时间：2023-11-25 22:11:16
关键词：TTS； Lrc；听力材料；英语教学；资源制作
中图分类号：TP319 文献标志码：A 文章编号：1673-8454（2014）04-0072-03
一、引言
听力学习是英语教学的基础和重点内容，英语听力教学材料的开发和听力教学资源库的建设也成为各级学校英语数字化教学资源建设的一项重要工作。目前语音合成技术在语言教育领域中最典型的应用就是TTS技术（Text-to-Speech）。TTS技术又称文语转换技术，可将计算机中的文字智能地转化为自然语音流。[1]Lrc歌词编辑器可以用来制作在播放语音文件时显示听力文本材料的字幕。相关研究表明，视听结合的听力练习有助于提升教学的效率，有利于学生对学习内容的理解、接受和模仿。[2]本研究将阐述基于TTS和Lrc歌词编辑器制作视听结合的英语听力材料的过程和方法。
二、使用TTS软件合成英语语音文件
1.安装第三方语音引擎
（1）目前主流的英文语音引擎
目前，市场上研发语音引擎的企业有很多，其中主流的产品包括Nuance 公司的VoiceBroker、科大迅飞公司的ViviVoice和InterPhonic TTS、IBM 公司的ViaVoice TTS、微软公司的Microsoft Speech SDK[3]和NeoSpeech的TTS等，它们均提供语音应用设计接口（SAPI）用于二次开发。
（2）安装NeoSpeech语音引擎
NeoSpeech的TTS是当前业界发声效果最好，非常接近自然语言的文字语音转换引擎，它提供了包括Kate、Julie、Paul等真人发声语音库，目前国内的金山词霸、Babylon等软件、英语网站和许多电子词典都使用NeoSpeech的引擎。我们可以购买NeoSpeech的正式授权版本或在网上下载语音引擎的试用版并安装。[4]
2.使用TTS软件Verbose生成语音文件
（1）Verbose简介
Verbose Text to Speech是NCH Software公司的一款文本朗读工具，其主要功能是朗读文本内容，并将其朗读声音保存为MP3或WAV文件。[5] 其主要特点有：支持读取多种格式的文本，包括.txt、.doc、.pdf、.rtf和html等格式；可灵活地使用系统自带或第三方的语音引擎；支持改变语音特征，包括改变和设置速度、音调和音量；支持设置目标文件的MP3和WAV的编码选项；提供了一系列语音录制和编辑、多音轨混编等配套软件。
（2）使用Verbose合成语音的步骤
①安装软件和设置语音引擎。在NCH Software的官方网站上下载Verbose Text to Speech，并完成软件的安装。启动软件，在软件主界面的“ChooseVoice”下拉菜单中会出现系统已安装的语音引擎列表。例如，在本案例中选择了女声引擎“VW Julie”。
②导入听力材料文本文件。Verbose支持包括从文件、系统粘贴板、当前打开的Word或pdf文档中导入语音文本。使用最简单的复制和粘贴动作就可以把听力材料的文本导入系统，导入文本后在主界面的文本区会看到相应的英语语句。
③调节语速、音调和音量参数。在软件界面中点击“Read”按钮可以试听声音的效果。如需要调节语速、音调和音量，点击“Voice Option”按钮，在弹出的对话框中选择所需的语音引擎，再勾选“Globally alter voice recitation”（改变语音朗读全局效果）选项，再分别调整Speed（音调）、Pitch（音调）和Volume（音量），操作如图1所示。通过参数的调整可以让声音听起来更加接近自然朗读效果，并符合听力材料所需的难度和需要。
④设定合成语音编码参数和格式，保存语音文件。Verbose允许生成MP3和WAV格式的语音文件，还可以调整文件的语音编码参数。在主界面中单击“Option”按钮，在弹出对话框的“General”选项卡下找到“Save Speech Setting”，将保存格式设为“MP3”，点击“Format Setting”按钮，则可以进一步设置编码比率和信道编码模式。单击“Save Speech”按钮，选择保存格式和文件名称后就可以保存当前的声音，例如可将当前声音保存为“Speech.MP3”。
LRC歌词是一种包含着“[*：*]”形式的“标签（tag）”的、基于纯文本的歌词专用格式，用于歌词的同步显示。可以使用专用的歌词编辑软件或普通的文本处理软件来查看和编辑LRC歌词。在LRC歌词文件中，用时间标签来标记歌词出现的时间，时间标签的基本形式为“[mm：ss]”或“[mm：ss.fff]”（分钟数：秒数）。根据这些时间标签，客户端程序会按顺序依次高亮显示歌词，从而实现歌词文件与声音同步显示。[6]
Lrc歌词编辑器是速配歌词独立自主开发的Lrc歌词编辑器，由蒋南编写，可在Winamp播放器与自带播放器配合的条件下制作歌词；Lrc歌词编辑器支持LRC、TXT、SRT等多种歌词转换，以及批量歌词转换。[7]以下以Lrc歌词编辑器为例说明英文听力材料的歌词的制作。
（1）下载并安装Lrc歌词编辑器软件
在速配歌词的网站的软件下载栏目，可以免费下载并安装最新版本的Lrc歌词编辑器软件。[7]
在启动了Lrc歌词编辑器软件后，用复制粘贴的方法将文本贴入到歌词编辑工作区当中，或在工具栏的“文件”菜单中运行“打开歌词文件”，载入已有的LRC文件。通常最近复制进来的整段的英文文本显示为一行，因此要先分割文本。在英文文本中有逗号或句号的句子的中间用“Enter”键进行换行，如有长句则要考虑使之单行的长度适中。
（3）同步精听语音，插入时间标签
启动Lrc歌词编辑器时，系统会默认同时启动MP3播放软件Winamp，将前面制作的“Speech.MP3”拉入到Winamp的播放列表。在Lrc歌词编辑器中点击“播放”按钮可以开始播放该文件，在听到一行英文即将开始时点击“暂停”按钮，将光标移动到这行歌词的开始位置，再点击“插入标签”，即可在对应位置插入时间标签。具体操作如图2所示。
（4）编辑项目信息，保存歌词文件
在Lrc歌词编辑器软件的下方录入歌词的项目信息，点击“保存”按钮，按提示即可保存该歌词文件，一般将歌词文件设为与音频文件相同的名称。例如，将当前歌词文件保存为“Speech.lrc”。为了避免iPad中处理歌词文件的麻烦，还可以在工具栏的“嵌入歌词”菜单中运行“嵌入歌词到MP3/WMA音频文件中”，再选择对应的单频文件，即可将当前歌词嵌入到MP3或WMA文件中。
四、英语听力材料的使用方式
一般情况下，需要将MP3或WMA格式的音频文件和lrc格式的歌词文件以相同的名称来命名，并放在同一文件夹下，这样播放软件或工具会自动建立两者的关联。
1.在PC环境下使用
在PC环境下，使用千千静听、酷狗播放器等支持歌词显示的多媒体播放软件，即可方便地使用英语听力材料。
2.在智能手机环境下使用
随着信息技术的快速发展，智能手机和移动终端的普及，越来越多的学习者以基于移动学习的方式练习听力。在Android和Windows Phone操作系统的手机中，可使用USB模式或第三方管理软件将音频文件或歌词文件存入智能手机的存储器中，使用酷狗播放器就可以在练习听力时切换到歌词查看模式，还可以在触控屏上将播放控制线移动到歌词对应位置，即可根据听力内容快速切换语音。
五、应用效果
为了验证基于TTS和Lrc歌词编辑器制作英语听力材料这种资源制作方法的应用效果，笔者所在的课程团队于2012年10月在广东某外语学院外语系和学前教育系的《多媒体课件制作》课程中教授相关内容，并开展调查研究，结果表明这种方法优势明显，但也有一定的不足和限制。
1.技术优势
（1）方法简单易学，具有可推广性
由于仅需掌握Verbose和Lrc歌词编辑器这两个软件的使用就可以完成英语听力材料的制作，有85.3%的学员在两个课时内就能掌握这种方法的使用，93%的学员认为此方法简单易学，有推广性。
（2）内容制作灵活，快速生成资源
由于语音合成的音频文件可以根据文本内容更改，这样就可以根据用户的个人需要快速生成相关资源，具有高度的灵活性和实用性，为建设听力素材或其他语音教学资源提供了简便的技术手段。
（3）材料使用方便，支持移动学习
由于相关的听力材料可以在智能手机或MP3播放器中使用，方便用户利用碎片化的时间开展学习，有82%的学员表示喜欢这种听力练习方式。
2.不足与限制
由于韵律处理-合成音质（Quality of Synthetic Speech）是语音合成技术中的重大难点，不同的受众对TTS技术生成的语音的清晰度、自然度和连贯性等方面存在不同的主观评价。尽管使用了目前业界质量相对较高的NeoSpeech TTS语音引擎，仍有一些学员表示与自然语音相比，合成的语音在情感表达、声音的停顿控制上有待改进，长时间听会有一定的疲劳感。此外，合成的音频在播放过程有明显且连贯的气息切换声音，对音色有一定影响。
六、结束语
随着语音合成技术的不断发展，合成语音与自然语音的区别和差异将会不断缩小，而TTS、LRC等制作技术的应用，使得快速生成听力教学材料成为可能，在当前的信息技术环境下让教学和学习变得更加方便和快捷。
参考文献：
[1] TTS技术[EB/OL].http：///view/549184.htm.
[2]张法科，赵婷.基于英语视听学习网站的大学英语听力教学模式设计[J].外语电化教学，2007（2）：36，40.
[3]童强， 洪家平等.一种基于TTS的语音朗读技术及其教育应用[J].中国电化教育，2007（3）：108-110.
[4]NeoSpeech[EB/OL].http：///.
[5]NCH Software[EB/OL].http：///.
[6]LRC歌词[EB/OL].http：///view/239396.htm.
