竹子的画法范文

竹子的画法篇1

[中图分类号]：J209 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2013）-14--01

文人与竹有着不解之缘。历代文人以诗表达竹、以文赞美竹、以画描绘竹，把竹比作君子、知己，或用竹的品质来赞美文人雅士的德行，得意时写竹，失意时也写竹，竹似乎就是文人的代身。然而，竹为什么能受文人的喜好且代代盛行下来呢？

首先，竹与人的生活息息相关。竹子无论南方还是北方都能生长，其全身都有利用的价值。比如竹笋、竹竿等等，都是竹子赋予我们人类生活乐趣的一种体现。大自然中的竹子来自于人类的生活创造，并且参与人类生活的创造，有益于人们的审美意识。也就是说，由于生活的创造，使竹成为人的审美

对象。

其次，历代文人赋予竹子极高的人格意义，由于比德作用，竹子的精神逐渐成为文人艺术家追捧的神物。清高俊秀成为竹子的精神指代，也成为文人艺术家寄托思想表达感情的最惬意的工具。文人艺术家借物比兴，有的艺术家借竹子比喻人品道德；有的借以喻志；有的借以寓情；有的借以论世；也有的借写竹来自我表白或陈述自己的身世。从情绪上说，画家的喜怒哀乐都可以在画竹上得以抒发。正是由于竹子的这个特性，历代文人艺术家把墨竹纳入了君子题材，成为中国绘画中一个长久不衰的题材。

最重要的一点是，画竹的用笔方法是中国绘画中文人画“以书入画”思想的具体体现，符合文人画写意用笔的基本要求。而这种绘画用笔风格的形成，基本可以概括为宋代。宋代早期，院体风格盛行，但是精工细致风格的院体由于种种原因被文人艺术家排斥。更多的文人认为双勾竹不能反映艺术家的心境。于是在宋代，最早的一批文人艺术家开始寻求竹子的另一种表达方式，即墨竹。宋代竹画的代表人物当数中国美术史上著名的画竹名家文同。文同，四川人，湖州竹派的创立者。他所画之墨竹，是较早的以书入画的体现。以行书草书法之运笔笔势，酣畅淋漓的书写墨竹之百态。从文同的代表作之一《墨竹图》来看，他的画风虽是以草书行书法为之，但是整体视觉感受还是属于比较精工细致一类风格，画中竹茎虬曲，搓牙劲削，但竹叶却十分荣茂，凌空倚势，宛若龙飞凤舞。笔墨则明洁流畅，尤其竹叶以深墨为面，淡墨为背，层次分明。而整个画面枝叶舒展，并由左上方下垂，跋尾上翘，既富有潇洒逸群之姿，又暗蓄凌云超拨之志。相比之下，苏轼的那幅《古木怪石图》就显得粗略奔放。画中左边怪石盘旋如云，怪石左侧露出一些碎小丛竹，右边一株古木倾斜而上，怪石与古木均用清淡、空灵、松散之笔勾擦，草草而成，土坡则一笔带过。整个层面笔墨不多，却是“肺肝搓牙生竹石”，似乎能感觉到其内在的生命构造。提到文同画竹，往往都会与成语“胸有成竹”相联系起来。胸中早已思考成熟，一挥而就，也就是说画竹前必先实地观察，身处竹之中，勤于对竹的写生，“以形写神”。 文同虽说是画竹，却表达了“意”与“形”的关系，极富哲理性。对当时兴起的“文人画”潮流，无疑起了有力的推动作用。宋代文人绘画的出现，是整个美术史发展变化的必然。文人绘画追求的不仅仅是艺术家的主观情感和独特个性，更是强调文人所推崇的“意”，简言之，就是文人绘画作品中体现出的是文人意趣和文人审美。在宋代院体画家们践行精工细致的院体花鸟风格的同时，文人画家往往强调无一笔院体之风，刻意追求与院体风格不同的视觉效果。这种风格必定是与院体风格相反的强调用笔用墨，强调以书入画的文人趣味。因此，宋代墨竹成为文人画家首选的题材。一方面以墨竹的君子题材比喻文人之清高，另一方面以墨竹的书法用笔推动文人审美意趣。文同所创之“湖州竹派”完全符合这种时代潮流，逐渐发展成为宋代文人绘画的主要践行者。

竹子的画法篇2

中国历朝的墨竹画家不计其数，他们都通过画竹来寄托自己的人生理想和生活中的感悟，不仅有感于自然之竹，更有画竹过程中无限情感的表达。文同是墨竹画法的重要奠基人之一，郑板桥则是清代最为著名的画竹大师，他们的名字都是和竹联系在一起的。本文以文同和郑板桥两位墨竹画大师为主要代表，来说明中国人对竹的喜爱之情。

关键词：竹；文同；郑板桥

中国文人与墨竹的不解情缘

如果要选一种中国人最喜欢的植物，竹子应该位列其中；如果要选一种中国文人最喜爱的花鸟画题材，我想墨竹也应该首当其中。大自然的竹，理论家们所描绘的竹，以及文人画中的墨竹，共同缔造了我们对于竹子这种经典绘画题材的审美习惯。

中国人对竹的喜爱已经到了“宁可食无肉，不可居无竹，无肉使人瘦，无竹使人俗。”在苏轼看来，居住的环境没有竹，对于一个人的心灵修养是有坏处的，就好象营养不良一样。苏轼曾赞文与可画竹“其身与竹化，无穷出清新”。之所以能呈现出无穷的清新境界，关键在于“其身与竹化”了，就是说文同自己与竹“同化”了一般，而竹也被文同“人格化”了，画中墨竹的实质其实是人的本质的对象化。历来的画竹高手都是如此，不拘于模拟自然，而在于一种拟人化，追求人与竹化，自然之竹被画家“迹化”为画中之竹，同时画家自己也“竹化”，达到竹人合一的境界。

“淡墨挥扫整整斜斜，不专于形似而获得于象外。”［1］由此可以看出古代的文人墨竹画家早已悟出了画竹即是画人，而不是简单的将自然之竹转化到纸上简单的模仿。由于每个画家的审美理想不同，文化修养也不一样，因此所画之竹，也会有不同的表达。文同表达的是意有所不适而以墨竹遣之，坡表现的是失意后的通达，赵孟借竹表达的是积怨中的洒脱，郑板桥借竹表现的是浊世里的清廉。

千百年来，中国的文人们栽竹养竹，崇竹敬竹，写竹画竹，爱竹赏竹，与竹结下了不解情缘！

文同―胸有成竹

文同字与可，又称文湖州，是苏轼的表兄，中国古代最著名的画竹名家。他画竹并且爱竹，他称赞竹“虚心异众草，劲节逾凡木”，将所画墨竹称之为“墨君”。文同画竹形象具体，惟妙惟肖，因为文同强调“胸有成竹”。文同爱竹，居室周围常植竹木，朝夕观察，所以早已对竹的形象把握得很透彻了，其所画之竹也就很工整细致，是其胸中之竹的表现。文同写竹是法与意、物与情的高度统一，绝不是信手涂抹。［2］这是一种身心的竹化，与竹相遇之后的迹化，正如石涛“山川与我神遇而迹化”。且“胸有成竹”的提出，成为后来写意画中的一种术语，也成为至今被广泛应用的成语典故。

坡在形容文同的墨竹时：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。”其人与竹都化为一体了，我既是竹，竹也是我，所谓“无我之画，有我之境”。且文同的墨竹中，已体现出了文人画风格，为后世文人进入画坛奠定了良好的基础。由于文、苏等的倡导，宋元间画墨竹之风大盛，名家辈出。元代赵孟、李衍、倪瓒，明代王绂、夏昶等均以文同为宗师，后人称之为“湖州竹派”。墨竹也就此与文人结下了不解之缘。

