时间：2023-11-01 19:28:36
自我国封建社会以来，服务于帝王之家的特殊价层臣便产生了。在皇权社会里，作为“天下第一人”的皇帝是国家元首，拥有至高无上的权力，对臣民有着生杀予夺的大权。在皇帝下面，最重要的人物当属宰相，作为最高行政首脑，堪称国家“二把手”，扮演着“一人之下，万人之上”的重要角色，他们几乎一身系天下之安危，相权的大小还直接影响着国家的命运。“帝王为元首，臣属为肱股”，若“君不似人之君，相不似君之相”则不可，故需君明臣忠，“国之臣辅，必待忠良，任使得人，天下自治”，又曰：“君治吏，吏治则民安”。以天下为己任，建立民富国强、国泰民安的清明社会是政治家的追求，许多有作为的古代名臣贤相“事君能致其身”（《论语.学尔》），服侍君主，能有献身精神，并以此为目标，匡世济国，矢志不移。历史上著名贤相如管仲、诸葛亮才兼文武，持身谨慎，忠心奉国，献规进谏，对上辅佐天子，对下统率百官，成为中华民族的精英。他们与贤明的君主相互辉映，相得益彰，使中华历史呈现出盛世和谐的景象，流芳千古，也给后世的政治家、领导者留下了宝贵的历史经验。
我国封建社会时代也有“冒天下之大不韪”，恶名昭彰、遗臭万年的逆臣奸相如唐李林甫、宋秦桧、明严嵩等专权擅政，权力真乃一种腐蚀剂，使人贪得无厌，腐化堕落，最终劣迹昭彰，误国殃民，只落得身败名裂，遗罪千秋。他们结党营私、阿上御下，陷害忠良，横征暴敛、奢靡无度，造成纲纪崩坏、边陲松懈、民不聊生，给整个国家、社会带来巨大的灾难。
对于从政为官之道，孔子在《论语》中阐述甚多，诸如：子路问政。子曰：“先之劳之。”请益。曰：“无倦。”（《子路》篇）领导做在老百姓之前起表率作用，让人民也跟着勤勉工作。子路请再讲详细点，孔子说：“坚持下去，不要懈怠”；子张问政。子曰：“居之无倦，行之以忠。”（《颜渊》篇）在工作岗位上不要懈怠，执行政令要忠诚；季康子问政于孔子。孔子对曰：“政者，正也。子帅以正，孰敢不正？”（同上）政，就是正道，你带头走正道，谁敢不走正道呢？其他还有若干，但说得最长、最全面的是孔子提出了从政的尊“五美”，摒“四恶”。子张问于孔子曰：“何如斯可以从政矣？ ”子曰：“尊五美，屏四恶，斯可以从政矣。”子张曰：“何谓五美？”子曰：“君子惠而不费，劳而不怨，欲而不贪，泰而不骄，威而不猛。”子张曰：“何谓四恶？”子曰：“不教而杀谓之虐，不戒视成谓之暴，慢令致期谓之贼，犹之与人也，出纳之吝，谓之有司。”（《论语.尧曰》）五美是：①君子施惠于人但自己不浪费，即根据人民有利的事让他们自己去做；②使用人民但人民不怨恨，选择人民愿意做的事让他们自己去做；③追求仁德而没有贪欲，仁而不贪；④心情舒泰而不骄傲，君子待人，无论人多人少，无论权大权小，都不敢骄横怠慢；⑤应该时刻注重自己的行为举止、衣着打扮，庄重得体以为下属的榜样。四恶则是：①不经教育便加惩罚杀戮叫做暴虐；②不先规定下属职责并加以培训而要达到要求叫做蛮横；③只问目的又无规可循，不择手段地限期完成，政府损威，百姓失信谓之民贼；④只要人办事，给人奖励却十分吝啬，此之谓“有司”（原谓小吏），借指器量狭小。“尊五美，屏四恶”是从政当官的九大铁律，无论对古代宰臣，还是现代领导者，都具有纲领性的指导作用，岁月沧桑，可历久弥新，很有现实的启示意义。
孔子所说从政者，应指包括宰相在内的大小臣吏，具体到宰相的职责，先贤曾论之再三，《宋史.职官志》云：“宰相之职，在于辅佐天子、统御百官、平治庶政（平治即整治，庶，众多，庶政，各种政务）而总揽政事。”（未完待续）
【关 键 词】六经/六艺/儒者/儒术
但凡对儒家学问有所了解者，不仅熟知儒家的学问为“六艺”之学，而且熟知儒家的“六艺”指谓有两，一是指《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》六部经典，另是指礼、乐、射、御、书、数六种技艺。前者是思想范畴的学问，后者是技能范畴的学问，其学问属性之不同是显然的。可是，两者为何同取一名？两者同取一名始于何时？两者异实而同称究竟有什么意义？尽管海内外学人对“六艺”耳熟能详，但迄今未见有人对这三个问题做出令人信服的回答。有鉴于此，本文在查阅史料的基础上，试图通过对有关史料的综合分析以回答这三个问题。笔者深知本文之考证尚有待进一步充实和深入，之所以不顾固陋之嫌公开发表，意在征求方家的批评指正，以促进有关研究。
一
“六经”称谓的出现，当不迟于秦汉之际是可以肯定的。但究竟于何时出现，亦只能考证出一个大概的时期。章太炎先生曾断定“六经”之名为孔子所定，这不啻认为“六经”称谓的出现当不迟于春秋战国之际。他的理由是：“《诗》、《书》、《礼》、《乐》，乃周代通行之课本。至于《春秋》，国史秘密，非可公布，《易》为卜筮之书，事异恒常，非当无务之急，姑均不以教人。自孔子赞《周易》、修《春秋》，然后《易》与《春秋》同列六经。以是知六经之名，定于孔子也。”① 章氏此说，显然基于推论，缺乏史料根据，如果确如其说， 则在《孟子》中既无“六经”称谓，又无类似《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》的排列，就很难做出合理的解释。
尽管目前尚无法证明在春秋末期或战国初期已出现了“六经”称谓，但可以证明一点，即将《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》统称为“六经”决不会迟于战国中后期。何以为证？其证有三：
①《庄子·天下》篇有云：“《诗》以道志，《书》以道事，《礼》以道行，《乐》以道和，《易》以道阴阳，《春秋》以道名分”，此中诸书虽未以“六经”指称，但证之以《庄子·天运》篇中的说法（见下引），多数学者认为它足以反映以“六经”统称《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》在战国中后期已成不言而喻的常识。
②在《荀子·儒效》篇中，亦有类似的说法，只是不知何故独独未提及《易》：“故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之道归是矣。《诗》言是，其志也；《书》言是，其事也；《礼》言是，其行也；《乐》言是，其和也；《春秋》言是，其微也”。但在《荀子·大略》中却论及《易》体现了夫妇之道：“《易》之咸见夫妇，夫妇之道不可不正也，君臣父子之本也”。《荀子》中的这些说法表明，荀子也是如同庄子一般，是将《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》看作思想教化性质的典籍，他只是没有像庄子那样，将《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》六者并提。从表面看，荀子不将《易》与《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《春秋》并提，似乎透露这样的信息：《易》在当时尚未作为“经”来看待，或者它只是被道家视为“经”，而儒家并不将它视为“经”。但是，这种可能性很小，否则，荀子与庄子后学用以揭示《诗》、《书》、《礼》、《乐》之作用的用语完全相同，就难以理解，因为这种用语上的完全相同足以表明《天下》篇中的那种说法并不是道家一家的说法，它很可能是在当时（战国中后期）各家各派中通行的说法。这尚有以下佐证：庄子后学言《春秋》“道名分”，而荀子却说《春秋》旨在“言其微”。比较这两种说法，可知后一种说法只是泛言《春秋》表达的是圣人的微言大义，而前一种说法则明确说出所表达的微言大义具体就是指名分，这就不难推断前一种说法是对后一种说法的完善。从庄子后学稍晚于荀子来讲，说前一种说法是对后一种说法的完善是再恰当不过的。可荀学和庄学毕竟分属儒道两派，因而不《春秋》“言其微”而称《春秋》“道名分”，就不可能是出自师门相传，而可很能是因为在当时学界已流行那样的说法，庄子后学只不过取当时学界流行的说法而已。