承办单位：北京天龙源影视策划有限公司协办单位：《原创音乐报》
组织委员会：
名誉主任：乔羽 （中国音乐文学学会主席） 、主任：宋小明（中国音乐文学学会常务副主席）、
副主任：任志萍（原中国音乐文学学会副主席）、石祥（原中国音乐文学学会副主席）、王玉民（中国音乐文学学会秘书长）、刘钦明（著名词作家、原《词刊》编审）、副主任兼总策划：程 源（北京天龙源影视策划有限公司董事长、总经理）、秘 书 长：李昌明（中国音乐文学学会副秘书长）、
宋青松（中国音乐文学学会副秘书长）、副秘书长：韩瑞林（北京天龙源影视策划有限公司常务副总经理）
选拔委员会：选拔委员会成员由活动组委会聘请的著名艺术家、专家组成
活动内容及特点： 1、原创歌词、歌曲、器乐作品征集选拔；2、歌手演唱乐手演奏选拔； 3、即兴创作、演唱；4、作品拍卖；5、“十佳”选拔；6、作品推广：将参选作品进行全面推广，优秀作品出版书刊、CD、VCD、拍摄制作MTV；7、歌手推出：推荐获奖歌手与有关文艺团体、唱片公司或音乐经纪或制作公司等签约；9、对获奖作品及歌手给予奖励（奖金、奖杯、奖牌、获奖证书），奖励面广；10、拟定举行盛大的电视颁奖晚会等系列活动；
原创音乐（包括歌词歌曲）作品要求：原创歌词歌曲征集的内容不限、形式多样。面向广大的音乐工作者及音乐爱好者，凡新创作未广泛流传的、反映在党的领导下人民物质生活水平和精神生活水平提高及社会进步发展；反映中华民族的振兴与腾飞；反映社会各界全面建设小康社会；反映校园生活；弘扬民族精神、讴歌祖国统一、构建和谐社会以及奥运题材等内容健康、积极向上的原创音乐作品均可参与选拔。
原创音乐（包括歌词歌曲）征集、歌手选拔的办法： 歌词、歌曲、音乐作品数量不限，每首作品一式六份（五份隐去作者姓名，标准A4纸），并详细填写登记表。1、歌词：歌词征集后，部分入围作品将邀请作曲家进行谱曲（或词作者自行联系作曲合作者）并与词作者取得联系，制作歌曲演唱录音小样（CD、MTV或VCD、DVD），以参加歌曲的选拔活动； 2、歌曲、音乐作品：附演唱（演奏）录音小样（CD、VCD、DVD：有条件者自行制作演唱（演奏）录音小样，无条件者须事先与活动组委会联系，组委会将协助联系制作单位以最优惠的价格、最诚挚的服务协助作者制作此歌曲的演唱录音小样）。3、歌手：自选1首演唱录音小样作品（CD、VCD、DVD）及照片（证件照、生活照、艺术照各两张）送组委会参加初赛。并详细填写登记表。决赛演唱本次评选的获奖歌曲（详情见“细则”）。
报名办法：将参选作品及小样、报名登记表、回执表、照片、报名费通过邮局邮寄（汇）至北京市朝阳区慧忠北里304号楼606‘原创音乐擂台’活动组委会 程 源 收邮编：100012
报名费、入围选拔费：歌词作品：60元/首歌（乐）曲作品：80元/首歌手：100元/人
总决赛及颁奖：待定截止日期：2008年1月1日至9月30日
评审时间及选拔的形式：
1、对征集的参赛作品进行多次选拔。按报名的先后顺序，每月选拔一次"擂"出"月冠军"、"月亚军"、"月季军"；每季度选拔一次"擂"出"季冠军"、"季亚军"、"季季军"；每年选拔一次"擂"出"年冠军"、"年亚军"、"年季军"。2、按每月、每季度、每年选拔出冠、亚、季军歌词、歌曲及音乐作品各80首，冠、亚、季军歌手80名，优秀奖若干名，每月底、每季度底、年底分别颁发证书。总决赛时分别给以现金奖励及颁发奖杯、获奖证书、纪念品。3、年总评时间：2008年10-12月
获奖作品及歌（乐）手奖励办法及标准： 一等奖10名、二等奖20名、三等奖50名，奖金（待定）；均发奖杯、证书，优秀奖赠纪念品；
选拔委员会：由著名艺术家、专家组成
联系方式：（1）通讯地址：北京市朝阳区慧忠北里304号楼606‘原创音乐擂台’活动”组委会 （2）邮政编码：100012（3）短信网址：编辑"原创音乐报"或"天龙源"或"龙网"发送到50120
（4）联系电话：010-6486969164862213648608998708715887087159
（5）传真：010-64862213 （6）E- mail :
（7）联 系 人： 程源韩瑞林（8）活动网址： . .cn
作者：左志坚
1928年5月朱毛红军井冈山会师后，在士兵委员会下设立了娱乐科，其任务是负责定期组织工农兵联欢会、红军纪念会，这些文艺活动中表演的节目虽然短小却能取得良好的宣传与教育效果。1929年12月，中国工农红军第四军第九次党代表大会在福建古田召开，会议通过的由起草的《古田会议决议案》极为重视红军的文艺工作，指出文艺为宣传服务，而宣传工作的任务是：“扩大政治影响，争取广大群众……以达到组4201务是：“扩大政治影响，争取广大群众……以达到组2织群众，武装群众，建立政权，消灭反动势力，促进革命高潮等红军的任务。”①古田会议决议构建了体制化的文艺组织，如“军队各级政治部负责征集并编制表现各种群众情绪的革命歌词”，“各支队各直属队的宣传队均设立化妆宣传股，组织并指挥对群众的化妆宣传”②。至此，各级宣传队、宣传股以及在士兵委员会基础上成立的各级俱乐部作为一种固定的军队文艺体制逐渐建立起来并开展文艺实践，它们以宣传为己任，为根据地的政治、军事任务服务。其后，随着根据地的不断扩大，军队中的文艺制度与文艺实践也渐渐向苏区地方系统蔓延，比如地方政府仿效红军中的俱乐部制度，普遍建立俱乐部，下设歌唱组等。1931年11月成立的中华苏维埃共和国临时中央政府设教育人民委员部，下设艺术局，苏区的文艺制度与文艺实践自此进入国家机构之中，从中央到地方的各级苏区政权文化教育领导机构基本形成，苏区的文艺实践在法律的框架内得以开展，为完成既定的政治、军事任务服务。其次是红歌歌词的内容许多是表现苏区军民战斗生活的，它具有鲜明的政治性与军事性。其内容大致有以下几方面直接描写各次战斗的，如《打横峰》、《打龙冈》、《打鹰潭》、《打浮梁》、《打乐平》、《打上饶》、《打弋阳》、《打贵溪》、《打遂川》、《打赣州》、《打吉安》、《峨峰之役》、《第一次反围剿》、《第二次反围剿》、《第三次反围剿》、《粉碎敌人五次围剿》等。宣传苏区政府与军队各项政策的，如《中国共产党十大政纲歌》、《红军纪律歌》、《红军游击歌》、《红军三大任务》、《红军中青年工作竞赛歌》、《打倒四大家族》、《田是我们的田》、《建立苏维埃政权》、《一把斧头一把镰》、《只有跟着共产党》、《人民政权苏维埃》、《分田歌》、《共产主义没共妻》、《告白军士兵歌》、《欢送白军兄弟》等。鼓动民众参加革命、鼓舞军民斗志的，如《红军进行歌》、《向着光明走》、《杀敌歌》、《紧急动员歌》、《奋勇向前进》、《当兵要当红军兵》、《一心参红军》、《红军歌》等。反映红军训练生活的，如《步哨守则歌》、《守哨》、《登山行军歌》等。2.红歌生产强烈的时代感苏区红歌生产具有强烈的时代感，适应了苏区普通百姓日益增长的精神需求。换句话说，伴随苏区革命与政权建设的开展，百姓的精神需求随之产生，此种精神需求蕴含强烈的时代感，促使一大批反映苏区群众精神面貌的红歌诞生。这些歌曲集中的体现了苏区普通百姓不同于以往的崭新的精神面貌，是那个时代里苏区群众精神生活的真实写照。从歌词内容看，这种时代感表现在如下几方面：热情讴歌苏区新生活与新政权的：《共个太阳两个天》、《实行共产人人欢》、《天亮了》、《红旗飘》、《红旗滚滚过山来》、《中央政府驻瑞金》、《石榴开花红又红》、《苏区两句歌》、《苏区工人快乐歌》、《苏维埃农民耕田歌》、《苏区景》、《幸福的苏区》、《苏区大不同》等。由衷地抒发苏区妇女翻身求解放、当家作主人的豪情壮志的：《妇女革命歌》、《欢五更》、《剪发歌》、《放脚歌》、《妇女解放歌》、《婚姻自由歌》等。通过对红军的称赞、想念、支援和鼓励踊跃参军，表现崭新的军民关系的：《红军谣》、《红军力量大》、《红军铁汉子》、《想念红军》、《半夜梦见红太阳》、《盼红军》、《慰劳红军》、《劳军歌》、《拾子弹壳》、《弹棉花》、《当兵就爱当红军》、《送郎上前线》、《送郎当红军》、《十送歌》等。真诚歌颂、、、、等革命领袖的：《井冈山来了》、《贵人就是毛委员》、《好领袖是》、《朱司令》、《我们好得有朱毛》、《湖南来了》、《营前来了彭团长》、《军》、《一身是胆》、《歌唱》、《五唱》等。反映苏区儿童参与革命、充满朝气的新生活的：《少年先锋队歌》、《儿童团歌》、《我有两只眼》、《春天好》、《小月亮》、《小乖乖》、《上学》等。红歌生产的非商品性红歌生产具有非商品性，这是红歌生产的经济特性。五四前后，新式文艺生产体制开始登上中国历史舞台，文人的文艺生产从传统社会中的以娱己为主要目的逐渐演变为文艺生产者的生存方式———文艺生产俨然成为一种职业。伴随职业化的是文艺生产的商品化，它不再局限于不求报酬的自娱自乐，转而追求文艺生产的有偿性。这种新式文艺生产体制经过发展，至20世纪20年代在中国大地上基本成型。尽管如此，发轫于五四前后的新式文艺生产体制却对苏区的文艺生产基本上没有产生影响。从苏区文艺体制的历史建构的叙述中可知，在党委、政府和军队的文艺体制中，苏区的文艺生产均被纳入了公益的范畴。文艺生产者的文艺创作和文艺团体（比如各级宣传队、俱乐部）的文艺传播活动等都处于苏区文艺体制的统辖之下，文艺创作、传播与唱奏均以法规的形式进行，生产者不以生计需求作为文艺生产的动机，也不需要操持作品的传播（有许多红歌甚至以口头的方式流传在苏区），政府系统的中央教育人民委员部下设的编审局、艺术局和印刷所、工农剧社编审委员会，公开出版物如《青年实话》、《红色中华》等政府机构、社会团体、期刊负责苏区文艺作品的编写、审定、出版、印发。作为苏区文艺生产的重要组成部分，红歌生产当然不会例外，红歌的创作者、唱奏者不以获得经济收入为出发点，不会得到额外的稿酬与演出酬劳，它的非商品性一览无余。有趣的是红歌的非商品性在苏区红歌中也有反映，一首叫《唱歌不要钱》的红歌就唱道：“涯①今唱歌不要钱，总要大家肯来听，只要大家听落肚，十人传百百传千。头一痛苦是工农，着个衣服补千重，餐餐食的净粥水，住个屋子似风棚……涯今唱歌不要钱，听来听去心喜欢，喜欢听来喜欢唱，先吃苦来后吃甘。”②红歌生产的创造性红歌生产从艺术创作技能而言是富于创造性的适应社会需求的精神生产，这种创造性主要体现在歌词与音乐两方面。