忽闻鸦声望南飞鸣而去。操问曰：‘此鸦缘何夜鸣？’左右答曰：‘鸦见月明，疑是天晓，故离树而鸣也。’…… 今对此景，甚有慷慨。吾当作歌，汝等和之。”曹操所作之歌即为《短歌行》。从写作背景来看，此诗写于曹操平定北方之后，率百万雄师，饮马长江，与孙权决战前夕。是夜明月皎洁，曹操摆酒设宴款待诸将，言谈笑语间，深谙用人之道的曹操不忘归功、表彰、感激众人，“更赖诸公用命，何患不成功耶？”在北战中依靠各位取得了胜利，南征中有各位可以依赖，还担心什么不会成功呢？曹操又时时不忘许诺以利益，“天下无事，与诸公共享富贵，以乐太平。”此情此景此时，一向精明干练、胸怀开阔、思虑周全的曹操会犯“该来的没来”厚彼薄此的错误吗？所以他将在座的文臣武将比喻为已经发光发热的太阳般的人才，而将那些埋没在村野乡间还没有被发现的人才比喻为明亮皎洁的月亮，既照应了《诗经・郑风・子衿》《诗经・小雅・鹿鸣》中的八句，又呼应了“月明星稀，乌鹊南飞”，同时借月亮抒发欲多得贤才的愿望。如此，才会产生“歌罢，众和之，共皆欢笑”的效果。

曹操用“明明如月”比喻具有美好德行的君子。从全诗看，诗人引用了《诗经》中的三首诗，前两首分别是《诗经・郑风・子衿》和《诗经・小雅・鹿鸣》，依次表现对贤才的渴慕和礼遇。“明明如月，何时可掇”是《诗经・大雅・大明》中“明明在下，赫赫在上”的化用。《毛诗注疏》：“文王之德，明明于下，故赫赫然著见于天。明明者，文王、武王施明德于天下，其征应照澈见于天。”《大学》开篇：“大学之道，在明明德。”意为追求或弘扬光明正大的品德，使自身的境界达到至善至美。故“明明如月，何时可掇”是在前两个引用的基础上更进一步谈“明德”，译为“像月亮一样具有光明磊落品德的君子啊，快来到我的身边，让我自身的境界得以至善至美啊！”这样既与引文的文义相符，又与后文自比周公遥相呼应，既是对贤才的要求，更是诗人对美好德行无止境的追求。

关于明月的诗句篇4

关键词： 李白 绝句 内容 艺术特色 艺术价值

李白是时代的骄子，是诗歌创作的天才，他气挟风雷的诗歌创作从古到今征服了无数读者。李白的诗歌创作是就诗体多元的，他的乐府诗、歌行体等的创作都富有鲜明的创新性和个性特色，但是堪称一绝的还是他的绝句。袁行霈文学史对绝句有清晰的解释：“绝句体制短小，适于写一地景色，一时情调，可它离首即尾，易流于浅露，所以绝句贵在含蓄。但若刻意锤炼，又流于斧凿，所以绝句贵在自然天成。”［1］李白爽朗的个性，自由自适的气质，反映到他的绝句里，便形成了含蓄蕴藉、明朗精炼、言近旨远、浑然天成的艺术特色，达到了中国古代绝句创作的最高境界。

李白的绝句创作历来受到人们的广泛赞誉，明人胡应麟《诗籔》说：“太白五七言绝，字字神境，篇篇神物。”［2］清人许学夷《诗源辩体》说：“太白五七言绝，多融化无迹，而入于圣。”［3］赞许的评价还有很多，在此不一一列举。目前对李白诗歌艺术成就的研究成果颇丰，但对绝句诗的专门研究很少，下文从内容和艺术特色两方面探究李白绝句诗的艺术价值。

一

李白的绝句共159首，其中五绝59首，七绝80首。内容丰富，题材广泛，主要有赠寄诗、山水诗、怀古诗、宫怨诗等。无论是哪种题材的诗，李白的绝句无不格调明快，用明白晓畅的语言表达无尽情思。

李白的绝句中赠友人的作品占很大比重，佳篇像《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、《赠汪伦》等。这些诗歌或述别时离愁，或述别后怀念，或追诉昔时交游，或称颂对方情谊，常常感情深厚真挚，具有相当强烈的艺术感染力。如《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。

开头两句，李白营造了充满诗情画意的浪漫意境：孟夫子向西辞别黄鹤楼，在繁花似锦的三月向扬州出发。充溢着蓬勃向上的情怀，一扫前人离别诗的黯然与忧伤，这是李白与其他诗人的不同之处。清人孙洙在评点《唐诗三百首》时，在“烟花三月下扬州”下批道：“千古丽句。”［4］此说甚是。结尾两句，诗人笔锋一转，写出千古名句：“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”孤帆一片呈现在诗人眼帘，逐渐消融在蔚蓝天空的尽头，此时此刻只见滚滚的长江水从天边奔泻而来。俞陛云《诗境浅说》中评点道：“襄阳此行，江程迢远，太白临江送别，怅望依依，帆影尽而离心不尽。十四字中，正复深情无限。曹子建所谓‘爱至深苦深也’。”［5］诗人的离别深情从对一片孤帆的牵肠挂肚的关注到远影到碧空尽，从空间方位上的移动乃至时间的推移形象地展示出来——这深情扯在孤帆上，弥漫在天尽头。