③《庄子·天运》篇更明白地载有“孔子谓老聃曰：‘丘治《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》六经，自以为久矣，孰（通熟）其故矣”。《天运》篇被定为庄子后学的作品，则“六经”称谓在战国后期已十分流行就是难以置疑的事。一种称谓从提出到流行，总要经过一段时间，所以“六经”称谓的提出，应早于《天运》的著作年代，似不晚于战国中期。
在“六艺”即“六经”这一观念的影响下，学者们总习惯于将“六经”称谓之流行看作即“六艺”称谓之流行，例如，有学者认为，古人以“六艺”称谓《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》六部经典，始见于《礼记·经解》和《庄子·天下》②。但实际上《礼记·经解》只有这样的语句：“孔子曰：‘入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也；疏通知远，《书》教也；广博易良，《乐》教也；絜静精微，《易》教也；恭俭庄严，《礼》教也；属辞比事，《春秋》教也’”，并没有将《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》概称为“六艺”；而《庄子·天下》篇也只是载有“其在于《诗》、《书》、《礼》、《乐》者，邹鲁之士、缙绅先生多能明之。《诗》以道志，《书》以道事，《礼》以道行，《乐》以道和，《易》以道阴阳，《春秋》以道名分”，同样没有出现“六艺”这一称谓。就《经解》乃荀子后学的作品、《天下》乃庄子后学的作品而论，固然有理由断言至迟在战国末期已流行“六教”（以《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》六部经典教化人），并就这个意义上将这六部书统称为“六经”，但现今毕竟无史料可以直接证明当时已将“六经”别称为“六艺”。
那么，“六艺”称谓出现于何时？传统的说法是以为“六艺”称谓定于周公。此说是以“六艺”见于《周礼·地官》的《大司徒》和《保氏》作为根据。此根据当然又是建立在《周礼》为周公所著的基础之上。问题是，现今仍流行的《周礼》，对其著作年代，起码有三种不同的见解，一为西周周公作，一为战国礼学家（或谓六国阴谋之徒）搜集西周和战国史料而编成，一为两汉之际的刘歆伪造（或曰由王莽草创，后经刘歆整理而成）。依据后二种见解，今本《周礼》既然成书于战国、秦汉之际、甚至两汉之际，则它即便保留了许多周代职官制度资料，也无法据之以证明书中的“六艺”概念不是后人所增。何以见得它为后人所增？这可以通过分析《大司徒》和《保氏》关于“六艺”的记载来把握。《大司徒》这么记载：大司徒“以乡三物教万民而宾兴之。一曰六德，知、仁、圣、义、忠、和；二曰六行，孝、友、睦、姻、任、恤；三曰六艺，礼、乐、射、御、书、数”。而《保氏》却这样记载：“保氏掌谏王恶，而养国子以道，乃教之六艺，一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数”。两种记载有所不同是明显的，可为什么关于“六艺”会出现这两种不同的说法——或仅仅讲它是六种技艺，或限定每一艺又都具体分为数项？这很可能是因为汉儒以当时流行的概念称谓周代官职而不明其究竟所致。否则何以说明：用以教国子的“六艺”为什么与用以教庶民的“六艺”完全相同，难道周王朝认为庶民子弟与贵族子弟应平等受教育，掌握一样的技艺？为什么教万民的“六艺”没有具体的数量规定而教国子的“六艺”却每一艺都有数量限定？庶民子弟根本不可能与贵族子弟享受一样的教育，学一样的技艺，那么只能推断以“六艺”教万民、教国子是出于后人对于周代教育制度的美化，并不一定根据事实。况且，从教国子的“六艺”有具体的数量限定这一点也不难发现编造的痕迹，编造者似乎觉得如不加上限定的数量，国子所应掌握的技艺与庶民子弟所应掌握的技艺就没有任何区分，那么就不足以区分贵族与庶民。这里需要强调的是，即便将来的出土文献可以证明《周礼》确为周公所著，也并不足以说明在春秋时代已出现“六艺”即“六经”的提法，因为《周礼》（《周官》）所谓“六艺”并不是指《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》六种经典，而是指礼、乐、射、御、书、数”六种技艺。
还有一种说法以为“六艺”称谓定于孔子。依据是《史记·滑稽传》有云：“孔子曰：‘六艺于治一也。《礼》以节人，《乐》以发和，《书》以道事，《诗》以达意，《易》以神化，《春秋》以道义。”既然司马迁称“六艺”冠以“孔子曰”，那么自孔子始别称“六经”为“六艺”在他看来是不可置疑的事实。问题是，那段孔子语是否真出自孔子口，因无史料可以考证，故不敢轻信。所以不敢轻信，是基于这一考虑，如“六艺”称谓果定于孔子，则在《论语》《孟子》《荀子》等先秦儒家的著述中，都不使用“六艺”称谓，就无法解释，因为对儒家来说称“六经”为“六艺”毕竟不是无关弘旨的小问题。但也有学者否定孔子未使用“六艺”说，他们根据《论语·述而》所谓“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，认为此句中的“艺”实指“六艺”。可仔细研读各家的注，就会发现自郑玄，经王弼、邢昺、刘宝楠，到杨伯峻，他们将“艺”注解为“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）都是依据《周礼》。正如前面所言，《周礼》未必为周公所作，即便假定它为周公所作，也不能推出孔子所谓“艺”即是周公所谓“六艺”的省称。“艺”在先秦人的著述中，主要是种植的意思，后来凡谋生的活计都统称为艺，例如，孔子就说过：“吾不试，故艺”（《论语·子罕》），这是说他所以学手艺（技艺），就因为他不为朝廷所用，没能当官。因此，所谓“游于艺”，未必是指学习“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）的无拘束状态，很可能是指在做技艺活时力求保持精神上的自由状态，心态不为活计所累。
《史记·封禅书》尚有“孔子论述六艺”的说法。但这也不足以说明孔子已使用了“六艺”称谓，因为这句话显然只能做这样的理解：由于孔子对《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》六经多有论述，所以司马迁就按照当时流行的称谓，将孔子论述“六经”说成是论述“六艺”。至于孔子是否真的使用“六艺”称谓，他并未深究。
二
那么，将“六经”别称为“六艺”，始于何时？这不是逻辑推论所能解决的问题，必须根据史料来判断。而有关“六艺”的史料，在汉儒的著作里很容易发现。如果对那些史料采取倒叙的办法来梳理的话，不难看出以“六艺”代称“六经”的大致过程：在班固的《汉书》里，可以看出“六经”别称“六艺”，对当时儒者来说，已为常识。《汉书》有《艺文志》。《艺文志》首列“六艺略”，它“序六艺为九种”。所谓“序六艺为九种”，是将当时“六艺”类的书籍区分为小类九种，即在“六经”书籍之外，又将其它三类书（《论语》、《孝经》、“小学”归于“六艺”类，而并非另立“六艺”图书分类标准。那么，用以类别图书的“六艺”何所指？《艺文志》的作者这么回答：“六艺之文：《乐》以和神，仁之表也；《诗》以正言，义之用也；《礼》以明体，明者著见，故无训也；《书》以广德，知之术也；《春秋》以断事，信之符也。五者，盖五常之道，相须而备，而《易》为之原”。这个回答明确告诉后人，其所谓“六艺”就是对“六经”的别称。所以，颜师古注“六艺谓《易》、《礼》、《乐》、《诗》、《书》、《春秋》”（《汉书·儒林传》颜师古注），是完全正确的。《汉书·儒林传》开宗明义便云“古之儒者，博学虖六艺之文。六学者，王教之典籍，先圣所以明天道、正人伦、致至治之成法也”。这里又明确称“六艺”为“六学”。但“六学”既是“王教之典籍”，则足以说明“六学”同“六艺”一样，也是对“六经”的别称，而非强调“六艺”别有所指。众所周知，《艺文志》是基于刘歆的《七略》，而刘歆的《七略》又是根据其父刘向的《别录》，于是可以推测至迟在刘向著《别录》时就已经以“六艺”代称“六经”。