1.歌词上的创造性歌词上的创造性体现在题材熟悉化、用词口语化和模仿传统民歌格式重新写词。基于革命宣传目的和良好效果（苏区将文艺视为宣传手段，且苏区的宣传工作主要就是文艺工作③），苏区文艺宣传中坚决反对脱离群众、缺乏生命力的“八股”式的宣传，要求“歌子唱来要实际，一定反对唱空腔”，特别强调贴近群众、符合群众口味、通俗易懂的重要性。为此，歌词中反映的内容都是群众熟悉的，比如军民战斗的、参军的、查田分田的、妇女解放的等等。用词上没有任何晦涩的词语，一切以群众听得明白为依据（正因为这样，有些歌词如同口号标语一般），歌曲中还采用了大量的当地方言，“比起用长篇大论来讲道理，这样的歌谣更易让人知晓其理，这就是一种创新，一种魅力，也是文化与文学上的普及，真正使大众文学普及大众之中”④。另外，有的整首歌词还模仿传统民歌的格式重新创作，使传统艺术被移植进新的时代内容和精神，如借鉴传统的赣南民歌《十二月》、《十送郎》、《十劝》等形式创作出《十二月农民苦》、《十二月同志哥》、《十二月革命歌》、《送郎当红军》、《十劝亲郎革命歌》、《十劝工农歌》、《十骂反革命》、《红军十劝妻》等歌曲。2.音乐上的创造性音乐上的创造性体现在曲式结构、旋律和调式上。曲式结构上中外结合，既有中国传统音乐中常见的一段式（包括具有上下呼应特点的二乐句一段式、起承转合的四乐句一段式、多乐句构成的通谱歌式的一段式等），又有西方音乐中常用的再现二段式、再现三段式、并列三段式。旋律上拿来与创作并用，既利用现成曲调填入新的歌词（主要是利用江西民歌曲调和部分外国歌曲），又进行全新的音乐创作。调式上以五声性民族调式为主（亦有部分采用西方大小调式的），值得注意的是出现了五声宫调式与自然大调式、五声羽调式与自然小调式的结合。中央苏区红歌生产具有的社会适应性、非商品性和创造性，分别在意识形态、经济属性和艺术创作技能三个不同层面以“三维一体”的方式统一于红歌的生产实践并最终呈现于作品之中，较好的体现出社会音乐生产的本质特征。
中国革命的主力军是广大的工农大众以及主要由工农大众组成的士兵，所以文艺生产的服务对象自然是工农大众与士兵。文艺为工农大众服务和以工农大众为核心的价值取向，始终是中央苏区文艺创作的方向，也是苏区政府制定各项文艺政策并将其贯穿于文艺实践中的基本出发点。文艺为工农服务，就要求在红歌创作中必须采用工农大众喜闻乐见的形式与内容。它反对高高在上的“为艺术而艺术”，在这里红歌的艺术性与审美性让位于红歌的工具性，红歌的歌词要说工农熟悉的话，红歌的音乐要为工农乐于接受，易于传唱，只有大众化、通俗化的红歌而不是艺术化的红歌才能满足文艺为工农服务的要求。民族化的旋律风格、进行曲为主的体裁、短小的篇幅、单一的形象、通俗易懂的歌词、百姓熟悉的题材正是红歌大众化在形式与内容上的表现。工农直接参与创作生产中央苏区党和政府所坚持的马克思主义群众观决定了在红歌创作生产中有工农的直接参与。在相关文章中明确提出，苏区政权是民众自己的政权，直接依靠于民众，这是苏维埃政权性质所决定的，不发动群众、组织群众、依靠群众、关心群众，政权就不能成立，革命也终将失败。工农直接参与红歌的创作生产，可作两方面的理解。一是红歌的歌词和部分曲调都是重新创作的，创作的主体就苏区当时的实际情况而言，并不是严格意义上的专业词曲作者，苏区也不具备这种条件，红歌的创作生产主体不得不依靠以工农和红军指战员为基础的普通群众；二是当某个人创作出一首歌曲后，在苏区特殊的文艺体制和文艺活动中被迅速教唱与传播，一传十、十传百很快就会传遍苏区各地。由于苏区红歌的传播基本上是口头传播（尽管有报刊和出版机构刊载、出版了一些歌曲，但其数量较之总量巨大的红歌，这种传播方式始终较弱，口耳相传仍是主要的传播方式），当初创作的歌曲在众人的层层传唱之下，曲调被不断的重复，又在反复重复中被加工，歌曲的创作融个体性与集体性于一体，最初的创作者反而逐渐遁于无形，此种情形同中国传统民歌的创作集体性特点极为相似。由于以上两种状况，无论是编辑出版的还是流传在苏区大地上的红歌，绝大部分没有词曲作者（有的是不标注作者，更多的情况是在红歌的传唱过程中本来就不知作者是谁，形成只见作品不见作者的局面），在《红色歌曲》①一书中，直接说红歌是苏区人民的群众创作。歌曲创造生产与革命中心任务紧密结合“文艺工具论”决定了苏区红歌创作生产要紧密结合当时的革命中心任务。在《古田会议决议》中提出“文艺是宣传，文艺为宣传服务”，将文艺定性为宣传。而早在井冈山革命根据地初创时期，红军就提出左手拿传单，右手拿枪弹，才能打倒敌人，将宣传看作是革命成功的手段之一。于是，文艺就变成了阶级斗争的重要工具。既然是革命的工具和手段，红歌创作生产当然就始终以革命任务为中心来进行。唱奏生产特征大众化是红歌唱奏生产特征在时空上的表现。时间上，红歌的唱奏一直伴随着苏区工农大众与士兵，频繁的出现在他们的日常生活与战斗中；空间上，红歌的唱奏往往直接面对广大工农大众与士兵，许多的工农与士兵就是红歌的实际演唱者。
苏区文艺体制的大众化宣传队和俱乐部是苏区军队和政府系统中主要的文艺宣传载体与制度。中国共产党从诞生起就极为重视军队中的宣传工作，井冈山时期的红军就承担着打仗、筹款、发动群众三大任务，为提高宣传效率，红军开始利用歌曲的形式来宣传群众。在秋收起义后率领队伍向井冈山进军途中，《三大纪律、六项注意》就被战士编成歌曲来演唱。三湾改编后在士兵委员会中设立娱乐科，在纪念日或每月定期举办工农兵纪念会。1927年11月红四军第六次党代会通过的《军事问题决议案》中，设立宣传兵制度，军队中的宣传制度正式建立。1928年4月，红四军分别在军、团、营各级成立宣传队（后来在连也设立了宣传委员、文娱委员，负责连队的文化宣传工作）。1929年12月古田会议后，又在士兵中建立了俱乐部，开展游艺活动。军队中的各级宣传队、俱乐部紧密联系着每一个士兵，是一种极为大众化的文艺体制。俱乐部也是苏区政府系统内对群众影响最为深刻、广泛的文化传播媒介和宣传机构，当时的《俱乐部纲要》就规定所有的苏区公民都必须加入自己所在地方的某一个俱乐部，各级政府机关、工会、合作社及工厂企业都必须成立俱乐部，俱乐部中开始设有游艺股，后来又从游艺股中分设唱歌、音乐等独立的小组，负责开展组织唱歌等音乐活动①，1933年中央教育人民委员部颁布的《俱乐部的组织和工作纲要》中提出俱乐部内部要设立游艺委员会和训练委员会，发动组织群众举行各类游艺活动和创作歌舞、音乐等新的游艺节目②。党和政府的高度重视与推动使俱乐部成为当时遍布苏区各地最为活跃的一个组织，俱乐部如磁石一般牢牢地吸引着百姓，高频率的对百姓进行革命的宣传与鼓动。苏区文艺活动的大众化不但红歌创作生产与革命中心任务紧密结合，红歌的演唱也与革命中心任务紧密结合。革命的不同阶段都伴随着红歌的创作与演唱，从红歌创作与演唱的历史可以窥见苏区军民的奋斗史和苏区社会变迁史。例如某些重要的节日（如“五一”国际劳动节、“五四”青年节、“三八”国际妇女节、元旦、中秋节、春节等）、纪念日（如“八一”起义、“三一八”等）、群众运动（如劳军扩红运动、查田运功、识字运动、征粮运动等）都有红歌创作与演唱，历次大大小小的战斗之前、之中和之后，也几乎都有红歌创作与演唱，甚至一年当中的不同季节都有固定的文艺活动，其中就有反映春耕、秋收等农事的歌曲。它们贯穿在苏区工农大众与士兵的日常生活中，苏区的各项事业发展到哪里，哪里就飘扬着红歌的旗帜。此外，红歌的演唱不受专业的场地、灯光与音响限制，开口就能演唱，无论在百姓劳作歇息的田间地头、房前屋后，还是在部队行军的行列、胜利祝捷大会，都飘荡着红歌的旋律。唱歌（还有戏剧）以其通俗易懂的形式、平易近人的风格和对接受者文化程度要求不高而成为苏区文艺活动中最具影响的主要内容，贯彻了苏区党和政府文艺为革命服务、为工农服务的理论，真正实现了文艺大众化的目标。在音乐社会学视野中综观中央苏区红歌生产，其社会适应性、非商品性、创造性的本质特征显现无余。创作生产和唱奏生产作为其重要的组成部分，在当时特殊的社会历史背景下形成了一系列独有的特征。就红歌创作生产而言，具有歌曲形式与内容的大众化、工农直接参与创作生产、创作生产与革命中心任务紧密结合三个特征，而苏区文艺体制的大众化与文艺活动的大众化又最终形成了苏区红歌唱奏生产特征的大众化。中央苏区红歌生产的体制与实践深深的影响了后来根据地、解放区乃至新中国的文艺发展，特别是歌曲的创作与演唱，对在新形势下如何更好的发挥音乐的宣传功用、实现党的文艺大众化目标和增强社会主义核心价值观教育效果等方面能提供哪些有益的历史经验与现实启示，它的优势是什么？又有哪些不足之处？诸如此类问题仍将是一个值得深入探讨的课题。
“你必须相信你在做的事情是‘够好’的……”目光触及的当下,我读到的不是被强调的“够好”,而是“相信”。我想这就是它的全部原因了,也是我打开这本《我,作词家》,与14个创作生命相遇的因由。
前奏躲在歌声背后的人
有些名字,你未必认得,但给你一个歌名、几个句子,脑海里就会立刻响起熟悉的歌声。歌声响起的同时,你或许还会想起听歌时的季节、天气、心情,甚或一段人生故事。
活在现代商业社会,无论喜不喜欢,你或多或少都会与这些旋律、歌声(或者只是歌星)打照面。如果你对流行歌曲足够喜欢,说不定还做过抄歌词这种事,某些句子甚至会成为你的人生注解。但你从来不知道,创造这些语句、给旋律以情感的人是什么样子。
陈乐融,这位跨足音乐、艺文、媒体、行销多领域的创意人,参与台湾流行音乐界超过二十年,有感于作词人在整个流行音乐产业中一向不受重视的不合理现象,遂发想为同行、也为过去二十多年的流行歌坛留下一份历史记录。
在14篇“作词家V.S.作词家”的访谈中,你可看到的,不仅是作词家在旋律与文字间的拉扯,作为商业艺术的创作者在市场和艺术标准之间徘徊的妥协与坚持,作为从业人员与流行音乐产业或远或近、或深或浅的因缘和对产业的深刻见解,更重要的是,这些优秀的创作人所展现的不同人生风景。
主歌词人私历史,时代横切面
Q:进入写词这一行,方文山是受许常德的影响,许常德是受你一些刺激,而你说你是受医生诗人陈克华的影响。陈克华的歌词有什么特质,让你注意到他?
