竹子简笔画范文

竹子简笔画篇1

宋 赵孟坚《墨兰图》卷

纸本墨笔 纵34.5厘米 横90.2厘米 北京故宫博物院藏

此图绘墨兰两丛，生于草地上;兰花盛开，如彩蝶翩翩起舞;兰叶柔美舒放，清雅俊爽。全图用笔劲利，笔意绵绵，气脉不断，是赵氏画兰的代表作。

赵孟坚（1199-1264年），南宋画家。字子固，号彝斋居士，海盐（今属浙江）人。宋太祖十一世孙，赵孟从兄。官至朝散大夫，严州守（即严州知府）。修雅博识，诗文书画俱工，嗜书画精品，展赏雅玩，意到吟弄至忘寝食。画宗米家法，兼及扬无咎、汤正仲之妙。擅画梅兰竹石，笔力劲健，尤精白描水仙，笔致细劲挺秀。传世作品有《白描水仙图》、《墨兰图》、《岁寒三友图》。著有《彝斋文编》、《梅谱》。

明 文徵明《秋花图》 纸本墨笔 纵135.7厘米 横50厘米 北京故宫博物院藏

此图画湖石及菊、兰、鸡冠、秋葵等花卉，笔法简逸，韵味丛生。山石和以墨笔勾画，用笔迅疾。兰草野花只用墨彩，以没骨之法写出。全画简笔不简韵，清新可人，意味悠长。

明 文彭《兰花图》 纸本墨笔 纵65厘米 横31.2厘米 北京故宫博物院藏

图中以水墨画兰花两丛，荆棘二枝。以渴笔淡写荆棘卷曲、兰叶舒畅之姿，并以水墨草点兰花偃仰、互相交织之状，节奏感强，和自题草书“月摇庭下珂，风递谷中香”融为一体。

文彭（1498-1573年），字寿承，号三桥，别号渔阳子等，江苏苏州人，文徵明长子。授秀水训导，官国子监博士。能诗，工书画篆刻。擅写墨竹，老笔纵横，直逼文同。亦工山水，墨气苍郁，取法于宋元间。精书法，少承家学，初学钟（繇）、王（羲之），后效怀素，自成一家。晚年全力倾于孙过庭，篆、隶最见精粹。尤精篆刻，风格工稳。传世画作有《兰竹图》、《兰花图》等。

明 周天球《兰花图》 纸本水墨 纵50.3厘米 横24.2厘米 南京博物院藏

此图作淡墨兰花一株，斜生土坡，用笔潇洒流畅，简洁明快。画风清幽典雅。构图居中，兰叶旁分，兰花均聚，不忌于板。淡墨写花叶、坡面，浓墨点写花蕊、杂草，清幽之气尽洒纸面。

周天球（1514-1595年），字公瑕，号幼海、六止居士等，江苏苏州人。博学多识。曾从文徵明学习书法，以诗文书画名世。擅画兰草，喜用淡墨，得郑思肖风格。传世作品有《兰花图》、《墨兰图》、《水仙竹枝图》等。

宋末元初 郑思肖《墨兰图》卷

纸本水墨 纵25.7厘米 横42.4厘米 （日）大阪市立美术馆藏

此图以淡墨写幽兰一丛，萧散清逸，风韵自标。无水土杂木，简洁疏朗，高雅不群。画家于宋亡后作兰皆不写土，人问何故，答日：“土为蕃人所夺，汝尚不知耶？”拳拳爱国之情，于此可见。

郑思肖（124l-1318年），字亿翁，号所南，连江（今属福建）人。宋末曾以太学生应博学鸿词试，授和靖书院山长。宋亡后，隐居苏州。坐卧必向南，誓不与北人交往，因号所南。擅画墨兰，兼工墨竹。画兰根不著土，以寄故国之思。

清 郑燮《兰竹图》 纸本 墨笔 纵240.3厘米 横120厘米 上海博物馆藏

此图气势磅礴，山势险峻，巨石峥嵘突兀，一丛丛兰竹，舒散而出。以枯笔淡墨勾石，浓墨劈兰撇竹，兰叶竹叶偃仰多姿，互为穿插呼应，气韵俨然。以草书中竖长撇法运笔，秀劲绝伦。著名词曲家蒋士铨谓：“板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致。”此画即为佐证。

郑燮（1693-1765年），字克柔，号板桥、板桥居士等，多以板桥行之，江苏兴化人。乾隆进士，51至60岁任山东范县、潍县知事。因性情耿介与同情民众疾苦，得罪上峰而被罢官，客居扬州以卖画自给，为“扬州八怪”之一。工书，以隶楷参半创六分半书。尤善兰竹，以书法作画法，运笔瘦硬通神，骨力强健，是其劲韧倔强的品格写照。传世作品有《竹石图》、《兰石图》、《悬崖兰竹图》等。著有《板桥全集》。

清 罗聘《秋兰文石图》 纸本墨笔 纵149厘米 横32.2厘米 南京博物院藏

此画构图简单，怪石以焦墨勾出，通体以墨彩晕染，厚重凝炼。秋兰则舍弃了当时所盛行的水墨撇写之法，而以双钩白描绘出，略施淡墨，写出兰丛繁茂之貌，以浓墨点提花心及地面野菜。兰之高洁晶莹与石之坚实沉稳形成鲜明对照，使画面自有一种超凡脱俗的灵动之感。

罗聘（1733-1799年），字夫，号两峰、衣云和尚、竹叟等，安徽歙县人。侨居扬州，金农入室弟子，终生布衣，为“扬州八怪”之一。工诗，擅画人物、佛像、花果、梅竹、山水，自成风格，尤以画鬼则鬼貌独绝。兼擅篆刻，亦入上乘。传世作品有《金农像》、《三色梅图》、《鬼趣图》等。著有《香叶草堂集》。

清 王素《兰花图》扇面 泥金 纸本设色 纵19.2厘米 横53.3厘米 南京博物院藏

此扇面构图取偏势。兰丛置于一侧，墨笔写兰叶，兰花点以朱砂，与水墨浸接，清雅而妩媚。一兰叶长撇，动韵有致，将兰丛与款题联系起来，从而使画面呈现稳定之势。

王素（1794-1877年），字小梅、小某，号竹里主人，晚号逊之，甘泉（今江苏扬州）人。幼年跟鲍芥田学画，又向华学习画艺。擅画人物、花鸟、走兽，“无不入妙”。传世作品有《二湘图》、《春雷起蛰图》、《山居乐岁图》等。

清 卓秉勋《兰花图》扇面 纸本墨笔 纵18.7厘米 横52.4厘米 徐悲鸿纪念馆藏

此扇面以浓淡墨撇写兰叶，转折飘逸。淡色写兰，欹仰向背，皆挥洒自如。以兰叶、兰花之动势，写出无形之风，得李写风竹之妙处。

卓秉勋，生平不详。工书，能画，作有《益州书画录续编》。

清末民初 陈衡恪《墨兰图》 绫本墨笔 纵107.8厘米 横33.3厘米 安徽省博物馆藏

陈衡恪作画用笔生辣劲强，这幅兰图以焦墨写兰叶，其势纷披，硬朗爽健。兰花用淡墨点写，多以中锋拖出，少了几分娟秀妩媚，却多了一种桀骜不驯的气势，豪迈纵宕，畅快淋漓。

陈衡恪（1876-1923年），字师曾，号槐堂、朽道人，江西义宁（今江西修水县）人。陈三立子。曾留学日本，归国后从事美术教育。擅诗文、书法;尤长绘画、篆刻，曾得吴昌硕指授，笔简意饶。山水参合沈周、石涛笔法;写意花果取法陈道复、徐渭，结合写生;偶作风俗人物画。和齐白石交谊甚深，艺术上相互影响。著有《中国绘画史》、《染苍室印存》等。

明末清初 王铎《兰竹菊图》长卷

纸本墨笔 纵24.9厘米 横116厘米 上海博物馆藏

此花卉卷以竹、菊、芝、兰入画。竹叶、菊瓣及兰叶皆以中锋为之，笔力雄健、墨骨苍劲，兰花欹正俯仰，姿态各异，绰约有韵。菊叶、灵芝及山石则以浓淡相宜的水墨晕染，偶用侧锋，具色彩感及滋润灵气。

王铎（1592-1652年），字觉斯，号十樵、痴庵、痴仙道人等，河南孟津人。明天启二年（1622年）进士，入清官至礼部尚书。工诗、古文和行草书，能以书法之笔作画，颇有造诣，巧得雅趣。山水宗荆（浩）、关（仝），亦擅画梅竹、兰石，自成一格。传世画作有《家山卧游图》、《书画合璧图》、《崇山兰若图》等。有《拟山园帖》集刻其法书。

竹子简笔画篇2

    扬州民间绘画家都有自己独特的人生经历及艺术修学过程,他们也关心百姓疾苦、乐山爱水、才学过人,敢为天下先等个性。反映在绘画艺术上,虽然各自的表达方式不尽相同,但有许多绘画宗旨是相通的。首先是体现安贫乐道、品端高古的书画风格,如扬州八怪中的华岩、边寿民、汪七慎等。华岩青年时追求仕途未果,中年以耕种和卖画为生,生活十分清苦,其有诗云:“一身贫骨似饥渴,短褐萧萧冰雪中。”而生活窘迫的华岩在其艺术作品中体现了对人生的关注。与之有共同经历的边寿民,在与社会底层民众接触过程中,深入了解平民阶级的思想,在其绘画作品中更多地体现了雅俗共赏的特性。汪七慎青年时期志向高远,试图有所作为,不过在中年时期为了生计,不得不屈居他人屋檐之下,后因劳累而致左眼失明。不过汪七慎仍坚持绘画,其书画更是“工妙胜于未譬时”。这些扬州民间画家以卖画为生,过着艰苦清贫的生活,让他们更加清楚地看到民间疾苦,因此他们的绘画艺术更贴近人民群众。其次是刚直不阿的作风。在扬州民间绘画名家中,有很多从政的官员,例如郑板桥、李方庸、高凤翰等人。高凤翰任县丞时曾揭发上级官员贪腐行为,因此被诬陷下狱,致使左臂残废。之后,他以独臂作画,特别是花鸟画风格浑厚颜润,纵横超逸,他所画的梅花枝条“碧玉亭亭扫数条”,如美女一般亭亭玉立而不妖娆,稀稀落落中见丰满画意。而郑板桥作为扬州民间绘画的代表人物,曾任山东范县、潍县知县县令,他经历了文人画家到职业画家的过程,主张绘画要远离正统,以“怪”来标新立异。