郑板桥―胸无成竹

郑板桥是最广为人知的画竹大师，他本名郑燮，字克柔，号板桥。郑板桥自幼酷爱书法，融会贯通，以篆、草、行、楷、相杂，用作画的方法写字，形成了雅俗共赏的“六分半书”。31岁郑板桥就开始到扬州卖画，持续十年左右，他有一方印文的描述是“康熙秀才雍正举人乾隆进士”，这样的经历，使他对微贱者充满了同情。郑板桥擅画竹，常借此而抒胸臆，因为他感到，“竹可代予而言”。他的墨竹，往往劲挺孤直，笔法瘦劲挺拔，形象生动。郑板桥曾说：“古之善画者，大都以造物为师。天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。”由此可以看出郑板桥是尊重自然的，与“外师造化，中得心源”有异曲同工之妙。

竹子的文化象征意义在郑板桥的作品里，被淋漓尽致地表现出来。他自称：“凡吾画兰、画竹、画石，用以尉天下之劳人，非以供天下之安享人也。”他题《衙斋听竹图》“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”由此可以看出郑板桥的竹画含有一种人道主义情怀。这也是郑板桥与其他历史上的画家重要的不同点。他还说“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”［3］这与郑板桥的“胸无成竹”论也是相通的，郑板桥画竹不是将自然的竹子照搬到纸上，对此，板桥自己有一段非常精妙的描述：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。”郑板桥这段话告诉我们，画到纸上的竹和自然形态的竹并不完全相同。而经过了艺术化的竹子，是具有丰富内涵，要表达民间疾苦的。

墨竹画为我们带来的启示

竹本是自然界再为普通不过的一种植物，但是中国的文人却赋予了其如此丰富的内涵，他们往往不会执着于自然物的表象，他们所描绘出的，乃是高度艺术化了的艺术形象，客观事物的表层的迹象无法束缚他们，文同、郑板桥所画之竹都是其人格化了的墨竹。宋黄山谷《题杨道孚画竹》：“观此竹可知其人有韵”。

中国当代人物画家钟孺乾曾做过这样一个比喻：如果生活是是高粱，艺术就像是酒，高粱仅能满足温饱的问题，而真正能“醉”人的事酒。当今社会人们更加注重的是精神粮食。艺术为人类精神之粮食，即人类精神之营养品。［4］中国人的墨竹也不只是画面上表层形象的竹，乃是具有精神的竹，是画家和我们宝贵的精神粮食，不管“胸有成竹”还是“胸无成竹”都是有画家无限寄托的竹。

（中南民族大学美术学院;湖北;武汉;430000）

注解：

① 引自《宣和画谱•墨竹叙论》

② 《梅兰竹菊绘画艺术》P52

③ 杨樱林，黄幼钧．《郑板桥》P69

④ 潘天寿.《听天阁谈话随笔》

参考文献：

［1］ 钟孺乾.绘画迹象论［M］.人民美术出版社.2007-04

［2］ 张乾元.象外之意：周易迹象学于中国书画美学［M］.中国书店.2006-12

［3］ （清）石涛．译者：俞剑华.石涛话语录［M］.江苏美术出版社2006

［4］ 杨樱林，黄幼钧．郑板桥［M］．中国人民大学出版社2006-02

竹子的画法篇3

此次展览汇聚了山东省博物馆珍藏的竹绘画作品40余幅，其中主要集中在明清时期。明代竹画，融会贯通了宋、元的画风，是继承和创新的时代。众多的墨竹画家取法于自然，以写意的画风，抒发自己的情感，代表作家有王绂、夏昶、徐渭、文征明等。清代的竹画意境达到了新的高峰，呈现出气势磅礴，笔墨淋漓的大写意。代表作家有石涛、朱耷、金农、郑燮、罗聘、诸升、杨涵等。

名驰绝域的夏昶

夏昶(1388-1470)，字仲昭，江苏昆山人。他画竹初师王绂，后融会吴镇、倪瓒画法，形成自己的风格，尤其在画竹叠叶上有独到的功夫。他善于将墨竹置于自然环境中加以描述，在竹画中融入山水画的笔墨意境。他特别强调气韵，主张一气呵成，画巨幅尤其如此。夏昶的竹画有“夏卿一个竹，西凉十锭金”的俗谚，也就是说，夏卿画的一棵竹子，与西凉的十锭蜃拥燃邸

此次展出的《潇湘烟雨图轴》，用水墨画丛竹坡石、枝叶纷披，临风摇曳，笔势道劲潇洒，一气呵成。画面近处竹叶用浓墨，远处竹林、小溪用淡墨。图中竹叶的阴阳向背，在风雨中摇曳偃仰的各种姿态，都显示出作者深厚的功底和熟练的绘画技巧。

宫廷画家禹之鼎

禹之鼎(1647-1716)，字上吉，号慎斋，江都(今江苏扬州)人，是比较有代表性的康熙时期的宫廷画家。早年师法蓝瑛及陈洪绶，后出入宋元诸家，形成自己的画风。擅人物仕女，工肖像写真，并善于配景和画面气氛的渲染，在当时被推为“第一”。此次展出的这幅“幽篁坐啸图”画的是清代诗坛领袖“渔洋山人”王士祯。他临坐于盘石上，眉清目秀，长发朱唇，横琴未弹，若有所思。衣纹用柳叶描，十分生动。竹用水墨画，石头用披麻皴，溪流向远处淡化。“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”月明风清之际，于竹林深处，隔断万千尘世，调一段宫商角徵羽的变奏，时间的面目就在琴音袅袅中被渐次抚去了风霜，这便是此画的意境。

难得糊涂的郑燮

竹子的画法篇4

一、从“眼中之竹”到“胸中之竹”

几十年的兴趣爱好，使我对博大精深的中华书画有着浓厚兴趣，加之生长在陶瓷艺术之都景德镇，亲属同学中艺人众多，艺术熏陶平添了更多爱意，还有工作于教育、宣传文化岗位，职业之责也使我对艺术的钟爱增加了内在的动力。几年前，清代郑板桥传世的《墨竹图》，生发了我对竹画的热爱和追求。竹画寓意好，画法与书法相近，既练笔又造象，还可抒怀。进入到竹文化的世界，细细品味，我深深感悟到：一部中国竹画的历史，映衬出中国绘画表达精神、创造意境、促发灵心的特质。以墨写竹始于唐代，勃兴于宋代，鼎盛于元代，清代名家辈出，灿若星辰，墨竹更是中国文人画的重要载体，无数经典作品让人领略竹的形象和神采，使竹画成为影响甚大的社会现象。从魏晋时的“竹林七贤”到清未的“杨州八怪”，都是以竹寓人的谦谦君子。最典型的是，郑板桥集众家之长，潜心深入生活，他在晚年所作的《竹石图》上题诗云：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思，冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时”，他以书入画，用汉八分杂入楷行草书，自称“六分半书”，并将书法用笔融入绘画之中。他主张继承传统“十分学七要抛三”，“不泥古法”，重视艺术的独创性和风格的多样化，创造了一种清瘦雅脱，瘦劲挺拔的画竹风格，拓展了当时的画坛，更为后人所重。

闲暇中，我钟情于竹，专攻不舍。咀嚼《竹论》，求教老师，研习作画。我知道：要画好竹必须一手伸向传统，更要一手伸向生活，走进大自然，深入生活“这泓清泉”。我和老师同行，节假日几次专程去县乡观察竹林。老师悉心指导，竹形、竹影、竹态、竹情、竹境，都需细心观察。看睛竹、风竹、雨竹、山竹、夜竹以及春夏秋冬四季之竹不同品种和不同季节的竹，看竿、看枝、看叶，不同方向和情态，注意变化。大自然的竹，好比“尤物”，潇洒临风，卓然多姿，其形象、其节律、其气势，映入眼帘，沁人心脾。之后的习惯中，只要遇到几簇竹，都会有意无意地驻足静观一阵，睡梦中有时也会忍俊不禁，眼中之竹变为胸中之竹，伴我身心，印象挥之不去！

二、从“体中之气”到“笔下情怀”

老师告诫我，画好竹，必须加倍练好书法，书法功底不厚实，画竹无异“缘木求鱼”。古之写竹大家同时都是书法大家。我求证着，坡书法好，偶为墨竹，皆有气象；赵孟頫书法出色，枯木竹石，流传千古；郑板桥以六分半法书写竹，刚劲潇洒，一代大家。

