窦娥冤电影范文

窦娥冤电影篇1

一、《窦娥冤》的震撼力量表达了元代知识分子对底层劳动人民的同情

（一）苦命窦娥是元代下层劳动人民的代表，几千年封建社会的纲常伦理全部集中在她的身上

窦娥自幼丧母，童年时父亲无奈将她卖到蔡婆婆家充当童养媳，她的童年是不幸的，而她的青年时代更是痛苦的，丈夫年纪轻轻的就离世，撇下窦娥一个人独守空房，深夜啼哭无人怜爱，唯有和婆婆相依为命，寡度终生。窦娥默默地独自承受这不幸的遭遇，她认为自己遭受的一切是命运的安排，是她命中没有，所以她没有其他的想法，就希望照顾婆婆，给婆婆养老送终，自己也安心度日，终老一生。内心深处，从没怨过旁人，恶势力的残酷似乎与她无关，最重要的是她相信命运的安排，相信善有果报有因，只要前辈子积有阴德，就会在这辈子享用，而她只所以有不幸的身世是因为前世作孽太多，没有烧香磕头，才招致今世的悲惨。今生要还前生欠下的债，那就要忍耐一切，今生有吃有穿，即便是死了也无所遗憾了，将来到了阴间，只要婆婆能给她烧点纸钱，送点剩饭剩菜，不致于饿着就心满意足了。如此一个与世无争的人，一个命贱身轻的人，一个守着封建伦理纲常生活的人，一个善良忍耐只为能守节尽孝的人，一个从无反抗能力的人，一个只想平淡一生的人，却做梦也没有想到，接下来发生的事情使窦娥痛苦不堪，窦娥的婆婆经历九死一生后，一朝被蛇咬，十年怕井绳，只想找个靠山，虽然没有明确表态，实际上也算是答应了张驴儿父子的荒唐要求，这对深受封建礼教的窦娥来说，无异是莫大的不幸，早年父亲临走时嘱咐她要孝敬婆婆，听婆婆的话，可是一女不能侍二夫的封建礼教又使得窦娥坚决不肯违背自己的意志，所以她一面义正辞言地拒绝婆婆，甚至谴责婆婆，一面又和张驴儿抗争，语言泼辣，立场坚定，态度明确，维护自尊。

（二）一板一唱的秦腔表演表达了窦娥的善良和反抗，折射出元代人民迫切希望黑暗社会的强烈愿望

窦娥，作为一个善良的古代女子，在天地一片漆黑的旧时代，即便有理也无处伸张。她最开始天真地以为，当官的会主持人间公道，会还她一个清白，会明白她的善良和孝道，会严惩张驴儿父子的不齿，更会处罚灭绝人性的张驴儿的，她一度把希望寄托在鬼神的身上，相信鬼神公正无私。可是残酷的现实让她陷入无底深渊，官场认的只是钱，天底下已然没有老百姓的世界，有理没钱注定要挨打，天地没有公理可寻，正是强大的冤屈压得窦娥喘不过气来。最后，为了婆婆，窦娥含冤认罪，可是她的内心积聚了太多的怨愤，痛恨老天的不公，否定人间还有正直和公道的说法，第三折的[端正好][滚绣球]犹如火山爆发，把窦娥的一腔控诉表达得淋漓尽致，她的矛头直指天地，可是天地是无生命的，大自然是人间生存的场所而已，她空有满腔的冤屈却不知道找谁去评，所以窦娥的控诉直接指向的是让她受尽折磨的黑暗社会，一个下层的老百姓，有冤无处伸，一个最底层的人受了冤屈却又没人同情，哭天天不应，叫地地不灵，所以窦娥的天地之责矛头直接指向的是吃人的现实社会，它黑白颠倒，处世不公，没有是非分明，善良的却没有好报，作恶的也没有得到惩处。窦娥临刑前所发的三桩誓愿无异是一个最强有力的呐喊，喊出了最下层人民的困顿，怒声谴责当时官府的昏庸，这吼声中没有了自身的哀怜，没有了希望，没有对公正的幻想，有的只是滔滔江水般的怒吼。三桩誓愿的现实不可能性展示的是使窦娥冤这出戏的浪漫色彩。另一方面也展现了窦娥内心深处盼望社会公平，期待人性。这也正是《窦娥冤》的作者关汉卿写这出杂剧的真实表白。当时以关汉卿为代表的元代作家深入群众，了解社会，关注民生疾苦，希望能通过文学作品改变现状，使老百姓的生活安定。

二、 电影电视的艺术表现形式更能直观展示《窦娥冤》的浪漫，体现出元代知识分子惩恶扬善顺应民意的品质

《窦娥冤》中窦娥临刑前提出了三桩誓愿：第一愿是一腔鲜血全洒高悬的三尺白练上，第二愿是山阳大旱三年，第三愿是六月飞雪将她的尸体掩埋。这三桩誓愿在现实生活中是不可能实现的，可在本剧结尾它真的全部实现了，特别是通过影视手法让观众如同亲临，大雪漫天而飘，好比窦娥的冤屈铺天盖地，广大人民也丝毫没有感到突兀，相反都吐了一口气，有一种如释众负之感，都觉得大快人心，内心的压抑全随着三桩誓愿的发生而迸发出来，人民的感情也由同情窦娥转而痛恨的统治者，更痛恨，置人民的生命于不顾。由此也对创作作品的文人有了新的认识，真切地体会他们的作用所在。作品让人感受到了它的真实性，这其实是关汉卿顺应民心，同情弱者，抨击黑暗社会的心声，这也正是元代作家人文意识的体现。这可以下从几个方面看出来。

（一）元初时社会秩序混乱，蒙古族落后野蛮，下层民众生活困顿，饱受压迫

元朝时蒙古族当政，充分展现了草原民族能歌善舞的生活习性，对文艺有特殊爱好，比如特有的踢球动作，投壶、射字等快活的娱乐活动在元曲中多次提到 被称为“闲适人的游戏”，当时的社会就盛行玩乐之风，官宦人家艺术造诣较高的也比比皆是，这就带动整个社会注重文化娱乐。清朝人有史料记载，元人歌舞多盛，酒酣后更是自娱狂欢，生产之事抛之一边。当时官员选拔更注重的是世袭制，读书人走科举开考之路更是难如上山，统治阶层也不认可。这样的社会必然产生另一个阶层：高利贷商人。他们以放贷的形式不劳而获，处处打压比自己更可怜的人，无赖、撒泼、狡黠，只要有利可图就不择手段，然而他们也只是上层阶级的出气筒，因而也需要上层的庇护，这就造成一个新的社会阶层，就是“有权势的无赖”。《窦娥冤》中的无赖张驴儿、高利贷商人赛卢医、昏庸太守桃杌就交织成了一张密密的蜘蛛网，权与势的罪恶勾结，网住了以窦娥为代表的善良百姓，他们毫无疑问的就成了封建时代官商吞噬的牺牲品。

（二）元朝读书人走的是一条体现人性自由发展的艺术之路，而且从书斋走向了社会

元朝是一个对文化领域发展要求不高的时代，文人的创作无伤大雅就行，只要不触动民族问题，因为元朝蒙古族人统治，所以他们更注重的是汉人是否夺权，民族的利益大于一切，正是因为少数民族对文化的研读没有汉人精通，所以当时的统治者下令不再举行科举考试，不再从考场上选拔人才，而注重的是出身和家世，所以到了元朝，科举的取消阻断了文人的仕途，对他们而言是受制的少了，内心的空虚反而加重了。在他们的心中，要表达的情感实在太多，他们来自民间，了解人民生活疾苦，文人特有的张狂和一吐为快的个性也使他们拿起手中的笔，面向普世，写下不朽的作品。但是文人特有的洒脱和放荡不羁个性决定了他们的生存模式，他们另辟蹊径，走出一条自由与人性相融之路，酒楼、妓院、杂场，都有他们的身影，元曲也就是在你写我唱，几个文人打骂逗笑，街头巷尾听来的事情当笑话串讲时产生的灵感，有平凡的生活，有自由的向往，有宁死不从的贞烈，元代知识分子的人文意识也在元曲中得到尽情发挥。读书人与民众结合，创造出了人民大众喜闻乐见的文艺形式，这是一条元代知识分子从未尝试过的路，在这条路上他们发掘了新的文化元素，新的文化形式，新的表达方式。元曲俗雅共赏，来自民间生活，有着深厚的大众习俗底蕴，语言更易为下层人民所理解和接受，如元曲家睢景臣在《高祖还乡》中描写刘邦当上皇帝回到家乡时的排场，仪仗队的旗帜用劳动人民宜于理解的鸟、斧子，甜瓜苦瓜镀了色等来描述，带给整个社会的是一个共识，大众化的语言从此也可名正言顺地在公开场合演出了。

（三）元代生活赋予元代作家一种健旺的时代精神

元代是一个少数民族统治的时代，当时汉族地位低下，但元代统一了中国，国力相当鼎盛，统治者通晓治国策略，对文化的禁锢不如以前严厉，也没有意识到元代文人通过艺术作品抨击社会黑暗的重要性，因而无形之中给了文人发挥才能的空间，他们利用文艺的形式撰写不平之事，把郁结于心的个人苦闷与现实结合，抒发风流浪子的不同人生，艺术的理想化是他们借助表达内心的主要方式。可以说元代生活赋予元代作家一种健旺的时代精神。他们又把这种精神融入到自己的作品中。关汉卿是当时较为有名的代表，他的风流与有才都深深打上了那个朝代的烙印。他的散曲《南吕・一枝花・不伏老》可以证明这一点。

三、 立体的影视形象和演员生动的表演揭示了元代知识分子普世性的精神世界

窦娥冤电影篇2

许多法律学者都曾指出：中国人一般更习惯于实体正义的正义观。但是为什么中国人会形成这样一种正义观，却鲜有人试图给出解答，往往将之归结为语焉不详的中国文化。我认为，从广义的经济生产方式上解释，这很可能是农业生产的熟人社会的产物——相反，工商业主导的陌生人社会在司法上趋向于要求程序正义。本文则试图从狭义的文化角度，以元杂剧的叙事方式和戏剧空间如何可能影响观众对古代审判的认识为切入点，探讨这一问题。