刘向是汉宣帝时人，比他生活年代稍早的史学家中有司马迁。从司马迁的巨著《史记》中，不难发现以“六艺”代称“六经”已为常例。例如，《史记·孔子世家》有云“中国言《六艺》者，折中于夫子，可谓至圣矣”。此“六艺”具体所指，司马迁在《滑稽传》内作了明确的交代：“孔子曰：‘六艺于治一也。《礼》以节人，《乐》以发和，《书》以道事，《诗》以达意，《易》以神化，《春秋》以道义。”在《儒林列传》中，司马迁又这样说：“及至秦之季世，焚《诗》《书》，坑术士，六艺从此缺焉”。既然《诗》、《书》被烧就意味着“六艺”缺少不全，则司马迁所谓“六艺”是用以称谓《诗》《书》等六部儒家经典明矣。就《史记》中多用“六艺”称谓而较少用“六经”称谓来看，司马迁虽然比较喜欢使用“六艺”这一称谓，但他没有放弃“六经”称谓不用（如《太史公自序》中有云“厥协《六经》异传，整齐百家杂语”）。问题是，从司马迁的这一喜好中，能捕捉什么信息呢？这无法考证，只能作这样的推测：较之战国时代的学人习惯以“六经”称谓《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》，汉武帝时的学人更喜欢以“六艺”称谓《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》。
司马迁与董仲舒同朝。但董仲舒在其著《春秋繁露》中却“六经”、“六艺”、“六学”诸名并用，似无有偏好。其称“六经”有云：“天生民有《六经》，言性者不当异”③。其称“六艺”、“六学”有云：“君子知在位者之不能以恶服人，是故简六艺以赡养之。《诗》、《书》序其志，《礼》、《乐》纯其美，《易》、《春秋》明其知。六学皆大，而各有所长”（同上书，第35页）。董氏在这里明确定“六艺”为《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》，并提供了一个与《庄子·天下》篇完全相同的“六经”排列次序；而且从中还可以推出他又将“六艺”别称为“六学”④。至于他是否又以“六艺”代称“六经”，仅根据这两段论述很难推断。苏舆《春秋繁露义证》在“天生民有六经”处注有“或云‘六，当为大’”（苏舆：《春秋繁露义证》，第303页）。 如“六”果为“大”之所误，则便可以推测董仲舒已不用“六经”称谓，而改称之“六学”（六艺）。由此虽然不敢断定以“六艺”代称“六经”始于董仲舒，但可以断定董仲舒乃称“六经”为“六学”之始作俑者。苏舆有云：“董不云《六经》而云六学，盖不用经名，且《乐经》已亡失也”（同上书，第35页）。苏舆这一说法，不仅将称“六经”为“六学”的创立权归于董仲舒名下，而且揭示了其所以改称“六经”为“六艺”的原因：他既不想用“”这个字，又考虑到《乐经》已亡佚，再用“六经”术语称谓儒家经典名不副实。
与董仲舒同时代的学人中有刘安。在以刘安署名的《淮南子》中，未发现有“六经”称谓，然可以查到有四处使用了“六艺”称谓。在那四处中，有三处都是泛泛提及“六艺”，诸如《主术训》所云“孔丘、墨翟，修先圣之术，通六艺之论”；《说山训》所云“为孔子之穷于陈、蔡而废六艺”；《泰族训》所云“夫观六艺之广崇，穷道德之渊深”，惟有一处是实指，其曰：“六艺异科而皆同道。温惠柔良者，《诗》之风也；淳庞敦厚者，《书》之教也；清明条达者，《易》之义也；恭俭尊让者，《礼》之为也；宽裕简易者，《乐》之化也；刺几辩义者，《春秋》之靡也。故《易》之失鬼，《乐》之失淫，《诗》之失愚，《礼》之失忮，《春秋》之失訾。六者，圣人兼用而财制之。失本则乱，得本则治。其美在调，其失在权”。从这段论述看，刘安及其门客所谓“六艺”就是指“六经”，但高诱在注“为孔子之穷于陈、蔡而废六艺”句中的“六艺”时，云“六艺：礼、乐、射、御、书、数”。如高诱注解不误，则刘安及其门客所谓“六艺”同时亦是指礼、乐、射、御、书、数六种技能。
司马迁、董仲舒、刘安均生活于汉武帝时期，早于他们的有贾谊。贾谊著有《新书》。在《新书·六术》篇中，他这么定义“六艺”：“内本六法，外行六行，以与《书》、《诗》、《易》、《春秋》、《礼》、《乐》六者之术以为大义，谓之六艺”（60）。看到这样的定义，没有理由不得出以下结论：至迟在汉文帝（公元前179～157年在位）时代，儒者已习惯以“六艺”代称《书》、《诗》、《易》、《春秋》、《礼》、《乐》六经。
贾谊是汉文帝时人，从他的生活年代上推几十年，是汉高祖时代。汉高祖刘邦拜陆贾为太中大夫。陆贾任太中大夫后，于汉高祖十一年（公元前196 年）著《新语》，为刘邦陈述存亡之征及治国之道。在《新语·本行》篇中，有一段论述云：“自（引者注：此下原脱三字）深授其化，以序终始，追治去事，以正来世，案纪图录，以知性命，表定六艺，以重儒术。善恶不相干，贵贱不相侮，强弱不相凌，贤与不肖不得相逾，科第相序，为万（引者注：此下原脱三字）而不绝，功传而不衰，《诗》、《书》、《礼》、《乐》为得其所，乃天道之所立，大义之所行也，岂以（引者注：此下原脱二字）威耶？”这里先强调提倡“六艺”就意味着重视儒术，然后指出儒术之功用不衰便表明《诗》、《书》、《礼》、《乐》仍在发挥作用，这说明陆贾所谓“六艺”实际是指《诗》、《书》、《礼》、《乐》等六部儒家经典。《新语》其它篇对《易》、《春秋》尚有称引，所以陆贾在这段论述“六艺”的文中未提及《易》、《春秋》，很可能是为简练行文而省，未必意味着他之所谓“六艺”另有所指。
从陆贾的《新语》著作年代再往上推，有著于秦末的《吕氏春秋》。《吕氏春秋》卷二十四《博志》篇中，的确出现了“六艺”称谓：“养由基、尹儒，皆六艺之人也”。但紧接此句下有这样的说明：“荆廷尝有神白猨，荆之善射者莫之能中，荆王请养由基射之，养由基矫弓操矢而往，未之射而括中之矣。发之则猨应矢而下，则养由基有先中中之者。尹儒学御三年而不得焉，苦痛之，夜梦受秋驾于其师，明日往朝其师，望而谓之曰，吾非爱道也，恐子之未可与也，今日将教子以秋驾……上二士者，可谓能学矣。”根据这一说明，不难明白《吕氏春秋》所谓“六艺”，是特指射箭、驾车一般的技艺，决非指六种经典。
三