书画同源，画竹和书法联系密切。古人以书法用笔来分解墨竹的组合，如篆书为杆，草书为枝，隶书为叶。赵孟頫在《秀石疏林图》上题道：“石如飞白木如籀,写竹还应八法通；若也有人能会此，须知书画本来同。”“本来同”，就揭示出书画同源的本源关系。

从柳公权《玄秘塔》和王羲之的《兰亭序》入手，我坚持描临，研习“永”字八法中的笔画。“侧”，即点，具右顾左瞰之势；“勒”即横，取其劲涩之势；“努”，即竖，直中寓曲势；“趯”，即钩，蓄力聚势；“策”，即挑，呈扬鞭之势；“掠”，即长撇，造型似利剑；“啄”， 即短撇，势锐而疾出；“磔”，即捺，势展力中。以书入画，异曲同工，放大了优势，增强了笔力，强化了节律。气沉丹田，体中之气动作开来，笔下的竹更加形神俱足，更有韵味。

为使竹竿和竹枝用笔柔韧富有弹性，生意边绵，我让老师用绳绑住我右手的两根指头，手腕带动手臂，顺逆往来，反复练习，坚持下来，形成直中带弧，节律顿挫的效果。竹竿、竹枝形神毕现了。特别是活泼小枝的弹性可见，巧媚而有韵致，给人一种微风中轻摇之感，更能彰显竹子的生命力，得到画友们的好评。

三、从“用心写竹”到“一叶知秋”

仰观画竹大家，将艺术推进到全新的境界，造型和内蕴，都尽情抒写情怀和志向。几杆竹枝，几撇竹叶，挥发得生机活跃，异新纷呈。这里的竹，已然成为大的时空，悠远的意境。从“用心写竹”到“一叶知春秋”，其中饱含深邃的哲思，寄托高迈的理想。

首先，要摒弃功利心，去谋求笔与墨的融合，心与手的融合，有形和无形的融合，艺术和精神的融合。竹，被历代文人奉为清物，为君子心仪的高标典范。白居易著《养竹记》，实为以竹为师为友的“以竹养人”，要以竹的“固、直、突、贞”四大贤德树德立身，砥砺言行，以明镜写照，以鞭策自身。

其次，不仅要追求结果，更要追求过程。我在学习郑板桥画法、体现其遗风的《墨竹图》瓷板创作中，一边绘数株清瘦的墨竹，老杆新篁，力求疏密有致，画面简洁，显出俊逸；一边用心书写“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”行书一首，使郑氏竹、字、诗于一体，这个过程，使我获益颇深，它再现了板桥老人风格的墨竹形象，张扬了感人的民本精神，升华了情感和艺术水平。

再次，不仅做“加法”，还要做“减法”。在竹画实践中，常常会习惯于这里加枝，那里添叶，从整体上看，画面满，构图的意境难以显现。老师要我“忍痛割爱”，思考在较满的画面中做“减法”，恰到好处地减枝删叶，以简约美来突显意境。此后的创作中，我力求把握好“加”与“减”的关系，意在笔先，重在意境，使竹画清秀可掬，卓然挺立。瓷板画《墨竹图》较好地体现出这个特点，被一家国家二级馆收藏。

“岁寒劲节谁能识，凭仗清风是故知。”

竹子的画法篇5

郑板桥是以“诗书画三绝”著名的名人画家。他的绘画题材以兰、竹、石为主，在绘画中融入书法用笔，绘画笔融多参隶意，他的书法，自称“六合半”，又融入了兰竹的画法，书体与画法相协调。郑板桥的诗有感而发，抒写性情。郑板桥的作品，诗中有画，画中有诗，诗中有情。在中国绘画史上，他是将诗书画完美结合的画家之一。徐悲鸿曾评价说“板桥先生为中国近三百年来最卓绝人物之一，其思想奇，文奇，书画尤奇。观其诗文其书画，不但想见高致，而其寓仁慈于奇妙，尤为古今天下之难得者”。

1693年，郑板桥出生，其父郑之本是一位廪生，以授课为生，生活艰辛。板桥三岁丧母，由其祖母的侍女费氏抚养长大。郑板桥在其《乳母诗》序中回忆“乳母费氏，先祖母蔡大儒人之侍婢也。燮三岁失母，育于费氏，时值岁饥，费自食于外，服劳于内，每晨起，负燮于市中，以一钱市一饼，置燮手，然后治他事。间有鱼飧瓜果，必先食燮，然后夫妻子母可得食也”。费氏勤劳善良的一生，对郑板桥无私的关爱，都对郑板桥的思想感情影响很大。

“食禄千万钟，不如饼在手”就是郑板桥对乳母感情的真实体现。此后的郑板桥，家境日渐衰落，亲人相继离世，生活更加困苦，参加科举考试相继失利，对其打击很大，以致他行为更加放荡不羁，每日高谈阔论，针砭时弊，过着“乞食山僧素，缝衣歌伎家”的生活。

绘画是一种无声的语言艺术，但郑板桥的画，都加上题写的诗句，这样就更加突出地表达了作者的思想感情，诗中有画，画中有诗，在一个有限的空间里相互融合，直达题意。他在潍县做官时画了一幅《墨竹图》送给他的上司，画面中两枝健壮的长满叶子的竹子，下方是两支瘦小的竹子，再题上一首诗，“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一支一叶总关情。”由风吹竹叶的萧萧声，想到民间百姓的疾苦，这说明郑板桥的心中装着百姓，心里想着百姓。虽官为七品，但立志造福一方。在自己力所能及的情况下，拯救百姓于苦难之中，实现自己济世爱民的志愿。由此可见画面中的竹子不再是自然竹子的再现，加上题画诗，使画面的立意更加深刻，在绘画中融入了自己的真挚的感情，绘画作品更有感染力。作品的艺术性也更加强烈！

身居仕途的郑板桥也确实是这样做的，他历任山东范县、潍县县令，勤政爱民，深受群众拥戴。乾隆十一、十二年，山东潍县等地连年灾荒，发生了人吃人的惨案。郑板桥违抗上级命令，让百姓写借条开仓借粮，救活了上万人的性命。秋后歉收，郑板桥又将借条尽悉烧毁，百姓称颂，万民感恩。1753年，郑板桥辞官离开山东潍县时，三头毛驴一车书，两袖清风而去。临行前画一墨竹告别潍县绅士民众并题诗云：“乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒。写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿。”作者在诗中对于乌纱帽毫无留恋，而以做了一个清官，好官而自豪，冷静而潇洒地表示，这官不干了，干脆画取一枝瘦竹，制成鱼竿。在秋风里，长江边悠然垂钓，多么超脱、豪迈的精神啊！这种精神就和那清瘦而坚挺的竹竿一样，清奇喜人，涤人肺腑，一个豪迈、可人的倔强老头的形象，跃然而出，让人油然而生的敬佩！郑板桥不是画竹，而是画人，画的是一个人的人品、精神。

乾隆十八年（1753年），辞官后的郑板桥回到了扬州，依然以卖画为生。此时的郑板桥和扬州的文人学士，诗朋画友往来频繁，经常在一起，作诗绘画，切磋画技，创作渐入佳境，思想性、艺术性也更加成熟。这时期的作品极多，流传甚广。初返扬州后，郑板桥画第一幅竹子，并题诗云“二十年前载酒饼，春风依醉竹西亭。而今再种扬州竹，依旧淮南一片青。”弃官归里，重回扬州，这是郑板桥重返画坛的宣言书，官不足惜，艺术世界天地广阔，就像我画笔下的扬州之竹一样，“依旧淮南一片青”。在艺术的天地里，有自己的追求和抱负，更能实现自己的人生价值。这是和黑暗官场的决裂，这是走向艺术天地，重获新生的呐喊。另一幅《墨竹图》中题诗云“宦海归来两鬓星，春风高卧竹西亭，而今再种扬州竹，依旧淮南一片青。”“画根竹技扦块石，石比竹技高一尺，虽然一尺让他高，来年看我掀天力。”这正是他积极向上的心情的体现。愈老尤勇，愈老弥坚，这种精神尤为可贵，必然开创艺术的新天地！