一、元杂剧的叙事特点

尽管同为文学，但是一般说来，戏剧与传统中国社会的主流文学有一个重大不同，戏剧是叙事作品，而不是抒情的作品。即使元杂剧的主要构成成分是诗性的（曲），勾连整合这些唱段的框架仍然是一个故事。叙事作品除了要有头有尾，叙述方式也很重要。中国传统叙事作品的叙事方式是相当单纯（或单调）的。读者只要对中国传统叙事作品有较多的了解，并对西方文学作品有所了解，就会明显感到这一点。就总体来看，诚如陈平原所说，“中国古代小说在叙事时间上基本采用连贯叙述，在叙事角度上基本采用全知视角，在叙事结构上基本以情节为结构中心。”这里说的是中国古代小说，但是这三个特点以及由此形成的基本格局是为其他中国传统叙事作品分享的。在元杂剧中，这种叙事模式则更可以说是唯一的。

按照今天的叙事作品或戏剧结构标准，中国传统戏剧的结构看来很有问题。这一点在所谓紧凑而严密的《窦娥冤》中也非常明显。从该剧第二折开始，窦娥就一次次交代之前发生的、并在舞台上表现过的事件经历。并且这种交代完全是非个人化的，即不存在因个人视角造成的理解误差，不存在因时间流逝造成的个人记忆误差，也不存在因境况变化自然会发生的、因此观众可以理解的叙述者对相关事实的选择性描述——窦娥每一次都“真实、准确、完整地”叙述了之前的事件。这样的叙述，加上之前的舞台表现，给观众/读者造成了一种事件事实的高度确定性和无可置疑的客观性。此外，元杂剧作者往往不加节制地运用舞台空间，有学者曾对《窦娥冤》第一折的头一段戏作了分析，发现仅这一段戏中就五次“走马灯一般”地变化了舞台空间。也正因此，即使高度赞赏元剧的王国维也不得不（同时很犀利）地承认“元剧最佳之处，不在其思想结构”，一些当代学者也有类似的评价。但仔细琢磨一下，王国维等人的这一判断中隐含的有关戏剧结构的评价标准基本是“阅读的”。我不能赞同这一评价标准。在我看来，元杂剧追求的是一种在当时中国戏剧演出的环境中更能突现传统中国戏剧的抒情维度、便利戏剧听众欣赏的结构。在这个意义上，评价元杂剧之戏剧结构的标准应当是在当时条件下的戏剧演出效果，而不是抽象的唯质主义的戏剧标准。后面我会论证，在古代戏剧观赏的社会环境中，今天在我们看来冗长拖沓的这种戏剧文本结构完全不是演出的元杂剧的“缺点”，相反是优点。此刻，我们且而把注意力放在：这种戏剧结构方式和叙事方式相对于那种强调戏剧冲突的结构方式而言所具有的特点，以及这些特点对观众理解司法审判问题可能产生的影响。

这首先是一种浦安迪称之为“正史叙事者”的叙述方式，它呈现给人们的事件过程是高度确定的，造成了一种纯客观的叙事幻觉。这也还是一种全方位或“全知视角”的叙述，即叙述者不是作为一个具体的生活参与者、因此必然有观察理解之局限的人来叙述的，而似乎是一个总是在场，因此清楚了解事件发展全过程的旁观者，甚至是洞悉所有行为者之动机的智者来叙述的。在这个意义上，我更愿称其为上帝的叙述——尽管中国文化中没有西方的那个无所不在、无时不在且无所不能的上帝的概念。这种视角和叙述方式又可以称之为一种观众视角和叙述，因为只有剧场中的观众才有可能总是从旁观者的角度、从与剧中人没有直接利害关系的角度观看事件全过程。

这种叙事方式有其长处，符合普通民众的日常经验，因此便于观众尽快进入戏剧故事，无需花费时力来注意一些稍纵即逝的细节，容易造成一种身临其境/物我两忘的感受，强化艺术的感染力；每折戏中对前一节的重复便利了单折戏或单出戏的演出，也便利了晚到场以及其他未能观看先前剧情的观众；简单的结构和情节都有利于观众或读者从总体上把握人物和事件，促使观众或读者将总体同那些突出的细节联系起来考虑，从而既强化了对细节的感受，也强化了读者或观众对整体的把握；此外，这种结构和叙述还“规定了观众注意力的趋向，将之引向作者既定的内容范围”，令观众集中欣赏演员的念、唱、做、打，从情绪上感受元杂剧的抒情特点。从追求观众最大化的角度——而这恰恰是大众文化追求的——来看，这种结构是完全合理的。

但是，若是从智识的角度——这更多是精英文化的角度——来看，这种叙述方式又有一些显著的弊端。首先，在现实生活中，没有任何人是或能够这样去感受生活和事件的。现实生活中的每个人都生活在具体的时空中，他/她只能从自己的那个具体时空位置和特定视角去感受世界，既不可能有观众的视角，也不可能有上帝的视角，某种意义上，我们每个人都被禁锢在自己的世界之中。因此，传统中国戏剧叙事方式在赋予了一种上帝的眼光，给人一种无所不知的感觉之际，却使人们遗忘了自己的局限，不易反思自己有所不知或不可能知。其次，当戏剧引导观众从情绪上感受戏剧时，却可能在一定程度上压制了观众从理智上感受戏剧——尽管这两者也可能相互补充。就本文讨论的司法审判来说，这种叙事完全压制和湮灭了裁判者的视角，淹没了它所面临的问题——法理学上的核心问题之一——即一个没有参与事件全过程的人何以可能确定地知道这件要求其予以裁判的争议之真相，并做出合理公道的裁判。我当然不是要求戏剧表演一定要从裁判者的角度进入，我只是说，在戏剧演出空间中，传统中国戏剧的叙述方式是排斥裁判者视角的，它给观众分享了一种上帝的眼光，使得观众难以深入感受和面对视角主义提出的问题，难以理解戏剧中裁判者的困境和难题。再次，也是从司法上看，这种叙事很容易导向一种实体正义的公正观——因为案件已经在舞台上得以完全展示。

当然，有人会说：“你说的只是剧场的效果！人们一般并不像堂吉诃德那样，把文学或戏剧中表现的生活当真。”但未必。看了书、戏、电影，有意无意地钻进书本充一个角色的人还是不少的。看了《红楼梦》，爱上林妹妹或薛宝钗或史湘云的男孩子，或是喜欢上宝哥哥的女孩子，从来就有。而看了电影喜欢上某个男女演员的现象更比比皆是。这其实是相当普遍的一种社会现象。毕竟文学艺术本身就是人们汲取社会生活的有关信息，影响自己生活决策的一种资源。正是这种堂吉诃德因素使得作为观众的我们，在面临像窦娥式的悲剧时，很容易追求一种实体正义，对发生事实认定错误的裁判者产生一种道德上的义愤。由于不能理解司法裁判的难题，普通观众和读者一般还很难理解这种错误的性质。在没有其他参照系以及其他可能的情况下，在其他因素（如共同体团结的心理需求）的共同作用下，人们很容易习惯性地从个人品德的进路来理解、塑造和概括生活的问题。这种视角一般同剧场空间和氛围相伴，但这种视角并不限于剧场。剧场效果对观众和读者的思考方式会有某种程度的塑造作用，会养成一种布迪厄所说的思考“惯习”，影响人们在社会生活中对问题的理解和判断。同时，由于这种视角往往伴随对戏剧中的生活事件和人物的政治和道德评价，是一种文化和普法教育，因此，它也会培养一种思考和理解社会问题的基本进路和参考系，在这个意义上，这种审美的姿态有可能转化为一种对社会生活的姿态。

二、用来演出的元杂剧

如果说叙事区分了戏剧、小说、话本、传奇等与抒情诗，那么区分戏剧与小说、话本、传奇的就是表演。

戏剧的艺术效果并不仅仅是通过受众阅读实现的，主要是通过受众观看表演来实现的。上一节我已经提到过这一点。尽管我在这里分析传统戏剧与法律时使用的资料都是记录下来的文本，但在这些戏剧发生其主要艺术效果的年代，戏剧不是文本，甚至无需文本（剧本也仅仅是促成戏剧艺术效果的一个指南，尽管可能是最重要的指南）。因此，要细致地通过戏剧来考察法律与文学，研究者就不能仅仅阅读文本，而必须想象性地构建一个戏剧和戏剧发生的空间，想象戏剧的表演，想象戏剧是如何、对什么人以及在什么样的环境中发挥作用的。

举个例子。在《窦娥冤》剧本中，审理窦娥一案的楚州太守桃杌出场时，首先有一段括号内的文字“（净扮孤引祗候上，……）”。如果仅仅从叙事的维度来看，“净扮孤”这三个字对于该剧剧情发展并不重要；但若是考虑到这是戏剧，这三个字就具有不可替代的重要意义，是作为演出之用的戏剧文本，而不是作为文学阅读的剧本的重要组成部分。它提醒我传统戏剧是在构建一个高度形式化的世界，这种形式化的艺术世界有可能隐含着作者对于这一戏剧的政治、道德评价以及他对观众或读者的政治和道德引导。这些形式性要素有：

主要人物的姓名。通过姓名谐音暗示或字面含义，作者构建了一个善恶对立的世界。《窦娥冤》中判决窦娥死刑的楚州太守桃杌，《十五贯》中判决冤案的县官过于执就是两个最典型的例子。桃杌的名字来自古代的四凶之梼杌。而过于执的名字则更为直白——“过于固执”。更直接的方式则是借助民间公认的或已得到确认的道德权威人物，例如包拯、王然、钱可（钱大尹）、张鼎，把这些道德权威人物普遍化、符号化。（这大概就是为什么《元曲选》中共有15出“公案剧”，其中10出清官（吏）都是包拯，两出是王然，另外两出是张鼎）