A:在我读中学的时候,台湾已经掀起了一波校园民歌的风潮。我的大学时期就是滚石、飞碟所创造的国语歌曲西洋化最蓬勃的时代。陈克华当时帮飞碟唱片的苏芮写了好几张专辑,其中有一首《尘缘》。这首歌不管从架构、用字遣词,以及它所探讨的一些人生主题,都让我很震动:原来流行歌曲也能关心比较严肃的主题,似乎唱片界还蛮欢迎这类作品。那时候罗大佑、苏芮的作品,都让我觉得,“有为者亦若是”。我就尝试着写了十几首,投给了几家唱片公司。投出去后没有中,我也就放下了,投入到杂志和出版社的工作。后来因缘际会进入唱片公司,我才又开始写。
Q:在你进入唱片业时,词人的地位是怎样的?
A:我要先说以前的几个大结构。
第一,当年版权观念才刚刚兴起。在校园民歌之前,歌坛上都是专业词曲作者给流行歌星写的歌,非常多的作品是必须卖断的,台湾还没有像海外的版税结构。自从校园民歌兴起之后,就是所谓“唱自己的歌”,有些作者开始跟行业主事者抗争,坚持作品不要卖断,慢慢地词曲作者就开始有了新的地位。
第二,以价格来说,作词比作曲要少,甚至是少很多。同样是作词人,彼此之间也不一样,不同公司给同一个作者也不一样。市场上没有公定价,总之都不算多。
但我们已经站在一个版权制度的起点。
Q:书中很多词人说到现在一个“大比稿”(编注:即唱片公司把一个旋律同时发给众多词人,最后从回收的词作中录用一首)的情况,这在当年存在吗?
A:在凤飞飞、费玉清那个年代,作者地位蛮低的,写歌的人也很少。唱片公司会固定找一些大牌作者写歌。在校园民歌时代,虽然也有像齐豫那样纯演唱的歌手,但每个人都有一些自己的特色,歌曲的形态比以前多很多,情歌在校园民歌全盛期的五、六年里反而是比较少的。这对国语歌坛来说是一次很好的“换血”,我们接棒的这一代心中知道,虽然有大公司商业化经营,但创作题材是可以多元的。
但也是因为整个产业变得商业化,无论从制作、企划、包装、销售、异业结盟等营销面都有了很大的突破,唱片公司对于歌曲能不能卖钱就有了比较大的需求。
那时候有没有比稿?有,但并不多,也很少听到词人在这方面的抱怨。唱片公司会用很好的主管、很好的制作人,他们可以替公司找到对的东西。这里面最关键的就是人才。那时候都是以邀稿为主,除非词曲搭配有问题,才会让作者去修改,或再找第二位作者。因为前面有了精准、专业的策划人、制作人把关,所以不会滥用人才,当时对人才的尊重是比较大的。
比稿风气越来越恶劣是在21世纪后,不知从哪一年开始,唱片公司里的人不太欢迎词曲一起写,即使是很成熟的词曲partner,唱片公司常常也会只要曲不要词,然后默默换上公司里某一个人的词。就是说,公司里面先分,分完后再来“武林大比稿”,我觉得这种“山头主义”是很不堪的。
Q:先曲后词的创作过程,往往也导致词人常被要求配合曲和歌手修改自己的词作。你对改词这件事的态度是怎样的?
A:在整个1980到1990年代,除非是特定官方或企业歌曲,很少看到大堆头作词人比稿这件事。唱片公司通常的收歌流程,是先确定制作人。某一时期,大牌制作人往往也是作曲人,所以委请他们制作,是期待他们可以为歌手量身打造好歌。由制作人写歌或去跟个别作曲人邀歌,公司再会同制作人进行选歌。
收集到的歌可能词曲双全,可能只有曲,那时再视需要,邀请作词人为某个旋律填词。当然,也会有先跟大牌作词家邀词,另外请作曲人谱曲的情况。可以说做法不拘一端,但至少是“一个一个来”,绝少发生一个曲高高在上,要作词人如“比武招亲”般竞逐,而且是无酬、无解说、无沟通、一翻两瞪眼像“审作文”般的比稿。
在正常流程中,不管是先写词或者后填词,歌词当然可能被要求修改,如果真的为了公司对歌手与歌曲设定的策略需要,道理讲得通,99%的词人会从善如流,剩下的1%可能言明在先不欲修改。有时一改两改三改,实在捉不到“业主”的心理和口味,当然也只好放弃(或被放弃),任客户另请高明。
歌词既是商业创作,要换稿费与版税,而且是必须和曲结合在一起的作品,我其实顺从于这个命定的结构。只能期待遇上伯乐,多跟喜欢自己文笔、想法的唱片公司、制作人、作曲人或歌手合作,大家各取所需、减少怨怼。
Q:词人常被问一个问题:灵感都是从哪里来的?虽然你在书里面说,你是以“广告人”的角度来写词,听上去好像比较“商业化”,但我还是想知道,你的歌词里有自己的心情跟故事吗?
A:绝对有我的心情,但故事很少。我一向都觉得,好好谈一次恋爱大概就可以写一百首歌了吧。就像十一郎,她只跟张宇恋爱、结婚,可是她就可以写这么多愁肠婉转的歌。如果你是一个感情丰沛的人,一个优秀的创作人,你根本不需要一大堆故事。你够优秀,够有同理心,就不需要一直出卖自己,你可以去沟通别人。我只是用广告人的角度,可是我不想让人家误以为我就是创造一些公式,没有自己的真情。
Q:很多词人不约而同说现在的歌词越来越大白话,没有内容。有人归因为当代人的中文能力下降。你同意这个说法吗?
A:这个问题其实没有办法很容易回答。因为从某一个方面看,是;可是相对好的部分还是维持在。现在就是所谓的“M型社会”。
以前我们在一个普遍比较高压的教育环境,资讯也没有这么多,社会对一些比较传统的东西还是有要求,那时候可能有七成的人有一定的中文掌握能力和阅读能力。自从网际网络快速地商业化、大众化使用,我觉得影响确实很大,影响的不只是歌词,还包括对文学、其它的创作因素等。现在有很多简化的或改造的文字出现,影响到多数人对比较艰深的、严肃的或比较少用的字词,可能根本都不知道。可能也不觉得“不知道”有什么问题,我觉得这是比较大的问题。这种无所谓的态度,包括师长、老板、同侪的不要求,会使得大家对这部分的追求下降。
Q:你在每篇访谈最后都会请词人对有志于作词的年轻人说几句话,但大家好像都不太鼓励。你在问他们之前有想过会得到这么一致的答案吗?
A:我们没有办法鼓励,因为我们当年也没有被鼓励就进来了。想进来的人他还是会想方设法地进来,不一定需要鼓励。我觉得杨立德就说得很好,“别听我的,做自己”。我们给的成功之道也许将来是不适用的,我们没有给特别的鼓励,但是给了足够多的警惕。他会知道,原来唱片界是这样做的,原来现在的公司是这样对待词人的,如果他还是愿意进来,就会有心理准备。
Q:每个词人对歌词这个文本和作词这个职业有着迥异的态度,例如厉曼婷就说,这个圈子要不了什么了不起的东西,娃娃就很在乎歌词所发出来的讯息对社会的影响。你呢?你认为歌词是什么?会不会有娃娃那种社会责任感?
A:我想多多少少会。大家都说整个流行音乐界是娱乐圈,可是我跟娱乐圈的关系一直是若即若离的,他们也觉得我比较像读书人,甚至跟企业界走得比较近。所以我根本不可能纯关心音乐或者娱乐圈的发展,我关心很多事情。既然我当初是被陈克华所触动,我当然希望表达出的东西是有内涵、有底蕴、够深刻,甚至可以影响别人的。我其实写了很多非爱情类的歌词,包括《感恩的心》、去年为“921”十周年写的《让爱转动整个宇宙》,我很喜欢也很享受去做这种比较广泛的,具有大格局,或者省思、探讨社会的歌。但一般这种歌都比较难卖掉。
歌词当然也可以写四书五经,它可以文以载道到那个地步,可是事实上,回归到大众市场,一般人对歌曲的要求就是娱乐消遣。我不可能过度寄望歌词这个文体,不要跟大众对着干,真有什么想法要说可以用别的管道去说,我可以通过书、文章、专栏、演讲、授课等工作去实践我的社会角色。
副歌纵使荒芜又冷漠
Q:如果你不做,你觉得会有其他人来写这本书吗?