李白还有不少描写山水风景的佳篇。其中像风格清新隽永的《独坐敬亭山》：

众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。

这是一首写片刻超然意趣的佳作。题目中的“独”为全诗之眼。首句写鸟儿于高处飞尽，写出山内空旷，暗指山势高拔；次句写云儿孤闲，又为敬亭山披上一层神秘面纱；第三句中的“相看”，似有与友同游之感，似与诗眼有违，然末句“只有”一词却点睛提神，将诗人独坐山中时的寂寞心情与寂寞、静谧的山景的冥会写得深幽、巧妙。俞陛云在《诗境浅说》中评点道：“前二句以云鸟为喻，言众人皆高取功名，而己独坐翛然自远。后二句以山为喻，言世既与我相遗，惟敬亭山色，我不厌看，山亦爱我。夫青山漠漠无情，焉知憎爱，而言不厌我者，乃太白愤世之深，愿遗世独立，索知音于无情之物也。”［5］

怀古，即怀念古昔的感情，可以说是构成中国古典文学的各种成分中的一个最主要的成分，李白的绝句中也不乏怀古诗的佳作。如《岳台览古》：

旧苑荒台杨柳新，菱歌春唱不胜春。只今惟有西江月，曾照吴王宫里人。

这是一首览历史遗迹，述怀古之情的作品。前两句描写旧时的庭院，荒废的楼台，耳边听到的是河边采菱姑娘的歌声，此情此景让人不甚忧愁。“只今惟有西江月，曾照吴王宫里人”，而直到如今仍然保持不变的只有河西那边的夜空中放射着的光辉的明月，还是那个当初曾经找过吴王宫殿中的美人西施的明月。黄叔璨在《唐诗笺注》中评点道：“吊古深情，语极凄婉”。［4］

李白的绝句，特别是七言绝句受乐府民歌的影响十分明显。因此，他的绝句有很多是具有清新纯朴的民间气息和活泼生动的民歌情调的拟民歌作品，如《静夜思》、《巴女词》等。如宫怨诗《玉阶怨》：

玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月。

题虽为“怨”，却无一字怨言。写女之怨意，不在表面，而在空际。诗中女子从室外望月被露水打湿袜子到室内帘后、隔帘望月，以痴望月亮的情状传无限怨情。全诗写得轻盈、干净。“初则伫立玉阶，立久罗袜皆湿，乃退入帘内，下帘望月。未尝一字写怨情，而此人通宵无眠之状，写来凄冷逼人，非怨而何！”［4］

李白绝句主题丰富，多表现他某刻的神至感悟，余味隽永。作品着力表现的是自然的美和人性的、人情的美，生活情趣浓郁，反映出李白的纯真童心和多彩内心。李白对多种主题的成功阐发丰富了我国的诗歌艺术宝库。

二

李白擅长绝句，他的五绝含蓄蕴藉、意味深长。如《静夜思》、《劳劳亭》等。其中《静夜思》是脍炙人口的佳作：

床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。

诗人仅用四行寥寥二十个字就从“疑”到“望”到“思”形象地揭示了诗人的内心活动，鲜明地勾勒出了一幅月夜思乡图。含蓄美是中国古汉诗突出的民族风格特征之一和美学原则。这首诗充分体现了绝句含蓄蕴藉的特征，不事雕琢便明快地道出了浓郁的思乡之情中最动人的那一点，遂引起千载之下人们的普遍共鸣。沈德潜《唐诗别裁》评点道：“旅中之思，虽说明却不说尽。”［4］充分说明了李白这首诗含蓄蕴藉的特点。

李白的七绝功力更深，语言明朗精炼，声调和谐优美，不论写景抒情，都能做到深入浅出，使读者一接触就了解喜爱，但又经得起咀嚼玩味，吟诵不厌。李白的绝句接受了南北朝民歌和南朝诗人谢眺的明显影响，融入了乐府歌行开合随意而以气贯穿的表现手法，带有以古入律、自由发挥的特点。清代许学夷《诗源辩体》说：“太白七言绝句，多一气贯通，最得歌行之体。”［3］如《望庐山瀑布》：