以上的考证已足以证明：尽管在秦末已出现了“六艺”称谓，但儒者以“六艺”代称“六经”不会早于汉初。那么，现在有必要追问一个问题：为什么偏偏在汉初儒者要以“六艺”代称“六经”？有学者认为，“六艺”本来是指“六种学科”，不是指六种经典。因此，汉儒无论是用“五经”术语还是用“六经”术语，都一律是指“六艺之经”：“学科有六，故称‘六艺’；经书有五，故称‘五经’；五经即六艺之经，故又有‘六经’之名”⑤。根据这一见解，他断言《史记》、《汉书》中的“六经”称谓，都非指《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》六种经典，而“多是‘六艺之经’的简称”（同上书，第39页）。这个观点是值得商榷的。首先，从本文上面所引的材料来看，汉儒只是以“六艺”代称“六经”，既没有以之改变“六经”称谓之实，更没有以“六艺”（六种学科）规范“五经”，从“六艺之经”的意义上称《书》、《诗》、《易》、《春秋》、《礼》（五经）为“六经”；其次，汉儒的确“五经”、“六经”术语并用，但不能因此断定他们所谓“六经”已不是指六部经典，而实际是指“五经即六艺之经”。何以见得？贾谊《新书·道德说》中的有关论述涉及了这个问题。他在该文中指出，将儒家的经典称为“五经”（五者即《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》）还是称为“六经”（六者即《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》），区别仅仅在于怎样把握《乐经》，若称“五经”，只不过强调《乐经》已亡失，故儒家经典实有五部；若从“《乐》者，《书》、《诗》、《易》、《春秋》、《礼》五者之道备”（贾谊：《新书·道德说》）的意义上讲，虽实有五种经典，也未必不能称“六经”。贾谊这样解释“五者”（五经）与“六者”（六经）的区别，显然是认为本无《乐经》，所谓“六经”，是从“五经”莫不体现了“乐”的精神这个意义上强调的，未必真有《乐经》存在。
如果汉儒不是从“六种学科”的意义上称“六经”为“六艺”，那么他们称“六经”为“六艺”究竟出于何种考虑？《史记·儒林列传》叙言有云：“汉兴，然后诸儒始得修其经艺，讲习大射乡饮之礼”。在这段论述中，司马迁使用了“经艺”术语。作为先秦学人不曾使用的术语，“经艺”一名为后人透露了这样的信息：汉儒之所以称“六经”为“六艺”，是因为发生了变“经”为“艺”、变“学”为“术”（例如，在汉人的著述中，很容易发现将儒学改称为“儒术”的史料）这一学术转向。
历史与逻辑相统一，如汉初果真出现了这一学术转向，则早在贾谊、陆贾的论述中就应该对这一转向有所涉及，因为前面的考证已将贾谊、陆贾确定为最早称“六经”为“六艺”的儒者。基于这样的认识重新认真研读《新书》、《新语》，很容易就发现无论是贾谊还是陆贾，都无例外地从“术”的意义上强调“经”就是“艺”。例如，在陆贾《新语·道基》中有“后圣乃定五经，明六艺”的说法。这个说法是将“五经”与“六艺”对言，但它并非偏重在“五”“六”对显，而是偏重在“经”“艺”并提，强调“五经”就是“六艺”。“五经”就是“六艺”这一思考，不是着眼于经典的数量，而是着眼于经典的功用，也就是说陆贾的思考是以为一旦将“五经”确定为教化人的经典，儒家经典的教化功能便得以显明。换言之，在他看来，“经”的数量固然为“五”，但“经”未必不能发挥六种教化功能。正因为陆贾是从经的功用着眼称“五经”为“六艺”，所以在陆贾的论述中不但一再出现“经艺”术语（见陆贾《新语》之《道基》、《怀虑》篇），而且强调“圣人防乱以经艺，工正曲以准绳”（陆贾：《新语·道基》）。防乱是圣人的目的，圣人所以要“定五经”，就因为它具有“防乱”的功能；为了显明它的功能，不妨称“经”为“艺”，于是“五经”与“六艺”可以并提。
陆贾固然首先就“术”的意义上谈“经”即“艺”，但他的论述还不够明确与清晰，与他相比，贾谊关于何以称“经”为“艺”的论述，就显得十分清晰且明确，因为他的论述不但直接称“经”为“术”，而且指出用“六艺”称谓不外乎强调变“经”为“术”更能体现儒家设教的大义：“是以先王为天下设教，因人所有，以之训，道人之情，以之为真。是故内本六法，外体六行，以与《书》、《诗》、《易》、《春秋》、《礼》、《乐》六者之术以为大义，谓之六艺。”（贾谊：《新书·六术》）
自陆贾、贾谊称“经”为“艺”以后，汉初儒者莫不经、艺并提，称“五经”或“六经”为“六艺”，于是司马迁在著《儒林列传》时便做了那样的总结，说汉兴以后儒者才习惯于将攻儒家经典称为“修经艺”。所谓“修经艺”，是要求儒者将“经”不是作为“学”来掌握而是作为“术”来运用，也就是董仲舒的“对策”所强调的用“儒术”。在回答汉武帝策问时，董仲舒希望汉武帝立儒学为国家的惟一官方哲学，“诸不在六艺之科、孔子之术者，皆绝其道，勿使并进”（班固：《汉书·董仲舒传》）。他的这一建议，就是要汉武帝不要将儒家的六经仅仅看作一种学问，而要以其思想作为统治阶级的意识形态，变儒学为“儒术”。儒家思想一旦由“学”变为“术”，它就背离了“为己”的目的，变成了“治人”的手段，成为统治方术。在汉初，随着封建大一统的国家的建立，迫切需要确立一种思想作为统治方术，儒家称“经”为“艺”、变“学”为“术”，以凸显儒学治国安邦的方术价值，正可谓儒家适应这一时代要求的自觉调整。
问题是，当儒家为适应时代要求在汉初自觉变“学”为“术”、以“艺”称“经”时，他们为什么不根据当时实际上只存在《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》“五经”而取“五艺”名之，却偏偏要用“六艺”称之？为了回答这个问题，有必要就贾谊的两段论述来分析说明。
在《六术》篇中，贾谊在论及“六艺”称谓之创立根据时，曾明确指出：“六者非独为六艺本也，他事亦皆以六为度。”这里所谓“六者”，具体指“德有六理”。“何谓六理？道、德、性、神、明、命，此六者德之理也。六理无不生也，已生而六理存乎所生之内。是以阴阳天地人尽以六理为内度，内度成业，故谓之六法。六法藏内，变流⑥ 而外遂，外遂六术，故谓之六行。是以阴阳各有六月之节， 而天地有六合之事，人有仁义礼智圣之行，行和则乐，与乐则六，此之谓六行。阴阳天地之动也，不失六行，故能合六法。人谨修六行，则亦可以合六法矣。然而人虽有六行，细微难识，唯先王能审之。凡人弗能自至，是故必待先王之教，乃知所从事。是以先王为天下设教，因人所有，以之训，道人之情，以之为真。是故内本六法，外体六行，以与《书》、《诗》、《易》、《春秋》、《礼》、《乐》六者之术以为大义，谓之六艺。令人缘之以自修，修成则得六行矣。六行不正，反合六法。艺之所以六者，法六法而体六行故也，故曰六则备矣。”
在《新书·道德说》中，贾谊又指出：“德有六美，何谓六美？有道、有仁、有义、有忠、有信、有密。此六者，德之美也。道者，德之本也；仁者，德之出也；义者，德之理也；忠者，德之厚也；信者，德之因也；密者，德之高也。六德六美，德之所以生阴阳天地人与万物也，固为所生法也，故曰：道此之谓道，德此之谓德，行此之谓行，所谓行此者德也。是故著此竹帛谓之《书》。《书》者，此之著者也；《诗》者，此之志者也；《易》者，此之占者也；《春秋》者，此之纪者也；《礼》者，此之体者也；《乐》者，此之乐者也。”
将这两段论述比照着分析，可以明白这么几点：①汉初儒者之所以将“五经”（“六经”）不称为“五艺”而称为“六艺”，乃是因为汉初儒者“以六为度”，用“六”规范一切事物⑦；②汉初儒者所谓“六艺”（五经），是指“《书》、《诗》、《易》、《春秋》、《礼》、《乐》六者”，并非特指不包括“乐”的“五经”；③“五经”之所以可以称为“六艺”，是因为它所体现的德之理与德之美都莫不表现为“六行”。
在结束以上考证之前，笔者觉得有必要做如下简单的评论：正如“经艺”、“儒术”所揭示的，汉儒以“六艺”称谓“六经”（五经），表明他们已从“术”的意义上重视《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》的政治作用，已不再像原始儒家那样偏重从“道”的意义上发挥“六经”的思想教化意义。这一价值取向上的改变，有深意在，它似表明儒学由重“道”转向了重“术”，意味着儒家精神蕲向已由原始儒家之重道德理性转向了汉代儒家之重工具理性。而且，汉儒还进一步将“六艺”解为射、御、礼、乐、书、数，以便与《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》六经相提并论，这说明重技能训练在汉儒那里并不亚于重思想陶冶。在传统的解释里，“六艺”若作为《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》的称谓，指的是“大艺”，是讲如何做人的道理；“六艺”若作为射、御、礼、乐、书、数的称谓，指的是“小艺”，是讲如何做事的技能。“大艺”是做人之本，“小艺”是立身之技。汉儒用“六艺”一名统称儒家“大艺”、“小艺”两种学问，从某种意义上讲，是为了提高“小艺”的价值，或者说将“小艺”的价值视同于“大艺”的价值。汉儒如此变儒学为技艺之学，似有深层的考虑，即为了在与别派的竞争中使本派处于优势，他们企图改变原始儒家“为己之学”的思想传统，变儒学为“为人之学”，以争取统治者将儒学确立为国家的惟一官方哲学。