A:不会耶。其实这里面很多人能写,但他们也不爱写,不要说帮别人写,连帮自己写都很少。我当初为什么要做这件事?因为我看了半天都没有人在做。台湾出版界这么兴旺,一个月出三千多本中文新书,但没有人想要用这个题材做一本书,学术界也没兴趣来研究流行音乐,流行音乐界也没有人想要出版自传或教学类的书。放眼过去就很荒芜。我是一个全方面关心这个行业的人,实在觉得以我现在的年纪、资历、经历,应该来试着做这件事。
但在这个过程里面我发现,并不是很多人愿意被写入历史的。有人当然一口答应,有人需要再三说服,有人直接拒绝,有人先答应再失联,有人连礼貌回复都没有,不一而足。只是我终于也听到一、两个音乐圈的人跟我说,他真的很羡慕别人被我写成一本正正经经的书,而不只是影剧版记者写的八卦。就只有一、两个圈内人这样跟我讲,我觉得大多数人都还是冷漠以对的。
Q:你说这是一本十年后比现在肯定更宝贵的记录。除了流行音乐史以外,一般读者还能从里面读到什么?
A:一个喜欢创意、创作的人,他可以从不同的东西去取材。这本书绝对是一本创意达人的书,它展现出,不管你的学历、性别、出身,不管你是攀亲带故还是一个人投稿,你都有机会成功。成功的因子和成功的过程,这世界并不止一端。
虽然我没有整理出什么成功的十八个锦囊妙计,但会读的人,他可以从一个人的传记、生平、谈吐,嗅出一些他想要的体悟。这本书不是标榜成功,但它的确展现了很多成功,这些歌词帮助唱片公司创造了很大的产值,也影响了很多人。
为什么我说十年后?十年后我们这些人老的老,退的退,甚至不小心有人走了,时间拖得更久,这些第一手资料就更宝贵了。
陈乐融在后记中殷切期待,有别的热心研究者愿意对华语流行创作名家做更多报导、评论和记录。为华语歌坛幕后英雄作传,这本书是空前,希望不是绝后。
他不无感慨地说,台湾不停地推陈出新,可是却没有空间对过去作沉淀、整理,话语间隐隐透露着这项以热心出发却未获充分鼓励的作传工程的寂寞。而我分明看到,那个台湾流行音乐的黄金时代,同时也是整个华人世界的共同回忆,而这正是这份记录所具有的跨越时空的珍贵价值。
这一切都是因为一句话。
“你必须相信你在做的事情是‘够好’的……”目光触及的当下,我读到的不是被强调的“够好”,而是“相信”。我想这就是它的全部原因了,也是我打开这本《我,作词家》,与14个创作生命相遇的因由。
前奏躲在歌声背后的人
有些名字,你未必认得,但给你一个歌名、几个句子,脑海里就会立刻响起熟悉的歌声。歌声响起的同时,你或许还会想起听歌时的季节、天气、心情,甚或一段人生故事。
活在现代商业社会,无论喜不喜欢,你或多或少都会与这些旋律、歌声(或者只是歌星)打照面。如果你对流行歌曲足够喜欢,说不定还做过抄歌词这种事,某些句子甚至会成为你的人生注解。但你从来不知道,创造这些语句、给旋律以情感的人是什么样子。
陈乐融,这位跨足音乐、艺文、媒体、行销多领域的创意人,参与台湾流行音乐界超过二十年,有感于作词人在整个流行音乐产业中一向不受重视的不合理现象,遂发想为同行、也为过去二十多年的流行歌坛留下一份历史记录。
在14篇“作词家V.S.作词家”的访谈中,你可看到的,不仅是作词家在旋律与文字间的拉扯,作为商业艺术的创作者在市场和艺术标准之间徘徊的妥协与坚持,作为从业人员与流行音乐产业或远或近、或深或浅的因缘和对产业的深刻见解,更重要的是,这些优秀的创作人所展现的不同人生风景。
主歌词人私历史,时代横切面
Q:进入写词这一行,方文山是受许常德的影响,许常德是受你一些刺激,而你说你是受医生诗人陈克华的影响。陈克华的歌词有什么特质,让你注意到他?
A:在我读中学的时候,台湾已经掀起了一波校园民歌的风潮。我的大学时期就是滚石、飞碟所创造的国语歌曲西洋化最蓬勃的时代。陈克华当时帮飞碟唱片的苏芮写了好几张专辑,其中有一首《尘缘》。这首歌不管从架构、用字遣词,以及它所探讨的一些人生主题,都让我很震动:原来流行歌曲也能关心比较严肃的主题,似乎唱片界还蛮欢迎这类作品。那时候罗大佑、苏芮的作品,都让我觉得,“有为者亦若是”。我就尝试着写了十几首,投给了几家唱片公司。投出去后没有中,我也就放下了,投入到杂志和出版社的工作。后来因缘际会进入唱片公司,我才又开始写。
Q:在你进入唱片业时,词人的地位是怎样的?
A:我要先说以前的几个大结构。
第一,当年版权观念才刚刚兴起。在校园民歌之前,歌坛上都是专业词曲作者给流行歌星写的歌,非常多的作品是必须卖断的,台湾还没有像海外的版税结构。自从校园民歌兴起之后,就是所谓“唱自己的歌”,有些作者开始跟行业主事者抗争,坚持作品不要卖断,慢慢地词曲作者就开始有了新的地位。
第二,以价格来说,作词比作曲要少,甚至是少很多。同样是作词人,彼此之间也不一样,不同公司给同一个作者也不一样。市场上没有公定价,总之都不算多。
但我们已经站在一个版权制度的起点。
Q:书中很多词人说到现在一个“大比稿”(编注:即唱片公司把一个旋律同时发给众多词人,最后从回收的词作中录用一首)的情况,这在当年存在吗?
A:在凤飞飞、费玉清那个年代,作者地位蛮低的,写歌的人也很少。唱片公司会固定找一些大牌作者写歌。在校园民歌时代,虽然也有像齐豫那样纯演唱的歌手,但每个人都有一些自己的特色,歌曲的形态比以前多很多,情歌在校园民歌全盛期的五、六年里反而是比较少的。这对国语歌坛来说是一次很好的“换血”,我们接棒的这一代心中知道,虽然有大公司商业化经营,但创作题材是可以多元的。
但也是因为整个产业变得商业化,无论从制作、企划、包装、销售、异业结盟等营销面都有了很大的突破,唱片公司对于歌曲能不能卖钱就有了比较大的需求。
那时候有没有比稿?有,但并不多,也很少听到词人在这方面的抱怨。唱片公司会用很好的主管、很好的制作人,他们可以替公司找到对的东西。这里面最关键的就是人才。那时候都是以邀稿为主,除非词曲搭配有问题,才会让作者去修改,或再找第二位作者。因为前面有了精准、专业的策划人、制作人把关,所以不会滥用人才,当时对人才的尊重是比较大的。
比稿风气越来越恶劣是在21世纪后,不知从哪一年开始,唱片公司里的人不太欢迎词曲一起写,即使是很成熟的词曲partner,唱片公司常常也会只要曲不要词,然后默默换上公司里某一个人的词。就是说,公司里面先分,分完后再来“武林大比稿”,我觉得这种“山头主义”是很不堪的。
Q:先曲后词的创作过程,往往也导致词人常被要求配合曲和歌手修改自己的词作。你对改词这件事的态度是怎样的?
A:在整个1980到1990年代,除非是特定官方或企业歌曲,很少看到大堆头作词人比稿这件事。唱片公司通常的收歌流程,是先确定制作人。某一时期,大牌制作人往往也是作曲人,所以委请他们制作,是期待他们可以为歌手量身打造好歌。由制作人写歌或去跟个别作曲人邀歌,公司再会同制作人进行选歌。
收集到的歌可能词曲双全,可能只有曲,那时再视需要,邀请作词人为某个旋律填词。当然,也会有先跟大牌作词家邀词,另外请作曲人谱曲的情况。可以说做法不拘一端,但至少是“一个一个来”,绝少发生一个曲高高在上,要作词人如“比武招亲”般竞逐,而且是无酬、无解说、无沟通、一翻两瞪眼像“审作文”般的比稿。
在正常流程中,不管是先写词或者后填词,歌词当然可能被要求修改,如果真的为了公司对歌手与歌曲设定的策略需要,道理讲得通,99%的词人会从善如流,剩下的1%可能言明在先不欲修改。有时一改两改三改,实在捉不到“业主”的心理和口味,当然也只好放弃(或被放弃),任客户另请高明。
歌词既是商业创作,要换稿费与版税,而且是必须和曲结合在一起的作品,我其实顺从于这个命定的结构。只能期待遇上伯乐,多跟喜欢自己文笔、想法的唱片公司、制作人、作曲人或歌手合作,大家各取所需、减少怨怼。
Q:词人常被问一个问题:灵感都是从哪里来的?虽然你在书里面说,你是以“广告人”的角度来写词,听上去好像比较“商业化”,但我还是想知道,你的歌词里有自己的心情跟故事吗?
A:绝对有我的心情,但故事很少。我一向都觉得,好好谈一次恋爱大概就可以写一百首歌了吧。就像十一郎,她只跟张宇恋爱、结婚,可是她就可以写这么多愁肠婉转的歌。如果你是一个感情丰沛的人,一个优秀的创作人,你根本不需要一大堆故事。你够优秀,够有同理心,就不需要一直出卖自己,你可以去沟通别人。我只是用广告人的角度,可是我不想让人家误以为我就是创造一些公式,没有自己的真情。
Q:很多词人不约而同说现在的歌词越来越大白话,没有内容。有人归因为当代人的中文能力下降。你同意这个说法吗?