    二、扬州民间画派的美学艺术特色

    1.创作主题多样,雅俗共赏

    扬州民间画派的创作以超越了以往岁寒三友、梅兰竹菊等绘画范畴,他们的创作主题更加宽泛,有对自然山水及隐居之处的描绘,也有体现花鸟及走兽特点的绘画,他们的作品广受大众的喜爱。如花鸟、走兽及山水人物绘画中,华岩为增强观赏性,以介于工笔画和水墨写意之间的小写意手法,描绘了栩栩如生的绘画形象,其落笔飘逸灵动,清雅生动。另外,华岩兼容并蓄了其他画派的优秀技法,如在其画作《白云松含图》中可见水墨、米点、青绿等多种绘画表现形式。在扬州民间画派花鸟绘画中,还有专擅某一动植物的画家,如高凤翰以乌鸦为绘画主题,创作出了《寒林鸦阵图》等作品,其笔墨雄浑飘逸,幽怨安静,大俗大雅。金农的梅花枝干粗大,大气豪放;汪七慎的梅花则枝繁叶茂,千朵梅花飘然欲动,笔法灵动香冷,体现了梅花圣洁高傲的个性。从这些画家的创作主题来看,他们的取材极其广泛,既有体现高雅的文人画主题,也有贴近生活的物品和动物。另外,扬州民间画派的水墨画在意境表现上也更富于生活气息,如李解在《秋柳雄鸡图》中,以田园风光景色为衬托,以柳树、篱下菊花、公鸡为主题进行绘画创作,上书大字的诗句来点出题意。在这些画家的笔下,花鸟虫鱼、飞禽走兽、树草枯石都成为了描绘的对象,它们如同被赋予生命一般,生动传神,栩栩如生。

    2.寥寥几笔体现画意,构思奇巧

    扬州民间绘画的主要特色就是善于以简驭繁,意境非凡。如华岩的《翠竹和鸣图轴》,画中仅仅矗立一石一木,却能让人联想起春意盎然、鸟虫齐鸣的意境。李解更是以大胆的泼墨和破笔等技法创作了《年年顺遂图轴》《映雪图轴》等佳作,尤其是在《映雪图轴》中,芭蕉在简练的勾勒中筋骨明快,略施绿黛,积雪留白,笔墨表达酣畅淋漓。在注重绘画主题简练表达的同时,扬州民间画家也特别重视画面的留白,例如,黄慎在其《梨花春燕》中,右上角仅挺出三只梨花,燕子从花下飞过,其余全为留白,用笔极其简练,却情趣盎然。高翔则以简练苍劲着称,其笔法老辣悲沉,他的山水画笔墨简约淡凉,浓淡适宜,动静自如,意境通透,表现出清远高古、舒闲萧冷的绘画思想。郑板桥的绘画则更是体现出天然的纯良,如《竹石图》中的苍石没有传统的孔洞和褶皱,也非挺立俊峭,且有些偏侧,但却表现出向空中挺立的动感,颇有石中大丈夫的气魄。另外,郑板桥画的墨竹更是俊瘦刚挺,骨筋细锐却挺直向上,看似寥寥数笔,但是墨色忽浅忽暗,气态非凡。

    3.动静相宜的意境

竹子简笔画篇3

在中国传统绘画中，四季常青的竹历来都是画家所钟爱的传统题材。竹，不畏严寒，修身直立，中通劲节，清雅脱俗，清秀于外，雅逸于心，名列“四君子”和“岁寒三友”，令历代骚人墨客为之倾倒，甘愿为之不惜笔墨，或绞尽脑汁赋诗吟咏，或寄寓纵情泼墨绘之，与竹为邻，万般钟爱。在风云变幻的历代兴替中，最短的元代虽不足百年，但画坛名家辈出，如赵孟、吴镇、柯九思等都是名重一时的画竹名家，李衎更是将自己对前人和他自己生平画竹的经验进行总结，撰成《竹谱》一书，广征博引，颇称淹雅，顾安亦是其中的佼佼者之一。

顾安的《竹石图》轴（图1） 纵170.7厘米，横99.7厘米，绢本设色。博物院藏。画面构图极其简练，但师法自然，结构谨严，疏密相间，张弛有致。数竿修竹在风中摇曳，枝叶扶疏，与一旁的磐石相依相偎，顾盼生姿，显示出一种生命的活力。画面布景和谐，只见一块坚硬的大磐石卧于下方，另有数块小石随意点缀，石上苔痕点点，显示出磐石经受风雨洗礼的沧桑久远。在石侧、石后，几竿修竹傲立，虽身姿纤细，但竿竿挺拔，在清风的吹拂下，枝叶婆娑，仿佛几位窈窕的仙女，妩媚而又不失劲节丰姿，显示了作者细腻、纯熟的笔法。石缝间和空地上，杂草丛生，几株竹笋拱出地表，长成新篁，意境幽深。磐石以中锋勾勒皴擦而成。竹竿以淡墨勾画，枝节圆润，劲拔毕现。竹叶以浓墨撇写，明暗相间，繁密而不乱，向背俯仰各具姿态，神气俱全。运笔遒劲挺秀，用墨润泽清新，以墨色深浅描绘竹子之远近、向背，深得文湖州（文同）画竹妙意。整个画面高古雅洁，构图极富层次感，浓淡相宜，取势娴熟。特别是风中竹叶的动感之态，让人油然而生出“举头忽看不似画，侧耳静听疑有声”的美妙感受。在画左上有作者款识：“至正十九年三月二日顾定之写。”至正为元朝最后一个皇帝孛儿只斤妥懽帖睦尔的年号，至正十九年为1359年，顾安时已年逾古稀。此幅《竹石图》为其晚年作品，技法纯熟，简洁精妙，笔墨浑厚沉着而无半点凝滞，灵秀之气溢于楮墨。从中可管窥见作者借画竹石，来标榜自己如竹一般高洁的思想感情和不同凡俗的精神气质。

顾安《拳石新篁图》轴（图2） 纵91厘米，横33.1厘米，纸本。收藏于北京故宫博物院。此图构图简洁，只有一块小石和数竿新竹。小石如拳，静静地占据了画幅左下角位置，一丛荆棘蔓生于石上。石旁，几竿新竹依石而立，枝节横生，劲节毕显。与竹竿的瘦削细长不同的是：竹叶的描绘极其夸张，硕大如挥舞的剑戟，与竹竿的纤细形成视觉上的强烈反差。作者笔法老到，劲健有力。墨色的运用，浓淡、明暗拿捏有度，使画面墨色清润浓厚，各得其宜，颇具神韵。画面上方，自右至左有百不居士题诗和清乾隆皇帝御题诗各一首，百不居士题诗云：“节君自是非今尔，石丈谁能拜下风。惟有王猷并米芾，高情千古远相同。”字里行间给予顾安作品极高的评价。乾隆诗云：“一拳之石几叶竹，空谷无人结契幽。淡霭轻烟风入际，声相应复气相求。”观画上作者款识“至正乙巳闰月写于岁寒楼定之”，可知这幅画创作于元至正乙巳年（1365年），正是顾安去世之年，其生命不息、艺术不辍的精神写照真是令人肃然起敬。

顾安《幽篁秀石图》轴（图3） 纵184厘米，横102厘米，绢本。收藏于北京故宫博物院。画面构图饱满，情趣横生。作者运笔落墨进止雍容，潇洒纵逸。图中一片修长苍翠的茂竹，亭亭玉立，围绕着一块嶙峋剔透的怪石恣意生长，几株杂草丛生，与几枝新生的竹笋一起，昭示着一种生生不息的自然法则，很好地烘托了画面效果。元末明初书法家、鉴赏家张绅与顾安友情甚笃，博物院收藏有一幅顾安、张绅、倪瓒合作的《古木竹石图》轴，顾安画古木，张绅绘修竹，3年后倪瓒另画石头并题诗，装裱后珠联璧合，成为传世名画。在这幅画的左上方，有张绅所题诗句，书法墨气苍古，一气呵成，诗画结合，相得益彰。

顾安生于元至元二十六年（1289年），卒于至正二十五年（1365年）。字定之，自号迂讷老人，平江（今江苏苏州）人，祖籍淮东（今属江苏北部），故自称“淮东顾定之”。官至泉州路枢密院判官。墨竹画法兴起于北宋时期，到了元代蔚然成风，成为元代画家写意寄兴的重要题材之一，以至于形成中国画科中的传统画法。顾安以善画墨竹名世，远师北宋画竹名家文同，宗法李衎，兼容赵孟、柯九思诸家，自成面貌。顾安喜画风竹新篁嫩笋，在表现上追求刻画出竹子“清且真”的物态风神和内在品性，强调画竹艺术除了讲究笔墨趣味，还应具有写实精神，所绘竹子均枝干劲挺，叶片繁茂，不卑不亢，意态飞扬，充满文人画的清润情调。

观上述数幅墨竹画，作者用笔劲健沉静，兼工带写，以中锋行笔，兼容侧锋，几乎不见复笔。尤其是竹叶的画技，以书法的撇、捺起笔和收笔，体现了赵孟所倡导的“写竹还需八法通”的画竹原则，使画面显得条理清晰，清疏淡雅，气韵生动。竹与石相互呼应，或端然静卧，或绰约多姿，二者一静一动相映成趣，间以野草、嫩笋、新篁、荆棘衬景，浓淡干湿并用，构成了一幅幅幽雅明快、生机勃勃的超逸意境，很好地突出了画面的主题。

竹子简笔画篇4

中国传统绘画，是基于中华民族深厚的文化土壤中，融合中华民族独特的文化素养、审美意识、思维方式、美术思想和哲学观念，从而形成了一个完整独立的艺术体系。许多教学者认为传统的中国画教学陈旧死板，压抑学生的个性，笔者试从赏竹、品竹、画竹、爱竹几个步骤进行传统的中国画教学。教学对象为六年级学生，且已经有了一定的造型能力，对中国画的“意象”有一定的理解力，是学习中国画最佳的时期。笔者试结合本课例谈谈对传统中国画教学的理解和认识。

案例情景描述

一、谈话导入

师：中国是世界公认的“竹的故乡”，世界上二分之一的竹类在中国。竹子一直受到人们的喜爱，不仅因为它的实用，更是因为竹子与众不同的美。今天，我们一起来赏竹、品竹、画竹、爱竹。

【谈话引入，综合认识竹子的特征，全方位了解竹子，可以增强学生对竹的感性认识，培养学生对竹子的亲近

感。】

二、赏竹

师：古代的文人雅士为竹子着迷，他们无竹不居，在竹林饮酒作诗，流连忘返，竹子究竟有着怎样的魅力呢？让我们一起走进清幽的竹林，用心地感受。（播放视频：古筝《高山流水》）

师：看到同学们慢慢地静下心来，慢慢地放松自己，徘徊在这清新优雅的竹林里，大家感受到了什么？

生1：有一种流连往返的感觉。

生2：让人神清气爽。

师：难怪坡说：“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。”大书法家王献之说：“不可一日无此君”。可看出大家对竹的审美情趣。

【适当地在课堂教学中间添加一些文化“佐料”，结合相关的诗词歌赋，利用音乐和诗歌作为辅助手段，丰富课堂的内涵，让课堂教学的层次变得更加有韵味，与此同时，学生对于美术作品的文化内涵和风格特征的认识会更深刻，对于美术知识的理解和掌握相对比较容易接受。】

三、品竹

师：竹子不仅气质高雅，而且被赋予很高的精神品格。大家默读一遍郑板桥《咏竹诗》：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东南西北风。”

师生讨论：赞美了竹子怎样的精神？（坚贞不屈、坚强）

师：我们把竹子作为人的楷模，有一副招贴画《中国精神》，画面中强化了竹节。“节”在中国传统文化中寓示着什么？（节气、节操、节节向上、高风亮节）

【让学生了解中国画的文化内涵，理解中国画的造型并不是去摹仿自然，而是画家用自己的文化去解读自然，表现画家胸中的自然，是一种借物抒情的精神产物。让学生在学习中国画的过程中能够留下美好的印象，从而产生学习兴趣，为了解和学习画竹打下良好的基础。】