上场诗和开场白。人物的名字固然有暗示作用，但这种作用更多针对阅读者，因为舞台很少对这些官员直呼其名。为避免这种暗示“失效”，传统戏剧中更多利用了“上场诗”和“开场白”来界定戏剧人物的身份或性格。一项有关元杂剧上场诗的实证研究发现，在元杂剧的全部上场诗中，界定身份的占了80%以上，界定性格的则占了40%。如《窦娥冤》中桃杌的上场诗是“我做官人胜别人，告状来的要金银；若是上司当刷卷，在家推病不出门。”相反，戏剧中作者的正面人物的上场诗则充满了正义和豪气。

角色分类和脸谱。上场诗以及开场白尽管很重要，但戏剧更多是一种视觉的艺术，因此，传统中国戏剧非常注意角色的分类。只要阅读元杂剧剧本就可以发现，剧中的一切主要人物都是以角色登场，而不是以人物登场——即是以类型化的人物登场的，而不是以具体所饰的人物登场。为了凸显角色分类，传统戏剧采取了包括唱腔、台步、身段等在内的种种艺术表达方式，其中最重要、也最容易为人们感知的无疑是与这些角色相伴的面部化妆，即脸谱。与上场诗相比，脸谱更为直观，并且只要人物登台上场表演，就会持续地呈现出来，不断地对观众发挥作用。随着故事情节的展开，戏剧人物的行为会不断印证和充实角色和脸谱预先传达的信息。虽然这个体系由于过于形式化和简单化，表现力必然有限，但是它的作用大致相当于预先的“格式化”：一方面它为观众提供了一个最基本的艺术分类，一个初步的艺术参照体系，可以大大节省观众理解剧中人物和人物之间的基本关系所需要的“费用”；另一方面，在任何具体的戏剧中，通过这种角色、脸谱所构成的基本格局，辅之剧中人物的姓名和上场诗，就可以迅速构建一个更为复杂的象征性的艺术世界和道德世界，便于观众利用其最基本的艺术直觉或者是其在先前观看戏剧演出中累积的艺术经验迅速进入新的剧情，理解新的故事。这个艺术欣赏过程，是一个艺术经验的强化过程，为观众下一次同戏剧遭遇做好了准备。这一点，在一个戏剧作为世俗艺术刚刚兴起，剧团到处流动，演出通常没有固定剧场，由于社会中普遍没有精确地计时装置因此没有统一且固定的演出时间，观众可能随时出入“剧场”的社会空间中，对于保持戏剧的可观赏性，对于吸引观众、塑造观众，造就戏剧的市场，进而促成戏剧生存和发展的社会条件具有无可辩驳的重大意义。从这种谱系学的角度看，这个形式主义系统不仅是艺术的，而且更多是社会的、功利的。它不是为了艺术而艺术的产物，而更多是为了生活的艺术，是为了戏剧和戏剧演员生存的艺术。它的发展形成不是本质主义的，而是社会建构的，在漫长的发展进程中，它还逐渐承担了道德的、政治的功能，因此成为一种戏剧人物的道德和政治分类系统。这就是所谓的“心所喜者，施以生旦之名，心所恶者，变以净丑之面”。抽象的角色和脸谱创造的艺术世界不仅把人物性格形式化了、标准化了、简单化了、类型化了，还在一定程度上把传统社会的道德评价体系形式化了，进而把传统社会的社会生活也进一步形式化、标准化、简单化和类型化，将之同艺术紧密地混合在一起了。

三、《窦娥冤》与《哈姆雷特》

在这里，我可以将《窦娥冤》与莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》做一简单的对比。《哈姆雷特》是许多读者都熟悉的，我想从认知的角度分析一下哈姆雷特为什么会在复仇问题上一直犹豫不决。

戏剧一开始，哈姆雷特的父亲已经死了，母亲已经改嫁给哈姆雷特的叔叔、继任国王、哈姆雷特心目中谋杀父王的嫌疑犯。尽管哈姆雷特有这种怀疑，但是他没有任何可靠证据，戏剧中也没有为观众提供任何直接的证据。所有的证据都是推断的，甚至有迷信的色彩。哈姆雷特是从鬼魂那里得知父亲是被叔叔杀死的（但这也可以作一种日有所思，夜有所悟的解释），后来又从叔叔对戏剧中谋杀情节的反应获得了新的线索，此外，他还发现有人试图谋杀自己。但是，所有这些是否足以证明叔叔就是杀害父亲的凶手呢？对于一个现代的理性的人——哈姆雷特来说，这还是非常不充分的。哈姆雷特是一个需要和渴求高度确定性的人，也正因此，他又是一个质疑一切未知事物的怀疑主义者。显然，鬼魂的告知、叔叔的异常反应都不足以让他得出一个“没有合理怀疑”的判断。而正是这种对确定性的追求剥夺了他行动的能力，“决心的赤热的光彩，被审慎的思维盖上了一层灰色”。

许多人会说，戏剧中的哈姆雷特并不是一个案件裁判者，因此与司法裁判官没有可比性。但是，提出这个问题的人只是从制度的名称上来考虑，如果就思考的境况而言，哈姆雷特更类似一个现代的司法裁判者，也因此，哈姆雷特遇到的问题就是一切审判者在审理疑难案件中都会遇到的两个问题，首先是，在未参与事件全过程因此不了解事实真相的情况下，如何依据现有的并不充分的证据做出判断并据此行动。这里有一个无法解决的认识论问题；更重要的是加了着重号的问题，即司法是要行动的，并且常常要在信息不完全的条件下行动，决定他人的身家性命。裁判者不可能等到一切都弄清楚了——这一天也许永远不会来到——再行动。设立司法机构的目的就是要审判者在现有的不完善的信息条件下作出人们认为比较正确的而不是绝对正确的判断并行动。法官无法逃脱这一任务。另一个问题则是一旦出错，由谁来承担或来分担这一道德责任。现代司法已经通过设立一系列制度在一定程度上化解，或是回避了裁判者面临的这两个问题——由于诸多机构的参与，有多个审级，也由于裁判者不承担举证责任，因此裁判者即使发生裁判错误，也可以推卸或至少减轻这一责任。在这个意义上，尽管《哈姆雷特》的核心也许不是讨论司法的问题，但是它对于从直观上理解司法的核心问题、理解法官的视角和难题却可能有着巨大的启发和震撼。因此也可以说，《哈姆雷特》是一部有关司法的经典作品。

接下来，我们要考察这种巨大的冲突以及其中隐含的认识论和道德问题是如何在《哈姆雷特》中呈现出来的。如果同中国传统戏剧，如《窦娥冤》或类似的公案剧对比，读者就可以看到，凸显这一问题的主要是《哈姆雷特》一剧的叙述方式——莎士比亚没有把哈姆雷特父亲之死直接搬上舞台。这种叙事方式使得受众在一定程度上分享了哈姆雷特的位置，由于不了解哈父的死亡真相，受众（包括读者）都必须且只能根据在某些人看来充分而在另一些人看来并不充分的证据做出判断，受众分享了哈姆雷特的那种有局限的人的焦虑和怀疑，从而，在我看来，凸显了人类在裁判上所面临的注定是永恒的问题。

西方社会的司法/正义女神是一个蒙上眼睛的女神。这一形象的意味，并不完全如同中国当代法学家所认为的那样，仅仅是不考虑个人性特点地平等地适用法律（那是实体法的意义）；她也完全可能是对司法裁判官的发现真相的能力的一种隐喻。而中国传统社会人们心目中的正义之神（如果可以这样说的话）——老天爷似乎必须是“长眼的”。

必须申明，我并非在比较东西方司法正义的优劣。脱离了司法正义发生的具体语境，这种比较是没有意义的，势必是一通政治正确的胡说。我在这里试图强调的仅仅是，戏剧（以及其他故事性文艺作品）的叙述方式不同可能对人们的正义观有一种潜移默化的影响，塑造他们对于司法的预期，影响他们对司法难题的理解，并进而影响他们对司法判决的判断。只有在一个承认审判不可能完全重构以往之真相的社会中，人们才可能对案件裁判者的困难有所理解，并对其智识和判断错误予以适度的宽容；而在一个强调案件真相完全可以重构的社会中，案件裁判者的错误就难以容忍，智识的或判断的错误就更可能被视为道德的缺失。

四、另一种《窦娥冤》

为了进一步说明这一点，也许可以进行一个思想的试验，或者说对《窦娥冤》作一种想象性的改编，我们会发现《窦娥冤》的悲剧同样会出现，甚至，张驴儿本人也可能是一个悲剧人物。

戏剧是从张驴儿父亲死亡开始；甚或基本结构不变，仅仅删除张驴儿在舞台上表演出来的购毒、下毒的情节，即作者和观众都摒弃那种全知全能的上帝的眼光，那么，这个故事就会复杂得多，我们对窦娥、甚至对张驴儿都会有更为复杂的推断，因而会有更为复杂的道德评价。当然，我们还是可以做出张驴儿下毒的推断。但是，我们即使可以从前面的剧情所展示的窦娥的性格逻辑排除窦娥下毒的可能，我们却无法排除这样一种可能：没有任何人下毒，他父亲是因突发脑溢血或心肌梗死而死的。也许，喝羊肚儿汤仅仅是一个与张父突然死亡偶然重合的现象。至少从我们今天的知识来看，生活中发生这样的意外是完全可能的。不错，张驴儿好色、无赖，但没有证据证明他一定会无赖到投毒杀害蔡婆婆的程度。毕竟蔡婆婆还是他父亲钟情的对象；有蔡婆婆在，也许更容易控制孝顺的窦娥，至少窦娥不会出走，而一旦蔡婆婆死了，无牵无挂的窦娥可能反抗性更强；毕竟张驴儿也曾有过光荣的“见义勇为”的历史，从赛卢医手下救过蔡婆婆。而另一方面，剧中的张父也有60多岁了（剧中蔡婆婆已经60多岁了），非常好色，每每大献殷勤，又每每受挫，在色迷心窍的情况下，突发脑溢血或心肌梗死而一命呜呼，并非没有可能。如果我的这种思想的实验能够成立，那么我们作为受众就有可能理解审理此案的官吏所面临的困难了。事实上，审理案件的官吏每每处于这样的立场上，甚至境况更糟。在这种情况下，我们思考的问题首先会是，究竟什么原因造成了张父的死亡？然后，才可能是，如果是投毒谋杀，究竟谁更有可能？我们的注意力就会首先关注事实的问题，而把道德判断暂时悬置起来。但是，即使没有任何人下毒，在传统社会的技术条件下，只要张父突然死亡，就仍然可能导致窦娥的悲剧。因为人们所能了解到的也只是张父喝了窦娥做的汤之后死了，进而只能根据这两个事件的先后秩序来推定两者之间的关系。他们会感到窦娥并不是完全没有可能进行这种反抗的。“兔子急了也咬人”，为什么贤良的窦娥就不可能做出不可思议的事来呢？综上，只要没有现代才可能有的科学技术手段来分辨究竟什么是张驴儿父亲死亡的真正原因，那么窦娥的悲剧依旧可能发生。