日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

首句写庐山香炉峰的概貌：一个“生”字，化静为动，原本静止不动的香炉峰，在诗人笔下成了烟云缭绕仙境。次句写瀑布的全貌：“遥看瀑布”是点题；一个“挂”字，与“遥看”照应，化动为静。第三句写瀑布的气势：“飞流”，写瀑布凌空而出、飞散而落的姿态；“直下”，显示了瀑布飞流急湍、势不可挡的力量；“三千尺”，用夸张的手法突出瀑布直泻的高度。瀑布山高水急、气势雄壮的动态美得到了尽情的展示。结句写对瀑布的感受：“疑是”，化实为虚，瀑布就像是天上的银河掉到了人间。法这是比喻、是夸张，更是使人雄奇瑰丽的想象。手法高妙，想象雄奇，形胜神似，气韵生动，只有天才的情思才能写出如此形象生动而又引人浮想联翩的杰作。难怪东坡盛赞此诗为“古今咏瀑布之最佳诗篇”。

《早发白帝城》是李白最有名的一首绝句：

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

首句，一大清早，诗人告别长江上游的白帝城，从彩云笼罩的白帝城，到千里之遥的江陵，只用了一天就返回来了。此句化用“朝辞白帝，暮到江陵”，一方面使表现舟行快绝的字句凝练了许多，同时又注入了充沛的感情。“千里”和“一日”，以空间之远与时间之短作对比。“还”，归来也。它不仅表现出江流之快、归舟之疾，而且透出遇赦后重获自由的喜悦、轻快。“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”桂馥在《札檏》说：“妙在第三句，能使通首精神飞越。”［4］猿猴的啼声还回荡在耳边，轻快的小船已驶过连绵不绝的万重山峦。这最后两句，既是写景，又是比兴，还是个人心情的表达，总结起来，借猿声回响衬托轻舟的快捷，这种修辞手法是十分巧妙的，既可形容快，又可视为人生经验的总结。沈德潜在《唐诗别裁》中评点：“写出瞬息千里，若有神助。入‘猿声’一句，文势不伤于直。画家布景设色，每于此处用意。”［4］李白的绝句的意境清新明丽，在于月亮等优美的意象的使用。如《峨眉山月歌》：

峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。

这首诗吟诵的是天高气爽的秋月的印象。峨眉山是天下闻名的四川的一座名山。高挂在山峰顶端的半圆的秋月，把她美丽的身影投到平羌江的水面；无情的江水，把她揉扯成无数的碎片，化做闪光的淩淩细波，把他带向远方。

夜半李白的船离开了清溪，直驶遥远的三峡。明月啊，我本想彻夜陪伴你，可恨山影无情，使我再也无法看到你的面容，只好带着这种空想，奔渝州而去。王世贞《艺苑卮言》言：“此是太白佳境，二十八字中有‘峨眉山’‘平羌江’‘清溪’‘三峡’‘渝州’使后人为之，不胜痕迹矣，益见此老锤炼之妙。”［4］

综上所述，李白的绝句内容丰富，题材广泛。赠寄诗真挚感人，山水诗清新隽永，怀古诗吊古情深，宫怨诗不著一字，尽得风流。五绝，七绝佳作不胜枚举，五绝含蓄蕴藉、意味深长，七绝更是功力深厚，明朗精炼，深入浅出。在大自然的怀抱中，在日常生活的感悟中，兴到神会，一挥而就，韵味无穷，展现出自然美和人性美，也体现了其绝句含蓄蕴藉、明朗精炼、言近旨远、浑然天成的艺术成就。

参考文献：

［1］袁行霈.中国文学史.北京：高等教育出版社，2005：223.

［2］裴斐，刘善良编.李白资料汇编.北京：中华书局，2004：406.

［3］许学夷.诗源辩体.北京：人民文学出版社，1987：205-231.

［4］富寿荪选注.刘拜山，富寿荪评解.千首唐人绝句.上海：上海古籍出版社，1985：145-191.

关于明月的诗句篇5

宿府 杜甫阅读答案：

（1）一二两联是如何来写清秋之景的，试从表达技巧的角度作简要分析。

答：）①视听结合，选取视觉形象寒桐、残烛、月色与听觉形象角声，组成一幅“清秋图”。②以动衬静，以彻夜回荡的角声来反衬四周的清寂。 ③拟人，将吹角当人写，角声在悲切地自言自语。