四、画竹

（一）赏画

师：竹子成为中国画的重要表现题材，郑板桥是怎样表现竹子的呢？（赏析郑板桥《竹石图轴》）

师：郑板桥笔下的竹子苍劲挺拔，是他刚正不阿的人格写照。那么，一幅完整的中国画应该包括哪几个部分？（诗书画印）

师：说起文同，胸有成竹的故事大家都熟悉。他为什么能做到胸有成竹呢？中国画讲究用笔用墨，讲究章法构图，我们再仔细赏析这幅画：画面采用S型构图，弯曲的竹子更显出倔强的生命力；用笔严谨、有力，每一片竹叶如同刚出鞘的剑芒，每一根竹枝如同铁丝，充满了力量。墨色浓淡相间，显得潇洒自然。（赏析文同《墨竹图》）

【中国画家对生活中的实体形象在提炼、概括当中，它追求的不是形象的真实性、典型性；而是形象的概括性和类型性；通过形象的“意似”和神韵，揭示其本质特征。在表达作品的思想内容时，注重含蓄，强调的是寄寓性、曲折性和抒情性。】

（二）学画

师：我们像文同一样，观察竹子，学画竹子。分竹竿、竹枝、竹叶三部分表现。

1．画竹竿

师：观察图片，大家认为应该表现出竹竿哪些特征？

生1：坚劲、挺拔。

生2：画得笔直。

生3：分节的特征。

教师提示：再仔细观察，从下往上看，你发现了什么？

生5：下面的竹节短，上面的竹节长。

分析竹竿画法：竹竿用笔直中有方圆，竹节用笔水分较干，快速有力。

教师示范：请同学们注意看老师的用笔姿势，沾墨的姿势和握笔姿势，注意墨色和穿插的变化（如图1）。

画竹六忌：三线交于一点、四四根编格子、等节、排竿，等等（如图2）。

2．画竹枝

师：发现竹枝的生长规律了吗？（成对、互生、枝分节、节上长枝）

分析画法：富有弹性的笔触，短促有力，画出竹枝的交错之美。

教师示范：画竹枝一般用两种笔法，由下往上拉伸，由上往下描绘。

学生试画，教师个别指导。

3．画竹叶

分析画法：竹叶是画中最难画的一部分，因为它组合复杂，变化丰富，中国画对竹叶进行很形象的概括：一笔横舟，二笔鱼尾，三笔个字，四笔介字。

教师示范：用笔水分较多，分顿笔、行笔、提笔三过程。用介字、个字进行组合，注意墨色变化，前浓后淡，并注意疏密变化。

学生练习，教师巡视指导。

4．落款

师：作品完成了吗？还需要什么？看作品的空间位置，不要把空间填太满。

【教师把作品进行分解、剖析和演示，在示范的过程中有重点地结合讲解，尤其中国画的墨色浓淡调配，用笔用墨的方法予以详细的示范。学生经此直观感受之后加深体会，引发学习兴趣与表现冲动，由此及彼，触类旁通。】

5．作业展评

师：这是我们的第一张作品，称为处女作。我们举行一个拍卖会，看看能拍多少价？（学生踊跃地把作业贴在展板上）

师：你认为谁的作品底价最高？为什么？你出个价吧！

生：100元。

师：100元太少了，1000也不够，3000吧，还有什么想法？你认为他的底价该是多少？

生：2000元。

师：为什么少200元？

生：三线交于一点了。

… …

师：今天只是个游戏，但有一点值得大家肯定，就是对自我价值的尊重。

【作品评价采用拍卖形式，既是对学生作品的认可，也是一种社会形式的模拟。作品的自主展示和自由评价，可以对不同学生身上所表现出来的心理特点、智能结构和艺术修养等，能够全面性透视，并对学生的不同特点提出他们自身发展的潜力优势。】

五、爱竹

师：通过这堂课的学习，谈谈你对竹的认识。

生1：竹备受人们喜爱，有“梅兰竹菊”、“岁寒三友”之一的美称。

生2：我们用坚贞不屈、高风亮节、宁折不弯等成语来形容竹子的品格。

… …

教师总结

竹子走进了我们的心里，用画笔表达出我们的喜爱。今天的画竹只是个开始，画好竹子不是一朝一夕的事。郑板桥有一句诗写出了他的作画经历：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思”让我们与他共勉，一起赏竹、品竹、画竹、爱竹，做一个高洁、虚心、坚韧的人。

竹子简笔画篇5

一、山水画作构图独特、经营完美

在山水中，他每幅画作都独具匠心，细心经营，力求完美。就构图而言，现藏于上海博物馆的《洞庭东山图》的布局，赵孟頫把东山的主峰安排在了画面居中的位置，在湖的中间偏左凸起一座小岛，湖水受堵而流向山后，给观者一种湖水环山之感，增添了画面的广度和深度，此画中的树木安放在低矮的地势上，且树也很低，使湖面更加开阔，洞庭湖光山色呈现的更加充分，正如董其昌题跋“画洞庭不当繁于树木，乃以老木缘岸，寥阔之势从此画出”。从整体体势上观察此画，可以说赵孟頫不愧是“构凌云合手”，它是以较远并较高的位置取景的，所以画面前部呈鸟瞰的感觉，这样主体山石的中部显得更突出，它并不比近景，离观者更远，这种构图方法和造势手法是很高明的。另一幅《幼舆邱壑图》山麓绵亘，大石小石成团状，层叠交织，并形成几个开合，占去画面上部。左侧山峰顺势直落，山下溪水环绕，其间有一细流穿过山脚和碎石而注入江中，溪中碎石可连成轴线状和山的起伏相呼应。在坡上有十余株高松，枝叶繁茂，它和溪流相应成趣，画面虚中有实，实中有虚，和谐而统一，左岸长松丰茂，右岸平坡空白处盘坐一人即谢幼舆，双手抚席，衣带下垂，目望江天。画面层层推进，由浅入深最后将高潮部分放在了赏心悦目的空间里，此经营正再现了顾恺之的意图“宜置此子于邱壑中”。除以上作品外《鹊华秋色图》综观全画，也是水陆交接，汀岸转换，平原远近，林木或聚或散，屋宇错落有致，各部之间相互依存，相互呼应。赵孟頫的另一幅《江村渔乐图》虽是小品，但也坡岸逶迤，层层叠叠，江流婉转，小船、小屋、远山、近树相映成趣，颇具匠心。

二、山水画艺术技法师古人，又和古人有别

他在山水画中的艺术技法，学古人，又不同于古人，用简率浅淡的干笔皴改变了纷繁复杂的皴法和大面积的层层渲染，使画作从而具有士大夫的淡雅清新的文人之气。如在《鹊华秋色图》中画平原，坡岸师五代董源的长披麻皴，略参以解索皴法，但与董氏又有所不同，多以干墨、淡墨层层破之，较董氏细致，树身用重叠往复的线条皴之，类似董源笔法，却轻而灵活，质感十足。林木多作枯枝、疏叶，与董源的厚密有所改变，正如赵孟頫所云：“吾所作画，似乎简率故以为佳。”所以画中垂柳枝叶更加疏朗。笔法上细秀婉约，不同于董源的苍浑，正如董其昌云“有北宋之雄去其犷”。赵孟頫能在笔势中求笔致，在皴法上笔笔到位，线条的轻重、缓急、疏密，落墨的深浅、干湿、浓淡，都力求自然，在生命的节奏中无处不体现生机。赵孟頫在《松雪论画》中云：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”。他在《幼舆邱壑图》中所画山石、坡岸均采用用线勾勒、无皴无点，只在树的根部，石头的缝隙，间饰以小草，树节等处无再加点，其法不失唐代山水之貌。《江树渔乐园》更能体悟到子昂所谓的“古意”，其中大树学李成、郭熙，但是枝和叶均无复笔。石头用线极细，不以皴擦，只施以淡墨，再敷以青色，不同于郭熙的《早春图》那种繁复层层叠叠。小树之叶又似展子虔的《游春图》上山间的大苔点之点，先施以淡墨后用汁绿而不似于展子虔后用线圈之，其中山、石、坡、岸皆无苔点，从而保持了李照道、赵伯驹的画法。更如清代吴其贞云：“画法有勾无皴，丰姿妍媚，复有古雅之气。”其实是为了达到“粗有古意”的目的。赵孟頫进行了很多的尝试，他学钱选，而得其师赵令穰的清润，学赵伯驹而得士气，学董源而得浑厚，从而又突破之借以己用，进而形成了自己的“简率”之风。

三、赵孟頫鞍马、人物独具匠心、力求自然

在赵孟頫的传世绘画作品中，以人物、鞍马为题材的比重最大，其中有著录者就有百件之多。人物、鞍马以唐人为旨趣，用笔线条雍容、赋色高华、构图精严、意趣盎然、而又力求自然。其中藏于北京故宫博物院的《秋郊饮马图》是赵孟頫五十九岁时所画，也是他晚年鞍马画的典型之作，画中描绘清秋郊野放牧的景色，野水长堤，一马倌跨马挽缰，驱十余匹马，群马或追逐或缓行或低头就饮，画面生动、活波，情趣十足。在布局上采取露地不露天，右开式构图，并把平视、仰视、俯视三种造景方法有机组合起来。在安排藏与露的关系上也颇具匠心，把画的重心放在右半部，而人和马向左走，来处藏在了画外。赵孟頫通过两马的追逐，而让观者感到画外还有无限景致，从而给观者以遐想的空间。用笔苍逸中含清润，古朴中含隽秀。他成功地将青绿和水墨，唐人鞍马和宋人鞍马，把“行家画”的技巧和“文人画”的笔墨情趣、精神气质融为了一体。赵孟頫人物画传世作品极少，并大多想象之作，他认为“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨”。《红衣罗汉图》是其代表作之一，是他五十一岁时所画，画中罗汉采用唐代阎立本的铁线描法，这符合他的标举士气，只学唐人的特点。为了保持画面线条的和谐，于是树、石、藤、草、坡的根部等同样施以铁线描。在树皮的皱裂、树节处的凹陷，根部的盘亘、刻画备至，均采用雕凿之法。石头错落有致，除轮廓的勾勒外，凹处及阴面用雨点、芝麻等皴法皴之，并力求生涩，其法接近晚唐。树叶、藤叶均双勾，石无苔点，此又是初唐之法，但坡根的细草、草中的小花，线条精美，摇曳自然，与树上下垂的枝藤呈呼应状，这在唐人画作中是没有的。