如果上面的思想实验能够成立，我们甚至可以怀疑，张驴儿最后被处死是否是另一个悲剧。张驴儿好色、无赖，他经常外出因此有机会购买毒药（尽管戏剧不必表现他购买了毒药），他也曾替窦娥端过汤因此有机会投毒，他也有陷害窦娥解脱自己的动机和利益；加上窦天章对自己女儿的信任，以及窦娥的誓愿以及作为验证的当地三年大旱；在一个人们普遍坚信突然死亡必为有人投毒所致的时代，排除了窦娥投毒的可能性之后，窦天章完全有理由甚至只能相信张驴儿是真正的凶手，而在窦天章施加的重刑之下（记住，元杂剧中的清官也同样大量使用刑讯），张驴儿屈打成招，最终被处死，几乎成为必然。这样的一个张驴儿就会是一个更为复杂的，但在现实生活中并非不存在的人物。而一旦这种设想可以成立，那么张驴儿最终作为投毒者被处死就是另一个悲剧。我们的心会感到十分沉重，甚至更为沉重。但这种可能都被排除了——仅仅由于关汉卿在剧本中将张驴儿购毒和投毒的情节都搬上了舞台，使我们尝到了上帝的视角。一个确定的事实就改变了我们理性和道德思考的空间，改变了我们可能提出的问题，湮灭了事实上我们经常遇到的、因为事实不确定而无法做出判断的问题，湮灭了我们更经常遇到的自以为是因此做出了追悔莫及之决定的问题。只要同前一节《哈姆雷特》的结构和叙事相比，我们就可以看到这种上帝视角和剧场效果对我们判断的影响。在传统中国戏剧中，观众从来没有面临哈姆雷特式的困惑，从来无法感受“司法”官吏总是会面临的难题。并且，这不仅是中国传统戏剧的特点，在我阅读的不算多的其他中国古典的叙事文学作品中，也几乎都是这种上帝眼光的叙事（例如《史记》），没有哪位作者是从一个会犯错误的普通人的视角来讲述故事的。

我不愿在此全面评价这种叙事方式可能带出的一系列思维和情感的特点，更不愿简单地评价其优劣，这不仅超出了本文的主题，更超出我的能力。我也不想做出一般的概括性断言，说这是中国传统的永恒不变的文化基因，因为今天中国的许多小说，包括破案故事，都已经不再延续这种叙事程式了。有一分事实，说一分话，在这里，我只想暂时地但是有根据地说，中国传统戏剧的叙事方式会在一定程度上影响人们对现实的理解，塑造人们的认知结构，并养成一种并不仅仅限于艺术欣赏的思考、分析问题的习性或便利；并且，由于认识论怀疑主义的缺失，中国人更容易转向用道德主义视角来理解人的错误。这一分析其实还告诫了我们道德评价的另一个限度——只有当事实是明确无误时，道德评价也许才是必要的；而在事实还不清楚时，匆忙的道德评价往往会湮灭对事实的探讨，并且可能带来更多的悲剧。这一点对于当代中国法学界（事实上是中国社会人文的各个学科）近年来比较流行的各种政治正确和匆忙表态应当是一种告诫。

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张蕴古之死催生死刑复奏制度

王恺

公元628年的一天，官职卑微的张蕴古将他的建议信《大宝箴》，从其任职的幽州总管府不远万里带到都城长安呈给唐太宗，他因此得到了唐太宗的赞许。唐太宗将张蕴古提拔为执掌全国刑狱的大理丞。

公元631年的一天，唐太宗接到奏报：城中一个名为李好德的人装神弄鬼，妄议朝政。唐太宗当即下令将李好德逮捕收监。

大理丞张蕴古在审理此案的过程中发现另有蹊跷。张蕴古发现，李好德喜怒无常，经常神志不清，可能患有精神分裂症，不应受到惩处。唐太宗就下令赦免了李好德的罪。

皇帝的赦令一下，张蕴古就兴冲冲地来到狱中把好消息告诉了李好德，此举恰好被监察御史看见。令监察御史惊讶的是，张蕴古当天在牢房里摆开棋盘和李好德对弈起来。

监察御史认为此事一定是张蕴古营私舞弊，于是向唐太宗参了张蕴古一本。

监察御史经过调查，一项对张蕴古极其不利的证据浮出水面：张蕴古的籍贯在相州，而李好德的哥哥恰好时任相州刺史。这么看来，张蕴古的蓄意包庇是有动机的。

震怒的唐太宗命令太极殿内几个侍卫将连声喊冤的大理丞当场拿下。此时的唐太宗已经听不进任何辩解了。当日，张蕴古就暴尸东市街头。

然而，没过几天，文武百官就被召集到一起重议此事，唐太宗显然对处置张蕴古感到后悔。这天，唐太宗在整理奏章时偶然看到了三年前张蕴古呈上的那本《大宝箴》，不禁想到当年魏徴提醒自己“兼听则明，偏信则暗”，这如当头棒喝，唐太宗深深自责，在处决张蕴古之前，甚至没有给他一个申辩的机会。张蕴古是一个不可多得的人才，他非常爱好下棋，没想到，这给他招来了杀身之祸。

在大殿之上，唐太宗厉声督责众臣说：“张蕴古执法犯法，应当治罪，但是罪不至死。当时我一时气急将他处决，可你们这些大臣居然没有一个人站出来劝阻我！人命至重，一死不能再生。以后再有判处死刑的，京师之内五次复奏，京师之外三次复奏后，才能行刑。”

窦娥冤电影篇3

关汉卿的《窦娥冤》和莎士比亚的《哈姆雷特》都有伸冤，即矛盾的解决，前者是父亲为女儿伸冤，后者是儿子为父亲报仇。不同的是，当《窦娥冤》的窦娥的父亲窦天章为女伸冤时，中国悲剧已到尾声。而《哈姆雷特》的哈姆雷特为父伸冤时，西方悲剧才拉开大幕。这两部悲剧都有鬼魂出现。可以说，没有窦娥的冤魂、哈姆雷特的父亲冤魂的出现，他们的冤屈就难以伸张。同样，关汉卿的《窦娥冤》和索福克勒斯的《俄底浦斯》都出现了疫情。而这种疫情的产生都是因为悲剧人物引起的。但是，中国悲剧对疫情的追查已是悲剧的结束，西方悲剧对疫情的追查则是悲剧的开始。当然，这种追查的结果不同，中国悲剧追查的结果是真相大白之日，就是悲剧人物平反昭雪之时；西方悲剧追查的结果则是真相查明之时，就是悲剧人物遭到毁灭之日。西方悲剧的悲剧人物俄底浦斯、哈姆雷特都是这种可怕的下场。这就是说，中国悲剧是悲在矛盾解决前，西方悲剧是悲在矛盾解决后。与西方悲剧《俄底浦斯》《哈姆雷特》等作品相比，中国悲剧在即将结束的时候，西方悲剧正好拉开大幕上演。《窦娥冤》的楚州三年大旱正是中国悲剧临近尾声，悲剧人物已经谢幕，而解决这个矛盾和问题的窦天章不是悲剧人物。在西方悲剧作品《俄底浦斯》中，悲剧人物既是挑起矛盾和问题的，也是解决这个矛盾和问题的。忒拜国发生了瘟疫，国王俄底浦斯查找原因，解决这个矛盾。当真相揭开的时候，忒拜国王后自杀，国王俄底浦斯刺瞎双眼，自我放逐。无论中国悲剧，还是西方悲剧，制造悲剧的都受到了应有的惩罚。不同的是，中国悲剧的这种惩罚倾向外在的，即遭受他人的惩罚；西方悲剧的这种惩罚倾向内在的，即自己惩罚自己。关汉卿的《窦娥冤》和莎士比亚的《哈姆雷特》都出现了鬼魂向活着的人诉冤，但冤死的窦娥是悲剧人物，而为她平反昭雪的她的父亲窦天章却不是悲剧人物。与此相反，冤死的哈姆雷特的父亲不是悲剧人物，而为父亲伸冤雪恨的王子哈姆雷特则是悲剧人物。这两部悲剧作品都是复仇，都成功了，但对悲剧冲突的选择不同，因而矛盾的解决就不相同。结果，悲剧人物也不相同。

而中国古代的另一大悲剧――纪君祥的《赵氏孤儿》和莎士比亚的四大悲剧之一《麦克白斯》可以说基本上相同。这两部悲剧作品都出现了后代复仇并战胜对方的结局。中国悲剧《赵氏孤儿》是以一系列的自我牺牲的英雄人物为悲剧人物的，而西方悲剧《麦克白斯》则是以制造血腥灾难的麦克白斯为悲剧人物的。可以说，在中国悲剧《赵氏孤儿》中，制造悲剧的屠岸贾并不复杂，他的毁灭是大快人心，罪有应得。因为他不是悲剧人物，所以，即使和西方悲剧《麦克白斯》的麦克白斯有同样的命运，同样的结局，人们也没有发现这两大悲剧从根本上是相同的。如果《麦克白斯》的悲剧人物是邓根、班戈、迈克特夫等人，那么，这个悲剧就和《赵氏孤儿》没有根本的区别。其实，麦克白斯和屠岸贾都是一个国家最重要的将军，他们的不同只是前者不是自始自终都是一个奸臣，还是国家的一个有功之臣，开始也是一个忠臣，后来因为经受不了膨胀欲望的蛊惑，走向了犯罪和杀人的不归路；后者则一出场就是一个坏蛋。可以说，中国悲剧是一种外在否定，中国悲剧的邪恶势力是不会自我悔恨、自我忏悔、放下屠刀、立地成佛的。而西方悲剧则是一种内在否定，西方悲剧的悲剧人物是深深地反省自我，对自我的罪恶进行了扬弃和批判。