（2）结合三四两联，简要分析作者为何发出“中天月色好谁看”的慨叹。

答：①饱经战乱，与亲朋音信断绝。②飘零辗转，因关塞战争频发，萧条荒凉，归路艰难。③苦捱十年，无奈暂依幕府，也只是求得暂时安居，政治抱负仍难实现。

宿府 杜甫翻译：

深秋时节，幕府井边梧桐严寒；独宿江城，更深人静残烛暗淡。

长夜里，号角声有如人的悲语；中天月色虽好，谁有心情仰看？

乱中四处漂泊，亲朋音书皆断，关塞零落萧条，行路十分艰难。

忍受困苦，我颠沛流离了十年；勉强栖息一枝，暂借幕府偷安。

宿府 杜甫字词解释：

①府：幕府。古代将军的府署。杜甫当时在严武幕府中。

②井梧：梧桐。叶有黄纹如井，又称金井梧桐。

③永夜：整夜。

④自语：自言自语。

⑤中天：半空之中。

⑥风尘荏苒：指战乱已久。荏苒，指时间推移。

⑦伶俜（pīng）：流离失所。

⑧十年事：杜甫饱经丧乱，从755年（天宝十四年）安史之乱爆发至作者写诗之时，正是十年。

⑨强移：勉强移就。

⑩一枝安：指他在幕府中任参谋一职。杜甫此次入幕府，出于为一家生活而勉强任职，虽是应严武盛情邀请，但也只是求暂时安居。

宿府 杜甫背景：

此诗作于764年（唐代宗广德二年）秋，当时作者在严武幕府中任节度参谋。诗中抒发的感情还是伤时感事，表达出作者对于国事动乱的忧虑和他飘泊流离的愁闷。正是始终压在诗人身上的愁苦使诗人无心赏看中天美好的月色。前六句具体写出了诗人对风尘荏苒、关塞萧条的动乱时代的忧伤。

宿府 杜甫中心大意：

全诗表达了作者悲凉深沉的情感，流露了怀才不遇的心绪。

宿府 杜甫简析：

这首诗是依人作客，抒写旅愁，有一种百无聊赖之情。前四句写景，后四名抒情。首联写独宿江城，环境清寒；颔联写“独宿”的所闻所见；颈联写战乱未息，处世艰难；末联写漂泊十年，如今暂且栖安。

宿府 杜甫赏析：

此诗作于764年（唐代宗广德二年）秋，当时作者在严武幕府中任节度参谋。诗中抒发的感情还是伤时感事，表达出作者对于国事动乱的忧虑和他飘泊流离的愁闷。正是始终压在诗人身上的愁苦使诗人无心赏看中天美好的月色。前六句具体写出了诗人对风尘荏苒、关塞萧条的动乱时代的忧伤。

最后两句虽写“栖息一枝安”，但仍然是为他辗转流离苦闷。总之，诗人当时境遇凄凉，十年飘泊辗转，诗风沉郁。

首联倒装。按顺序说，第二句应在前。其中的“独宿”二字，是一诗之眼。“独宿”幕府，眼睁睁地看着“蜡炬残”，其夜不能寐的苦衷，已见于言外。而第一句“清秋幕府井梧寒”，则通过环境的“清”、“寒”，烘托心境的悲凉。未写“独宿”而先写“独宿”的氛围、感受和心情，意在笔先，起势峻耸。

颔联写“独宿”的所闻所见，清代方东树指出：“景中有情，万古奇警。”而造句之新颖，也非同一般。七言律句，一般是上四下三，这一联却是四、一、二的句式，每句读起来有三个停顿。翻译一下，就是：“长夜的角声啊，多悲凉！但只是自言自语地倾诉乱世的悲凉，没有人听；中天的明月啊，多美好！但尽管美好，在漫漫长夜里，又有谁看呢？！”诗人就这样化百炼钢为绕指柔，以顿挫的句法，吞吐的语气，活托出一个看月听角、独宿不寐的人物形象，恰切地表现了无人共语、沉郁悲抑的复杂心情。

前两联写“独宿”之景，而情含景中。后两联则就“独宿”之景，直抒“独宿”之情。“风尘”句紧承“永夜”句。“永夜角声”，意味着战乱未息。那悲凉的、自言自语的“永夜角声”，引起诗人许多感慨。

“风尘荏苒音书绝”，就是那许多感慨的中心内容。“风尘荏苒”，指战乱延续的时间很长。诗人时常想回到故乡洛阳，却由于“风尘荏苒”，连故乡的音信都得不到。“关塞”句紧承“中天”句。诗人早在《恨别》一诗里写道：“洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。”好几年又过去了，诗人却仍然流落剑外，一个人在这凄清的幕府里长夜不眠，仰望中天明月，不由得心事重重。“关塞萧条行路难”，就是那重重心事之一。思家、忆弟之情有增无已，因为他还是没有办法回到洛阳。这一联直抒“宿府”之情。但“宿府”时的心情很复杂，用两句诗无法写完。于是用“伶俜十年事”加以概括，给读者留下了结合诗人的经历去驰骋想象的空间。

关于明月的诗句篇6

关键词　方回　杜诗　品评

中图分类号：I207.22 文献标识码：A

方回（1227-1307），字万里，号虚谷，安徽歙县人。宋元之际的诗人，其著作《瀛奎律髓》选唐宋五七言律诗三千多首并逐一点评。全书收录杜诗共221首，五言154首，七言67首。本文对书中数卷有关杜诗的评论予以评述，结合宋末元初文坛对杜甫的评点，探讨其对丰富发展宋代杜诗学研究的意义。