注释：
① 章太炎：《国学讲演录》，华东师范大学出版社，1995年，第47页。
② 参见李零《简帛古书与学术源流》，生活、读书、新知三联书店，2004年，第227页。
③ 苏舆：《春秋繁露义证》，中华书局，1992年，第303页
④ 《汉书·儒林传》别称“六经”为“六学”，当源于此。
⑤ 王葆玹：《今古文经学新论》，中国社会科学出版社，1997年，第34页。
⑥ 此原为“流”的古体，该古体左边为“氵”右为“不”。
【关键词】绘事后素；以素为美；绘画思想
“绘事后素”最早见于《论语・八佾》篇章中，讲的是子夏和孔子的对话。子夏认为不同的面部表情，给人感受是不一样的。子夏不知道为何？就问其师孔子。孔子给予的答复是“绘事后素”。这个“绘事后素”该怎样理解？成为后来学人各抒己见的焦点。
从子夏和孔子的对话来看。子夏对“巧笑”、“美目”、“素”分别用“倩兮”、“盼兮”、“洵兮”与之对应。那么，前两组就不用过多解释，关键在于第三组争论较大。“洵”在词典中的解释为“诚实，实在、疏远”等。“素”在词典中有以下含义，分别指本色、颜色单纯不艳丽、洁白的绢、本来、质朴、不加修饰。显然，在子夏和孔子的对话中，“洵”指“诚实、实在”。“素”指“质朴、不加修饰”。但孔子却没这样回答子夏以素为美而是回答“绘事后素”，用了一个借喻形式。
后来历代学者对于“绘事后素”进行不同解读。《考工记》曰，“绘画之事，后素功。”认为“杂五色”。要根据“东方――青色”、“南方――赤色”、“西方――白色”、“北方――黑色”等顺序进行，然后施“五采”与礼服之上，分别指“文”、“章”、“黼”、“黻”、“”。《绘事后素赋》载“画绘之事，彰施于文。表其能，故散彩而设；杂其晕，故后素而分。”认为“后素”是指绘画对于淡的颜色要最后敷上。《何晏集解》认为《论语・八佾》：“绘事后素。”是指“凡绘画，先布众色，然后以素分布其间，以成其文，喻美女。虽有倩盼美质，亦须礼以成之。”讲绘画要先上彩色后施白。《朱熹集注》载“后素，后于素也。”其实，这些都是对孔子“绘事后素”思想的辩解，为理解“绘事后素”提供了线索。但各位学人有些曲解孔子的原意。其一，孔子在答子夏的问题时，并没有谈及什么绘画内容。其二，孔子只是借用“绘事后素”这个例子，并非要讲绘画理论。其三，学人对“后素”的认识，仅停留在文字表面意思之上。没有把它放在当时原文中探讨。以此，难免会出现在理解上各执己见。
孔子讲“绘事后素”和《考工记》中所讲“绘画之事，后素功”在思想上基本一致，都是在维护社会礼制。《考工记》曰“设色之工：画、、钟、筐、■。画缋之事，杂五色：东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之。凡画之事，后素功。”《考工记》只是从色彩角度进行解释“后素”一词。但可推出，《考工记》中提到画工参与。画工在着色的过程当中，涉及到诸多着色程序。但画工必须要懂得一定着色规则，然后进行图绘。着色最重要一点是要符合当时社会礼制规范。要不然《考工记》就不会明确地提出基本颜色的象征意义。这比《论语・八佾》又具体一步，但是两者讲的道理可以统归为一类。
子夏可能当时并不理解孔子的回答。但是孔子确实回答了子夏所提出的问题。孔子是在侧面上加以提醒。子夏原意是想从孔子那里得到具体答复，但孔子回答似乎令子夏不太明白，甚至让子夏也摸不着头脑，抓不住中心。于是就问“礼后乎？”孔子曰“起予者商也，始可与言诗已矣。”接着孔子又说“志于道，据于德，依于人，游于艺。”孔子认为子夏启发了自己，可以和子夏谈论《诗经》。孔子认为人生要对道、德、仁、艺都得懂，要达到兼修。道和德是形而上的东西，属于精神层面；仁和艺是形而下的东西，是物质层面。后来，孔子又讲到“君子不以绀诹饰，红紫不为亵服。”、“恶紫不夺朱也。”这还是在讲礼制规范的问题。只是从穿着打扮上来区分，认为君子该怎样做。子夏对此似乎有些明白。
孔子实则讲述到礼制规范有两个层面的问题。一是，内在的精神。二是，外在的行为。但又趋向内在精神。认为内在大于外在，是人生最高境界。最终以简单形式表现出来。并没有表象那么复杂。只要抓住本质就行。那么这样看来，“巧笑”、“美目”是指外在，是由内在发起，外在呈现的结果。这样理解“绘事后素”，意思就不言而喻，但这与绘画关系不大。
“绘事后素”现在盛行的两种解释。一种解释是：“先有白色底子，然后绘画。”另一种解释为：“画工在着色时“先画重色调，然后再调以淡色调。”暂先不论这两种观点是否正确。先根据子夏陈述来看，子夏所谈三句诗出于《诗经・卫・硕人》中。描绘庄姜生得漂亮，出嫁的情景。但为什么是这样呢？子夏不明白。询问孔子予以解答。孔子用“绘事后素”予以点拨。那么庄姜与“绘事”又有什么关系？从表面看来，这本是驴唇不对马嘴的回答。事实不然，孔子认为“绘事”指图画，能够表现出精彩画面。和庄姜漂亮外貌与之对应，即取二者之美。“素”据笔者推断：一是指白绢，并非指淡色调的颜色。“素”是发之于内，是图画之本。就像人具有美好品质一样。那么这种品质是什么？就是有美好的外表但不招摇。正如《老子》第十三章讲到“五色令人目盲”。是讲主色调和次色调之间要构成一种和谐关系，要达到绚烂之极归于平淡。平淡是一种“素”美或“大美”，好似一块上好的白绢。二是指类似于庖丁解牛，“技近乎道”。换句话说，就是图画的最高境界是平淡，而不是别的。对于人的品格也如此罢了。那么为什么后来学人都认为“绘事后素”是指一种美。落脚点在于对“素”的解读。但不管怎么解读。孔子是在借“画事后素”来讲礼的，而不是讲“以素为美”。
“以素为美”是一种出水芙蓉之美，即很少人工雕琢之美。子夏所讲“素以为洵”是否就是自然美呢？其实不然。孔子认为这和“画事后素”的道理一样，是指庄姜生美貌，貌美是自然的。化妆就好比画是一种人工美。前提是不影响美的表现。“画事后素”，即在绘画之前，绢是白色的。画过之后，绢是彩色的。但最终表现的品质是一种自然的“素”美品性。孔子强调的是一种人格品质，具有尊礼的性质。这和子夏产生了共鸣。
后来《考工记》中也出现类似孔子的看法。即“凡画缋之事，后素功”。《考工记》即今《周礼》第六篇，主要讲“百工之事”。“画”在古代是画工在礼服上绘制图案。然后再用白色加以描边，形成良好的视觉效果。因此，把它归结为一种绘画形式并不过分。但反过来观孔子所讲的“绘事后素”，具有一定的帮助。孔子时代的画工，长做礼服。这种推测也不为过。那么，放在《论语・八佾》中去解答子夏的提问却被后人误读，并以此借题发挥，进而影响到后人对这句言论的理解。
孔子所讲“绘事后素”是建构在礼学之上的，并未脱离礼学转向画学。孔子是想极力维护礼制，借用“绘事后素”来回答子夏提出的疑问。不过把话反过去看。绘画在孔子时代已经出现，并且影响到人们的社会生活，这是不争的事实。但要说“绘事后素”是孔子提出的画学理论或画学思想。这就有些望文生义。因此，不得不引起众多学者的关注。
【参考文献】
[1]陈池瑜.孔子的礼乐思想和绘事后素[J].山东社会科学，2005（9）.