四、花竹引书法用笔、标士夫之气

除山水、鞍马、人物外，花竹也是赵孟頫常画的题材，并以此标士气，用以自娱，以寄其文采风流，清高自赏。他尽洗院体画工致华丽细腻的画风，笔法上讲求书法线条的意韵，形式上力求清新淡雅。他在《枯木竹石图》中题到“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”，这种“书画相通”的思想，对文人画家影响很大，至明代董其昌又对这一思想进行了细化，提出“书画同源”的理论。赵孟頫的枯木竹石主要学文同、苏轼，南宋赵孟坚等人的画法，不求形似，但求意韵。他认为画石用书法中的“飞白”，枯木用大篆法，竹用“永”字八法。这种提法在《窠木竹石图》中体现的极为充分，其中窠木中锋运笔，线条刚劲有力，老干枯枝用淡墨画出，苍劲挺拨而又圆浑。竹叶用“个”“介”字之法，自然而不做作。竹干笔法“竖为努”、竹节“点为侧”、竹枝“勒”“啄”等灵活运用。其笔势一撇一捺，既力度十足而又含蓄，把竹叶的茂密厚实的特点表现得淋漓尽致，正如杨载题子昂《墨竹》中云，“蘅兰倚修竹，寂寞生幽谷侧石状奇峭，横竹枝扶疏”。《窠林竹石图》中上有张伸寿题跋此句为子昂“平易之作，然而天真萧散”，下有倪瓒跋语“早年落笔，便为合作，岁月既久，愈老愈奇”。赵孟頫的成就可以说起到了承前启后的作用，水墨竹石枯木约始于唐，至宋有较大发展，至元代子昂加以强调，形成一时之风气，至明清向奔放潇洒发展，笔墨也更灵活，故此子昂在其中起到了不可替代的作用。

五、作品意味深长、充满伤感

竹子简笔画篇6

一、简帛书反映出的隶变历程

1、隶变的早春二月：曾侯乙墓竹简及包山楚简

班固的《汉书・艺文志》、许慎的《说文解字序》都把隶书的产生放在秦统一中国后，这个看法，在今天看来显然是不正确的，因为出土简帛书已证明，在秦以前就有隶书存在。其实，郦道元的《水经注》已说：“孙畅之尝见青州傅宏仁说，临淄人发古冢，得桐棺，前和外隐为隶字，言‘齐太公六世孙胡公之棺’也。惟三字是古，余同今书。证知隶自古出，非始于秦。”

郭沫若认为：“这断案是正确的，但所引证据则不一定可靠……西周中叶的胡公，是齐国统治者。他的棺铭不可能使用草篆，更不可能便是‘隶字’。”今人林奎成认为胡公棺前的文字是篆、隶杂用，“惟三字是古”，是官用篆书，估计是题额之类，其它的用隶书书写。这只是推测，未有实物为据，不足为凭。

“隶自古出”到底“古”到什么时间？最好还是从出土的简帛中找答案。简牍崛起于殷商。《尚书・周书・多士》说：“惟殷先人有册有典。”“册”就是竹简。《史记》说孔子读《易》，“韦编三绝”，这么看，竹简书春秋战国时已普遍应用。1978年出土的曾侯乙墓竹简共240多枚，合计字数6600字，约写于公元前433－400年之间，属战国早期。竹简的书法风貌，基本是起笔逆锋而入，线条粗重，走笔则疾速劲挺，收笔尖细瘦健。这种用笔方法，显然受北方蝌蚪文的影响。横画的特征大多向上略弯下垂，结体以纵长为主，章法的布白空阔疏宕。很显然，这批竹简的书风与同时出土的铭钟铭文、石磬文字相接近，还不是什么隶书。虽然曾侯乙墓竹简的书风属于大篆，但是它的纵长取势已分明有小篆的体态，间杂其中的方笔和直线，递送一二微弱的隶书信息。

对大篆繁琐字形的简化和削减，在各国都有发生，其中包山楚简就是一例。包山楚简共278支，总字数达12472字，可以说是代表了一个时期的书风。这批竹简由多人书写，风格并不一致，但都透露出隶变童年时期的信息。用笔大多随意，起笔重，收笔轻，头粗尾细，笔画有粗细变化，有些简蝌蚪之形还较明显。包山楚简依旧保留了荆楚书风好圆好曲的某些遗意，线条的弧度富于变化，特别是因走笔的迅捷顺势带出的圆弧线条，多抒情的意味。但结体已明显从曾侯乙墓楚简的偏长变为扁平。它的书写比较快，也较潦草，属草篆的变异。带有尖钩的笔迹态势活泼，造成顾盼照应，风格奇肆。包山楚简横画的笔法如在收笔时加上顿按，再向上挑出，就是波磔的隶书味了。这说明，隶变童年期的笔法还很幼稚。

隶变的微弱信息也可以从春秋晚期写在玉石片上的侯马盟书看出来。侯马盟书的字体是所谓的蝌蚪文，亦即王国维说的“东方古文”，以毛笔书写在玉石上，量极大。1965年在山西侯马晋国遗址出土约5000余件。书写时间为公元前497－489年。载书文字一字多形，并有大量简化和合写。笔法是起笔重，提顿明显，竖笔也多带弧意，笔画之间有映带、揖让的关系。它对大篆的书法形态已经有所破坏，属草篆的类型。或者说，它的“蚕头”形态和某些笔道中，已有那么几丝隶书的信息，这就是隶变的早春二月，一般人还不能由此感觉到隶书春天的脚步。

2、隶变的童颜：青川木牍、天水秦简

判断一种字体的演变，并不能只根据一件作品中一二少量的信号，而应根据相当信息量的字形的发生；而且不能只凭一件孤立的作品，至少应有若干作品同时出现，方能说明一种现象的初步性质。隶变的童颜，以青川木牍最为显著。

青川木牍是1980年四川青川县出土的木牍，46＊2．5cm，墨书，只三行，共119字，书写的时间是秦武王二年（公元前309年）。此牍是迄今所知最早的古隶书迹。木牍的字体是由大篆直接变化而来的新体，因此，形态还比较原始，少量的字与大篆形体上相近。但大多数字已有了新的面目。这些新面目主要表现为：对篆书的许多笔画作了大胆的省略或合并，凡从水的字，如“波”“津”等均简为三点水，这已是正规的隶书形态；横画平直的形态已露端倪；用笔基本为“逆入平出”，大多数字形已出现隶书的笔势、笔顺和笔画的连接方式；笔画的转弯处，虽还留有篆书圆转的形态，但已有方笔出现，一些字的结体已趋方扁；章法上布白疏朗，而不是大篆的错综参差。这是一种介于篆隶之间的新体，或者说是古隶，因此值得高度重视。

属于隶变初期的简帛书，还有战国中期的长沙子弹库楚帛书以及天水放马滩秦简等。子弹库楚帛书虽是大篆风貌，却写得轻松、自然。横画起笔先作重点，然后行笔作圆弧状，收笔稍下垂，有时略带横钩，富装饰味，这是楚书书风的残余。结体方正略扁，“行”“用”等字明显带有开张的隶势。章法疏朗，字之间行距匀称。线条富弹性，且有粗细变化。这些都是隶变的征兆。饶宗颐说：“楚帛书用笔圆浑，无所谓悬针，起讫重轻，藏锋抽顿，风力危峭，于此可悟隶势写法之祖。”这切中了初期古隶书的用笔特点。

天水秦简成册于秦始皇八年（公元前239年）前，已是战国晚期，距离青川木牍已有70余年的时间。天水秦简的文字，还存在很多与大篆写法相同的现象，有些字的笔画还很繁琐，有些笔画少的字，如“方”、“亡”、“犬”，其结体造型几乎与大篆没有什么区别。但省减、合并、简化的成分已增多，很多偏旁已是草体的写法。横竖交叉的笔画处理，明显断开，简短斩截的隶书笔触也较醒目，横画的排迭已多带隶意。从用笔的特征看，头粗尾细的蝌蚪文古文笔法依然存在，辅以侧锋，书写漫不经心，既有草篆的飘逸，又有秦隶的古朴厚重。与青川木牍不同的是，一些字出现了特别夸张的笔意，如“可”“成”字，姿态翩翩，抒情味很强，这表明大篆的草化和简化已进一步加强，大篆字形的破坏也在加强，线条交接的方式进一步向隶书转化。当然，由于处在隶变的初级阶段，字体结构方式不够成熟，字形很不统一，同一个字往往有不同的写法，同一字的偏旁也作不同的处理。各种约定俗成的写法表明隶体的不定型和多变，如何简化、如何造型、如何用笔都处在摸索的阶段。但天水秦简已从大篆的形态中解放出来，具有隶书初期的形态特征。

3、隶变的青春姿态：从睡虎地简书到银雀山简书

隶变是对篆体文字的简化、草化、快速化，其结果导致字形简化、抽象化、符号化。在隶变的童年时期，这种简化和符号化是局部、少量进行的。经过一百多年的渐变，至秦始皇初年，隶变的速度突然加快。这是有原因的。当时“官狱职务繁”，加之规定“有事情也，必以书，毋口语，毋羁请”。秦国面临的各种外交事务及国内的公务往来急剧上升，一般官员及文职人员经常要抄写大量的文书，因此迫切需要一种便捷、快速的字体。实用需求刺激了秦隶的发展。云梦睡虎地的大量秦简，证明了这一点。这批简共1155枚，所记的内容十分庞杂。有关法律狱事的，就有《秦律十八种》、《效律》、《秦律杂抄》、《法律问答》、《封诊式》等，还有《为吏之道》、《日书甲乙》、《语式》等文献。这批竹简分别从12座墓葬出土，时间跨度从秦昭王元年（公元前306年）至始皇三十二年（公元前215年）。虽然其中有些简与天水简属同一时代，但睡虎地秦简却已属成熟的秦隶。故本文把这视为隶变青春期的前期代表。

由于睡虎地秦简的时间跨度亦有近90年的时间，故有些简古隶的成分多一点，有些则大篆的遗意浓一点。具体来说，《法律问答》中，用笔的提按、轻重明显，一般横细竖粗，笔画转弯处断开，横竖相交，这是一个隶书写法的新信号。《秦律杂抄》中的结字，大多数是长方或扁方，大小变化大，也与篆书的结体拉开了距离。尤其值得一提的是《语式》等篇的横画，已完全不同于包山楚简横画的上弯圆弧状，具明显的波挑态势，尽管这种态势还较含蓄。睡虎地秦简的走笔大多迅捷，且节奏鲜明，结字中的省略、合并也十分常见，并日趋简单化和符号化。这些都有力地说明至战国末年，篆隶相杂的初级形态已向古隶转变，或者说，睡虎地秦简表明古隶的新阶段，但只是初级阶段。

2002年1月湖南龙山里邪出土了三万六千枚左右秦简，这批秦简的纪年从始皇二十五年（公元前222年）至二世二年（公元前208年），经历了整个秦代，可以说是秦古隶的典型代表。这批秦简的书法形态比睡虎地秦简有了许多改进，主要是：里邪秦简的字形纵长，与睡虎地秦简的偏方正不同；横画平直，用笔上能逆入；宝盖头的写法已完全是隶书的笔顺和笔势；多数文字的结体，笔画省略和合并普遍使用，“言”“阳”等字的写法已与今无异；夸张的笔画时有可见，书写者已明显地有表现的痕迹；章法安排上也错落有致。也就是说，里邪秦简对字形改造的力度远比睡虎地秦简强，且笔法的运用也多样丰富，这就大大地推进了隶书向正体化迈进。当然，里邪秦简还只是隶变过程中的一环，许多文字仍然保留了篆书的写法，或者在同一简中，同一个字，有的用篆，有的用隶，这种新旧写法的杂糅，表明隶变还处在发展中，某些约定俗成的写法还未能形成某种规则。里邪秦简大多有书写者的署名，由于各人的文化程度有高低，书写的水准有不同，故在书写风格上存在着较为明显的差异。但总体上说，里邪秦简已是比较成熟的古隶了。里邪是湖南的一个僻远小城，这批竹简是秦代县级文书档案，比较真实反映了日用书写的原貌，也反映出当时秦隶的普及程度。