1 考察杜诗之内容

方回点评杜诗内容，主要体现在两个方面：

首先，方回对杜诗内容进行了考证，认为杜甫用诗歌记录了自己生活的变迁。方回评《晚出左掖》云：老杜天宝十四年，乙未年四十四矣，始得河西尉，不赴，改帅府胄曹。十一月而禄山反，公如奉天。明年七月，肃宗即位灵武。公在鄜州奔行在，为贼所得，留长安。或谓亦囚至东都。十月，房琯败于陈寿斜，即至德元年丙申也。明年丁酉夏五月，间道走凤翔，除左拾遗。闰八月诏放至 州省妻子。九月复长安，十月肃宗还京，公亦归班。此二诗皆答岑参诗，并乾元元年戊戌正、二月间诗也。六月移华州司公，去国终不复入。（《瀛奎律髓》卷二）

杜甫一生颠沛流离，但其忠君爱国之心却从未改变过。方回对杜甫的坎坷境遇给予了深切的同情，对其“流离颠沛不忘君父”的胸怀充满了敬佩。如评《正月三日归溪上有作简院内诸公》诗：老杜平生虽流离多在郊野，而目击兵戈盗贼之变与朝廷郡国不平之事，心常不忘君父，故哀愤之辞不一，不独为一身发也。（《瀛奎律髓》卷二十三）

其次，从“诗史”的角度出发，方回认为杜诗记录了时代的盛衰沉浮，真实地再现了社会历史风貌，字里行间流露出对民族命运与民生疾苦的深切关注。如评《岁暮》：明皇、妃子之酣淫，林甫、国忠之狡贼，养成渔阳之变。史思明继之，回纥掎之，吐蕃踵之，四方藩镇不臣，盗贼蜂起。老杜卒于大历五年庚戌，自天宝十四年乙未始乱，流离凡十六年。唐中叶衰矣，却只成就得老杜一部诗也。（《瀛奎律髓》卷二十九）

仇兆鳌注解此诗：“诗忧乱而作也，上四，岁暮之景，下四，岁暮之情。烟尘鼓角，蒙上用兵，当此流血不已，请缨无人，安忍惜死不救哉，故虽寂寞之中，而壮心忽觉警起。可见公济世之念，至老犹存也。”①可以看出，杜甫虽然仕途不顺，但终其一生都在关注民族安危，“济世之念，至老犹存”。

方回在评点《避贤》一诗时，列举了许多表现杜甫忠君爱国、心怀天下的诗句。我们可以感受到诗人对民族命运和普通百姓的关怀，也可以看出杜甫是具有悲悯情怀的现实主义诗人。

2 重视杜诗之技法

江西诗派以杜甫为“祖”，学习杜诗的创作，方回针对杜甫律诗的炼字遣词及句法作了详细的研究。

方回十分看重作诗中的锻字炼句的工夫，故“诗眼”一词常见于他的诗作点评中。他评杜诗《奉酬李都督表丈早春作》：“桃花”对“柳叶”，人人能之；惟“红”下着一“入”字，“春”下着一“归”字，乃是两字眼是也，“转添”、“更觉”亦是两句字眼，非苟然也。（《瀛奎律髓》卷十）

“字眼”是诗人用心推敲之处，在诗作中起到画龙点睛的作用，提升诗的意境。通过“诗眼”，我们可以体会到诗作的韵味意境，体悟到蕴含其中的诗人的意志情感。如同王国维先生所说：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’。著一‘弄’字而境界全出矣。”②方回评杜诗中的“诗眼”亦有此效果。

方回在点评中，常用“圈点法”标注诗中“字眼”，如在批评《登岳阳楼记》中“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”一句时，圈点出“坼”“浮”为“句眼”。（《瀛奎律髓》卷一）方回又结合律诗的平仄，单设“拗字类”，来深入讨论杜诗锻字炼句的技法。

方回在杜诗的评论中，多次提到了情景句的铺设安排。“变体类”专选律诗中情语、景语安排精妙的诗作来剖析。方回认为，情景交融，“以情穿景”是律诗句法最（下转第174页）（上接第131页）为精妙的境界。

方回评《江汉》：“中四句用‘云天’‘夜月’‘落日’‘秋风’皆景也，以情贯之。‘共远’‘同孤’‘犹壮’‘欲苏’八字绝妙。世之能诗者，不复有出其右亦。”（《瀛奎律髓》卷二十九）赵汸也就杜诗此技说道：“他诗多一景对景，情对情，以情对景者已鲜，若此之虚实一贯，不可分别，效之者尤鲜。”③杜诗情景虚实的铺设浑然一体，方回评价极高，认为其他诗人在这方面没有能超过杜甫的，所谓“世之能诗者，不复有出其右亦。”

3 品评杜诗之格高

“格高”在方回的评语中出现频率很高，尤其是在杜诗的点评中。如评批《狂夫》：“信亦！和平之音难道，而喜起、明良之音难值也。然格高、律熟、意奇、句妥，若造化生成。为此等诗者，非真积力久不能到也。”（《瀛奎律髓》卷二十三）纵观方回的批评，“格高”是其评诗的重要标准。方回评杜诗之“格高”体现在两方面：