在《麦克白斯》中，女巫的预言不但在一定程度上揭示了麦克白斯和班戈后来的命运，而且暴露和刺激了麦克白斯的欲望。麦克白斯就是在这种欲望的支配下追求这种命运的结果和反抗另一种命运的安排而走到穷途末路的。麦克白斯既是一位功臣，也是一位忠臣，他是在膨胀的欲望支配下一步一步地走向罪恶的深渊。在膨胀的欲望支配下，麦克白斯暗杀了邓肯，甚至暗杀了班戈。这种膨胀的欲望终于将麦克白斯引向了罪恶和毁灭的深渊。如果说女巫鼓起了麦克白斯潜伏的欲望，那么麦克白斯夫人则刺激了麦克白斯的另一半天性。这就是罪恶的残忍的天性。其实，麦克白斯是矛盾的。莎士比亚非常深刻地刻画了麦克白斯的矛盾心理，“要是干了以后就完了，那么还是快一点干；要是凭着暗杀的手段，可以攫取美满的结果；要是这一刀砍下去，就可以完成一切，终结一切；要是我们就可以在这里跳过时间的浅濑，展开生命的新页。可是在这种事情上，我们往往可以看见冥冥中的裁判；教唆杀人的人，结果也会自己饮鸩而死。他到这儿来是有两重的信任：第一，我是他的亲戚，又是他的臣子，按照名分绝对不能干这样的事；第二，我是他的主人，应当保障他的身体的安全，怎么可以自己持刀行刺？而且，这个邓根秉性仁慈，处理国政，从来没有过失，要是把他杀了，他的生前的美德，将要像天使一般发出喇叭一样清澈的声音，向世人昭告我的弑君重罪；怜悯像一个御气而行的天婴，将要把这可憎的行为揭露在每一个人的眼中，使眼泪淹没了天风。没有一种力量可以鞭策我前进，可是我的跃跃欲试的野心，却不顾一切地驱着我去冒颠踬的危险。”（《莎士比亚全集》（4），莎士比亚著，朱生豪译，中国电影出版社，1997年9月，第370页。）最终麦克白斯还是野心和邪恶战胜了忠诚和善良。

《赵氏孤儿》和《麦克白斯》的结尾都出现了复仇。这种复仇就是矛盾的解决。不过，玛尔康等人的复仇是借外国的军队，而赵氏孤儿则是借国王的力量。可以说，他们都是借助外在的力量。不过，复仇种子的保存则有所不同。如果说《赵氏孤儿》是被杀的人的后代赵氏孤儿赵武在一群忠臣义士舍身忘我的救护下得以逃生，那么，《麦克白斯》则是被杀的人的后代自己意识到了危险而逃走的。可以说，《麦克白斯》和《赵氏孤儿》在结尾上基本相同，都是遭到毁灭的人的后代为他们报了仇，雪了恨。

因此，《麦克白斯》和《赵氏孤儿》最根本的不同就是选择悲剧冲突以至选择悲剧人物的不同。虽然《麦克白斯》也有正义与邪恶的冲突，但是这种冲突不仅表现为外在的正义力量和邪恶势力的较量，而且表现在内在的善与恶、忠诚与背叛的对立和消长上。麦克白斯的叛逆的野心是跟麦克德夫和玛尔康的忠义和爱国心冲突的：这就是外部的冲突。但是这些力量或原则同样在麦克白斯本人的灵魂中冲突着：这就是内在的冲突。仅仅有一种冲突是不能构成悲剧的。布拉德雷非常精辟地指出：“把悲剧看成是冲突，这着重指出了行动是悲剧故事的中心；至于在更伟大的戏剧中，把兴趣集中在内心的斗争上面，这着重指出了这种行动根本上是性格的表现。”（《莎士比亚评论汇编》下册，杨周翰编选，中国社会科学出版社，1981年11月，第32页。）莎士比亚给予麦克白斯一种类似的、然而不那样非凡的伟大，另外还给予他这样的一种良心，它的警告是这样可怕，它的谴责是这样令人发狂，以致他内心苦痛的景象迫使观众对他表示恐怖的同情和敬畏，而这种同情和敬畏至少可以同使观众想让主人公毁灭的愿望平衡起来。他可以是不幸的，也可以是可怕的，但他不是渺小的。他的命运可以是令人心醉的和神秘莫测的，但不是卑鄙无聊的。

中西悲剧在悲剧人物选择上的不同是由中西悲剧在选择悲剧冲突上的不同造成的。中国悲剧的悲剧人物是完美的，几乎没有任何缺陷。他们即使有缺陷 ，也不是悲剧形成的根本原因。因此，中国悲剧的悲剧冲突主要表现在外在的正义力量与邪恶势力之间的彼此较量和决斗上。在《赵氏孤儿》中，首先是屠岸贾设计陷害了赵盾，逼走赵盾，假传王令杀害赵盾的儿子赵朔，诛尽杀绝了赵盾满门良贱三百口，甚至连驸马赵朔和公主所生的婴儿赵氏孤儿也不放过。接着是一群义士同屠岸贾的斩草除根行动展开了斗争。这场搜孤与救孤的斗争十分激烈。“忠孝的在市曹中斩首，奸佞的在帅府内安身。”首先是程婴拼死救孤，为了存孤救孤，公主自缢了；其次，是非分明的韩厥舍身救孤。再次，赵氏孤儿逃出了驸马府，但屠岸贾诈传晋灵公的命，“把普国内但是半岁之下、一月之上新添的小厮，都与我拘刷将来，见一个剁三剑，其中必然有赵氏孤儿，可不除了我这腹心之害？”接着，程婴存孤弃子。公孙杵臼忍痛挨打，舍身存孤。最后，赵氏孤儿长大成人，报仇雪恨。

中国悲剧的悲剧冲突不是发生在悲剧人物的身上，而是发生在悲剧人物与邪恶势力之间。如果说《麦克白斯》主要展现了大将麦克白斯欲望的膨胀，走向邪路，暗杀国王和大臣，那么，《赵氏孤儿》则主要是突出一群义士前赴后继拯救赵氏孤儿的抗争。《赵氏孤儿》虽然与《麦克白斯》都是历史剧，都有谋杀，都有后代复仇，但是，因为它们的悲剧冲突展开的范围不同，所以，这种谋杀、反抗和复仇就有相当不同的表现。《赵氏孤儿》的悲剧发生在晋国国内，而《麦克白斯》的悲剧则发生在国际上。《赵氏孤儿》的悲剧人物是程婴、韩厥、公孙杵臼等人，而不是奸臣屠岸贾。中国悲剧的悲剧人物在道德上是相当完美的，基本上没有内在冲突。在《赵氏孤儿》中，正义力量在同邪恶势力斗争的过程中是义无反顾的，没有犹豫和困惑。惨遭灭门之祸的赵盾在道德上十分完美，他竟感动刺客触槐而死。而那些救孤、藏孤、抚养孤儿的一群义士在道德上更是无懈可击。《麦克白斯》的悲剧人物麦克白斯的毁灭就是他咎由自取。这种毁灭就是正义战胜邪恶，就是美。只不过这种美，中西悲剧的表现各自不同而已。中国悲剧表现在外在的正义力量战胜邪恶势力的过程中，西方悲剧则表现在内在的人性善战胜人性恶的过程中。如果《麦克白斯》的悲剧人物和《赵氏孤儿》一样，以邓根、班戈及其后代这些正面人物为悲剧人物，那么，莎士比亚的悲剧和中国古典悲剧就没有什么两样了。反过来，如果《赵氏孤儿》的悲剧人物和《麦克白斯》的悲剧人物一样，以屠岸贾为悲剧人物，那么，《赵氏孤儿》和《麦克白斯》就具有相同的特征了。为了攫取更大的权势，麦克白斯暗杀了邓根、班戈等人。作为具有同样身份的屠岸贾也是晋国的大将。屠岸贾伤害赵盾是为争宠。而争宠就是为了攫取更大的权力。晋灵公既没有调节这对文武不和的矛盾，也没有完全偏袒哪一方。在这个矛盾的发展过程中，晋灵公都不是遭受攻击的对象。这和《麦克白斯》很不相同。在《麦克白斯》中，苏格兰国王邓根直接就是大将麦克白斯前进或野心实现的绊脚石。屠岸贾也有麦克白斯篡逆的野心，不仅是自我欲望的膨胀，而且是僭越。不同的是，屠岸贾没有麦克白斯的困惑和犹豫。屠岸贾最后的覆灭也和麦克白斯一样。他不满足已有的权势，还要进一步地攫取。同麦克白斯暗杀班戈以绝后患一样，屠岸贾也是要早晚定计，弑了灵公，夺了晋国。有趣的是，他们二人都无后人。即使他们夺得天下，也不可能传位后人。麦克白斯就是对这个问题的担忧，才挑战命运的安排而走向毁灭；屠岸贾虽然没有这种担忧，但他收养赵氏孤儿，却是自种祸根，自掘坟墓。这虽然是外在的，但在某种程度上屠岸贾也是自作孽不可活。但是，中国悲剧没有选择屠岸贾为悲剧人物，这样悲剧冲突就不在悲剧人物身上展开，而在正义力量和邪恶势力之间展开。因而中国悲剧就出现了与西方悲剧很不相同的面貌。