1973年在长沙马王堆3号汉墓出土了大批帛书，帛书的字数在十二万以上。抄的内容大多是古佚书，共二十多种。书写时间，大多在秦汉之交，它们在体貌上古朴而有隶意，笔法上也有新的特色。

这批帛书中，《五十二病方》、《春秋事语》的书写年代较早。据李学勤先生推断，《五十二病方》的抄写不晚于秦汉之际。字的结体上紧下松，略为颀长，带小篆的影子。但横画的线条平正，略有向上的波势。写法则较草率，而这种草率又与秦铭中的草率相仿，因而可以把它视为战国时秦代草体与秦始皇小篆的混合。而《老子甲》、《春秋事语》等在笔法上有所发展，《老子甲》的横，挑势明显，分书的意味浓；结体上，撇捺尤有姿态，左细右粗，姿态翩翩，且线条的对比强烈，这在“人”字的书写中尤为突出。笔画大多短小，结字紧凑，有些横缩成短点，右角的书写往往一笔带过，写成大圆弧。因而，《老子甲》从整体看潦草、捷速，仿佛是一曲随意的舞蹈，抒情的意味被凸现出来。《春秋事语》的笔势更舒展，结体宽博、方正，线条质地古朴，横竖的折笔明显，这表明古隶的方笔开始得到重视。另外，《春秋事语》的笔画较为肥厚，线条的粗细安排已有审美的自觉。尤其是运笔过程中轻重强弱的控制十分有特色，它使线条的起伏符合锋毫的运动方向。这又进一步表明，在追求实用的快捷之外，还追求美的效果。

到银雀山竹简出土，古隶的形态趋于成熟。银雀山竹简共4974枚，抄写《孙膑兵法》、《孙子兵法》等十余种古籍。《孙膑兵法》等作品，虽仍保留一些篆书的结构特征，但篆意更少。书写的快捷进一步以符号化的省略破坏了象形结构；字形大多横扁取势，少数笔画夸张，这是故意强调笔势；结体上右高左低，行笔顿挫有力，字形大小不一，布置疏密相间，又含蓄稳重。总之，银雀山简书笔意恣肆，不但古意盎然，流畅活泼，而且还夹杂了一些楷书的反捺和行书的连笔。这表明，秦简的古隶已独具面目。稍后的张家山汉简、江陵凤凰山木牍，用笔的提顿更加明显，横画的线条更有装饰性的挑势，结体舒展，参差错落，早期八分书的形态已寓其中。

秦简古隶是隶变过程中的一个重要发展阶段，从青川木牍到银雀山汉简大约经历了二百年左右的时间，逐步形成了古隶的基本特色。主要是：

（一）用笔简捷，笔画古朴，无装饰性；

（二）成熟的古隶多得横势，摆脱了大篆线条回旋弯曲的形体，结体或扁方或正方；

（三）笔画有粗细变化，用方笔，但不是汉代隶书的波挑取势。

这就表明，古隶已基本突破了篆书的笔法系统和结体方式，尤其是以符号化的用笔打破了大篆的象形结构。这无疑是推动书法发展的一个根本变化。

4、隶变的完成：从《苍颉篇》到定县汉简

隶变的完成即是分书的产生。分书也是隶书，只是不同于秦简那种古隶。《艺舟双楫》中说：“言其势左右分布相背然也。”这是说分书的特征，波挑有装饰性的意味。张怀《书断》引萧子良说：“饰隶为八分。”八分书的形态特征，最鲜明的就是装饰性，所谓蚕头燕尾，燕不双飞之谓也。隶变的成熟，形态上应具备分书的各种特点。早在马王堆帛书中，书写年代较晚的《老子乙本》（公元前194－180年间）横画的书写已用力按顿后挑出，形态上已具蚕头燕尾的特征，左右撇捺，分布相背，字距疏朗，且字距大于行距，章法上也与东汉成熟的隶书相近。因此，有些学者，如陈松长，就把隶变的定型期划在西汉初年。但这稍微早了一点。因为装饰性的波挑是分书的根本特征，而这种特征的隶书，在西汉中期才大量出现。

在居延汉简、敦煌汉简中，都收有《苍颉篇》、《急就篇》残简，这两篇既是启蒙读本，也可作为字帖让人临摹，书写的年代大致在汉宣帝时期。这些残简的书风标志着成熟分书的出现。它们风格虽然不一，但横画一律舒展，一波三折，典型的蚕头燕尾，具有很强的装饰性。撇捺飘逸舒展，姿态优美。方笔的使用很普遍，结体平扁，排列工整，是风格鲜明的分书，与《曹全》、《乙瑛》、《史晨》等碑的书法形态十分接近，比成熟的东汉分书早了整整一百年。居延汉简中的《贳卖衣财物名籍》（公元前62年）等都可以说是分书的风格。

1973年，河北定县出土了大批汉简，书写的内容有《论语》、《儒家者言》、《日书》等八种，所记最晚年月为宣帝五凤二年（公元前56年），其书法可谓是成熟的八分书。笔法上，藏锋逆入，横画波势开张；结字宽博，扁平，左右匀衡对称；章法上字距疏阔，整体的形式感极强。分书应该有的方折提按、左右分布相背，一应俱全。至此，隶变终于走完了它的历史进程，其时间总共大概三百多年。从此，汉隶开始了它的黄金时代。

二、隶变与周秦六国文字的演变

从目前出土的竹简看，不管是收罗儒家经典浩繁的郭店楚简（《郭店楚墓竹简》大字单行本15册已出版）还是上博精彩纷呈的楚竹书，它们的书法形态都不是隶书而是篆书，是属于春秋战国时期的楚系文字，其字体结构趋近正体的性质，多杂头粗尾细的古文笔法，有蝌蚪文的风格意味。能体现隶变进程的，大多是秦简，这是一个值得思考的现象。

隶变之所以发生，从文字演进的规律看，大篆过于繁琐的结字方式和书写方法迫切需要改进；从日常生活的需要看，简单、迅捷的语言文字才更有利于人们的交流和沟通。隶变的滥觞，并不是只始于秦国，齐、楚、晋等六国几乎都很早就开始书写性的简化。如春秋晚期的晋国侯马盟书、曾侯乙墓楚竹简、包山楚简这些楚国地域的书写，都出现了隶变的信息。但这种书写的快速和简化，并没有导致隶变朝着正确的方向发展。“其结果，六国文字的潦草简率加剧了字形结构的讹误变异，还要经常地借助一些通俗的省略简化，致使异体字动辄数十上百地增加。”而“秦文隶变则在字形表面的平稳状态中去做根本性的书写变革，并保持连续而稳定的发展，所以它很少有异体出现，在客观条件上，六国的乱世动荡与秦文化的相对封闭，则是造成东西不同地域之书写性简化存在巨大差异的社会原因。”丛文俊的这一观点值得重视。这里有两点是应该注意的，一是文字的演变规律与隶变的关系有密切的联系，书写性的简化并不一定导致隶变，也可能导致草率和讹误变异；二是隶变与国家的政治军事文化制度的变革有关。

隶变是文字演变发展的必然。《说文》云籀文创始于西周晚期宣王时的太史籀。籀文是西周晚期通行的正体金文大篆。《史籀篇》是我国最古的字书，对文字的规范起了重要作用。周秦一系文字的稳定，与《史籀篇》的诞生分不开。李学勤认为：“东方列国的文字，原来周秦文字都是从西周文字发展而成的，然而却走了不同的途径，以致形体风格相去越来越远。春秋前期，这里的文字与西周晚期相同。例如晋姜鼎，很难从字体判断是周室东迁以后的作品。到春秋中期，文字的笔划渐趋于首尾粗细如一，形成由线条构成的劲健规整的字体。”秦人为西周王室附庸，识字教育自然采用《史籀篇》，故秦系文字的发展始终有《史籀篇》字书的基础，即使是日常书写的简化方式，也受《史籀篇》的约束，故秦系文字的变化是稳定的、连续的。王国维说：“惟秦人作字书，乃独取其（指《史籀篇》）文字，用其体例，是从史籀独行于秦之一征。”而周秦间东土文字，即六国文字，则并不恪守《史籀篇》而各自发展。李学勤说：“战国中期以后的简帛、陶器、兵器、玺印、货币上的六国古文，变化奇诡，而且有更大的地域性。同样的一个字，在不同的诸侯国往往有相差很大的几种写法。”这样的省减、简率，并不符合文字发展的规律。汉字的建构是从客观事物来的，是古人观象于天，观法于地，观鸟兽之文与地之宣，近取诸身，远取诸物的结晶。它的字形不是随便可以省减、拆合的。石虎《论字思维》说：“汉字乃是与万物相平行之实体，且与人心性存在相平行，字象与心同在，与天地万物同在。”汉字本身的形态，构成了一种内在的诗性。汉字从远古诞生之日起，至商周已日趋成熟、稳定。特别是《史籀篇》的编定，表示它的字形已取得了历史的认可。因此，由于个人的好恶和日用的方便，随意省减，便不合文字演变的规律。东方六国的“文字改革”并不符合历史的规律，失败了；而秦国因有《史籀篇》做依据，看似保守，实是合规律的聪明之举。这充分说明，隶变只能遵循文字演变的某种规范才可正常进行。在秦国有《史籀篇》这个字书作基础，就保证了隶变的字形学根基。

然而文字的演变又受到各国政治、文化制度的影响和制约。例如侯马盟书中出现的造型、书写省减所反映出的某些隶变信息，是适应当时频繁的外交活动需要而产生的变革。当时东周周天子政治上无能，只有靠订立盟誓来约束。据人统计，从公元前722年至公元前468年间的254年中，诸侯国之间举行盟会近200次。这么频繁的盟会势必带来盟书书写的省减、简化，这说明政治刺激了日用书写的改革。而各国政治变革又带来文化制度、文字使用的一系列变化，反过来推动周秦六国文字的演变。如秦国任用商鞅变法是在公元前356年，此后变法成为强国的主潮。征战的需要，使一大批兵器铭文出现草篆刻款；废井田，设县等制度的建立，促进各种诏书书写的简化；各种权量等铭文也都出现了新的字形。旧有的籀文早已不适应政治体制变动的需要，其演变是历史的必然。孝公时的《商鞅T》，字形草率，铭文中的点画已开始转化为横竖。《秦封宗邑氏书》（公元前334年）文字取纵势，“四”“月”等字已如隶书的结构。《商鞅方升铭》体势纵长，方折笔画明显，已与大篆拉开了距离。再如秦国在统一中国的过程中凡政治、军事的大事，使用的是篆书而不是隶书，但这种篆书也完全不同于大篆的字形，而是有很多省减、合并、简化的小篆。《新V虎符铭》、《琅琊台刻石》、《泰山刻石》都是新颖的小篆。这说明，秦国虽遵循周秦文字的字形基础，但又作了发展与革新，故周秦文字也不是一成不变的。裘锡圭说：“秦代金文一般是篆书，但是在作风上草率的铭刻中往往夹杂与古隶相同的字形，如见于某些权量上的皆、明、者字。”这表明，篆书写法与隶书写法混同的现象也不是孤立的。隶变初期，不少字的写法接近于正规篆书，或同篆、隶写法同时存在，这种情况，到了隶变的中期才发生改变。