首先，“格高”体现在杜甫高尚的人格方面。杜甫虽然一生颠沛流离，自己的茅屋被秋风所破时，内心依旧想“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”。仕途不顺时，依旧没有放弃“致君尧舜上，再使风俗淳”的理想追求。源于这份情怀，杜甫用诗文记录了时代的脉搏，所以诗中深蕴着诗人忠君爱民的儒士情怀与高尚人格。又因其诗技法高妙，所以杜诗意境悠远，诗格高峻。如评《画鹰》：“子美胸中愤世疾邪，又以寓见深意……诗至此神矣！”（《瀛奎律髓》卷二十七）

其次，杜诗之“格高”体现在沉郁顿挫的诗风上。不论在自己的诗作中还是在点评其他诗人的文辞中，方回都明确指出杜诗格高的风格特色。他在《唐长孺艺圃小集序》中说：“诗以格高为第一。……其中以四人为格之尤高者：鲁直、无已上配渊明、子美为四也。”④评陈与义《十月》：“简斋诗独是格高，可及子美。”（《瀛奎律髓》卷十三）从方回赞赏黄庭坚和陈与义学杜，可以看出杜诗才格之高。方回还认为杜甫诗作后期与前期相比，格调更硬朗、更悲壮。评《春远》：“大抵老杜集……一节高一节，愈老愈剥落也。”（《瀛奎律髓》卷十）杜诗从早期“富丽”到晚年“高古奇瘦”，是诗人生命沉淀的结果，也是其诗歌技艺、风格日渐纯熟的表现。

4 宋代其他诗人评杜

后世关于杜甫及杜诗的评注不计其数，宋代众多诗人、评论家都点评过杜诗，如，黄庭坚、陈师道、方回、严羽等。

诸论者常将李杜并论。如严羽在《沧浪诗话》中把李白与杜甫并举，认为二人各有优劣：“李杜二公正不当优劣，太白有一二妙处子美不能道；子美有一二妙处太白不能作；子美不能为太白之飘逸；太白不能为子美之沉郁；太白梦游天姥吟、远离别等子美不能道；子美北征、兵车行、垂老别等太白不能作。”

宋代陈师道在《后山诗话》中评杜诗气象曰：“孟嘉帽落，前世以为胜绝，杜子美九日诗云‘羞将短发还吹帽，笑倩傍人为正冠’，其文雅旷达，不减昔人。谓诗非力学可致，正须胸中度世尔。”

江西诗派的先驱黄庭坚，肯定杜甫的忠义之气和忧国爱民之情，称颂“杜子美一生穷饿，作诗数千篇，与日月争光”。⑤论杜甫诗中有眼。方回继承发展了此观点，称为“诗眼”。他还高度评价了杜诗意境浑然天成、开合自如。他认为“观子美到夔州后诗，韩退之自潮州还朝后文章，皆不烦绳削而自合矣。”⑥

关于明月的诗句篇7

关键词：意象图式 《水调歌头・中秋》 对比评析

意象图式理论是认知语言学中的一个重要理论。早在1987年，Lakoff和Johnson就对“意向图示”做出了解释。Lakoff（1987）认为意象图式是我们日常生活身体经验中反复出现的比较简单的结构。Johnson（1987）则指出人类的身体运动、对物体的操纵和感知互动包括反复出现的样式，如果没有这种样式，我们的所有就将变得一团糟，并不可理解。我们把这种样式叫做‘意象图式’，因为它们主要起意象性抽象结构的功能（王寅 2007）。根据Lacoff（1987）的总结，意象图式主要包括容器图式（Container Schema），部分―整体图式（Part-whole Schema），连接图式（Link Schema），中心―边缘图式（Center-Periphery Schema），始源―路径―目的地图式（Source-Path-Destination Schema）以及其他图式，如前―后图式（Front-Back Schema），上―下图式（Up-Down Schema）等。由于意象图式理论强调思考时用我们的身体体验形成的形象生动的内心图像， 这与古诗词所蕴含的丰富意象有着紧密的联系（贾红霞，2009），因此笔者试从意象图示视角对许渊冲教授翻译的《水调歌头？中秋》进行评析。