不过，中西悲剧尽管在选择悲剧冲突上存在巨大差异，但在悲剧冲突的解决上却是一致的。这就是它们都追求历史的进步与道德的进步的统一。因为中西悲剧的悲剧人物不同，中国悲剧的悲剧人物是完美的，所以中国悲剧是通过否定和拒绝邪恶势力来完成这个统一的；而西方悲剧的悲剧人物是有缺陷的，所以西方悲剧是通过否定人自身的缺陷和罪过来完成这个统一的。即使是西方悲剧理论，也在不同程度上表现了对历史的进步与道德的进步的统一的追求。

窦娥冤电影篇4

一、精心设计导语，创造最佳学习氛围

一个好的导语对一节课能起到重要的作用，语文教师要注重导语的设计，或从解题入手，或从作者介绍，或用设问呼告的形式，或巧设悬念，或猜一个谜语，或朗诵一段诗歌，或观看一个表演等等，以此激发学生的学习兴趣，使学生产生求知欲望，引起学生的联想，为学习新课创造良好的氛围。如我在教学《为了忘却的记念》时，设计了这样一个开场白：

“纪念一个人是为了忘却他，还是怀念他？”学生答：“怀念他。”教师说：“是的。我们今天学的文章，就是鲁迅为纪念被国民党杀害的五位革命作家而写的怀念性文章。可鲁迅为什么在‘纪念’的前面说是‘为了忘却’呢？这不是矛盾吗？”此时，学生也顿生疑惑。教师略顿又说：“在这里，‘忘却’即‘搁置’之意，即先将由战友牺牲带来的悲痛暂时搁置一边，化悲痛为力量，以更有效的战斗来纪念烈士。因此，‘为了忘却’实际上是‘为了战斗’，战斗才是对烈士最有价值的纪念。”

二、巧妙设计提问，激发学生的学习兴趣

学起于思，思起于疑，疑问是思维的火种。好奇和疑问是产生兴趣的前提，是学习的内在动机。学生带着疑问学习，心中渴望解决面临的疑团，对所学的内容产生兴趣，注意力才会集中，思维才会活跃，学习效率才会提高。因此，语文教师必须在提问和鼓励学生质疑两方面多下功夫，而且在教学过程中必须以学生为中心，巧妙设置教学情境和问题，精心设问，讲究提问艺术，激发学生的求知欲，并达到提升学生思想认识境界的目的。

比如，在教授《秋水》一文时，我引导学生找出了“河”与“海”各自不同的景象，并进行了仔细的对比分析。学生建立了对“渺小”和“宏大”的初步认识后，进一步设置问题：

“河伯认识到了自己的渺小与不足，对气象宏大的海神若充满了钦佩之情。假如你是海神若，你会对河伯怎么说呢？请以海神若的身份，写一段话，答复河伯。”

一石激起千层浪，学生们回答得很积极、踊跃。有的写道：“人应该有自知之明。

”有的写道：“谦虚使人进步，骄傲使人落后。”这么多的回答中，更是有一个如黄钟大吕令人回味无穷：“河伯啊，我的气象和景观是比你大很多，但是，我们都应该知道：比我更大的是大洲，比大洲更大的是天空，比天空更大的还有宇宙，还有人们的心灵世界!”这个学生所写的，就一下把庄子的“宇宙无限论”的思想展示得淋漓尽致!多么高远深邃的见解，多么富于科学性的表述啊！可以说，这个学生的回答，等于替代了授课教师，不仅激发了学生的求知欲和想象力，还提升了全班同学的思想认识境界，也是对整个课堂学习的完美的总结。 转贴于

三、合理运用多媒体，加强课堂趣味性

多媒体教学手段是一种新型辅助教学手段，它根据教学目标而设计，通过多媒体技术，将文字、图像、运动图像、声音等信息有机结合，以此来实现教学目标、增强教学效果、提高教学效率、优化教学过程。在语文课堂中运用多媒体教学手段，可以增强课堂的趣味性，高效率地促进语文课实现培养学生语言能力的目标，是激发学习兴趣、优化语文教学的重要途径。

如在教《为了忘却的纪念》时，首先让学生有感情地朗读裴多菲的“生命诚可贵”一诗，再配上激越悲壮的音乐，辅以裴多菲的影像，让诗文、画面、音乐三者交汇成一支革命者的赞歌，学生能不对烈士产生无限的崇敬吗？能不对裴多菲及其作品发生兴趣吗？被感动的学生带着强烈的兴趣进入真实感人的情境中能不产生独到的体悟吗？

再如讲《胡同文化》时，可把老北京的四合院、胡同等古老建筑配以京韵的乐曲《大碗茶》展示给学生，使他们深刻地品味老北京所蕴涵的独具特色的文化气息，从而产生一种深深的向往怀旧之情。多媒体的最大优点是可以声、图、文并茂，调动学生的视觉、听觉等，通过直观、形象、生动的感官刺激，帮助解决课堂重、难点，从而深入理解课文。

在讲《窦娥冤》时，为了能让学生全面理解元杂剧这一文学常识，就把元杂剧的重点知识——剧本结构、音乐构成、戏剧角色和剧本内容做成幻灯片展示给学生，这样学生便能清晰地掌握。

本课的重点是“三桩誓愿”，是来进一步证明女主人公窦娥的冤深似海和强烈的反抗性格。为了能让学生体会到这一点，我首先给学生观看电影《窦娥冤》(秦腔)片段，欣赏演员精彩的表演、激昂铿锵的卢腔、浑厚悲愤的音乐，来达到视、听上的理解；接着展示“三桩誓愿”的图片，让学生用简洁的语言归纳其内容；再次，用幻灯给学生展示一个问题：“‘三桩誓愿’的顺序能否调换？为什么？”这样本课的重点就非常清楚地解决了，学生也不会因戏剧的枯燥乏味而敬而远之。利用教学辅助手段，还可以利用课堂的最后时间，及时进行反馈，有效回忆掌握本节课的知识，优化语文课堂教学。

窦娥冤电影篇5

【关键词】召唤结构；多元解读；多元有界

【中图分类号】G632 【文献标识码】A

召唤结构，“它是指文本中的未定性与意义空白，是联结创作意识与接受意识的桥梁。它们的作用在于能够促使读者在阅读过程中找寻作品意义，填补文本的意义空白，以不同的方式得到现实化和具体化。”我们将这种结构运用到文学文本的教学中，就是让学生在阅读文学作品时，加强阅读的力度与深度，对作品进行再度体验和意义建构。

郑愁予的《错误》这首诗歌拥有庞大的意象群，时断时续的递进式的意向组合，电影蒙太奇式的手法将视觉、触觉以及人物内心的感觉任意拼接。我在上这堂课的时候，学生们读到：“不是归人，只是过客？”没有“东风”、“飘飞的柳絮”，更没有“陌头杨柳色”，她所期待的人究竟是谁？是“觅封侯”的夫婿？还是那狠心弃她而去的负心汉？一石激起千层浪，学生们自觉地用问题带动文本做进一步的思考，使文本意义在后文的解析中充满了教师预想不到的发展。例如“你的心如小小的寂寞的城”，“你的心是小小的窗扉紧掩”，有的学生会提出为什么连用两个“小小的”，会不会使作品的用词太单调了一些？问题一出，有的男生脱口而出：“叠词是为了突出节奏和音韵的和谐与优美，使诗歌呈现音乐美的特点！”显然是经过理智的思考，可是心思细密的女生就说道，诗歌这么写也是为了写出女人的心是“小小的”只为心爱的人跳动，甚至还能吟哦出席慕容的诗句：“如果让你遇见我，在我最美丽的时刻，为这，我已在佛前求了五百年。”学生的富于个性与时代感的多重解读活生生地碰撞出了文学作品永恒的艺术魅力。

诗歌文本是一种存在巨大思维跳跃性与开放性的召唤结构，它是一种未完成形态，是一种期待形态。就像事物的骨架，要使它生气灌注、血肉丰满，就需要读者的想象来填充。学生们在阅读过程中与文本直接交流与对话，使视野与思维呈现出永无止境的运动状态。学生能从字里行间感受到作者的情感世界和精神追求，从而建构了自己美好的精神家园。但是读者的分析和解读具有相当大的个体随意性，审美具体化和再创造的过程是因人而异的。所以即使我们在教学中注重“召唤结构”的必要性，同时也应警醒多元解读并非信马由缰，任意驰骋，漫无目的，应该多元有界。然而“界”在哪里呢？

一、文体

记得一首古代的小诗，崔颢《长干行》：君家何处住？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。有读者认为此女子性格大胆与轻浮，封建社会男女授受不亲，岂容这般不守礼教的行为？这类貌似维护道德伦理的谬读将诗歌的美感毁于一旦。论当时的社会形态，风土人情自与今世不同，即使是朦胧的爱情也未必有这勇敢的“借问”，可是崔颢发现了具有浓郁民歌风情的朴素情志，在江边，渔家或是撑船女子在生活中形成了活泼天真而爽朗的性格，这有别于藏在深闺内院中闺秀或碧玉，令人耳目一新。

我们需要关注的是历史上有相当一部分优秀作品，都是直接或间接地从民间文学中汲取营养后，经过对生活实践的感受、认识、理解与思考，运用传统与创新相结合的艺术手法加以表现而产生的。民歌在展现人物个性上，既有粗犷、豪放，也有清新、活泼，挣脱了正统诗歌的伦理束缚，将人物的性格刻画得活灵活现。倘若一板一眼地用正统的眼光去审视或批判民歌中活跃、积极而又动情的元素，无疑是对诗歌生命力的扼杀。