各国文字演变的过程是不一样的。隶变的发展并不是秦隶的单方面扩张，也不是六国文字向秦国文字单方向同化，六国文字的演变也有着各自的特色。特别是像楚国这样有深厚传统文化的国家，其文字的演变吸收秦隶的优点，从而形成了地域性隶变的风格。如睡虎地秦简中的《日书》，有些字有拖曳斜出的长画，用笔有楚书恣肆纵逸的特点，这显然是楚书的遗意。再如战国中期的《子弹库帛书》，横画不平不直，尽处有蝌蚪文的痕迹，结体也偏方，有大篆的风味。山东《银雀山竹简》中，许多字犹带篆形，这说明秦隶在不断扩大使用范围的进程中，吸取了各地文字构形的优点和用笔的优点，因而，隶变的进程中呈现出地域风格的多样性。

三、从简帛书的笔法看隶变

以往人们对隶变的判断大多依据字体的形态，这自然是不错的。而文字的线条形态则以笔法为基础，故以简帛书的笔法来判断隶变的历程不失为可靠的途径。隶变标志着古文字向今文字的演变，由此改变了古文字靠单根线条组合的局面，逐步向以笔势连贯的结体过渡。

丛文俊曾经指出：“西周时期有三种笔法：头粗尾细的古文笔法、粗细均一的‘篆引’笔法、简化‘篆引’笔法。”“篆引”笔法的成熟，使古形的肥笔之类完全消逝，大篆朝着精美的方向发展。而“篆引”的书写性简化，导致了秦文的隶变。先秦的其余国家使用的是古文，因而这些国家的隶变是对古文笔法的简化。

在隶变的滥觞期，如曾侯乙墓竹简、长台关楚简和包山楚简，其线条形态明显带有大篆的形体特征，其笔法起笔粗重，收笔尖细，也就是说头粗尾细的古文笔法还相当普遍。但结体上以纵长为主，直线多于弧线，这是对大篆笔法的破坏。个别字已出现夸张的一笔。包山楚简中，除了大量存在的蝌蚪文笔法，横竖交接处折笔法的运用已很明显。这种笔法是对蝌蚪文用笔圆弧滑动的改进，是代表隶变革新的新动向。刘熙载所谓“隶取势险节短”，节短就必须用折笔，方有斩钉截铁之威。

如果将上博楚竹简和包山楚简相对照，前者的大篆笔法多，蝌蚪文笔法浓重，后者则因笔法的改进，带上了隶变的新气息。

隶变滥觞期多蝌蚪文笔法是跟书写的工具分不开的。考古发现的战国时代的楚笔，如长沙左家公山楚笔、长台关楚笔，杆长18．5厘米，径0．4厘米，锋长2．5厘米。楚笔以兔箭毛包在笔杆四周，中间空虚。由于锋长，只能以极小的部分写字；因左手执册、右手书写的书写习惯，起笔时形成向右倾下的姿势，故上半部分粗重；又因笔锋有弹性，收笔时形态尖细；书写快速，故呈圆弧状的线条向左下弯去。这是隶变初始时一时无法克服的笔法问题。但包山楚简的笔法代表了日常书写的发展方向，求快、简化，反过来加速了笔法的改进。

至青川木牍，头粗尾细的古文笔法大大减少，因而横画尽处不再向右下弯呈弧状，而让横画平直。这是“篆引”的简化，虽不自觉，但却对字的形貌产生了重大影响。“王”“而”等字都有明显的隶味。笔画的折法也得到加强，横竖交接处笔锋运行从容，线条形态短促而斩截。更重要的是线条的连接，已不再是单根线的组合，而是随笔势相连，笔顺的交待明确，笔势的运动符合运笔的规律，因而偏旁的位置关系有了新的变化。这种新的隶书笔法在天水秦简中也有明显的体现。天水秦简的笔法多为对“篆引”笔法的简化，虽有蝌蚪文笔法的遗意，但已不多。横画的线条饱满而均匀，折笔最为显著。“可”“成”都有夸张的一笔突出其势。字形得到简化，“点”的形态多样。这些都是隶变中的笔法新变化。

睡虎地秦简的出土，让人看到了隶变的新面貌。大多数字的书体样式和谐统一，线条也按笔势的运动方向组合，这表明隶变已进入文字体系的全面改造阶段。这也可以从笔法的变化中看出来。

成熟的秦隶横画已不再向右呈圆弧状，这是由于笔的平稳横移，虽还不是一波三折，但这一横，简洁而古雅。特别像《语书》，笔法圆熟，多用中锋，个别字，如“上”的横，已略有波势。这是对蝌蚪文笔法的全面摆脱。《里邪秦简》中的横画甚至已有“蚕头”的笔法出现。

成熟的秦隶结体扁方或纵长偏方，由于这一样式，横笔的交接处就多折笔。折笔法是隶变的一大笔法特征。在《法律问答》中，直折之笔的运用十分普遍，结体又取侧耸之势，因此，节短势险，完全不同于滥觞期的包山楚简。像“”的宝盖头，其笔顺和写法，已完全是隶书的笔法。

成熟的秦隶开始讲究笔画的抒情意味，出现了特别夸张的超长笔画，这是对“篆引”笔法的重大突破。《为吏之道》中“有”、“民”、“心”的一些笔画，开张恣肆，拖曳荡出，十分抒情。这不但对古形是一个冲击，也是对隶书的新体构建的积极尝试。《编年记》中的一些夸张笔画好像更为自由和洒脱，又比《为吏之道》进了一步。《里邪秦简》中“之”、“庭”、“陵”的捺脚都是夸张而姿态翩翩。

不必多作引申，成熟的秦隶带来了隶变笔法的更多改进和革新。横平竖直的笔法基本形成，折笔法开始普遍使用，用笔提顿明显，转折处由圆变方，这些都表明，笔法的逐渐成熟与秦古隶形体的成熟几乎是同步的。

秦隶笔法的改进与笔的改进也分不开。睡虎地秦墓出土的三支毛笔，笔杆竹质，上尖下细，镂空成腔，毛填塞其中，毫长2．5厘米。秦笔与楚笔的根本不同就在毛毫的裹束上。楚笔毛裹杆外，不但蓄墨少，且锋毫实际利用只有锋端一小部分，下力重按势必造成头粗尾细的形态，因而笔法的单调是克服不了的天生障碍。而秦笔锋毫扎成一团塞在镂空的笔腔中，与今天的毛笔差别已不大，蓄墨多，锋圆，便于锋毫做多种方向的运动。故秦隶的线条形态已较楚简大为丰富，笔法也讲究得当。相传秦始皇使蒙恬制笔，看来是可信的。

隶变的成熟与笔法的成熟是同步的。隶变中有两种关键的笔法是识别隶书成熟的标识，一是方折（直折）笔法，一是波磔笔法。马王堆帛书写于秦汉之交，如《五十二病方》的用笔，落笔逆锋，顿按，故已有蚕头；运行时上提然后平移，略向右上挑出，略有波磔；竖画向左右挑出，转折处断开。略后的《纵横家书》，波势更加明显，“人”“来”等字的撇捺，向左右舒展，富于装饰味，已是八分书的形态。遗册中连笔已很多。这些充分说明在西汉初期，波磔的笔法已得到广泛的运用。到西汉文帝初期的帛书《五星占》，书风方整端严，笔法已是方折为主，波磔之势明显，结字已完全扁平，夸张的笔画姿态翩翩，说明分书的笔法已基本形成，字体已经向分书靠得很紧了。当然，由于它们的字形中还或多或少地带有某种篆意，还有少量的“篆引”笔法，故不能称为成熟的分书。

成熟的分书以定县汉简最为典型，这一点在书界几乎已成为共识。用笔逆入平出，蚕头燕尾的特征一目了然，波磔丰肥，尤其撇捺向左右尽情舒展，极有装饰性。结体平稳工整，字距疏朗。分书应该具有的笔法和章法在定县汉简中都已十分成熟，其性质已完全不同于秦古隶。至此为隶变的终结。

隶变的成熟体现了笔法的日趋完善，与书写工具的不断改进有关。西汉时期的居延笔、敦煌、武威笔，笔杆尚以木质为之，锋短中实，可以提按顿挫，便于锋毫运动，造成各种形态的点画。而江陵汉笔的笔杆却以竹为之，竹腔纳毛，甚至还有笔套（竹筒），这种笔更便于书写，与今天的毛笔相差无异。好的工具产生好的效果，故毛笔的制作精美推动了笔法的逐渐完善和丰富。

总之，从简帛书笔法的演变中，完全可看出隶变的过程是如何一步一步成熟的。

《水经注》卷十六 《谷水》

《现代书法文选》第402页 上海书画出版社 1981

见《云梦秦简・内史察》

见其《马王堆帛书艺术》第4页 上海书店 1976

《中国书法史・先秦・秦代卷》第342页

《中国书法史・先秦・秦代卷》第342页

《东周与秦代文明》第366页 文物出版社 1991修订本

《王国维学术经典集》第66页 江西人民出版社 1997

《东周与秦代文明》第366页 文物出版社 1991修订本

李学勤《秦汉时代的字体》 转引自《中国书法全集》7 荣宝斋出版社

竹子简笔画篇7

近期,笔者在撰写《中国古代梅兰竹菊作品展》内容大纲搜集资料时,偶然发现辽宁省博物馆藏梅兰竹菊作品中有些是可疑品,如清郑燮《墨竹图轴》、清童钰《墨梅图卷》、《墨梅图轴》;清虚谷《兰竹图轴》、清吴昌硕《灯花掩映梅花影图轴》,当需辨识,以明真伪。

郑燮《墨竹图》辨伪

郑燮(1693-1766),字克柔,号板桥,江苏兴化人,20岁左右考取秀才,30岁至50岁,在兴化、扬州卖画为生。雍正十年(1732)参加南京乡试,中举人。乾隆元年(1736),44岁赴北京参加礼部会试,中贡士;5月参加太和殿殿试,中进士。51岁(1742)至60岁(1752)期间,任山东范、潍两县县令。6l岁(1753)至74岁(1766),重又回到兴化、扬州,鬻艺为生。

郑燮工书法、诗文;善画竹、石、兰花,间作山水、松、菊,尤以书法和写兰、竹著称于世。其诗文、书、画,被艺术史家评论为“掀天揭地之文”、“震电惊雷之字”、“无古无今之画”。艺术大师徐悲鸿曾评板桥先生为中国近三百年来最卓绝人物之一,其思想奇、文奇、书画尤奇。观其诗文及书画,不但想见高致,而其寓仁慈于奇妙,尤为古今天才之难得者。在中国绘画史上,他位列“扬州八怪”之首。

郑板桥一生酷爱写竹,他借竹抒情,一展奇才。其作品生动形象,其人品、修养,垂范后昆。郑燮留下的《墨竹图》精品,是中国绘画史上最耀眼的瑰宝之一。他画《墨竹图》,能运用笔、墨、水之间莫测的变幻,巧妙地表现出不同的质感,忽浓忽淡,相宜相彰,干湿并举。他写细竹突出造型“见繁削尽留清瘦”,竹竿虽细,却细而不弱,宛若钢丝,坚韧挺拔,富有弹性,如抽碧玉,如削青琅,十分雅致;他对枝叶的处理简肥相宜,似桃、柳之叶,却不失竹意,反而更增添清高劲节之象。