关键词：绚丽 美 儒家 美学观 矛盾
现代美学理论认为，美有优美和壮美这两种基本形态，这样的分类方法是由西方美学史中的美与崇高演变而来的，而中国美学史还有另外一对与之相对应的概念，就是阴柔之美和阳刚之美。对美的形态作这样的分类，最早又可以追溯到孟子所说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”（《孟子·尽心章句下》）。在美学理论中建立起这样的对应关系，就形成了一种误解，使人以为美只有这两种形态。但就美的基本形态而言，至少还有第三种美学形态：绚丽之美，只不过这种美学形态常常受到人们的鄙视和排斥，认为这种美比较俗气，而且对这种美的追求还表现出一种奢侈华靡的生活态度，有背于中国人崇尚俭朴、以朴素为美的传统观念，所以在美学著作中一般都闭口不谈还存在这样一种美学形态。
其实以朴素为美也还不能简单地看成是儒家的美学思想，对待朴素的美和绚丽的美，儒家美学思想存在着内在的矛盾或者说二重性的标准。正确认识和评价儒家美学观中的这一内在矛盾，对于中国美学史的研究和美学理论的发展与完善应当是不无裨益的。
“大”并不完全等于壮美
中国现代美学对美的形态的划分，主要来源于西方美学史上对美与崇高的认识，而这样的划分方法恰好适应了中国传统的哲学观念。中国古典哲学认为，“一阴一阳之谓道”（《周易·系辞上》），世间的万事万物——乾与坤、天与地、阴与阳、刚与柔等等——都存在着相反相成的二元对立关系，《周易》：“阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德”（《周易·系辞下》），“观变于阴阳而立卦，发挥于刚柔而生爻”（《周易·说卦》） ，“乾坤刚柔，比乐师忧” （《周易·杂卦》），“刚柔者，立本者也”（《周易·系辞下》） ，既从观念上，也从方法上确立了美的形态分类的哲学基础。
美学形态两分法的另一个重要来源是清代的古文家姚鼐对“阳刚之美”和“阴柔之美”的论述。作为古文家，姚鼐运用中国传统的哲学观念来解释美的形态的二元对立的特点：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也”，“自诸子以降，其为文无弗有偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，煗乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。”（姚鼐：《惜抱轩文集》卷六，《复鲁絜非书》）姚鼐对美的形态研究的独特贡献在于，他 以中国古代哲学的阴阳、刚柔观念来解释文学创作风格的差异，并以丰富的比喻对文学风格的外部状态作了生动的描述，而以阴柔之美和阳刚之美这两种形态来概括中国的文学艺术创作的基本风格类型也比较切合实际。
我国早期开始引进西方美学思想时，便采用洋为中用的方法对美的形态作一分为二的划分。王国维在《古雅之在美学上之位置》中最先提出“美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。”他根据西方美学史上英国美学家博克和德国哲学家康德关于美和崇高的论断来加以发挥，提出：“美学上之区别美也，大率分为二种，曰优美，曰宏壮。自巴克（按：即博克）及汗德（按：即康德）之书出，学者殆视此为精密之分类矣。”（王国维：《静庵文集续编》，《古雅之在美学上之位置》）我以为，这就是我国现代美学理论对美的基本形态的最初的命名，此后，美学理论研究便沿用优美与壮美这两种形态来进行分类了。
现在我们可以来研究，能不能把孟子所说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”中的“美”与“大”，比附于西方美学中的“美”与“崇高”观念。孟子是在这样的语境下作出这一论断的：
浩生不害问曰：“乐正子何人也？”孟子曰：“善人也，信人也。”“何谓善？何谓信？”曰：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。乐正子，二之中，四之下也。”（《孟子·尽心下》）
孟子在这里讲的是人格美的问题，他把人格美分为六个等级：善、信、美、大、圣、神，逐步升级，逐步完善。他确定这六个等级的标准是“仁义”，如果人能够只追求符合仁义的东西（“可欲”），那就是“善”；如果能够遵循已经内化为自身所固有的仁义的原则而决不背离这一原则（“有诸己”），那就是“信”；而如果在此基础上把仁义的原则扩大到自己的全部人格（“充实”），这就不仅具备了善与信的品格，而且连外部的容貌、举止、风度也都能体现出仁义的原则，那就可以达到“美”；如果再进一步，使自己的容貌、举止、风度做到光彩照人，气象非凡（“充实而有光辉”），那就可以说是“大”了。
但是，孟子在这里所说的“美”与“大”，应当看作是对孔子有关人格美论述的诠释。《论语·雍也》：“子曰：‘质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。’”《论语·泰伯》：“子曰：‘大哉！尧之为君也。巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。荡荡乎！民无能名焉。巍巍乎！其有成功也。焕乎！其有文章。’”在孔子看来，作为人格主体的人，只有其内在的仁义品格（“质”）与外在的容貌、举止、风度的美（“文”）做到了完全的统一（“文质彬彬”），才能称得上是“君子”。而尧就是这样的君子，用孟子所设定的标准来衡量，他不仅超过了“美”的标准（“焕乎！其有文章”），也超过了“大”与“圣”的标准，甚至达到了“神”的境界（“民无能名焉”）。
那么，能不能把孟子所说的“大”直接理解为崇高呢？我们就来看看什么是崇高？
对于自然界的崇高，康德作了这样的描述：
高耸而下垂威胁着人的断岩，天边层层堆叠的乌云里面挟着闪电在雷鸣，火山在狂暴肆虐之中，飓风带着它摧毁了的废墟，无边无界的海洋，怒涛狂啸着，一个洪流的高瀑，诸如此类的景象，在和它们相较量里，我们对它们抵拒的能力显得太渺小了。但是假使发现我们自己却是在安全地带，那么，这景象越可怕，就越对我们有吸引力。我们称呼这些对象为崇高，因它们提高了我们的精神力量越过平常的尺度，而让我们在内心里发现另一种类的抵抗的能力，这赋予我们勇气来和自然界的全能威力的假象较量一下。[1]
康德在这里所描述的崇高，与姚鼐对“阳刚之美”的论述也不是一回事：
阴阳刚柔并行而不容偏废，有其一端而绝亡其一，刚者至于偾强而拂戾，柔者至于颓废而暗幽，则必无与于文者矣。……文之雄伟而劲直者，必贵于温深而徐婉。温深徐婉之才，不易得也；然其尤难得者，必在乎天下之雄才也。（姚鼐：《惜抱轩文集》卷六，《复鲁絜非书》，着重点为笔者所加）
姚鼐从儒家的诗教“温柔敦厚”出发，并不强调阳刚之美的恐惧的一面，因此反对“刚者偾强而拂戾”，即因为强调阳刚之美而达到令人恐怖的地步，而主张“温深而徐婉”，即力求达到严而不厉，威而不骄的境界。所以严格地说阳刚之美也不能简单地说成是崇高，更不能与孟子所说的“充实而有光辉之谓大”中的“大”混为一谈了。
我们再来看王国维是怎样来描述“壮美”的：
后者（按：即壮美）则由一对象之形式越乎吾人知力所能驭之范围，或其形式大不利于吾人，而又觉其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之观念外而达观其对象之形式。如自然中之高山、大川、烈风、雷雨，艺术中伟大之宫室，悲惨之雕刻象、历史画、戏曲、小说等皆是也。（王国维：《静庵文集续编》，《古雅之在美学上之位置》）
可以看出，他在这里所描述的“壮美”的景象，就来源于前引的康德对崇高的描述。
我们可以说，孟子所说的“大”，在现代美学理论中有三个几乎与其等值的概念：崇高、壮美、阳刚之美，其中崇高与壮美这两个概念，按王国维的理解是几乎完全一致的；阳刚之美与崇高和壮美这两个概念有一定的共同点；而孟子所说的“大”其实与这三个概念是有很大的差别的。
如果把孟子所说的“充实之谓美”中的“美”解释成为美丽或者美好，尚且可以说接近于现代美学意义上的“优美”，那么“充实而有光辉之谓大”中的“大”，不但不能简单地理解为“阳刚之美”或壮美，与现代美学理论中的崇高则相差更远了。这里的“大”，更多地表现为灿烂、辉煌，或者说就是绚丽之美，是与优美、壮美或者说阴柔之美、阳刚之美相并列的另外一种美的形态。而把绚丽之美作为一种独立的美学形态，正体现了儒家美学理论体系的特点。
绚丽之美：“礼”的一种标志
一般说来，儒家美学理论体系有其实用性的一面，他们重视事物内在的本质的美，反对雕琢装饰的美。据汉刘向《说苑》记载，孔子卜得“贲”卦，“喟然而叹息，意不平”，学生子张问他，“贲”是吉卦，为什么还要叹气？孔子回答他：“贲，非正色也”，“丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰。何也？质 有余者，不受饰也。”在孔子看来，事物具有内在的本质的美，就无须再添加外部的装饰，把外表的华丽看作是繁文缛节和铺张浪费，主张朴实与节俭，以达到“节用而爱人”（《论语·学而》）的目的。