二、文意

“刀过处头落，一腔热血休半点沾在地上，都飞在白练上者”；“身死之后，天降三尺瑞雪，遮掩了窦娥尸首”（时为三伏天）；“从今以后这楚州干旱三年”。（关汉聊《窦娥冤》）有一个学生提出一个疑问：窦娥不去跟桃杌较真，不去让张驴儿死于非命，却让楚州老百姓三年遭灾，这又何苦来呢？窦娥这种报复手法过激了，敌友不分。话音刚落，就有多位学生纷纷响应。教师需引导学生了解：窦娥的做法并没有引起当时百姓的反对或抵制，反而是遭到他们的同情，终于沉冤得雪，一片欢喜。皆因元代吏治的腐败残酷，社会极度的黑暗，百姓们心心念念只想有官场能多几个青天能为民做主，当他们在黑暗的制度下不能享有人的权利时，被逼走投无路时，那种爆发出来的报复力量是巨大的，但也是极端的，只要能对统治者造成一丝丝损害，人民哪怕牺牲自己的生命呢？如果教学过程忽视了社会背景存在的封建等级制度，大谈民主人权岂不谬哉？只有“知人论世”才能深入解“文”。

三、文心

解读文本，必须以文本为基础，整体感知，把握核心，进而条分缕析。在旧版的教参中，把《项链》的主人公玛蒂尔德说成“一个不自量力追求享受、爱慕虚荣的小资产阶级女性的典型形象”，这是用阶级论给人物形象贴标签，是脱离文本的主观臆断。仔细阅读文本，我们可以发现作者莫泊桑以叙事者的身份跳脱出来感慨了一番：“要是那时候没有丢掉那挂项链，她现在是怎样一个境况呢？谁知道呢？人生是多么奇怪，多么变幻无常啊，极细小的一件事可以败坏你，可以成全你！”这就是作品的文心所在。值得学生探讨的是：败坏的是什么？或许是她年轻时候的梦和青春年华。成全的又是什么？也许是玛蒂尔德勇于担当，甘于贫困的金子般的美德……由此透露出作者的思想和作品的主题：人生无常，很容易被生活中的“偶然”所左右。学生应该围绕此点进行探讨，而不是一味地批判玛蒂尔德的拜金主义和虚荣心。

作品的意义、价值是读者和作者共同创造的，阅读鉴赏的过程也是一个文本再创造的过程。教师作为课堂对话中的“首席”，应当正确引导学生对作品进行体验和意义重构，成为积极的领航人。从而培养学生高尚的道德情操和健康的审美情趣，形成正确的价值观和积极的人生态度，有效地防止文本解读低层化、片面化、任意化、庸俗化的不良倾向，在充分尊重和鼓励学生对文本进行多元解读时，又要正确引导学生追求更优化教学策略和独到见解。

参考文献

[1]沃尔夫冈・伊瑟尔.阅读活动――审美反应理论[M].金元甫、周宁译.北京：中国社会科学出版社，1991（11）.

[2]俞发亮.多元有界，界在哪里[J].语文建设，2006（3）.

窦娥冤电影篇6

首先，多媒体教学可以创设情境，让学生更好的融入课文，感受文章风格，体会作者感情。比如，在《声声慢》的教学中，如果在介绍了两宋之交动荡不安的社会环境、李清照漂泊丧夫的创作背景后，播放配乐朗诵，学生会对李清照词中的家国之悲、丧夫之痛和漂泊之苦感受的更加深刻。在《念奴娇·赤壁怀古》的上课前播放《三国演义》的主题曲《滚滚长江东逝水》，营造一种激越雄壮的情景，让学生热血沸腾，那么在讲解苏轼词豪放旷达的风格时就轻松自如了。在讲解《故都的秋》时，用多媒体展示出秋晨庭院图、落蕊轻扫图、秋雨图、秋果图，通过声音和画面对感官的刺激，学生可以很直接地感受到故都的秋的清、静和悲凉的特点，也很容易像作者一样深深地爱上北国之秋。

其次，多媒体教学可以化难为易，让传统教学方式中的难点变得浅显易懂。比如，《滕王阁序》中第二、三段所描绘的景物让人如痴如醉，写景的手法也让人叹为观止。然而，北方的学生，没有去过南方的话，按照自己的在北方秋天生活体验去感受滕王阁的景色，这和原文是有很大的出入，甚至个别同学会感到滕王阁的秋景不过如此，怀疑滕王阁怎么会被誉为“江南三大名楼”之一。如此的经典美文，绝妙的写景手法，按照传统的讲解方式，很难激发学生的想象，身临其境地体会滕王阁的秋景的美妙，更不用说培养美感了。如果运用多媒体展示出滕王阁秋日美景的图片，让学生一目了然地看到滕王阁的秋景，就很容易让学生发现它的美，身临其境地感受它的美。在讲解写景手法的时候，用多媒体播放动画，图片和声音相结合，就像拍电影一样，有远镜头、近镜头和中镜头，也有全景镜头和特写镜头。随着镜头的变换，很容易让学生理解并掌握描写景物时远近错落有致、上下浑然一体、色彩变化、动静相衬、虚实相生和视听结合的手法，并真正的赞叹王勃的才华。

再次，多媒体教学能提高课堂效率。语文课程的知识点很零散，尤其是文言文，文言知识既是重点又是难点。比如《苏武传》，文章比较长，按照传统的教学模式，教师在讲课的时候，大多是边讲课文边讲文言知识点，如果学生稍不留神就会错过重难点。如果教师把文言知识点全写黑板上，又要占去大量课堂时间；一个教师教多个班级的话，还要反复去写，耗费大量人力物力。如果换成多媒体教学就不会出现这样的情况，教师在课堂上通过多媒体展示重难点，学生偶有开小差，还可以看屏幕解决，并且一旦制作成课件可以循环使用。另外，利用多媒体教学可以在课堂上直接快捷地了解学生对知识点课前预习和课后复习的情况，像《苏武传》这类比较长的文章，往往需要几课时才能讲完。按照传统的教学模式很难实时、快捷地检测学生的预习和复习效果，而运用多媒体教学就迎刃而解了。

最后，多媒体教学让课堂教学方式多样化，容易激发学生的学习兴趣。在戏剧单元，课本上节选的只是片段，情节不完整，比如《哈姆雷特》只是大段的人物对白，显得非常枯燥，很难调动学生的积极性，课堂上很多学生昏昏欲睡。相反的，运用多媒体教学，播放完《哈姆雷特》后，了解了完整的故事情节，学生讨论环节人声鼎沸，并有自己的真知灼见，真可谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。再如《窦娥冤》，学生本来对戏剧就不感兴趣，又碰上文言文，很多学生就望而却步。运用多媒体教学后，特别是最后的三桩誓愿，用多媒体展示出来，聆听了窦娥悲愤而又坚贞不屈的演唱后，很多学生为窦娥的悲惨身世感到同情，深刻地体会到当时社会的黑暗，和在黑暗的社会现实中下层百姓生活的艰难。多媒体教学激发了学生浓厚的学习兴趣，不少学生开始反复揣摩并且背诵窦娥的唱词，这节课收到了意想不到的效果。

窦娥冤电影篇7

关键词：语文 女性形象 社会性别意识 多元化解读

语文教学与其他文化课最大的不同在于不仅要传授学生知识，还要提升学生的人文素养、帮助构建学生的人生观、价值观，是一门能够很好地兼顾“授业”与“传道”双重功能的学科，能够润物细无声地把教学与教育工作水融、合二为一地开展。由此，笔者尝试着结合语文课的教学内容，挖掘教材中的社会性别意识内容，进行教学探索。结果发现，语文教材中有着丰富的社会性别意识教育的素材，对其加以开发利用，不仅可以加深学生对课文的理解，还能兼顾多种教育需要，并不会因为教材中女性形象的刻板化而影响学生社会性别意识的形成。现以人教版高中语文教材为例列举如下：

一、《氓》与女性职业意识教育

《氓》是《诗经・卫风》中的名篇。从文学角度来说，这首怨妇诗用赋、比、兴的手法塑造了一位被丈夫抛弃的女性形象。跟学生讲解完诗的音、义、艺术手法、人物形象后，在深入理解诗歌内涵时，教师让学生进一步思考：女主人公那么坚强而刚烈地与丈夫分手后，她往后的人生之路该怎么走？学生们有的说再嫁，有的说回娘家。教师进一步假设，再嫁可能再次遇人不淑，回娘家可能由“兄弟其笑矣”发展到被扫地出门，如果真是这样，她又靠什么办法活下去？学生有些语塞。教师话锋一转，提出女主人公如果生活在今天的时代，是不是就不难答了？学生都点头同意，认为女主人公完全可以去找工作，自己养活自己，不必依赖丈夫与兄弟的施舍过活。教师更深入地引导学生领会，做一名职业女性的意义不仅仅是拿一份工资，更是一名女性在经济独立基础上得以接触社会、立足社会、维护尊严的保证。至此学生们经过古今对比后即可提炼出作品的主旨，通过女主人公的悲剧婚姻向我们描述古代女子的生活遭遇与社会地位，揭示古代社会在婚姻制度上的不足，以及在当今社会做一名职业女性的重要意义。这样的认识正是对当今社会流行的“干得好不如嫁得好”观点的一次反拨。

二、《祝福》与女性学习意识教育

《祝福》是鲁迅先生的小说代表作之一。学生在读完作品，看过影像资料后，对祥林嫂的命运充满了同情，并且认为祥林嫂的死因在于鲁镇人的冷漠无情，而当时社会制度对女性的压迫与残害却看不出来。通过教师讲解，学生能理解夫权、族权对女性的桎梏，却不太理解神权的作用。甚至有学生笑言，祥林嫂命硬，克夫，所以才这么苦。在仔细分析了对捐门槛事件，柳妈的虔诚和鲁四老爷、四婶的不屑态度后，学生意识到神权确实是用来蒙蔽、残害底层百姓的。于是，教师又用了更多时间请学生讨论，如何摆脱神权的束缚？学生答，靠知识、靠学习，祥林嫂的无知不是她自己造成的，当时的她是无法学习到“无神论”的。接下来，就有学生真诚地说，现在能在学校念书可比祥林嫂幸福多了啊！于是教师更进一步引导，学习不仅是青少年时期的事儿，而是应该持续终身的，正所谓“活到老，学到老”；学习不光是学知识，还要与时进地更新观念，有时候观念是否转变得了还真能决定一个人是生存还是死亡这样的重大问题，这就叫“知识改变命运”。祥林嫂如果不是被神权压迫着，至少可以安祥地死去，去另一个世界与儿子阿毛团圆，可神权却把她推入了一种生不如死，却又不敢死的惨境，成为一个永不安息的灵魂！学生听完频频点头，对祥林嫂的死因有了更加深刻的把握和理解，也对“学习”的概念、重要性与持续性有了别样的领悟。