郑板桥的墨竹画真正达到了形神兼备,气韵生动,意境淳美,神韵具足,气势俊迈,风神潇逸之境。形成了多而不乱,少而不疏、清劲秀美的艺术风格。他画竹竿、竹节、竹枝、竹叶均摄取大自然中生长的竹,经过提炼,他笔下之竹又显出高于自然之竹的美。众所周知,画竹立竿有三难:一是位置,二是笔力,三是墨韵。在郑板桥的画上,这三者的关系达到了完美统一。他的墨竹,不论大幅小幅,都能显示出极强的空间感。要想达到这种效果,一方面要借助墨色浓淡来处理,同时还要靠巧妙的布局以及竹竿、细枝和竹叶之间的自然穿插搭配,正侧向背的真实观察表现等等。在对画面的处理上,需要暗合透视学原理。

由于郑板桥的书画艺术造诣精深,威望崇高,故仿制者络绎不绝。山东潍县的谭子猷,号云龙,乾隆时期,做过木工,曾为郑板桥。谭子猷一生作画多署板桥款,一生伪造郑燮画近万幅。谭木匠的画酷似板桥,款识印章均伪托逼肖,“真伪几不能辨”。此外,还有一些人,如刘敬尹、理昌凤、徐退、吴昌明、成兰荪、僧涤衫、程燮、徐观政、瞿应绍、刘连登、朱文震、孟兴聚、吴子宣、屠倬、戴熙、郑煜、吴风喈、陈豪、何绍基、文九苞、杨嘉淦、张琴、吴淑娟、汤燮等皆学郑燮,这样的知名者在当时约可达三十余人,遍及江苏、山东、浙江、湖南、安徽、河南、河北、云南等地。他们当中有的画风与郑板桥相似,曾为板桥代过笔,所以伪造郑燮的画,驾轻就熟,力求其韵。虽若此,然就气质、笔力、修养论,还是很难达及郑氏。值得一提的是南京博物院藏郑燮《墨竹图》,题款为“乾隆癸酉板桥居士郑燮画竹留赠门生王允升字泰阶”。此轴作于1753年,属真迹,是郑燮的课徒稿,也是郑燮唯一题弟子之名的画,对研究郑燮画的传承等问题十分重要。

虽然仿郑板桥之画伪迹甚多,鱼目混珠,但观其仿者水平还是良莠不齐,可见造假猖獗,施尽手段。从技艺上说,尽管赝品几可乱真,仍不免要露出破碇,现藏于辽宁省博物馆的郑板桥《墨竹图轴》即属其例。

《墨竹图轴》(图1),辽宁省博物馆藏,纸本,纵181.8厘米,横46.8厘米;1960年从北京购进。是图以水墨画竹四竿,长短有殊,或作左倾,或则右倾,虽各自独立,却顾盼有情,用笔道健圆劲,笔致瘦硬秀拔。画面左下角有行书自题:“小苑茅堂近郭门,科头竟日砩阶稹R估匆渡舷粝粲,窗外新栽竹数根。燮常以此题画,然非我作也,想前贤有此未考阙其姓名耳!特注明于此,以为吾曹攘善之戒,郑燮。”

此图1960年,经国务院书画鉴定组鉴定:疑伪。鉴于该鉴定结论未能完全肯定辽宁省博物馆藏《墨竹图》为赝品,所以1994年12月,该图由天津人民美术出版社编《扬州八家画集》正式以真迹为由出版。1998年12月,该图又再次被认同为真迹并正式在天津人民美术出版社主编的《扬州画派书画全集・郑燮》中出版,由此可见该图真伪问题造成的争议之烈,亦可见国务院书画鉴定组的鉴定意见:疑伪,未被正式认同。此外该作品曾在国外以郑燮真迹之名展出,并见于展品图录。

旅顺博物馆藏有一件《墨竹图》(图2),(见天津人民美术出版社1998年12月出版《扬州八怪书画全集・郑燮》图版159),与辽宁省博物馆藏《墨竹图》是双胞胎,且题诗与辽宁省博物馆藏《墨竹图》题诗为同一首,都是“小苑茅堂近郭门”,正好可以对比辽宁省博物馆藏《墨竹图》,假如二图同为真本,则二图之间必有许多相同或相似之处:假如二图之间为一真一假。则孰真孰假,必须指明。

旅顺博物馆藏《墨竹图》,纸本,纵190厘米,横82.5厘米,该图以水墨画晴竹四竿,构图简洁,竹竿之间的布局处理错落有致,空间感极强,作者靠巧妙的布局,将竹竿、细枝和竹叶之间自然穿插搭配,拉出画面纵深。从墨色变化的浓淡,正侧向背的真实表现以及分析竹节之间的生长关系,完全符合竹子的生长规律,可见郑燮对竹子生长规律的观察之深。在竹节的细部处理方面,郑板桥留下了他的习惯画法,即在每一竹节间加一用浓墨横写的“～”符号。这可以说是鉴别郑燮画作真伪的方法之一。此图题诗写的是行草书体,从笔法分析笔锋运动形式,如旋转、平动、提按、疾、迟、留、驻等等,和这一时期郑燮所书的其他书画真迹完全相同,书写习惯也完全符合郑燮的行草书体的用笔特色。因而可知旅顺博物馆的《墨竹图》是真迹。

与旅顺博物馆藏《墨竹图》相比,辽博本《墨竹图》则存在如下疑点:

一、在绘画方面

辽博本《墨竹图》竹叶画的虽繁密,但整幅竹叶布局显凌乱,非一气呵成。 竹叶的起笔,收笔处理平滑,缺乏厚重,画得散乱、无力、浮躁,有轻浮之感:尤其是丛叶画的最为糟糕,既散乱,又不分浓淡,用笔雷同,前后层次不分,毫无轻风摇曳之姿,且无整体感,在堆叠竹叶、疏密处理,浓淡干湿变化,衬托相生等处,更显得无章法。在表达竹子的神态、构图以及画面所呈现出的沉雄雅致的艺术风格方面,辽博本《墨竹图》也完全格格不入。竹叶程式化过重,很难与郑氏疏密有致、竹叶交叉的丰富变化相提并论。

辽博藏《墨竹图》根部起笔软弱无力,呆板,无生气。其构图、造型上的败笔体现在竹竿之间的交叉处理,全无美感,给人一种笨拙呆板,毫无“骨法用笔”的洒脱之感,竹节之间也无郑氏常加的横笔如“～”。郑板桥画竹不仅主竿得势有神,就是小枝也画得生气十足。郑氏画竹竿,瘦劲挺拔,宾主得体,浓淡相宜,粗细相间,疏密有致,似有一股生气贯注其间。辽博藏《墨竹图》既没有郑燮的“信手拈来都是竹,乱叶交枝戛寒玉”的潇洒神气,也没有“一竿瘦,两竿够,三竿凑,四竿救,”疏疏密密,欹欹侧侧,其中妙理,悟者自得”的神韵与审美要求,读来让人感觉平庸。

郑氏画竹叶喜用偏锋,“以草书之中竖长撇法远之”犹如刮铁,姿态厚重。他所画竹叶,下笔劲力,正侧、前后、老嫩、阴阳、风晴雨露,都能得到了充分的表现。与乾隆十八年十二月郑板桥为门生王允升作的《墨竹图》轴(南京博物院藏)以及乾隆十九年作的《竹石图》轴(上海博物馆藏)相比,辽博本的绘画水平功力相差极其明显,显然也不在同一水平上。

二、从题款内容、书法特色上分析该图

郑板桥的题款艺术所表现出来的独到之处,正如绘画一样打破陈套旧俗,讲求出奇制胜,才华独特。他把真、篆、隶、行诸书体相融,创造了一种自称“六分半书”的新样式,在单字形上呈横扁状,左低右高,既有篆隶古朴苍劲的金石味,又有跌宕飞动的行草味道。在字形结体上,他把常用的古体字、异体字或篆籀结构,杂以画兰、竹之法,形成一种隶楷参半的奇特结构。在章法上,通篇字的大小略同,浓淡并用。如“金线串珠”、“乱石铺街”、别具一格。这是郑燮成熟期作品的典型面貌。

除此之外,他还有一种书法面貌则来源于他对高其佩书法的继承和研究。旅顺馆藏《墨竹图》题跋,可以看出郑板桥题跋书风应来源于高其佩。郑燮有很多作品的题跋是以这种面貌出现的。辽博藏《墨竹图》上的题跋,书法面貌与之相比,破绽百出,可谓不比不知道,一比吓一跳。辽宁省博物馆藏《墨竹图》,书法虽学郑板桥行草书体,但笔法呈显稚弱。最可疑之处是,造假者竞把“郭”字写错了。更无道理的是,造假者竟然在题跋内容上作文章,编故事。那段:“燮常以此题画,然非我作也,想前贤有此,未考阙其姓名耳!特注明于此,以为吾曹攘善之戒,郑燮。”读来让人更觉画蛇添足,郑板桥进士出身,他怎么会以不知作品名称,作者姓名这样的诗来题画,那这首诗是哪来的?而且还要“特注明于此”,这分明就是掩耳盗铃。对于题款形式的安排,郑燮更是独具匠心,视之为整个构图的重要组成部分,尽可能使画面趣味盎然。辽宁省博物馆藏《墨竹图》中的题款却显不出郑氏书画融合的特色。从书法角度看落款“郑燮”二字,显然不像郑氏所书,无郑氏题名时常有的活泼。一笔一画做作味很浓、显拘束。故可断定“郑燮”落款为冒充。

经与郑板桥真迹对比,辽博本《墨竹图》显露出造假者诸多破绽,这些疑点被一一指瑕后,本文得出了该作品实为赝品的结论。

童钰《墨梅图》辨伪

童钰(1721-1782),字璞严,又字二如、二树,号札严、借庵子,浙江山阴县人。写梅宗扬无咎,生平所作不下万本,得者珍如拱璧,曾被聘修豫府省志。乾隆壬寅(1782)卒于维扬(今江苏扬州)。著有《二树山房集》。

童钰的《墨梅图》在清乾隆时期有广泛影响,作品具有创新风格,面貌独特。他以湿笔画梅的主杆、浓墨写侧枝,枝杈劲挺,生气盎然;梅朵采自扬无咎,为钩圈点蕊画法。从作品立意上分析,他善于表现老梅树的沧桑感与孕育新枝的强健美,突破了宋代的“聊取一枝写精神”和元朝时表现千花万蕊,风香四溢的美学追求。应该说童钰的作品更具一种强烈的视觉冲击力,加之他的笔法老辣,运笔娴熟,对墨气变化时间掌握得极佳,下笔迅捷,故而能使他的作品达到浑然天成的视觉效果。这是他的模仿者很难学得到的。由于墨法的变化在他的作品中至关重要,所以在审看童钰作品时当甚留意,以示区别。首先来看童钰真迹的特点。

真迹一《墨梅立轴》:(图3)