A:这个问题其实没有办法很容易回答。因为从某一个方面看,是;可是相对好的部分还是维持在。现在就是所谓的“M型社会”。
以前我们在一个普遍比较高压的教育环境,资讯也没有这么多,社会对一些比较传统的东西还是有要求,那时候可能有七成的人有一定的中文掌握能力和阅读能力。自从网际网络快速地商业化、大众化使用,我觉得影响确实很大,影响的不只是歌词,还包括对文学、其它的创作因素等。现在有很多简化的或改造的文字出现,影响到多数人对比较艰深的、严肃的或比较少用的字词,可能根本都不知道。可能也不觉得“不知道”有什么问题,我觉得这是比较大的问题。这种无所谓的态度,包括师长、老板、同侪的不要求,会使得大家对这部分的追求下降。
Q:你在每篇访谈最后都会请词人对有志于作词的年轻人说几句话,但大家好像都不太鼓励。你在问他们之前有想过会得到这么一致的答案吗?
A:我们没有办法鼓励,因为我们当年也没有被鼓励就进来了。想进来的人他还是会想方设法地进来,不一定需要鼓励。我觉得杨立德就说得很好,“别听我的,做自己”。我们给的成功之道也许将来是不适用的,我们没有给特别的鼓励,但是给了足够多的警惕。他会知道,原来唱片界是这样做的,原来现在的公司是这样对待词人的,如果他还是愿意进来,就会有心理准备。
Q:每个词人对歌词这个文本和作词这个职业有着迥异的态度,例如厉曼婷就说,这个圈子要不了什么了不起的东西,娃娃就很在乎歌词所发出来的讯息对社会的影响。你呢?你认为歌词是什么?会不会有娃娃那种社会责任感?
A:我想多多少少会。大家都说整个流行音乐界是娱乐圈,可是我跟娱乐圈的关系一直是若即若离的,他们也觉得我比较像读书人,甚至跟企业界走得比较近。所以我根本不可能纯关心音乐或者娱乐圈的发展,我关心很多事情。既然我当初是被陈克华所触动,我当然希望表达出的东西是有内涵、有底蕴、够深刻,甚至可以影响别人的。我其实写了很多非爱情类的歌词,包括《感恩的心》、去年为“921”十周年写的《让爱转动整个宇宙》,我很喜欢也很享受去做这种比较广泛的,具有大格局,或者省思、探讨社会的歌。但一般这种歌都比较难卖掉。
歌词当然也可以写四书五经,它可以文以载道到那个地步,可是事实上,回归到大众市场,一般人对歌曲的要求就是娱乐消遣。我不可能过度寄望歌词这个文体,不要跟大众对着干,真有什么想法要说可以用别的管道去说,我可以通过书、文章、专栏、演讲、授课等工作去实践我的社会角色。
副歌纵使荒芜又冷漠
Q:如果你不做,你觉得会有其他人来写这本书吗?
A:不会耶。其实这里面很多人能写,但他们也不爱写,不要说帮别人写,连帮自己写都很少。我当初为什么要做这件事?因为我看了半天都没有人在做。台湾出版界这么兴旺,一个月出三千多本中文新书,但没有人想要用这个题材做一本书,学术界也没兴趣来研究流行音乐,流行音乐界也没有人想要出版自传或教学类的书。放眼过去就很荒芜。我是一个全方面关心这个行业的人,实在觉得以我现在的年纪、资历、经历,应该来试着做这件事。
但在这个过程里面我发现,并不是很多人愿意被写入历史的。有人当然一口答应,有人需要再三说服,有人直接拒绝,有人先答应再失联,有人连礼貌回复都没有,不一而足。只是我终于也听到一、两个音乐圈的人跟我说,他真的很羡慕别人被我写成一本正正经经的书,而不只是影剧版记者写的八卦。就只有一、两个圈内人这样跟我讲,我觉得大多数人都还是冷漠以对的。
Q:你说这是一本十年后比现在肯定更宝贵的记录。除了流行音乐史以外,一般读者还能从里面读到什么?
A:一个喜欢创意、创作的人,他可以从不同的东西去取材。这本书绝对是一本创意达人的书,它展现出,不管你的学历、性别、出身,不管你是攀亲带故还是一个人投稿,你都有机会成功。成功的因子和成功的过程,这世界并不止一端。
虽然我没有整理出什么成功的十八个锦囊妙计,但会读的人,他可以从一个人的传记、生平、谈吐,嗅出一些他想要的体悟。这本书不是标榜成功,但它的确展现了很多成功,这些歌词帮助唱片公司创造了很大的产值,也影响了很多人。
为什么我说十年后?十年后我们这些人老的老,退的退,甚至不小心有人走了,时间拖得更久,这些第一手资料就更宝贵了。
陈乐融在后记中殷切期待,有别的热心研究者愿意对华语流行创作名家做更多报导、评论和记录。为华语歌坛幕后英雄作传,这本书是空前,希望不是绝后。
他不无感慨地说,台湾不停地推陈出新,可是却没有空间对过去作沉淀、整理,话语间隐隐透露着这项以热心出发却未获充分鼓励的作传工程的寂寞。而我分明看到,那个台湾流行音乐的黄金时代,同时也是整个华人世界的共同回忆,而这正是这份记录所具有的跨越时空的珍贵价值。
邬裕康《亲爱的你怎么不在我身边》:海的那一边,乌云一整片,我很想为了你快乐一点,可是亲爱的,你怎么不在身边?
廖莹如《天黑黑》:我走在每天必须面对的分岔路,我怀念过去单纯美好的小幸福,爱总是让人哭,让人觉得不满足,天空很大却看不清楚,好孤独。
姚谦《记念》:也许那一次见面,是生命给你机会,了解爱只是人所渴望的投射面。
厉曼婷《花心》:花瓣泪飘落风中,虽有悲意也从容,你的泪晶莹剔透,心中一定还有梦。
许常德《如果云知道》:如果云知道,想你的夜慢慢熬,每个思念过一秒,每次呼喊过一秒,只觉得生命不停燃烧。
十一郎《用心良苦》:你说你想要逃,偏偏注定要落脚,情灭了爱熄了,剩下空心要不要?
[关键词]幼儿；歌唱教学；主体性
[中图分类号]G613.5
[文献标识码]A
[文章编号]2095-3712（2014）26-0036-02
[作者简介]李桂萍（1974―），女，江苏海安人，本科，海安县李堡镇中心幼儿园教师，幼儿园一级。
在生活中，我们经常看到幼儿高兴时，会情不自禁地唱起歌来，以表达轻松、愉悦的心情。教师如何在歌唱教学中有效地驾驭活动的过程，让幼儿通过歌唱活动获得充分的发展呢？结合工作实践，笔者认为应重点做好以下几方面的工作。
一、合理选择歌唱材料
《幼儿园教育指导纲要》（以下简称《纲要》）指出：引导幼儿接触周围环境和生活中美好的人、事、物，丰富他们的感性经验和审美情趣，激发他们表现美、创造美的情趣。现代教育就应具有现代的气息，幼儿作为社会的人，他们也需要“与时俱进”，而兴趣是幼儿学习的原动力，幼儿兴趣将直接影响学习的全过程，所以教师应有选择性地教给幼儿歌曲，这些歌曲可以是经典的幼儿歌曲、国内外重大活动相关的流行歌曲、电视剧里的插曲等。
歌曲的内容要贴近幼儿的生活经验，内容富有情节性，幼儿学唱起来兴趣高、效果好。如歌曲《我爱我的小动物》，歌曲中歌词多次重复，小动物都是幼儿经常看到的，如小猫、小鸭、小老鼠、小青蛙，而且歌曲里的各种动物的叫声都很生动，幼儿很快便能掌握，并下意识地配上动作。同时幼儿还能根据日常所见所闻创编，如学完歌曲《买菜》后，幼儿根据自己的经验也进行了仿编，创造了自己的《买菜》歌，这非常贴近他们的生活。
二、帮助幼儿记忆歌词
一首歌曲包括乐曲和歌词两部分，两者也是歌唱教学活动的主要内容。在熟悉了乐曲旋律之后，记忆歌词便成为首要任务，它直接反映幼儿掌握歌曲的程度。短时间内让幼儿完全记住歌词是歌唱教学的难点，笔者运用以下方法帮助幼儿记忆歌词。
（一）反复倾听
每教一首新歌都让幼儿反复倾听磁带、范唱，在听的过程中感知旋律、节奏、歌词，并让幼儿讲述自己听到了什么。笔者经常用比赛的方式让幼儿比比谁听到的内容多，这样能激发幼儿的积极性，让幼儿养成倾听的习惯，增强其记忆力。
（二）角色表演
借助“角色表演”活动可以逐渐提升幼儿的兴趣，激发其主动性。有的歌曲动作性比较强，笔者就尝试创设一个动态的角色表演情境，让他们在表演角色的同时自然而然地记住歌词，把抽象的文字变成形象的动作，幼儿边说歌词边进行形象的表演，既调动了课堂教学的气氛，又培养了幼儿对歌词的表现力，再由表现内化为语言即歌词。幼儿对此很有兴趣，而且很快记住了歌词。有一次带领小朋友唱《网小鱼》这首歌，笔者给幼儿戴上事先准备好的小鱼头饰，一边念歌词一边表演动作，幼儿们“玩”得很开心，歌词记得也很快。从教学形式上看，幼儿虽然没有坐得那么端正，没有那么安静、有秩序，但他们很开心，这也体现了“玩中学，以游戏为主体”的教学理念。
（三）绘制图谱
在歌曲教学中将歌词制作成图谱也是不错的方法。如笔者在带小班做歌唱活动“夏天到了”时，与幼儿一起用图谱表现歌词，我们边唱边画，画完后，再给幼儿讲述两遍，比较空洞的歌词就被掌握了。如歌曲《买菜》，歌词是由一些菜名组成，让幼儿一下子就记住那么多菜，还要根据节奏说唱出来，比较难，笔者也运用了图谱法。幼儿不但很快学会歌曲，还进行了仿编，将不同的菜、水果名称编到歌曲中。
用什么方法帮助幼儿掌握歌词，关键要看歌词的性质：有故事性就编成故事；有实物性，我们就绘制歌曲图谱；有动作性，我们就与幼儿一起设计动作。通过故事、绘画、动作表演等多种形式来帮助幼儿记忆歌词，能突破歌词记忆难点。另外，在不同的年龄阶段，方法也有所侧重：小班幼儿好动，一般用动作表现歌词更能调动幼儿的积极性；中班用图谱加动作来表现的效果较好；到了大班，为了发展幼儿的记忆力，用图谱比较方便。