郑板桥是率直、孤傲的。他在一首《自遣》诗里写道“束狂入世犹嫌放，学拙论文尚厌奇。看月不妨人去尽，对花只恨洒来迟。”他的纯真、直率必定和官场格格不入，必定和封建社会的保守思想发生碰撞，无人方看月，有酒才赏花，多么寂寞孤独啊！

郑板桥是清高的、脱俗的。“一节复一节，千枝攒万叶，我自不开花，免撩蜂与蝶。”竹子一般不开花，一旦开花，便要死亡。郑燮抓住这个特性，告诉世人，不与世俗为伍，我自孤芳自赏，特立独行。“我被微官困煞人，到君园里长精神。清香一片萧萧竹，里面阶层终绝尘。”好一个“清香之竹”，好一个“阶层绝尘”。这使我想起了《陋室铭》之中的“谈笑有鸿儒，往来无白丁”，此时的郑板桥愈发飘逸洒脱。

郑板桥的思想境界是崇高的、高尚的，这从他的绘画作品中可以看出。郑板桥平生喜画兰、竹、石，其中一首题画诗写道“一竹一兰一石，有节有香有骨，满堂皆君子之风，万古对青苍翠色。”另一首写道，“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人……为四美也。”因为这些题材都具有象征意义。他以此来表白自己的思想感情。

郑板桥是一位“怪人”，“扬州八怪”之一怎能不怪呢？怪在绘画，怪在文字，怪在性情。对于那些随风附雅的盐商和暴发户，纵出千金也难购其片字，不高兴时还要骂人，颇有骂名。这样一位怪人，自然与当时的社会格格不入，怪之必然。

郑板桥还是一位具有抗争精神的斗士。他在《竹石图》画中题诗之：“咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”写出了竹子的顽强生命力和坚强不屈的抗争精神。做人不也是这样吗？只要身子正，站得稳，只要不屈从于邪恶势力的外来压力，任凭风高浪大，依然闲庭信步，立于不败之地！此时的郑板桥思想与画技炉火纯青，胸有成竹，俨然大家风范。

郑板桥画画以物言志，借题诗发挥，诗、画、情三者完美结合。看似寥寥数笔，三枝二叶，却别具匠心，处处充满了诗情画意。这正是郑板桥的作品，不同于传统花鸟画，不同于前人之处。郑板桥的诗画情的结合，赋予了花鸟画新的思想内容和深邃的思想意境，使花鸟画亦具有了思想性、抒情性。他的作品充满了思想性和创造性，把深刻的思想内容和优美的艺术形式有机结合起来，发展了文人画的传统。他从清朝中期开始，一直影响着中国画坛，所以他在中国绘画艺术上的成就是不可磨灭的。

参考文献：

[1]郑板桥,潘茂[M].上海:上海人民美术出版社,1983.

[2]薛锋.谈扬州八怪的诗画结合[J].美术研究,1983(11）.

[3]周桂锋.题画诗说[M].桂林：漓江出版社,（1993）.

竹子的画法篇6

在江北区大庆村的一个石油小区里，笔者见到了64岁的竹壳雕刻画传承人文渝光，白发白须的他颇有几分世外高人的模样。说起竹壳雕刻画，文渝光便来了兴致，他说，最早接触竹壳雕刻画时，他还只是一个刚满18岁的小伙子。那是1969年的2月，文渝光作为第一批知青下乡来到石柱县，“当时，我住的村落附近有一大片慈竹林，平时我喜欢在竹林里闲逛，意外发现当地的妇女喜欢捡废弃的竹壳来纳鞋底。”当地人告诉他，川渝地区潮湿，竹壳纳在鞋底里可以防水防潮。

在感叹当地人智慧的同时，文渝光也深受启发，觉得应该可以用竹壳来做点什么。那时，他也想不出什么好的方法来，只是跟着当地妇女有样学样，用竹壳做了一些瓶瓶罐罐的封口或垫子之类的小玩意儿。

70年代中期，文渝光招工到了石油单位，但工作地依然在农村，要四处去打井。真正开始与竹壳结下不解之缘也就是从那时开始的。当时，石油钻井队的工作是24小时三班倒，除了工作的8个小时，文渝光余下的大把的时间不知该怎么用，“钻井队里又没多少女工人，不能谈恋爱，平时生活很枯燥。”于是，文渝光想起了在石柱当知青时看到的用竹壳来做鞋底的事情，“在竹壳上作画能达到什么样的效果呢？”这种想法就开始在他的心底慢慢滋生。

“那时自己有了点收入，就开始钻研。”文渝光回忆，“每年都要回城，回来后，我就去那些展览观摩，去书店买些美术、书法、雕刻的书来学习。”一开始，他只能做一些简单的诗词或者头像这类烙印着时代印记的东西，后来通过学习，慢慢掌握了速写、素描、石膏画、书法等基本美术技能，为之后竹壳雕刻画的创作打下了基础。

竹壳雕刻画第一人

由于竹壳雕刻画是一种新的雕刻门类，所以，文渝光并没有其他现成的东西可以借鉴，全靠自己摸索找出一条路子。“要真正创作一幅竹壳雕刻画，从一开始就极其艰难。”文渝

光告诉笔者，“光是挑选竹壳材料就极其讲究，不仅要看准季节，还要找好竹林，必须是大型的苦竹、慈竹、毛竹等。竹壳要挑选欲落未落的，根部有泥土的不能要，顶部太脆弱的也不能要，只能挑选中间部分，并且竹壳若被水浸泡，竹虫咬孔也不能用。”

因为最好的竹壳出在每年的12月和1月，所以，每到这个时段，文渝光都会跑到郊外去挑选竹壳，北碚、江津、綦江、万盛、南川，甚至广西和云南都留下了他的足迹。捡回来的优质竹壳首先去毛、晾干、薰煮、浸泡、压平，确保其保持原生的光泽和质感后，再将竹壳平整地贴在硬纸板上，在其表面上进行打底创作。“说起来也简单，就是以刀，随心而作，不过最好还是要在竹壳上用笔绘出图案，然后雕刻上色。”因为竹壳很薄，有自身的纹理，力量轻重难以掌握。文渝光说 ：“最后的雕刻是个很精细的步骤，稍微哪里出了点小瑕疵没有刻好，整幅竹壳雕刻画就报废了。”

在文渝光并不宽敞的家里，笔者看到他的竹壳雕刻画作品不仅有山水花鸟、风土人情、巴渝风光，也有戏剧脸谱、古今人物、书法篆刻、诗歌配画等。“竹壳雕刻画什么都能刻，只是我平时多以古风、古遗的内容为主。”细看每一幅作品，都会发现其在构图上不仅饱满简洁，而且讲究对称呼应，疏密、虚实、动静的处理十分得当。文渝光说，他创作的竹壳雕刻画借用了民间年画的艺术手法，主要人物为构图中心，次要人物点缀主要人物的下部，集中概括，互不遮挡，主次分明。同时根据构图审美的需要，可以自由地扭曲、夸张、变形，服从主题的需要，统一而有变化。之后，他又融入了浮雕等多种技法，使其作品具有国画的韵味与油画的厚重，以及版画的浅浮雕的效果。虽然没有准确的人物比例，没有秀雅和妩媚，却保留了难得的古拙、浑厚、纯朴的原始气质。

经过几十年的潜行摸索与技术经验的累积，如今的文渝光创作竹壳雕刻画几乎到了随心所欲的境界，他创作出的竹壳雕刻画具有不蛀、不霉、不变形、不脱墨、无污染等优点，受到很多收藏人士的喜爱。而文渝光本人也曾作为巴渝民间艺人的代表跟随重庆代表团出访日本广岛，作品在当地展出时，日本友人对他的竹壳雕刻画赞不绝口，他带去的几十幅作品很快便被抢购一空。