《水调歌头・中秋》是苏轼的代表作之一，创作于宋神宗熙宁九年（1076）的中秋节。上阙首句“明月几时有，把酒问青天”中“明月”是整首诗的焦点，被译作“full moon”，或许“明月”不一定就是“满月”，但词的背景交代了这是中秋之夜的明月，这样翻译是忠实原词的，而且从意象图式的视角来看，这样译恰恰展现了容器图式的一种隐喻映射。当把我们人本身作为一个容器，“full”可以用来表达容器被填满，如“I am full”指“我吃饱了”。因此“full”给译文读者的体验是一种“满”的感觉，把这种“满”投射到“中秋之夜的明月”上，那么“full moon”带入读者脑海的画面则是一轮满月悬挂苍穹。这能使读者仿佛身临其境，感受到明亮的月光洒满大地。下一句中“不知天上宫阙，今夕是何年？”的“何年”被译为“what time of the year”，因时节与气候密切相关，这为读者建立了一种关系结构，便于读者通过连接图式更好地理解后面词句中的“寒”字。第四句词中的“归去”该作何解？是指“回家”？显然不然。诗人在此本意是指他幻想自己来自天上仙境，如今又想飞回到天宫。这句是始源―路径―目的地图式，目的地是天宫。对于最后一句“起舞弄清影，何似在人间？”前半句描述了作者无人共舞，唯以影为伴，译本中的“shadow”通过前―后图式的运用，读者能感受到以月光为背景，更衬托了诗人的孤独冷清和对家人的思念。后半句从字面上看，“在人间”遵循容器图式，“人间”被视为一个容器，诗人自己是容器中的一物，然而结合前几句中的“天上宫阙”、“高处不胜寒”，一个上―下图式又隐含于其中，“天上”或“高处”为上，“人间”则为下，诗人在此以“天上”比喻“朝廷”，而“人间”比喻“地方”来表达“在外面做地方官同样可以做一番事业，何必非要回到朝廷？”的弦外之音，因此译文也应隐射出只要胸怀坦荡，无论在哪都能有所作为的人生哲理。该译本巧妙地利用了上―下图式，把“天上”（high）和“人间”（earth）进行对比，暗含“在人间同样快乐，何必定要到天上”之意。

下阙开头诗人用了“转”、“低”、“照”三个动词惟妙惟肖地描绘了明月的动态位移，自然过渡到下阙。三个动词构成了一个很典型的路径图式，翻译时显得至关重要。该译本中“goes round”、“Through”、“ to”清楚地展示了这一图式。第二句“不应有恨，何事长向别时圆”，的翻译中 “people part”和月之“ full”间接体现了部分―整体图式，把人的团聚看成是“整体”，与之相对人们分离就是解体成“部分”，同样把“满月”也视作“整体”。从前―后图式来看，也体现了以满月为背景更衬托了人们分离的感伤，更加深了人们彼此的思念。对接下来全词中最富哲理的一句“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”该译本又融合了连接图式和部分―整体图式，把人的悲、欢、离、合看作人整个状态中的不同部分，将其与月的不同状态阴、晴、圆、缺相关联，使抽象的心情变得更具体，且在最后一句中点出“there has been nothing perfect”，使表面现象升华到一种人生哲理，很好地传释了原诗的意蕴。最后一句“ 但愿人长久，千里共婵娟”表达了诗人的美好愿望。其中“长久”二字被译为“long”，从意象图式上看，“long”原本指具体的长度，通过隐喻投射，使其构造了更为抽象的概念“时间长”，因此这样译，既应征了意象图式的投射原则，又和后半句中的“千里”相照应，将时空很自然地结合在一起，保持了词的意境完整。

中国诗词内涵丰富的意象不仅表达了诗人的所见所闻和所想所感，还承载中国源远流长的历史与文化，同时也给中诗英译带来了巨大挑战。从意象图式的角度分析中国诗词的翻译是一种新的视角和尝试，今后进一步的研究仍任重道远。

参考文献

[1] Lakoff， George. Women， Fire and Dangerous Things[M]. Chicago： The University of Chicago Press， 1987.

[2] 贾红霞.从意象图式视角解读李清照的《一剪梅》[J].长春理工大学学报（高教版），2009，4（6）.

[3] 王寅.认知语言学[M].上海：上海外语教育出版社，2007.

[4] 许渊冲.最爱唐宋词[M].北京：中国对外翻译出版公司，2006.

关于明月的诗句篇8

《诗序》云：「诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。可见诗歌的吟咏是出于一种自然的情感反应。往往我们在不同的时间吟同一首诗，由于处境与情绪的不同，所吟咏出来的感觉也不尽相同。既然吟诗是自然而然的情感抒发，因此吟诗并没有所谓固定的套谱，乃是依照诗句文字的平上去入自然发挥，使其产生抑扬顿挫的声调。

每个人声音禀赋有所差异，吟诗不妨各依其性发挥，首先，咬字要准确，然后要能掌握诗中的意境与情感，再按照诗句平仄抑扬的特性自然吟出。只要能正确读出文字的声调以及掌握吟唱时的节奏与情绪，相信每个人都一定更能体会，诗的吟唱是一种近乎天籁的音乐。

平仄抑扬

传统诗原本就是具有音乐性的文学，吟诗时要依照字声的平仄，自然表现出诗的节奏感。所以吟诗者不仅要领会诗中的情境与意涵，也要了解字声的平仄，吟诗时才能充分流露出传统诗的韵味。