见《明清百家画梅》(上海书店出版1991年8月)作于乾隆三十六年(1771),为作者晚年精品。特点是:恰到好处地表现了老梅粗干,孕育新枝的沧桑美,墨气浓淡相宜,似自然生发之感;笔法苍劲,腕力十足,运笔老到。能使人感到老梅树生命力的顽强与勃发。作者的书学源于二王帖学。受米芾、董其昌的影响较深。笔法流畅,章法自然,腕力劲健。款识题写十分精美。“二树”的写法设计的风格独到。“二”的末笔与“树”的“木”字旁相连,“寸”字旁由草法带过,左紧右松。

笔者根据《中国古代书画图目》、《明清百家画梅》列举一些童钰作品,供读者索骥。

1　《墨梅图立轴》,上海朵云轩藏。

2　《隶书平山纪游诗》,南京博物院藏。

3　《灵璧图》,沈阳故宫博物院藏。

4　《梅花》,西泠印社藏。

5　《杂画册》,杭州市文物研究所藏。

6　《梅花》,广东省博物馆藏。

7　《梅花竹石图》,山东省博物馆藏。

8　《草书自题山水册绝句》,浙江省图书馆藏。

根据童钰作品特点鉴定辽博藏童钰《墨梅图卷》和广东省博物馆藏童钰《墨梅立轴》:

伪迹1　《墨梅图卷》(图4)

此卷纸本,纵44厘米,横1057厘米,水墨写梅花,后有“癸巳”年款、钤“童钰之印”“越树”白朱文印。“自题”一段;跋尾有沈翼天、钱泳二题。该卷1982年6月入藏辽宁省博物馆。1999年6月经鉴定为真品,定为三级文物。

此画墨气僵硬,墨法呆滞;干湿间没有过渡,苔点僵、硬、死;落位不明。最败笔处是以白粉染花朵,俗不可耐,画匠所为。若以笔法功力论,此图作者与童钰更不可同日而语。一为文人士大夫即兴之作,一为造假者利欲熏心之笔。此画虽有造假者长题,然功力不深,笔道浮滑散乱,收放极不自然,落款“二树山人”更是破绽百出,写得支离破碎。二图所钤印鉴对比,篆刻水平相差甚远。辽博卷本所钤印水平拙劣。真印“二树”,布白平稳,刀法娴熟,知为名家手笔。经与童钰真迹对比,可认定辽博本为赝品。

伪迹2　广东省博物馆藏童钰《墨梅图》(图5);见《中国古代书画图目》13册,编号1-0820。

广东省博物馆藏童钰《墨梅图》,纸本,纵228厘米,横77厘米,水墨写梅花;署款“乾隆辛丑仲冬写于戈阳之口升斋中”。该图与辽博藏童钰《墨梅图卷》题款有相似之处,书法亦有相通之点,皆属于功力不深者所为。梅杆的画法颇显呆板、特别是两枝粗壮的树杈相互扭曲缠绕在一起,造型十分怪异,且不符合梅树的实际生长规律,从题诗“老梅一树玉粉成”,可知这幅作品在梅朵的表现方式上采用了敷白粉的技法,童钰写梅宗扬无咎,他画梅朵应该以两笔勾圈法为主,而采用敷粉技法画梅朵显然不是童钰的风格,且从童钰传世的作品看,梅朵画法是不加粉的。该作品印鉴与童钰印鉴相比,篆刻水平相去甚远,故可断定该作品亦为赝品。

竹子简笔画篇8

【关键词】王渊；水墨花鸟画；《竹石集禽图》

王渊（主要活跃于元代中后期）， 杭州人，字若水，号淡轩，又号虎林逸士， 生卒年不详，是元代著名职业花鸟画家中的杰出代表。少年时曾受到赵孟的指教，受赵孟的“古意论”和崇尚水墨的文人画理论影响很大，并攻习了郭熙的山水和北宋黄派花鸟，对传统技法通晓，笔墨根基扎实。元代夏文彦《图绘宝鉴》中称其精于水墨花鸟竹石，为“当代绝艺也”。代表作有《牡丹图》卷、《桃竹锦鸡图》轴、《竹石集禽图》轴、《花鸟图》轴等，从现存的作品来看，王渊的花鸟画内容丰富，描绘具体深入，精工双勾并以水墨晕染，使所描绘景物生动自然、逼真，王渊并能将山水画的水墨皴染技法运用于配景，使画面富于真实和清新活泼的景趣。王渊的花鸟画成就不仅为当时人所称颂，后人更赞其以墨代色，真正将元代墨花墨禽推向全盛阶段，并对后世画家产生重大影响。

一、布置

王渊的代表作品现存上海博物馆的《竹石集禽图》，现存故宫博物院的《桃竹锦鸡图》和博物院藏《桃竹春禽图》等布局皆有相通之处，沉稳大气，都是全景式花鸟的布置。王渊受两宋全景花鸟画法的影响，对全局布置不做大胆的裁取，运用的是画面本身的题材使得画面的意境的无限广大而深远。“坡石溪涧之间，花竹摇曳，缀以苔草杂卉，石上或枝上栖息一对或一只大禽，并穿插有小鸟飞鸣停伫”主体都是一对禽鸟，在繁复的铺陈中体现着深厚功力，同时又可表达出事物的神韵和画面的意境。《竹石集禽图》运用上方小鸟飞翔的飞势，使画面得空间得以拓展，而《桃竹锦鸡图》则是运用远方的水流将画面的深度延伸。这与张中的有异曲同工之妙，《芙蓉鸳鸯图》是用水波的动感韵律，下方的走势与上方芙蓉叶子的衬托，将两只鸳鸯经营在了最为显要的位置。面面布置所讲求的规律在王渊的笔墨下倍显灵动，整个画面的气息是动与静的结合。作为画面主体的山雀都显出幽静安逸的气息。无论是从飞鸣动态还是整个画面气息，周围的点景鸟禽以及水势都充满了动感，给画面整体的空间感注入了新鲜的活力。同时王渊的花鸟画也大得虚实相生之妙，他极善留白，尤其是在折枝构图的花鸟画作品中，空白处更有意味。

二、造型

禽鸟：在禽鸟造型上，勾勒填彩的画法减弱，运用“点法”与“写法”的语汇增多，宋代表现禽鸟毛羽融密的纤细描法高度提炼，更多的融入“写法”中的点、画因素，运用明确的“点法”与虚实的墨法和道劲细密的扫法，甚至笔态恣纵的写法来描绘禽鸟的造型，突出了禽鸟的神态与特征，又凸显缜密细致的画风。在王渊的绘画《竹石集禽图》中，两只角头鹰用笔显得精致细腻，在雄性角头鹰的脖颈出运用了一种非常独特的笔法表现羽毛蓬松的质感。对于禽鸟整体造型的笔法是建立在宋人院体画法的基础上，而较少的出现染法，这与《山桃锦鸡图》的差别根大。《山桃锦鸡图》图中的锦鸡几乎是通身都运用了染的笔法，在墨色烘染的基础上运用写法对羽毛进行组织梳理。两图中禽鸟的造型区别虽然仅仅在这一点上显示，但是内在的精神是体现着画家努力的突破着院派勾勒填彩的画法给予自己的影响。

树石：在树石造型上，元代水墨花鸟是在继承宋代山水基础上，又借鉴元代山水画中的经典成分，对于树石造型都具有精心的布置造势。王渊山水学郭熙，加之娴熟的笔墨技巧、技法，王渊对于树石的造型与布置显得游刃有余并且都显示出自己独特的韵致。在《山桃锦鸡图》中，王渊对于湖石运用了比较独特的造型方法，使得大体用墨色晕染，然后在水迹未干时，用细致笔法来营造湖石的层次，最终，待水迹干透再用浓重小笔斧劈对湖石进行有节奏的塑造。对于桃树的造型也显得清丽新颖，风格独特。桃树首先以极淡的墨色写出树干的大致态势，随后以简单的皴法对树干造型进行补充，对于细致的桃树枝节再进行深刻写画。桃花的花萼，似乎是运用一种工致严谨的笔法，同时每一组的花叶都带有极为写意的笔法。

花草：花草在元代水墨花鸟画中，首先自身具备“传神”的特色，针对画面的布置又起到“点景”的作用。王渊对于水墨花鸟画中点景花草的造型，丝毫没有因为其作为点景而草率的塑造，而是对其非常精细的塑造，对于枝叶花头部丝毫不含糊，逸笔草草的感觉虽然没有，但是清理的气息淋漓而至。是对造型与笔墨之间工整与概括，精微与广大，细腻与清丽的多重体会。王渊的点景花草之中，既可以看到写意笔法，也可以看到工整勾勒填色的严谨造型。对于点景的重视程度与造型法度的多元变化，体现着画家的情思雅致与精微专注。

三、笔墨

首先，以墨代色，变色为墨，是王渊花鸟画笔墨的显著特征。《竹石集禽图》图中所绘花卉、竹石、珍禽皆是以墨代色，精工妙写。图中所绘的黄腹角雉，画家以先以勾勒加淡墨定形，然后层层皴染，并灵活的不断变换笔势和墨色，有规律的勾勒、点染、丝毛、散笔皴擦、用笔精细，表现方法极为丰富。王渊的笔墨还有一个鲜明的特点就是在绘画作品中可同时运用双勾和没骨并且可得到和谐处理。在《竹石集禽图》图中，竹子用白描先双勾，然后稍作渲染，线条劲括，结构精准。而图中杜鹃的花头、花叶、树干及坡上的杂花、野草，皆运用没骨法。王渊用笔用线的勾勒上灵活多变，带有很多“写”的成份，即是用线勾勒时也注意轻重提按的变化， 这样与没骨中点渍法存在一定程度上的统一。

四、品格

王渊作品中，无论是全景花鸟或是折枝、山水，无论是描绘的是欣欣生意或是悠闲静谧，也无论笔法的豪放或精细.更无论造境的纷繁或疏简，画面上每一个造型的主次关系，画家的画面的整体气息都是一种清新与明净，平和与雅致。这也许是关系到画家的心性与情怀。凡符合中国文化品评原则与审美观念的作品，其画面一定是平淡和谐温润的，其画家的品行与修养一定是中和、堂正与清明的。王渊在生活中“不敢为天下先”的态度在元代那样的政治环境下是平和中正的选择，其绘画气息使得后世游艺的晚生们面对其作品之时都被画面气息的纯净与飘逸，不免使得对作者祟仰尊敬。

好的作品是心灵与心灵的交流。在体会王渊的代表作品时，我们可以用心去体会画家在创作的时候的状态与心情，他用怎样的布置与造型，怎样的笔墨与色彩，怎样的题款与用印，来将自己的心性与品格赋予这画面之中，以至于流传近千年之后，依然可以带给一些人心灵的享受与莫名的感动。对王渊的代表作品《竹石集禽图》、《桃竹锦鸡圈》、《牡丹图》等 来寻觅画家运用了怎样精致独到的绘画语汇，运用了何种堂正大方毫无秘笈的点画，来使得自己的作品充满韵律与意境。

【参考文献】

[1]程万里.墨花飞舞 如兼五彩――王渊花鸟画的审美品格[J].艺术学界，2009（1）.

[2]柯希仑.从《竹石集禽图》浅析王渊花鸟画的笔墨特征[J].黄冈师范学院学报，，2004，24（4）.

[3]程万里.王渊及其花鸟画研究[J].艺术百家，2007（6）.

[4]王伯敏.中国美术通史（卷5）[M].济南：山东教育出版社，1988.