三、《雷雨》与女情观教育

《雷雨》是我国现代话剧成熟的标志，曹禺先生在其中塑造了一系列极具艺术生命力的人物形象，至今还活跃在国内外舞台上。其中对周朴园这一角色的塑造格外复杂而深刻。语文课本中节选的是《雷雨》第二幕，包含周鲁重逢、鲁大海被开除这两部分戏，展示了周朴园作为旧情人、资本家与未相认的父亲等多张面孔。教师分析周鲁重逢时，采用分组讨论法，让学生回答周朴园爱鲁侍萍吗？学生一开始只会依据周朴园所说台词理解这一人物，三十多年保留着侍萍当初的起居习惯等等，很自然就得出周朴园对鲁侍萍念念不忘，情深意重，当年的抛弃行为是被逼无奈、迫不得已而为之这样的结论；但很快就有学生修正观点，说是年轻时爱过，现在不能再爱，因为有现在的妻子蘩漪，对侍萍只是怀念。接下来，学生的观点就会有分歧了，有的问，对于妻子蘩漪来说，周朴园不顾活着的妻子的感受，日日惦念一个死去的情人三十多年，这种行为合理吗？有的说，怀念就是爱吗？他的怀念是因为问心有愧！于是在讨论交流中，学生会想得渐渐深入，但无法形成一个大家都认可的答案。这时，教师可以引导学生思考：什么是爱？怎样做才是爱一个人的表现？学生们会更热烈地讨论，相爱的双方要舍得为对方付出而不求回报，不能只维护自己的利益。然后她们就能读出课文中的潜台词，得出周朴园更爱自己，会不择手段地牺牲他人维护自己的名利，是一个自私、冷酷的人。教师进一步启发学生思考，你想要的爱情是什么？有学生直接说出，“人品比金钱、门第更重要”、“爱一个人首先要肯为对方付出不求回报，而不是吃好吃的，买漂亮衣服”这样的答案来，借理解《雷雨》人物形象的契机对学生进行了一次爱情观的教育。下课了，学生还会三五成群地讨论周鲁爱情。在教师看来，这是因为关于爱情的话题正是这个年龄段的孩子所热衷思考的，讨论语文课文的同时他们也在构筑自己的爱情观和生活态度。这样一次讨论可能改变不了太多的东西，但至少可以在他们遭遇实际问题的时候，头脑中有一个正确观念的痕迹，或许也能提供给他们一种参考。

四、《孔雀东南飞》与母亲教育

《孔雀东南飞》是一首乐府长诗，学生们对于刘兰芝和焦仲卿的爱情故事还是非常喜欢的。在分析焦母这一人物形象时，学生几乎一边倒地批评焦母，如厉害、刻薄、专断、喜新厌旧等，因为刘兰芝那么优秀焦母却总挑她的毛病。教师于是提问，焦母挑剔兰芝动机何在？有学生说，焦母心理阴暗；有学生说焦母人品差。于是教师提示学生，要还原焦母生活的时代背景和社会环境。这时有学生说，因为刘兰芝没生孩子。又有学生说刘兰芝个性太强。教师又再加了两条：其一是因为焦仲卿太爱刘兰芝。古有七出，后又加了一条：子甚怡其妻，父母不悦，出！其二是刘兰芝家的门第不够高。接下来就问学生，如果你是母亲你会怎样对待自己的儿女？学生答，让他们过自己想过的日子啊！别拆散有情人！教师肯定学生的回答，做父母的应该尊重儿女们的选择。同时又让学生思考，如果父母的意见与儿女们的不同怎么办，你们自己与父母意见不一致时争吵吗？不少学生不好意思地笑了。教师继续指出，父母要尊重儿女的选择，儿女也要体谅父母的苦心，双方沟通好，达成一致才是皆大欢喜的事儿。焦母的做法我们肯定是不赞同的，这一做法导致的结局也太悲惨了。为了避免这种悲剧的发生，只能是多进行换位思考，每一个做儿女的面对父母时多一份理解，多一份体谅；将来自己做家长了，面对儿女又要多一份尊重，多一份信任。听完后就有学生说，放学后要给妈妈打电话道歉，因为早上向妈妈发脾气了。全班同学都善意地点头笑了。

五、《窦娥冤》与女性法律意识教育

在讲授元杂剧《窦娥冤》时，学生都为县官桃杌的昏聩枉法而愤懑，很是同情善良的窦娥，替她叫屈。教师就请学生设计一下，如果窦娥和蔡婆婆生活在一个法制社会，她们能用哪些法律武器保护自己？学生首先想到的是上诉，判死刑后窦娥没有机会辩解就被拉上刑场，如果让她上诉的话，可能就会等得到窦天章回乡改判了。然后有学生想到，在法制社会里是会充分保护未成年人合法权益的，是不允许买卖人口的，窦天章就不能因为欠债用女儿抵债，窦娥就不会到蔡家当童养媳，自然也不会为保护蔡婆婆不受刑罚屈招成死囚了。在教师的进一步启发下，学生还能说出蔡婆婆也可以依据《合同法》到法院申请强制执行，让卢赛医还钱，就不会给张驴儿父子以可趁之机，更不会有后来的逼婚、谋划毒死蔡婆婆这些事儿了。教师在学生所想基础上，还进行了补充，如无罪推定原则、疑罪从无原则、谁主张谁举证原则以及所有死刑案件都要经过最高法院核准原则、错案追究制等。经过不长的十几分钟讨论与交流，学生普遍感觉对“法治”和“法制”有了新的认识，纷纷表示学法、知法才能守法，也才会用法律来保护自己的权益不受侵害。

以上五个例子出自笔者多年来在语文教学中渗透社会性别意识教育的实践活动，在教学实践中，笔者还尝试过其他多元化解读女性形象的角度。如，从心理学角度理解和分析课文中的女性形象：《氓》之女主人公的人格特点、祥林嫂的应激障碍、鲁侍萍的自我整合；引导学生用积极心理学的态度，关注课文中女性形象积极、正面、光明的因素等。笔者的教学实践证明，语文教学中融入多元化解读女性形象的视角后，学生不仅认可这一新的教学元素，对课文有了更深入的理解与讨论，还对语文教学有了更浓厚的兴趣与更多的关注，更乐意也更投入地在课堂上进行交流与讨论。其次，这种渗透社会性别意识教育的语文教学能实实在在地帮助学生明晰一些青春期遇到的问题，促进其正确的人生观与爱情观的确立。再次，能让学生的言谈举止随着观念的变化而发生一些改变。学生在话语中不会再像以前那样对社会上女性受歧视的现象义愤填膺，而能理性地去分析如何改变这种偏见，如何用行为去修正某些人的错误看法；学生会尝试用多种视角看待问题，不让自己陷入偏执观点的漩涡中无法自拔等。

因此，笔者有理由认为古代经典名篇中的女性形象并不必然会妨碍当代学生社会性别意识的形成，正确的解读方法能让这些古代女性形象帮助今日学生的各方面成长。只是，这种多元化解读对于语文教师自身素质提出了更高的要求，如果教师本身具有现代化的意识和观念、具有多元化解读的习惯是语文教材中女性形象被多元化阐释的前提。这需要教师把功夫用在教材之外，丰富自己的观念、加深对教材理解的广度、深度，再结合学生成长的需要，输出自己对教材的独特解读。

参考文献

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[6]宋娟.中学语文教材女性角色与学生性别意识的建构.西南大学，课程与教学论，2010.

[7]苏阿敏，陈树生.高中女生自我效能感培养的路径――基于高中语文教材中女性形象分析.思想理论教育，2010（2）.

[8]冯海英.女性文化视角下的语言教材改革研究.教学与管理，2008（11）.

[9]钟玉琴.从语文教材中的女性形象探究女性观的嬗变.名作欣赏，2012（21）.

窦娥冤电影篇8

毛泽东的期望言犹在耳，随后一场由他导演的闹剧在中华大地演变成民族灾难。这部影片展示了这场社会混乱，有限度地探讨了文化大革命的起源。

虽然时光不过流逝了30年，但那段光荣与梦想、混乱与动荡相交媾的岁月俨然落到了尘埃中，急匆匆奔向富裕生活的人们，来不及停顿脚步，岁月与人生就在红尘滚滚中趟过。

有时候，就连一点真实都让人感到难堪，比如面对手上有八条人命的指控，前红卫兵小将宋要武在片中表白："破四旧呀，抄家呀，我一次都没参加过……因为我一直是反对打人，反对武斗的。"电影以展示文革中的一些录像资料为主，也夹杂着对一些当事人的采访。然而采访却是有明显缺陷的。比如受访者均为上层社会的受害者居多，如毛泽东的秘书李锐及其女儿李南央，前国家主席刘少奇夫人王光美及女儿刘亭。对施害者的采访只有在文革中大红大紫的宋要武。但宋要武却以为自己比窦娥还冤枉。如果真有司马迁"究天人之变"的雄心，导演就不能单单只采访宋要武，更要让更多的施害者说说自己的心声，也更要听听那些社会底层被侮辱被损害者的声音，毕竟被迫害对象的家人甚至本人都还在世。

文化大革命不是一群人的革命，而是全社会的动荡，如果要说明白这个革命，就要从全方位的视角去关注，尤其是那些处于社会底层的人们，毕竟什么样的土壤孕育什么样的种子，全民癫狂，罪状不能单单落在"朕躬"。

《圣经》说"一代人来了，一代人走了，大地永存；太阳升起，太阳落下，太阳照常升起。"为了悲剧不在上演，就要究问：悲剧的源头在哪里？我想这也是卡玛导演的本意吧。