但是，这只是问题的一个方面，儒家美学理论体系的另一方面也表现为对外在的形式美的重视。据《论语·八佾》记载：
子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也，始可与言《诗》已矣！”
朱熹对这段话的注释是：“绘事，绘画之事也。后素，后于素也。《考工记》曰：‘绘画之事后素功。’谓先以粉地为质，而后施五彩。犹人有美质，然后可加文饰。”（引自顾易生、蒋凡：《先秦两汉文学批评史》，上海古籍出版社1990年，第65页）这就是说，仁义是属于内在的美好的品质，礼是属于外表的装饰，就像绘画一样，先有了素白的底子，然后施加彩色。孔子赞赏子夏，就是因为他能够迅即颖悟到“礼”也是后加的。
把外表的美丽的装饰同“礼”联系在一起，体现了儒家美学思想体系的一个重要特点。他们从“礼”的思想出发，把华美的雕饰看作是权力、地位、礼仪的象征。孔子曾经赞扬过禹“恶衣服而致美乎黻冕”（《论语·泰伯》），即讲究服饰之美。刘向《说苑》还记述了这样一个故事：“孔子见子桑伯子，子桑伯子不衣冠而处。弟子曰：‘夫子何为见此人乎？’曰：‘其质美而无文，吾欲说而文之。’孔子去，子桑伯子门人不说，曰：‘何为见孔子乎？’曰：‘其质美而文繁，吾欲说而去其文。’”孔子很不赞赏“子桑伯子不衣冠而处”的作派，要去劝他注意外表的文饰，可见孔子很重视绚丽华美的外表。
孔子从“礼”出发对绚丽之美的肯定，在荀子的美学思想中得到了进一步的发挥。荀子说：“雕琢刻镂，黼黻文章，使足以辨贵贱而已，不求其观。……《诗》曰：‘雕琢其章，金玉其相，亹亹我王，纲纪四方。’此之谓也。” 荀子甚至认为，对“为人主上者”的奢华的欲望应当尽量给以满足：“为人主上者不美不饰不足以一民也”，“必将雕琢刻镂，黼黻文章，以塞其目”（《荀子·富国》），为此他还批评“墨子蔽于用而不知文”（《荀子·解蔽》）。
汉语中的华贵、雍容华贵这些词语都表明，地位越高贵，装饰越华丽，而超越了地位的装饰就是僭越。《礼记·礼器》对华美的装饰从等级上作了规定：“天子龙衮，诸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳；天子之冕，朱绿藻，十有二旒，诸侯九，上大夫七，下大夫五，士三，此以文为贵也。……是故先王之制礼也，不可多也，不可寡也，唯其称也。是故君子大牢而祭谓之礼，匹士大牢而祭谓之攘。管仲镂簋朱紘，山节藻棁，君子以为滥矣。”相反，作为权力、地位、礼仪的象征，不加修饰也不行。据《大戴礼记·劝学》记载，孔子就说过：“野哉！君子不可以不学见人，不可以不饰。不饰无貌，无貌不敬，不敬无礼，无礼不立。夫远而有光者，饰也；近而逾明者，学也。”正是在这个意义上，孔子才会说“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”。所以，笼统地说儒家反对华丽的装饰，主张朴素的美是不准确、不完全的。
《论语·颜渊》中还记录了一段关于绚丽之美的争论：“棘子城曰：‘君子质而已矣，何以文为？’子贡曰：‘惜乎！夫子之说君子也，驷不及舌。文犹质也，质犹文也；虎豹之鞟犹犬羊之鞟也。’”子贡是孔子的得意弟子，他不同意棘子城对“文”的价值的否定，认为如果没有“文”与“质”的区别，就好像把虎豹的色彩斑斓的毛色去掉以后，虎豹的皮和犬羊的皮也就没有区别了。从文字的本义看，“文”就是指鸟兽身上华丽的花纹。《说文》：“文，错画也，象交文。”物一无文，所以在古代典籍中，“文”就具有华丽的雕饰的意思。《礼记·乐记》郑玄注：“文，犹美也，善也。”子贡的这一论述，鲜明地表述了儒家美学思想的一个重要特征，即承认绚丽之美作为一种美学形态，是具有独立的美学价值的，而子贡在这里所用的比喻也就成为儒家美学思想中的经典性的比喻。刘勰在《文心雕龙·情采》中就直接发挥了子贡的美学见解：“圣贤书辞，总称文章，非采而何？夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振：文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆：质待文也。”他们的论述都继承了孔子关于“文”与“质”的关系的见解，强调了“文”的独立的美学价值。
子贡的见解对后来儒家美学思想的发展也具有开创性的意义。汉代的王充在《论衡》中就承认绚丽之美具有独立的美学价值，《超奇》篇说：“人之有文也，犹禽之有毛也”，《量知》篇说：“绣之未刺，锦之未织，恒丝庸帛，何以异哉？加五彩之巧，施针缕之饰，文章炫耀，黼黻华虫，山龙日月。学士有文章之学，犹丝帛之有五色之巧也。”王充甚至认为，这种绚丽之美又与事物内在的美的本质有着天然生成的一致性，《论衡·书解》：“德弥盛者文弥缛，德弥彰者人弥明。大人德扩，其文炳；小人德炽，其文斑。官尊而文繁，德高而文积。……龙鳞有文，于蛇为神；凤羽五色，于鸟为君；虎猛，毛蚡蜦；龟知，背负文：四者体不质，于物为圣贤。且夫山无林则为土山，地无毛则为泻土，人无文则为仆人。土山无麋鹿，泻土无五谷，人无文德不为圣贤。上天多文而后土多理。二气协和，圣贤禀受，法象本类，故多文采。瑞应符命，莫非文者。”从王充美学思想的整体倾向看，他还是力主美的简朴与实用的，但在这里，他却也注意到绚丽之美的客观存在，并且论述了这种美学形态与其所体现的权力、地位和礼仪的关系，因此也应当把这一段论述看作是他对儒家美学思想的发挥。
朴素为美并非儒家美学思想的本质特征
中国传统美学思想素来以朴素为美，认为朴实无华，清新自然，表现出优美的特征，是最高形态的美。在文学美学中，人们一直推崇李白的诗句：“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《经乱离后赠江夏韦太守良宰》），“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真”（《古风二首》其一），“丑女来效颦，还家惊四邻。寿陵失本步，笑杀邯郸人。一曲斐然子，雕虫丧天真。”（《古风五十九首》其三十五）都表达了赞赏朴素清新、自然天成的美学倾向。应当承认，推崇这样的美学观有其合理性的一面，在强调“文以载道”的前提下，提倡文学表现的简洁与朴实，更能体现文学的功利性的价值。但同时也需要指出，这并非儒家美学思想的本质特征，而更多地体现了道、墨、法诸家的美学思想。
朴素，这两个字原本来源于《老子》：“见素抱朴，少私寡欲。”老子在时代的变革面前，对奴隶主统治阶级无限膨胀的欲望和奢侈淫靡的生活方式表现出极度的憎恶，希望回到“小国寡民”的上古社会去，因此提出了一些极端的主张，如“绝圣弃智，民利百倍；绝仁弃义，民复孝慈；绝巧弃利，盗贼无有”，他认为仅有这些消极的措施还不够，“见素抱朴，少私寡欲”作为一种治国的原则就是这样提出 来的。老子极端反对文学艺术的精巧与美丽：“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎令人心发狂；难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目。故去彼取此。”在他看来，一个人只要能够吃饱肚子（“为腹”）就行了，而无须考虑视觉的欲望（“不为目”）。那种美丽的色彩不但对人的心理是一种摧残，而且对整个社会都是很可怕的腐蚀剂。在美与真的关系上，老子认为“信言不美，美言不信”，真实可信的言词不美丽，而美丽的言词就不可信，既然如此，艺术创作就只能对客观存在的现实作简单的描摩与再现，而无须作艺术的修饰，这正是老子的“无为”、“大巧若拙”的思想在艺术创作领域的推广与贯彻，也正是朴素为美的美学观念的源头。
庄子美学从整体上看是追求宏大之美，《庄子》中的“逍遥游”、“秋水”等篇都表现出壮美的气势，但在对美的形态作理论上的阐述时，他却更多地强调朴素、自然、平淡的美，这使他与老子的美学思想有着明显的一致性。《庄子·天道》：“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也。……静而圣，动而王，无为也而尊，素朴而天下莫能与之争美。”《庄子·刻意》：“若夫不刻意而高，无仁义而修，无功名而治，无江海而闲，不道引而寿，无不忘也，无不有也，澹然无极，而众美从之。此天地之道，圣人之德也。故曰，夫恬惔寂漠，虚无无为，此天地之平，而道德之质也。”这些论述都表明，庄子把朴素自然、恬淡无为作为美的最高形态，是符合天地之道的最高的美。基于这一美的理想境界，庄子痛感于绚丽之美，《庄子·骈拇》：“骈与明者，乱五色，淫文章，青黄黼黻之煌煌非乎？而离朱是也。”《庄子·天地》：“且夫失性有五：一曰五色乱目，使目不明；二曰五声乱耳，使耳不聪；三曰五臭熏鼻，困惾中颡；四曰五味浊口，使口厉爽；五曰趣舍滑心，使性飞扬。此五者，皆生之害也。”尤其是在《庄子·胠箧》中，他也同老子一样表现出对绚丽之美的深恶痛绝：“故绝圣弃知，大盗乃止；擿玉毁珠，小盗不起；焚符破玺，而民朴鄙；掊斗折衡，而民不争；殚残天下之圣法，而民始可与论议。擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣；毁绝鉤绳而弃规矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰：大巧若拙。”这段话简直可以看作是对《老子》的“的立场，与老子也是完全一致的。因此，严格地说是道家美学思想的核心理论。