1989年对文渝光来说是有特殊意义的一年，因为这一年，他创作的竹壳雕刻画《祖国万岁》在首届全国职工工艺美术展中获得了铜奖，他的竹壳雕刻画也由此走进了大家的视线，并得到专家们的认可，这给了他继续创作的信心。此后，他的“巴渝民间竹壳雕刻画”在民间工艺的殿堂屡获殊荣。1999年，获得巴渝优秀民间美术家称号。2000年8月，加入重庆市民间艺术家协会。2002年，《一诗一画》夺得重庆市首届巴渝民间艺术节金奖。2005年，以《论语・季氏》为蓝本创作的《君子三戒》获得第三届重庆市文学艺术奖，2006年，被评为重庆市工艺美术大师。2013年，竹壳雕刻技艺进入第四批重庆市非物质文化遗产名录。

竹壳背后的奉献精神

作为竹壳雕刻画第一人，怎样把这门民间技艺传下去，如何培养传承人，是文渝光考虑的一个大问题。他曾向大庆村附近的学校表达过免费收徒的想法，并专门开设了竹壳雕刻画培训班，“我的心愿是招收徒弟，及我所能，倾囊相授。”

他曾带过两个徒弟，可两人没多久就改学其他的技术了。“其中一个徒弟是四川美院的大学生，是我2001年在解放碑表演竹壳雕刻画时认识的，后来他还几次上门向我请教，但几个月后就没再学了。”对此文渝光一直耿耿于怀。

文渝光坦言，学竹壳刻画要具备一定的书法绘画功底，还要有静下来潜心学习的决心。因为竹壳很薄，在上面雕刻对力道的要求很高，而如何在大小不同的竹壳上构图也是一门学问，所以要初学者在短期内完全掌握有一定困难。自从竹壳雕刻画申遗成功后，其名气就渐渐大了起来，很多人慕名求教，但一封狱中来信却竹壳背后的奉献精神作为竹壳雕刻画第一人，怎样把这门民间技艺传下去，如何培养传承人，是文渝光考虑的一个大问题。他曾向大庆村附近的学校表达过免费收徒的想法，并专门开设了竹壳雕刻画培训班，“我的心愿是招收徒弟，及我所能，倾囊相授。”

他曾带过两个徒弟，可两人没多久就改学其他的技术了。“其中一个徒弟是四川美院的大学生，是我2001年在解放碑表演竹壳雕刻画时认识的，后来他还几次上门向我请教，但几个月后就没再学了。”对此文渝光一直耿耿于怀。文渝光坦言，学竹壳刻画要具备一定的书法绘画功底，还要有静下来潜心学习的决心。因为竹壳很薄，在上面雕刻对力道的要求很高，而如何在大小不同的竹壳上构图也是一门学问，所以要初学者在短期内完全掌握有一定困难。自从竹壳雕刻画申遗成功后，其名气就渐渐大了起来，很多人慕名求教，但一封狱中来信却是他万万没想到的。一位正在服刑人员通过书信表达了向他拜师学艺的想法，“从他写给我的信中可以看出，此人文字工整有力，说明有点书法功底，语言诚恳，说明他是个诚实人。”文渝光被来信者的真挚和诚恳所打动，读完信的那一刻就下决心收下这个“特别”的徒弟。

由于情况特殊，与这个徒弟见面还经历了一番波折，最后在司法局的帮助下，文渝光终于走进高墙认了这个徒弟。在去监狱之前，文渝光不仅专程购买了笔墨纸张和全国书画大师的讲课光碟给新徒弟带去，还亲手刻制了一幅“悔悟至福”的竹壳雕刻画送给他作为其今后人生的座右铭。“同样生活在这个伟大时代，我却走上了一条与您不同的道路，我感到无比的悔恨和羞愧……”“一个戴罪之人没有被德高望重的大师嫌弃，这是人性美德的最佳体现，更如阳光般温暖惠顾着我这样的弱势者，已是让我喜极而泣。”这是徒弟写给文渝光信中的话，师徒情深，字字句句都透着真情。徒弟从狱中寄来的每一封信他都用盒子好好收藏着，一同寄来的还有徒弟在狱中写下的书法作品，由于监狱里不能使用雕刻竹壳画要用的刻刀等道具，所以文渝光送了王羲之的字帖给他，鼓励他坚持练习书法。

竹子的画法篇7

一、复古

赵孟頫在绘画上提出的一套“复古”主张，在元代画坛造成广泛的影响。他标榜的艺术标准是“法古”、“复古”，而具有“古意”，“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”。赵孟频说的“复古”是指在技法上和意境上取法唐人。他认为宋代绘画，特别是南宋绘画有刻板，枯硬的缺点，唐画的风格高于宋人。取法唐人是取其古意，即追求中和、雅正、清幽、淡然的境界，而去掉宋画中“只知用笔纤细，传色浓艳”画风的流弊。可见，赵孟頫“复古”之实质是要开创新一代的不同于宋的新画风。

二、以书入画

赵孟頫的另一主张是“以书入画”。他认为书画等同，他说：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”。这首著名的题画诗，为后代的画家和评论家所引用，但很多人往往望文生义地加以理解和发挥。对赵盂頫的这段题词，应结合时代特点和他本人的实际情况来加以分析。这虽然只是一首题画诗，但确实在某种程度上反映了他的艺术观点和欣赏趣味，反映了他把书法和绘画技法结合起来的愿望和追求。这种结合，不是一种单纯地把画面的形象和题跋同幅并列，而且还包括把书法中的各种笔法技巧，渗透到画法中去。几百年来，赵孟頫关于书法入画的理论，受到了很多画家的认可。从文人花鸟画的发展和中国画美学思想的发展来看，是有特殊意义的。自从文人学士参加到画家的行列之后，中国绘画的面貌不断改变，更加重视画面的内涵丰富和含蓄。如果说宋代的苏轼等，特别强调了绘画与文学（诗）的关系，那么元代的赵孟頫则强调了绘画与书法的关系。到清代中叶以后，由于考古学的发展，出土文物愈多，赵之谦、吴昌硕等画家，又进一步强调了绘画与金石学的关系。他们既是画家，又是成就卓著的书法家；他们不但大声疾呼，而且身体力行。

赵盂頫关于书法入画的思想，不但为许多花鸟画家所公认，而且也为山水、人物画家所重视。他们不但在作画的过程中注意笔法趣味，而且把练字作为初学绘画的一种基本功。凡是强调艺术修养的中国画家，都会有切身的体会。所以，在中国画美学思想发展的过程中，书法入画是其中重要的一个环节。唐代张彦远就提出了“书画同法”的理论。他列举了张僧繇“点曳斫拂，依卫夫人‘笔阵图’，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然”，吴道子“受笔法于张旭，此又知书画用笔同矣！”惜张、吴现已无画迹流传。他们自己也没有这一方面的言论记载，张彦远只是以第三者的立场，论述了自己的观感和体会。宋代郭熙在《林泉高致集》中，也曾提到“人之学画，无异学书。今取锺、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得”。郭熙此论，乃喻画家应博取众家之长，以形成自己的风格。

若论将书法与画法的关系讲得最为明白、透彻而又亲自付诸实践者，还应说是赵孟頫。他以枯木竹石为例，说明以书法中的飞白法画石头，以表现石的形状和质感；以写籀文（即大篆）的笔法，运用到枯树的枝和干的画法中，以追求一种圆润宛转、苍老道劲的效果，在画竹的时候，充分运用楷书中“永字八法”的各种笔法来加以表现，使所画竹子不但具备一定的形似要求，而且具有中国书法形式美。这就突破了那种单纯追求形似的如实描写，那种不讲究笔法的琐细的摹描。