三、掌握正确的演唱方法
要想唱好歌，掌握歌唱方法很重要。在组织活动时，笔者经常发现许多幼儿出现喊歌的现象并受到教师的鼓励，这样不利于保护幼儿的嗓音与听觉。歌唱是由人声构建起来的艺术，因此，声音是演唱是否动听、动情的关键。教师要在幼儿乐意演唱的时候，传授给他们一些正确的演唱技法。从幼儿的生理生育特点看，幼儿应用头声唱歌，其要领为下巴放松，轻声唱歌，用嘴呼吸，下行练习。轻声唱歌，要求幼儿用自然的声音唱歌，使喉头松弛，发声婉转自如；用嘴呼吸，可使舌头放平，适于发头声；而多唱下行音阶可以维持头声发音，经常练习，能扩大幼儿头声区。许卓娅教授在指导幼儿歌唱发声中让几百名幼儿发出相同的优美的声音，这说明歌唱技法的指导与示范是能够让幼儿迅速取得进步的。
四、找准方法至关重要
在长期的教学实践中，笔者发现将歌曲重点、难点前置，以游戏、儿歌、节奏练习等形式来教学可以激发幼儿主动参与学习的积极性。
《幸福拍手歌》是中班的一节歌唱活动，这首歌也是大多数幼儿熟悉的。在分析教材时笔者发现，这首歌的第三句、第四句比较难掌握，节奏快，与第一、第二句的歌词有点区别，幼儿可能一下子接受不了。于是，笔者利用了难点前置的方法，将本歌的第三、第四句以节奏练习的方法放在活动的开始，幼儿学习的兴趣一下子被调动起来，个个热情高涨，一会儿就学会了，接下来的学习也变得简单。
教学方法的运用不是独立的，在一个教学活动中，教师可以同时采用多种教学方法来促进教学活动的开展。如图谱教学法、游戏法、动作表演法，除了这三种方法外，在我们的唱歌教学中，还有情景扮演法、故事讲述法、聆听诱导法等。“教无定法，贵在得法”，在选择教学方法的时候，教师要更多从幼儿的角度去考虑，注重怎样让幼儿更好地学，学得轻松、学得愉快并学有所得，让幼儿尽情地畅游于音乐王国中，身心得到良好的陶冶和熏陶。
五、以编歌形式进行教学
在教学过程中，笔者经常以编歌的形式进行教学，教师创设一定的情境，引导幼儿用语言表达情境内容，由教师规范语言形成歌词，再配上音乐，以此来调动幼儿参与的积极性、主动性。如在教幼儿唱《买菜》这首歌时，笔者首先创设市场情境，带幼儿到“市场”买菜，然后让幼儿用形容词表述自己买来的菜。接着欣赏乐曲，把幼儿买来的菜绘制成图谱，在音乐的伴奏下、在教师和幼儿的共同努力下一首新歌就创作出来了，当新歌编出来时幼儿异常兴奋，唱的时候也非常投入，在这种教学的影响下，幼儿又编出了歌曲《买水果》。
在唱歌教学中，教师应始终从调动幼儿积极性、主动性入手，将音乐活动与其他活动融为一体，让幼儿在轻松、愉快的气氛中感受音乐的节奏、力度和音色，获得音乐知识，激发审美情趣。
参考文献：
[1]教育部.幼儿园教育指导纲要（试行）[Z].北京：北京师范大学出版社，2001.
[2]吕燕.幼儿园歌唱教学中存在的问题及其解决对策[J].学前教育研究，2012（12）.
在古代几千年的岁月里，中国人民创造了光辉灿烂的文化，对东方乃至世界的文化产生过深远影响。自先秦到明清，可谓代代有高峰，蔚为奇观。近代，由于外来资本主义的侵略，中国沦为半殖民地半封建社会，在政治、经济、文化等方面突然面临许多新问题。甲午战争“庚子事件”之后，出现了照搬日本模式和欧美模式的教育体制——学堂乐歌。本文从学堂乐歌的产生背景、内容、形式和发展经历四方面的详细阐述，旨在让更多的人了解和熟悉学堂乐歌是中国近代音乐的开端。
学堂乐歌的产生背景
鸦片战争以后，中国出现了学习西方的洋务运动。自1860年起，清政府为抵御外辱，为培养急需人才，开办了新式学校，尽管在这些学校中，没有近代意义上的学校音乐教育，但客观上为中国近代学校音乐教育的出现作了教育体制上的准备。甲午战争的失败，宣告了洋务运动的彻底破产。一次又一次丧权辱国的条约，迫使政治精英们认识到，只有向日本学习，走西方的路，才能避免亡国的危险。由于地域、交通运输和通讯的局限，中国人看到的世界首先是日本那块“扶桑岛国”，于是效仿日本成了一时之风。康有为与梁启超一起热情宣传音乐对思想启蒙的重大教育作用，积极提倡在学校中设立乐歌科，发展音乐教育，记述乐歌作者和评论作品，提出改革音乐的主张。康有为主张：“远法德国、近效日本、以定学制”；梁启超认为：“今日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万不可缺者。举国无一人能谱新乐，实为社会之羞也”“乐堂渐有发达之机，可谓我国教育界前途一庆幸”。
为建立全国范围内的近代学校制度，清政府颁布了一系列章程。其中，1903年颁布的《重订学堂章程初级师范学堂课程规定》中就将“音乐”列为必设课程之一，授课对象以女子师范学堂的学生为主；1907年又颁布了《奏定女子小学堂章程》，章程规定，在女子初、高两级小学堂开设“音乐”课；1909年后，在《修正初等小学课程》中更是明文规定，凡初等小学堂中必开设“乐歌”课以及在高等小学堂中需增设“乐歌”课。1912年共和国建立后，尽管政治、经济的混乱仍然困扰着各阶层的中国人民，从当时的教育主管部门讲，对于继续推行新的教育体制和发展新的学校音乐教育还是重视的。在沿海地区的大中城市以及内陆地区的少数城市（如成都、昆明、武汉等）中也可以看到取得了明显新进展的明证。这些在教育事业上的建设是当时推进学堂乐歌事业发展的最主要的基础。例如李叔同就是由于在浙江两级师范的教学才促使他继续进行其创编学堂乐歌的活动、写出了一系列深入人心的作品；又如1914年四川省高等师范学校创设了“乐歌专修班”，聘请回国不久的叶伯和为其音乐教授，他不仅在那里开设了一系列音乐方面的课程、还为此编写了不少学堂乐歌（见顾鸿乔的《叶伯和和他的“中国音乐史”》，载《音乐研究》1989年第4期）。
在当时，无论是洋务派的代表人物、或是维新派的人士，对建立新式学堂和开设音乐课的主要目的，是为了唤起民众（主要指青少年学生、也包括新军士兵）的爱国热情，以达到“富国强兵”的目的。以维新派为主的知识份子，还有意识利用它向青少年进行资产阶级启蒙思想的教育，希望最终达到象日本那样、实现“变法维新”的政治要求。这样就使得本来应是主要作为向青少年进行美育和普及音乐知识的普通音乐教育，担负起大大超过其原有使命的负荷。但正因为有了这个与千百万人民、与民族国家的命运休戚相关的出发点，人们对在当时推行学校音乐教育和传播学堂乐歌给予了难以想象的热诚，使得对这项工作的建设和发展涂上了一层崇高的神圣光彩、和赋予了一种不同寻常的时代紧迫感。
根据现存所掌握的资料的初步分析，具体可分为下列几类:
1，通过不同的角度强烈要求“富国强兵”、以抵御外强欺凌的爱国精神，这在当时是数量最多、影响最大的主流。代表性的作品有《何日醒》、《军歌》、《中国男儿》、《汉族历史歌》、《黄河》、《十八省地理历史》及沈心工作词的《体操—兵操》、李叔同作词的《哀祖国》、和《祖国歌》等等。
2，欢呼推翻帝制、建立共和新政的胜利的，代表性的作品有沈心工作词的《革命军》、华航琛作词的《光复纪念》、沈心工词、朱云望作曲的《美哉中华》等。此类歌曲大多产生于辛亥革命取得成功之后。
3，配合向中小学生进行所谓“军国民教育”的各种各样的所谓“军歌”，例如《出军》、《出征》、《从军歌》、《妇人从军行》、《海战》、《陆战》、《炮兵歌》、《行军》、《学生军》等等。这可能是当时我国的学校音乐教育受了日本学校音乐教育的影响，并与一些爱国知识份子切望迅速实现“富国强兵”理想的迫切心情有关。
4，呼吁妇女解放、鼓吹男女平等的，代表性作品有秋瑾作词的《勉女权》、沈心工作词的《女子体操》（又名《体操》［女子用］）和《缠足苦》、冰兰作词的《天足乐》、叶中冷编的《妇人从军》、华航琛作词的《女革命军》等。值得注意的是在当时这些歌曲中都没有非常鲜明地提出“男女平等”的口号，也没有更深的触及这个问题的反封建实质，主要只是号召妇女要自强、自立，争取自己应得的地位和应发挥的作用。在李叔同编的歌曲《婚姻祝词》的歌词中，则提出了要改变“男尊女卑”、要实现“权力平分”的思想。另外，这类题材的歌曲的数量还比较少。但在当时的历史条件下，有人能大胆提出这个问题，其意义就不可低估。
5，鼓吹学习新文化、倡导除去旧习俗、树立新风气的题材，如《格致》、《地球》、《电报》、《运动会》、《跳舞》、《文明婚》、《辟占验》、《游猎》、《划船》、《铁路》、《博览会》、《演说》、《英文》、《地理》、《阅报》、《竞争》等。在这些歌曲中，有的还同时反映了作者的爱国思想。
6，结合学校的生活现实主要向青少年进行勤学苦练的思想教育和热爱生活、热爱自然等审美教育的题材，代表性的作品有《勉学》、《始业式》、沈心工作词的《祝幼稚生》、曾志编的《蚂蚁》、沈心工编的《赛船》、《竹马》、和《龟兔》、叶中冷编的《春之花》、吴怀疚作词的《春游》、李叔同作词作曲的《春游》、和作词的《送别》、《忆儿时》、《西湖》等。这类歌曲在当时的学堂乐歌中数量不算多，但其中相当一部分深受当时广大青少年所喜爱，因而流传面也比较广。