不论吟唱近体诗或古体诗，大体而言：凡遇平声字则声音拉长，展现悠扬之美；若遇仄声字则声音较短，展现顿挫之美。值得留意的是，遇平声字拉长声音时，以自然悠扬为原则，切忌花俏矫饰，倘使吟诗者中气不足以延续长久，则勿以断续缀连的声音来延长，一气嗬成才能表现吟诗的韵味。

呼吸调整

吟诗时，气自丹田发出，切勿强用喉咙放大声量。吟出起句之前，先作深呼吸，然后吐出声音。吟诗时一面吟诗，一面调整气息。遇到诗句的情境转为高亢激昂之前，先作深呼吸换气，再将声音迸出！试以魏武帝《短歌行》为例说明：

短歌行曹操

对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。

慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？惟有杜康。

青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。

呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。

明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝。

越陌度阡，枉用相存。契阔谈讌，心念旧恩。

月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，无枝可依。

山不厌高，水不厌深。周公吐哺，天下归心。

在起句「对酒当歌吟出之前，先作深呼吸，以凝聚起句的力量。吟诗时一面调整气息，例如可在「惟有杜康之后换气，再徐缓吟出「青青子衿一段。

「月明星稀以下八句应是全诗最为慷慨激昂之处，所以在吟罢「心念旧恩一句后应作深呼吸，然后冲出「月明星稀以下四句。吟至「何枝可依之后，气息又已将尽，因此在「山不厌高之前再深呼吸，以推出下一个高潮！

押韵变化

吟诗时以押吟唱平声韵的作品较好表现，遇平声韵脚处即予拉长，表现出悠扬的韵味；若遇仄声韵脚，仍然不宜将韵脚拉长，为避免呆板，可在仄韵韵脚前的平声字加以变化。试以柳宗元《江雪》为例说明：

江雪柳宗元

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟簑笠翁，独钓寒江雪。

首句「千山鸟飞绝韵脚的「绝字不宜拉长，所以「飞字特意延长，以求变化；同理，次句韵脚「灭字不宜拉长，所以特意延长「踪字；转句「孤舟簑笠翁的「翁字虽非韵脚，却仍延长吟唱；结句的「雪字也不拉长，所以在「雪前面的「江字来变化。

近体诗吟唱举例说明

绝句与律诗平仄格律整齐，尤其能表现出传统诗的音乐特性，所以尤须体会诗句中平仄交叠的特性，所以要先认清这首诗是平起或仄起，然后才能掌握平仄抑扬顿挫。（由于近体诗各句的首字的平仄往往有所变化，所以平起仄起，以首句第二字为准。）。一般而言，吟诗时平声较长而仄声较短，但是平声之中长短亦有区别，以在节奏点以及韵脚处较为延长。平起、仄起二式各有其节奏点，在此以各举一首绝句为例，说明其吟诗要点。

早发白帝城李白

朝辞白帝彩云间

千里江陵一日还

两岸猿声啼不住

轻舟已过万重山

此诗为平起，第一句起头「朝辞二字俱为平声，但是仅在第二字「辞字处拉长。第六字「云字也是节奏点，应该拉长。「间是韵脚，宜悠远绵长。

第二句首字「千字平声，放在原来仄声的位置，所以不须太过延长。「江陵二字俱为平声，但是仅在第四字「陵字处延长。「还字韵脚，特意拉长。

第三句「猿声二字俱为平声，但是仅在第四字「声字处延长。第五字「啼也是平声，也要延长讽诵。末尾「住字仄声，不宜拉长。

第四句开始「轻舟二字都是平声，但是仅在第二字「舟字处拉长。第六字「重字也在节奏点，应该拉长。「山是韵脚，宜特意延长。

乌衣巷刘禹锡

朱雀桥边野草花

乌衣巷口夕阳斜

旧时王谢堂前燕

飞入寻常百姓家

此诗为仄起，第一句「桥边二字俱为平声，但是仅在第四字「边字处延长。「花字韵脚，特意拉长。

第二句起头「乌衣二字俱为平声，但是仅在第二字「衣字处拉长。第六字「阳字也是节奏点，应该拉长。「斜是韵脚，宜绵长。

第三句第二字「时字处应予延长。第五六字俱是平声，但仅在「前字延长。末尾「燕字仄声，不宜拉长。

第四句「寻常二字都是平声，但是仅在第二字「常字处拉长。第七字「家是韵脚，宜特意延长。

个人所吟唱的李白《清平调》三首，虽为入律的绝句，但是带有乐府诗的性质，所以吟诗时，另有特殊变化之处，特别举第一首首句加以说明。

清平调李白

云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。

若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。

「云字特意拉长，表现绵长的韵味；「想字稍作短暂停顿；「衣裳二字俱为平声，但是仅在第四字「裳字拉长；第五字「花字平声，再拉长；第六字「想字，再一次短暂停顿；末字「容字为韵脚，因此再度延长吟唱。首句「云想衣裳花想容隔着两个「想字暂顿，分为三段讽诵。

结语