赵孟頫是他自己艺术主张的积极实践者，或者说其艺术实践与艺术思想是一致的。他在花鸟画领域中影响最大的方面，是他的枯木竹石。枯木竹石是文人画家创造的典型图式之一，所谓（枯木）或（窠木），绝不是歌颂死亡，而是要表现冬天的竹、树、石在寒风中独立卓绝的气概，如董其昌说：“昔人评石之奇，日透，日漏，吾以知画石之诀，亦尽此矣。赵文敏常为飞白石，又为马牙钩石，此三种是尽画石之变”。在这方面，赵孟頫继承了北宋文同和苏轼等人的传统，把书法与绘画结合得更加紧密，融为一体，并首次阐发了比较系统的理论，给予同时代及明清许多画家以巨大的影响，成为文人画中的一种重要题材。

三、作品赏析

《枯枝竹石图》是赵孟頫枯木竹石的代表作。他笔下的枯木、竹、石，主要是继承了北宋文同、苏轼，南宋赵孟坚等人的画法，以写竹之潇洒，石之峥嵘，枯木之奇崛，不求形似，以意韵为胜，以吐露自己的绝尘去俗的心声。画中以古木居主位，姿态如龙腾凤舞，咄咄逼人，树干用侧笔飞白，或自下而上，或自上而下，中间穿插一棵小树，以突破两干的平行。树枝如籀又如折钗股，笔力劲健，有郭熙的遗韵，却又不失自己的面目。竹叶用淡墨一气呵成，潇洒磊落，似八分书，兰草则参以行草笔意，笔墨苍劲潇洒，风格清新秀逸，体现了以书入画的思想，也突出独立于绘画形象外的笔墨情趣。

《窠木竹石图》同样体现了以书入画的思想，用笔线条如锥画沙。作者的飞白画石，以写籀之法画枯木，以永字八法写竹。淡墨画老干枯枝，苍劲挺拔而圆浑。浓墨写竹，用笔厚重蕴藉。竹干笔法略如竖为努，画竹节则点为侧，竹枝参以勒、啄、策、趋，灵活运用。竹叶多用永字左下的掠和右下的磔，既有力又含蓄，茂密厚实而又率意洒脱，所谓“石如飞白木如籀”是也。画家用笔若不经意，而全图富于浓淡、枯润、虚实的笔墨变化，传达出的是一种洒脱、萧散的文人画意蕴。画幅左下署“子昂”二字款，画幅中另有张仲寿、倪瓒二题。

《秀石疏林图》在一平坡上最主要位置用浓淡相间的水墨以飞白的笔法写巨石，皴擦也以飞白为主，以表现石的体面关系。树木在巨石的左右和中间的石缝伸出，枝干欹崛，显示寒冬的气候特征和石、树、竹三者的坚忍不拔精神。画树用中锋，顿挫圆浑，如锥画沙，显出苍劲挺拔，透出力度。丛竹叶上伸，随意，笔法峭劲。树和竹在画面中仅处辅助地位，杂草也是点缀，背景一片空白，其空间分布完全服从于画家的主观意识。

故宫收藏的《幽篁戴胜图》（纸本淡设色）开了从工笔重彩向水墨写意过渡的新画风。此图以工笔的手法画鸟，鸟的颜色以墨为主，只在眼睛处圈以金黄，局部翎毛染以花青。鸟后写枯竹一枝，叶仅数片，竹节及细枝全用双勾，密而不乱，工中带写，笔法精致而无匠气，处处可以看到作者的书法功力和艺术修养。

竹子的画法篇8

从收传史而言，《元人集锦卷》，此卷之完整著录，最早见于清代吴升《大观录》（1712年），题名为《元人合璧卷》，所录与今存并无异样。稍后见于安岐（1683年-？）《墨缘汇观录》（1742年以后所得）卷四，题名为《元人八图合卷》。安岐去世后，家道中落，部分散入江南人士，所藏大部分精品，纳入清乾隆内府，《石渠宝笈续编》定为今名《元人集锦卷》，至今为博物院承藏。卷中画目名称上略有更易，内容无异。

《安处斋图》，单独见汪珂玉《珊瑚网》（崇祯十六年成书）著录，后尚有陈方一诗。顾复《平生壮观》（1692年成书）记吴镇《中山图》尚是单行“白宋纸短卷”、马琬《春山清霁》是“短纸卷”。

从整理归纳收藏印鉴，项子京于吴镇《中山图》及庄麟《翠雨轩图》未曾收藏；李肇亨、张洽之两人，于管道升《烟雨丛竹》也未曾收藏。又从诸件中有项元汴收藏印于左右缘多方，于隔水骑缝处仅存半印，可知散出后重裱所弃。项氏收藏转移于李日华、李肇亨父子，李家又得《中山图》及《翠雨轩图》。再转于张洽。案：台北历史博物馆藏有张洽（1718年-1799年）《山水扇面》（典藏号7S-03987），款识：乾隆癸丑夏日，摄山寄安居张洽时年七十有六写于惺石山房。知其时代。此时管道升一卷，尚别在它处。

至梁清标时复得管道升《烟雨丛竹》。全卷8幅均有梁清标收藏印，则知此卷“集锦合璧”成于梁清标之手，后再转安仪周。又管道升一幅，有：“张镠”“达卿”两印。据吴其真《书画记》记：“赵松雪《写生水草鸳鸯图》，此图观于扬州张黄美（镠）裱室。黄美善于裱褙，幼为王公通判装潢，目力日隆。近日游艺都门，得遇大司农梁公（清标）见爱，便为佳士。时戊申季冬六日。”也不禁让人想起，这位梁清标聘请的扬州名裱画师，又精于鉴定宋画的古董商，将此《元人集锦卷》（至少是《烟雨丛竹》）售与梁清标，且理所当然地将赵孟頫夫妇作品连接，并将书画合成一卷的操刀者。从装裱史而言，此卷之装潢，理应出于“张镠”之手。

书画相通与墨竹的发展，赵孟頫（1245年-1322年）是总结理论与实践的完成人。北京故宫藏《秀石疏林图》卷，赵孟頫自题：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”书画同源的说法，早在唐朝张彦远的《历代名画记》就已提出。元汤厘《画鉴》，记赵宋一家同辈的长者赵孟坚（子固1199年-1264年）：“…作石用笔轻拂如飞白状。前人无此作也。…子昂专师其石。”与赵友好的学者，虞集也指出赵孟頫画竹的书画相通。《道园学古集》有不少对于赵孟烦书画的题跋。其一《子昂墨竹跋》：“黄山谷云‘文湖州写竹木，用笔甚妙，而作书乃不逮。以画法作书，则孰能御之。’吴兴乃以书法写竹，故望而知，其菲他人所能及者云。”文同似不以书名，而黄山谷只有期待以“画作书”；赵孟頫则书画俱为的一流。

此幅赵孟頫《枯木竹石》画中书法的笔法，比之于其它常见的名件，本件在画石的“飞白法”，由于画石是都用中锋的圆笔，犹如“玉箸篆”的笔画，行笔安稳，并无强烈的快速感，显不出“飞白法”。这也兼见于画枯木条的笔法。画竹为新篁，出锋锐利如新硎发刃，从“结叶”的方法如“燕尾”、如“个”，及棘条圆体感，比之于其它备件，如同为藏大德三年（1299己亥，为杨安甫作）的《疏林秀石》最为接近。本件《枯木竹石》款：“子昂为成之作”，书风与印记：“赵子昂印”，也是相同。真品应无疑义。因此，本件可定为1299年作。就元代论，画竹尚是注重生态，若比之于同时期的李衍（1244年-1320年），赵孟頫如“燕尾”、如“个”的竹叶结组，重视笔趣远高于自然生态。更由于纸张稍熟，吸墨性不强，对岩石的渲染加强了块面感与浑厚的端重。吴升《大观录》记此画：“竹则掩翠稍寒，柯则若虬蟠形古，气韵奕奕。”安仪周：“水墨作怪石平坡，细竹棘革，笔墨气韵兼美。”是对整体画作气息的描述。