7，鼓吹忠君、尊孔等封建传统伦理道德的题材，如陈颂平作词的《尊孔》、康有为作词《演孔歌》、胡君复编的《忠君》、《五伦》、和沈心工作词的《孔圣人》等。过去曾对这些歌曲认为主要出自洋务派、立宪派文人之手，其实当时即使是维新派的文人也还认为忠君和尊孔是天经地义的传统道德．因此，在他们所编写的歌曲集中也包含有这一类的歌曲，尽管，总的说，数量是很少的．因为，无论如何这样的题材内容已不再那么吸引人了，这些歌曲实际上也很少得到广泛的流传。
学堂乐歌的艺术形式
学堂乐歌的创作，处于中国近代音乐文化的起步阶段，它是许多严肃的学者努力探索的结果，他深受维新运动和维新思想的影响。同其他方面向西方学习一样，在音乐创作上也大胆吸取，只要认为有用，均可“拿来”。
当时学堂乐歌歌曲基本上是以与西方和日本通用的简谱或线谱记载的、供学生集体咏唱的齐唱曲。这一点后来在政府对小学开设音乐课的大纲中把授教“单音歌曲（即指齐唱曲）”作了明文的规定。至辛亥革命前后，开始有少量的合唱曲（当时称之为“复音歌曲”）。有极少数的作品还附了简单的钢琴伴奏谱。这些歌曲绝大多数是根据现成的歌调填以新词而编成，而由编写者自作曲调的数量极少。这可能与我国过去对诗、词、曲等可咏唱的作品的创作方式就是根据现成的歌调、曲牌填以新词有关，同时也与当时从事学堂乐歌编写的人懂得专业作曲技术的极少有关。
后来逐渐改为选取欧美的歌曲来进行填词，沈心工曾对此点专门作了自述。例如，沈心工编的《勉学》是根据美国艺人歌曲《罗萨·李》的曲调进行填词的；而他编写的《拉纤行》是根据俄罗斯民歌《伏尔加船夫曲》的曲调填词的；沈心工作词的《话别》，是根据原法国民歌《一个半小时的游戏》的曲调填词，而且这首歌的影响一直延续到现在。此外，象李叔同编写的《送别》，是根据美国通俗歌曲作家奥德威的《梦见家和母亲》的曲调填词；李叔同编《大中华》，根据意大利作曲家贝里尼的歌剧《诺尔玛》第一幕第三场中的乐队进行曲曲调填词；叶中冷编《跳舞会》，是根据当时英国国歌的曲调填词的；冯梁作词《尚武精神》，根据法国著名启蒙思想家卢梭所作的喜歌剧《乡村卜者》中一首舞曲曲调填词的，等等。
以我国民族音调填词的学堂乐歌数量不多，代表性的歌曲有：秋瑾作词的《勉女权》（与华航琛作词的《体操》同调）；沈心工作词的《缠足苦》（与沈心工作词的《苍蝇》同调）；沈心工作词的《采茶歌》；华航琛作词的《女革命军》；李雁行和李倬编的《女子从军》；文君作词的《桃花院》；以及前述李叔同作词《祖国歌》等。
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论艺术歌曲处理与演唱 精品源 自物理科
摘要:要唱好艺术歌曲,除了要选择合适的作品外,还要深入分析作品,如作品的时代背景、民族特色和创作风格等。同时,还要尽力融入作品,展开想象、进入角色、把握好度;对作品还要反复锤炼,精益求精、烂熟于心,并且要内化为内在的艺术素质。演唱艺术歌曲是对演唱者综合能力的全面检验。
关键词:艺术歌曲 风格 处理 演唱
艺术曲的演唱不同于一般创作歌曲,她需要演唱者对作品要有深刻的了解,并在此基础之上,运用自己所学技术和较深厚的艺术功底进行艺术化的处理,力求达到作者所要求的艺术效果,将无声的乐谱以有声的艺术形式还原其艺术风格。为此,需要演唱者在演唱前进行大量的工作,这也就所谓“功夫在戏外”吧。
一、要深入分析作品
认真地分析作品的词和曲,这是演唱好任何音乐作品都首先要做到的,但对演唱好艺术歌曲而言,我们还要对作品的时代背景、各作曲家的个人创作风格等进行全面的了解和研究。
1.要分析作品的时代背景
很多艺术歌曲都带有浓郁的时代特色,饱含丰富的时代气息,可以说,一首优秀的艺术歌曲,就是以音乐形式对那个时代精神的浓缩和凝结。古典主义音乐崇尚理性、重视规范、要求感情的节制和形式,古典时期的作品声音力度不是很大,强弱的幅度对比也不是很强烈……在浪漫主义时期,音乐就着重强调自我主观意识的表达,作品多以理想事物、古代神话传说和幻想故事为题材,强调音乐与诗歌、戏剧、绘画等其他艺术的结合,注重音乐的标题性和诗情画意,重视吸收民族民间音乐的素材体现民族性。
2.要分析作品的民族特色
世界上任何民族的音乐都有既明显又与众不同的特点。我们应该借助语言学、民族学、历史学和地理学等学科的科研支持,更好地分析和演绎不同国家、民族风格作品。德国艺术歌曲的演唱含蓄、内向、诗意,声音要求圆润、情绪变化幅度小,情感更加细腻,小动作多……意大利的艺术歌曲演唱就比较倾向于热情洋溢,大起大落,感情很外露夸张,因此,意大利风格的艺术歌曲演唱需要更多的热情浪漫,声音的变化和幅度可以强烈些。我国在二十世纪二三十年代的黄自为代表的艺术歌曲的风格内向、典雅、小巧精制、文人气比较浓。
3.要分析作品的创作风格
舒伯特和舒曼同为艺术歌曲大师,但是由于其生活的不同经历,形成了他们不同的音乐风格。舒曼多表现人的内心情节,很少表现对大自然的感情抒发,其对歌词的诠释分别放在了歌声与琴声中,有时甚至用琴声代替了歌声,伴奏和演唱都成为作曲家的创作手段;而舒伯特的艺术歌曲较多地表现对大自然的感悟,在其作品中,钢琴伴奏的地位有很大提高,但仍以歌唱为主。在我国的艺术歌曲作家中,黄自的作品风格精致、典雅,赵元任的作品简朴、醇厚等等。
艺术歌曲的“根”是个体精神层面的艺术表现,演唱者必须要有这样一个寻“根”的过程,力图去最好的表现他的精神内涵。
二、要尽力融入作品
声乐演唱必然要贯穿情感,通过对艺术歌曲歌词的分析和研究,确定作品的主题思想,准确把握演唱时的情感基调,才能淋漓尽致地表现艺术歌曲意境,塑造出鲜明的艺术形象。
1.要展开场景想象
场景想象即想象作品描述的场景,并把自己置身于当时的场景,设身处地的感受。如舒曼的《献词》,演唱者可“移情”于这样一种场景:一个热恋中的充满朝气充满幻想的年轻人,急于向心上人表达自己的心声,心上人是那么美丽、高贵。再如《核桃树》,美丽的钢琴琶音音型和一再出现的主题动机,把春风荡漾、树叶沙沙作响的诗意,以及青年人对爱情的幸福憧憬,表现得无比生动。
2.要进入角色
艺术歌曲的表演和其他表演创作一样,始于想象,从阅读作品、熟悉角色开始,演唱者都需要进行艺术想象,以便最终进入角色。如拉威尔艺术歌曲套曲《天方夜谭》里的第二首名为《魔笛》的歌曲,所展现的是一幅穆斯林后宫的画面,当主人睡着的时候,心爱的人在享受着情人吹颂的曲调,悠悠的笛声时而悲伤、时而欢快,每个音符飘拂而来,好似神秘的轻吻。尾声渐弱渐慢的处理,犹如克洛德?德彪西的风格。演唱者不仅要完美的运用发音,更要有令人沉醉的情感抒发。
3.要把握好度
在演唱艺术歌曲过程中,要让几个音乐符号去让观众感动,让观众明白作品所表现的内涵,是离不开演唱者对音乐形象的塑造的。而这种二度创作,除了要有美好的声音条件、对艺术歌曲的理解等,还要有歌唱时应有的状态,即有控制的歌唱状态。控制的度过了,声音发硬,嗓音过损;控制的度不够,声音苍白扁平无力。如:舒曼的《月夜》,这首艺术歌曲,先后出现了5次e2音,极不好唱。难点就是对其的控制,不能太强,否则将破坏整首乐曲的神秘、肃静的气氛,也不能太弱,太弱的艺术歌曲的支撑点就“塌”了。
三、要反复锤炼作品
要演唱好艺术歌曲,需通过不断的“打磨”过程,找到最佳的艺术感觉。
1.“面”的扩展应建立在“点”的真正突破上
艺术歌曲大多音域适中、结构较紧凑、表现细腻,很适合演唱者培养和加深有控制的“自然状态”,并形成一种“有控制”的演唱意识。许多声乐大师都有这样一种意识“唱好了中声区、高声区就成功了一半;唱好了弱音,强音也容易唱好了”。当然,要达到有控制的“自然”状态也绝非一朝一夕之事。有声乐理论家将这个过程归纳为“简——繁——简”。简是自然的状态,通过声乐练习,进入技巧运用之繁,但最终仍要归于“简”。总之,“面”的扩展要建立在“点”的真正突破上,这样才能真正取得进步。
2.精益求精、烂熟于心
准确、熟练把握乐谱非常重要,歌词是演唱的基础,声乐艺术之所以能感动人,除了本来的美妙外,重要的原因是听众能通过歌词与演唱者进行直接交流。要准确拼读歌词,弄懂每个单词的意思,要字对字的翻译,勤查词典。其次,发音要准确。西方语言的特点是多音节语言,辅音要清晰,非常靠前,元音非常明亮、非常纯正,唱时发音要连贯,每个音要显得很平。再次,音准、节奏是否正确,直接影响到演唱者对作品的表达。
3.要内化为内在的艺术素质
演唱艺术歌曲要求演唱者必须具备深厚的艺术修养,没有艺术修养作底蕴,充满美学意义的感情传达是很难实现的。要通过反复实践,建立良好的表现能力和适度的表现欲,具备在舞台上控制自我、驾驭作品情感的能力,有对作品比较丰富的形象思维,有表演意识和创造能力,有适应舞台和观众的能力。