存世的赵孟頫“古木竹石”这一类题材尚多。横向发展的兰竹画，存世的几件作品，都是“中央为准”，两旁再布置。这一当门的大石，也正是“石如飞白”的标志。大有一石当关，昂扬于天地之间。这从前举藏《疏林秀石》（《宋元集绘册》第四开）；《无款竹木》（《宋元集绘册》第十一开）；北京故宫藏《秀石疏林》；克利夫兰馆的《竹石幽兰》（为善夫），再加以本件《枯木竹石》均是如出一辙的布局。即使换成是轴装直件，以北京故宫藏《古林竹石》，中央立石最为标准。至若《窠木竹石》；王己干旧藏《枯树竹石》，画中立石都可做如此观。这种同样的布局，一再出现，意味着什么呢？或许这是庭园、郊野一角的即景？就竹的题材，从赵孟頫的题款常写道“为口口作”，表示元代以来，画家常用之以为投赠。这因笔砚间，画竹画兰便利。对于“竹”的意识，赵孟頫在他的《松雪斋集》《修竹赋》：“虚其心实其节，贯四时而不改柯易叶。则吾以是观君子之德。”表意是相当传统。画竹配上的“石”，赵孟頫的诗文里，未见有所指示。再以虞集咏《子昂竹石》：“数尺琅开近玉阶，连昌宫苑少人来。庚庚苍石如人立，恐有题名上紫苔。”的“庚庚苍石如人立”，“庚庚”是坚强，也将石拟人化，还是与“观君子之德”相同了。

中央定石，这是堂堂之局，一如北宋诸山水经典名作，主山位列中轴。单纯的视觉观念就是稳定；相对的“巧”，就是别出偏师的南宋“边角”。赵孟頫主张“画贵有古意”。现身说明的名作《红衣罗汉》和《幼屿丘壑图》，他自题：“粗有古意”。《红衣罗汉》这幅以人物为主，罗汉虽是侧身，而背景的乔木，却是对称分干的正面，地上石块，也是水平横向正列。“古意”意念转于赵孟頫也想追求的北宋山水，不正也是正面中轴的布局。那看这数件竹石枯木一类的布局，“向中看齐”。也就是带有“古意”了。我认为从图像解“古意”，应作如是观。

管夫人善画竹，就存世画件，则有北京故宫藏《赵氏一门三竹图卷》中的第二件《墨竹》。此卷本安歧旧藏。安氏评以：“密叶劲节，不似闺秀之辈。”安歧旧藏又有赵孟頫、管道升《蕙竹合作卷》，安氏记以：“墨竹一枝，竹叶萧疏，枝节秀劲。”从这些描述来看《烟雨丛竹》，都不贴切。

这幅《烟雨丛竹》不是习说的“墨竹”，而是当作于山水画的竹林图。从古老的诗经“瞻彼淇奥，绿竹猗猗”到“渭川千亩”，再到杜甫移种万竿于浣花草堂：“我有阴江竹，能令朱夏寒，阴通积水内，高映浮云端。”这种意念，移之于画作。明张丑记东坡居士《断山丛筱真迹》：“又见东坡《万竿烟雨》小帧。绢本精细，歇云眉山苏轼。下有飞白坡石，兼远景烟霭，极精。上方文征仲诗跋，称许娓娓可诵也。”“飞白坡石，兼远景烟霭。”移之于这幅《烟雨丛竹》，也是合宜的。又画史上倪瓒创出的《十万图》《万竿烟雨》即为第一题目。安歧记此画：“作淡墨细竹，沙渚遥浦，其间烟雾横迷，万玉幽深，茫茫有渭川千亩之势，坡陀皴法大类松雪，布景一派平远天真，秀妙绝伦，实为佳品。”也从此立意。

《烟雨丛竹》右下缘有“金文鼎印”；左缘存“渔隐”（半印）。案：朱谋里《续书史会要》：“金铉（1361年-1436年），字文鼎，号尚素，松江人。书工章草，画仿王叔明。子钝，字汝砺，宫至中书舍人，精楷书，章草亦入妙境。”又《书画题跋记》录：“金文鼎，永乐中以绘事名海内，为吾松先辈风流宗，此卷墨气郁勃，不减胜国时诸大家，至其笔力苍古，便是石田先生门户，孰谓无风气开先之助邪！前有范庵跋，书法甚佳。金公之笔益重于九鼎矣！云卿观于由庚堂。”又《佩文斋书画谱》记《胜国十二名家》册，金文鼎识跋：“余总角时遂好绘事…癸巳（永乐11年，1413年）十一月廿又七日渔隐主人金文鼎识。”知此卷《烟雨丛竹》曾为金文鼎收藏（非崇祯年间之忠臣金铉，字文鼎）且知“渔隐”（半印）有“主人”两字已被切去，也非全璧卷之收藏人梁清标之“冶溪渔隐”。

又《烟雨丛竹》右缘存有“山人”半印，当是项墨林之“墨林山人”白文印。以项氏之好钤盖收藏印记，本幅只存半印，与它幅之不止一印，显然有异。从永乐间“金文鼎印”及“渔隐”（半印），至迟于此时期，首尾当是如现在所见。若有其它项氏印记，当出现于何处？本幅后方起约13厘米处，有一上下垂止接缝痕，然而前后大小两段纸质，就目验所及，并无两样，这是中间有一些损毁，裁去又拼成。因此损毁而消失项氏诸印否？然有所钤盖，理应在“渔隐”半印前后周边，殊不可解。

款书：“至大元年（1308年）春三月廿又五日。为楚国夫人作于碧浪湖舟中。吴兴管道升。”楷书书法水平极佳，惟与《管道升致中峰和尚书》，咸信不同，反类似于赵孟烦一系，其清雅婉丽，程度甚至超过沈度（1357年-1434年）一流。不知何方高手提刀？印记：“管道升印”“仲姬”，两印均劣，如同朱笔画出。然至大元年（1308年），赵孟頫在浙江当儒学提举，碧浪湖在归安县安定门外，赵孟頫夫妇此时，同游碧浪湖是应有的。前举《疏林秀石》，画上方柯九思也以“碧浪湖”为题。楚国夫人当是《元史》所记：“赐托克托三宝努珠衣，封三宝努为楚国公，以常州路为分地”之夫人。

《烟雨丛竹》画竹不分节，一笔不断由下方到顶端完成。竹叶形状细劲，结组繁而不乱。墨色用前浓后淡来区分出远近；画山坡是一般的山水皴法，沙渚丛竹，掩映于烟云中。新篁成丛与赵孟頫《自写小像》（1299作）的竹林画法是接近的。两件画竹叶，都是向上仰，做“燕尾”式的交合，且是前浓后淡的竹叶丛。竹竿《自写小像》并不一直顺畅到顶，略有些小转变。《自写小像》是青绿重彩，竹注重“墨骨”来衬托出色彩。《烟雨丛竹》是水墨层层迭迭渲染，烟云变灭，做得极为细致。技法上容有相通，情怀却不一。画平坡石块，《自写小像》画得古拙，而《烟雨丛竹》反而是老练成熟。

本图画竹如同渭川丛筱题材，存世作品以现藏Freer美术馆明宋克（1327年-1387年）的《十万图》为匹配。画既有金文鼎收藏印，则成画下限在洪武、永乐，说是入元，也不为过，且明静安雅，虽不必云管夫人，亦是元人丰神。只是不知出自方高手。

卷之三，《安处斋图》。画名为倪瓒（1301年-1374年）自我定名：“湖上斋居处士家。淡烟疎柳望中赊。安时为善年年乐。处顺谋身事事佳。竹叶夜香缸面酒。菊苗春点磨头茶。幽栖不作红尘客。遮莫寒江卷浪花。十月望日。写安处斋图。并赋长句。倪瓒。”诗见《清閟阁全集》。第一句为“湖上斋居外史家”。据汪珂玉于《珊瑚网》著录，后尚有陈方一诗：“睡起山斋渴思长，呼童煎茗涤枯肠。软尘落碾龙团绿，活水翻铛蟹眼黄耳。底雷鸣轻着韵鼻，风过处处细闻香。一瓯洗得双瞳豁，饱玩苕溪云水乡。陈方。”藏《张雨题倪瓒画像》，原也有陈方一诗，也已佚失。《安处斋图》卷中乔木坡陀林屋，隔岸连绵山峦，用笔及水墨简淡，画意颇萧疏。并尝为顾复仿作。画无年款，与倪的另一名作《容膝斋图》笔墨相近，定为洪武元年（1368年）之作。从倪瓒的自我题诗，画的是他的居处吗？从至正十二年（1352年）春，倪瓒弃家，棹舟于五湖三泖间，此画已是16年后，所居停处如笠泽蜗牛居庐（62岁），或避居茆上（66岁），或留友人住所，乃至去世于姻亲邹维高家。这样的背景，诗中的期望，这“处士”（外史），这《安处斋图》的是不是他自己？

卷之四，吴镇《中山图》。顾复《平生壮观》记：“…题款两行甚精。一派十余山头，或尖或平，或近或远，点叶树掩映于其间，不作大木水泉，貌得重山之杳冥溪径者。观此，觉元晖（米友仁）彦敬（高克恭）落窠臼矣。”又安岐《墨缘汇观》记：“群山迭嶂，杉木丛深，通幅无一杂树，全宗北苑，用粗麻披皴法，山头苔点，横竖相间，众山之坳，突以浓墨晕二峰尖，低于四面，更为奇绝。按李竹懒《紫桃轩杂缀》引孙兴公《天台赋》，有倒影重渊，匿峰千岭之句，所谓匿峰者信然。此卷笔墨苍厚，气韵淳古，为仲圭杰作，不应作元人观，实得董元三昧。”引“倒影重渊，匿峰千岭”的确是宋元绘画难得一见的造景。画作于至元二元（1336）吴镇57岁，不但是得董元三昧，已然自己修成正果。这种只画峰顶，到清初王晕，则成一岭独秀，归为学巨然。画赠葛千孙（1305年-1353年）字可久，应雷之子。时年32岁，知兵，善医。

当代学者徐小虎教授论此画，以构景论，下缘应被切去6厘米，且款为后加填。下缘有否被裁切？部份缘自装裱时，无知之装裱师为“齐边”，强为四方或整齐，有此愚行？本件屡经易主，或因年代久远，重新装潢，也难免有些损伤，如本件落款处已逼天，倪瓒画《安处斋图》款也逼地，都有此可能。然就本卷其它备件之纵高，《烟雨丛竹》是23.1厘米，余差距均在1厘米左右。当然，若以黄公望《富春山居图》（无用师本）纵高33厘米，则可有6厘米之差距。倒是左右长度是否原貌，应可在从元代纸张尺寸作考虑。款印极佳。将《秋江渔隐》《竹石图》《渔父图》之“梅花盒”“嘉兴吴镇仲圭书画记”两印，排列比较，《秋江渔隐》是绢本，虽有拉扯，4件还是一致。伪吴镇草书款，笔画结体均无奇逸之气，见同为故宫藏吴镇《竹谱》。此件题款浑厚灵动，与所举另3件也一致，乃至上下两印的排列如齐右且相连的习惯，自是吴镇本色。

卷之五，马琬（1310年-1378年）《春山清霁》。画中高山层层迭迭突起，林木长长矗立，清溪蜿蜒，渔舟摇摇，山村亭阁，曲径相通，滋润的笔墨，体会出大地草木华兹。款题：“春山清霁（楷书）。至正丙午岁（1366年）春正月望日，马文璧画于书声斋。”丙午（1366年）去黄公望《富春山居》之“庚寅”（1350年）题记，只有满15年之距离。全幅结构皴法，大抵出于元黄公《望富山居图》，如以近景主山峰的造形，远山一列丘陵起伏，近者淡远者浓，与皴法运用，勾线涂抹，几与《富春山居》相同；此“春山”也不尽让人想起同样的画《富春山居》。

黄公望《富春山居》（无用师卷）山峰树石草木，表现出来的是重视笔趣与墨意，从元人的画迹来了解，黄公望《富春山居》成为一种文人画山水的“典范”。也就是以五代北宋董源、巨然为主的风格传承。从赵孟頫为起点，尔后，另一位吴镇也有充满着“披麻皴”风格的人物。那踵步者足为代表，应是这件马琬《春山清霁》。款题所指：“画于书声斋（行书），”为夏士文之斋居，也是云间夏氏知止堂裔孙。夏士文为夏士良文彦兄弟行。杨维祯至正二十年庚子秋曾为作《书声斋记》。元黄公望《富山居图》款题即书于夏氏“知止堂”。夏氏云间“知止堂”。主人为谁？杨维桢又有《知止堂记》，主人是云间老人夏谦齐氏，取《老子》之经有警人者，曰“知止不殆”的典故，堂有匾是赵孟俯所书。其四叶孙颐贞，在兵火之后，重建。马琬为杨维祯学生，张雨、黄公望均与杨维祯友好。马琬生平也是一位亲炙过黄公望的人物。

卷之六，赵原《陆羽烹茶图》。若谓山水画的“石如飞白”，赵原以草书的笔法，运笔甚快，多以侧笔皴画山石纹路，渲染甚少，岩石的凹凸，轮廓曲卷，尽在飞舞的笔端下得之。近景树石是李郭一系，远岸山峰则是董巨，笔下树石皴点，加以赭石设色，颇为苍润。又藏《溪亭秋色》一轴更具特色，此画以《陆羽烹茶》为题。作者自题及窥班题七言律诗一首，均以夏日山静昼长的生活来搭配画。

卷之七，林卷阿（1373年前后）《山水》。画中钤印，知“字子奂，号优游生”。据此画上小楷自题，又知为方从义学生。癸丑为明太祖洪武六年（1373年）所作。“题识中道及诸人：如用行，或为梁时，后以字行，长州人。孟循为张率。并欲托梁用行，转请倪云林，赵善长二师作画。所谓远斋副使者，疑即杭之开元宫道士章心远。常使闽，倪瓒诸人有送章炼师入闽赠行诗”。复按张以宁《翠屏集》载有：“林庭辉为其先世有讳运者，南唐兵部尚书淮南节度使云。”而本幅林卷阿钤有“淮南节度使裔”一印。据此，“林卷阿或即林庭辉子嗣，长乐人”。

“便中万求妙染”一语，其意是否指此画《山水》，林卷阿只作墨骨，由受赠者开元宫道士章心远再加赋色。林卷阿既为方从义学生，其追踵风格于本幅也有所见。若《神岳琼林图》《高高亭图》《惠山舟行》、北京故宫《武夷放棹》、王己千旧藏《东晋风流》《云山图》，其共同特征是画笔飞动。此幅林卷阿《山水》依希可见于山石轮廓，树枝抖动，一种质朴率意，露于笔端。

卷之八，庄麟《翠雨轩图》。庄麟（1344年前后），字文昭，丹徙人。生卒年不详。据《缁素录》：“都城隍庙碑，立于至正四年九月，余阙撰文，庄文昭书。”推知其为元顺帝时人。《翠雨轩图》秋树荜门，一人曳杖度桥而至。画意见款识。

本卷上裱绫留有董其昌题识。这是因董其昌与收藏人李日华、李肇亨父子交好。朱彝尊《论画绝句》说：“隐居赵左僧珂雪，每替香光应接忙。泾渭淄渑终有别，漫因题字概收藏。”僧雪珂就是李肇亨，董其昌的著名人。

董其昌跋两则：

庄麟画。独见此帧。乃知元之画师。不传者何限。夫福慧不必都兼。翰墨小缘。有以痴福而偶傅者矣。要以受嗤法眼。终归歇灭。此可遽为福。微独画也。玄宰。

前人云。丹青隐墨墨隐水。妙处在淡不数浓。余于巨然画亦云。

好一句“丹青隐墨墨隐水，妙处在淡不数浓”。看庄麟此幅画山水，真是清光一片，清润可爱。墨法的“蒙养”与董其昌如出一辙前后辉煌。

董其昌《画禅室随笔》论用墨：“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾。”张庚论述董其昌用墨：“麓台（王原祁）云，董思翁之笔，犹人所能，其用墨之鲜彩，一片清光，奕然动人，仙矣！岂人力所能得而办？”