墨子是春秋战国之际代表小生产者利益的思想家，《墨子》的“非乐”思想，具有明显的否定艺术与审美活动的倾向，对中国传统美学思想中以朴素为美思想的形成起了重要的作用。《墨子·非乐》：
且夫仁者之为天下度也，非为其目之所美，耳之所乐，口之所甘，身体之所安；以此亏夺民衣食之财，仁者弗为也。是故子墨子之所以非乐者，非以大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声，以为不乐也；非以刻镂华文章之色，以为不美也；非以刍豢煎炙之味，以为不甘也；非以高台、厚榭、邃野之居，以为不安也。虽身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其乐也；然上考之，不中圣王之事，下度之，不中万民之利。是故子墨子曰：为乐非也！
对墨子的这段话，如果我们做一些具体分析就可以看出，他从下层劳动人民的立场出发，反对统治阶级穷奢极侈的生活方式，提倡俭朴节用，是有其合理一面的，至于他对绚丽之美采取的态度却还可以讨论。首先应该肯定，墨子认为造成这种美的物质基础是统治阶级“亏夺民衣食之财”的结果，而且，由于追求这种雕琢艳丽的美的效果，“必厚作敛于百姓，暴夺民衣食之财，以为锦绣文采靡曼之衣。铸金以为钩，珠玉以为珮，女工作文采，男工作刻镂，以为身服。此非云益煗之情也，单财劳力，毕归之于无用也。以此观之，其为衣服，非为身体，皆为观好。是以其民淫僻而难治，其君奢侈而难谏也。夫以奢侈之君，御好淫僻之民，欲国无乱，不可得也。”（《墨子·辞过》）既然有如此严重的后果，绚丽之美就更不值得提倡了。但另一方面我们又应该看到，排除实用的功利主义的观点，墨子毕竟承认“刻镂华文章之色”、“锦绣文采靡曼之衣”所表现出的雕琢艳丽，在人的视觉感受中是美的，因此并不妨碍我们从美的形态研究的角度来肯定这种美的存在，研究这种美的形态的特征。
与墨家的“艺术有害论”一样，法家同样认为艺术既无用，又有害。韩非子否定一切艺术的创造，其标准就是是否有用。《韩非子·外储说左上》记录了一段齐国墨家学派田鸠与楚王的对话：“昔秦伯嫁其女于晋公子，令晋为之饰装，从文衣之媵七十人，至晋，晋人爱其妾而贱公女，此可谓善嫁妾而未可谓善嫁女也。楚人有卖其珠于郑者，为木兰之柜，薰以桂椒，缀以珠玉，饰以玫瑰，辑以羽翠，郑人买其椟而还其珠，此可谓善卖椟矣，未可谓善鬻珠也。”韩非子用这两个故事来说明“以文害用”的道理，其实犯了一个逻辑的错误，因为“饰媵”与“饰女”、“饰椟”与“饰珠”并不是互相排斥的，秦伯和楚人的错误在于忽略了应该“饰”的主要目标，韩非子的错误则在于以秦伯和楚人的错误来证明“饰”是不必要的，从个别性的前提得出了普遍性的结论。但是，韩非子反对“文饰”却是具有普遍性的。在他看来，俭朴可以强邦，文饰则可能丧国，《韩非子·十过》：
昔者尧有天下，饭于土簋，饮于土铏，其地南至交趾，北至幽都，东西至日月之所出入者，莫不宾服。尧禅天下，虞舜受之，作为食器，斩山木而财之，削锯修其迹，流漆墨其上，输之于宫以为食器，诸侯以为益侈，国之不服者十三。舜禅天下而传之于禹，禹作为祭器，墨漆其外，而朱画其内，缦帛为茵，蒋席颇缘，觞酌有采，而樽俎有饰，此弥侈矣，而国之不服者三十三。夏后氏没，殷人受之，作为大路，而建九旒，食器雕琢，觞酌刻镂，四壁垩墀，茵席雕文，此弥侈矣，而国之不服者五十三。君子皆知文章矣，而欲服者弥少，臣故曰俭其道也。
在这一点上，韩非子所代表的法家采取了和儒家完全不同的态度，在儒家看来，统治阶级的文饰是权力、地位、礼仪的象征，荀子所说的“雕琢刻镂，黼黻文章，使足以辨贵贱而已，不求其观”，“为人主上者不美不饰不足以一民也”，与韩非子所说的“觞酌有采”、“樽俎有饰”、“四壁垩墀”、“茵席雕文”的意思是一样的，都是指统治阶级所崇尚的经过雕琢刻镂所达到的艳丽的美，但儒家认为这是他们的权力和地位所决定的，而法家则把这样的美看作是奢侈的享乐而一概加以反对。就这一点来看，也可以证明法家所持的“儒以文乱法”（《韩非子·五蠹》）的立场。
儒家对绚丽之美所持的二重性立场，使这种美学形态在中国传统美学思想中无法获得民间认同，而道家、墨家、法家这几个主要的思想派别的反对态度，更强化了人们排斥与否定的立场，以至形成一种共同的泛道德化的美学观念。我们应当看到，中国传统美学思想中对绚丽之美的论述，其立足点不在这一美学形态的本体性特征，而是立足于论证追求这种美所造成的后果。他们虽然注意到了这种美，也承认这种美学形态的客观存在，但是不能容忍对这种美的追求。论者一般都采取回避的态度，我想正与这种泛道德化的美学立场有关。
注释：
【关键词】 内经；气血脉形；辨证理论
［Abstract］ Based on profound elaborations on concepts and functions of Qi-blood and pulse shape， pathogenesis， diagnosis and treatment， Neijing considers that any diseases have a certain law of occurrence， development and transmission which is usually from Qi to blood， and then from blood to venation， and finally from venation to shape.Sufficiency or insufficiency of Qi-blood and fat or thin physique of human body are not only external pattern of manifestation of physiological functions， but also objective response of pathological state of human body.Therefore， by means of differentiation of Qi-blood and pulse shape， we can direct people to keep fit and prolong life.At the same time， we can estimate prognosis of diseases and predict life expectancy of people.
［Key words］ Neijing；Qi-blood and pulse shape；differentiation theory
中医学各种理论的产生，并非完全立足于哲学式的思维方式和对临床经验的归纳总结。许多重要理论，包括对生理功能、病理机制的论述，多直接来源于对解剖形态学的观察。其中《内经》关于气血脉形辨证的论述，内容甚为丰富，本文试图通过深入挖掘《内经》相关理论，深入探讨气血脉形辨证理论的科学价值。
1 气血脉形的概念和功能
有关气血脉形的概念和功能，《灵枢·决气》曰“人有精、气、津、液、血、脉”。“何谓气？岐伯曰：上焦开发，宣五谷味，熏肤充身泽毛，若雾露之溉，是谓气”。“何谓血？岐伯曰：中焦受气取汁，变化而赤是谓血”。“何谓脉？岐伯曰：壅遏营气，令无所避，是谓脉”。《灵枢·本神》则曰：“血、脉、营、气、精、神，此五脏之所藏也。”《素问·脉要精微论》曰：“夫脉者，血之府也。”除非常精辟地概括了气、血、脉的概念和功能之外，《内经》有关形的记载和描述也非常详细，《素问·五运行大论》谓：“地者，所以载生成之形类也。”《灵枢·九针十二原》谓：“九针之名，各不同形……员针者，针如卵形。”此外，《内经》还记载和描述了许多以形态命名的病证，如积、癥、瘿、瘤、瘰、疬、痿证等。关于气血之盈亏与脉络形态的关系，《内经》也有精辟论述，认为青壮年时期，气血旺盛，肌肉丰满；中老年人气血不足，则脉涩形枯。《灵枢·营卫生会》曰：“壮者之气血盛，其肌肉滑，气道通，荣卫之行，不失其常，故昼精而夜暝。老者之气血衰，其肌肉枯，气道涩，五脏之气相搏，其营气衰少而卫气内伐，故昼不精，夜不暝。”人一生在每个年龄阶段，气血脉形均有变化，从十岁开始，大致每过十年即可有一个明显变化，《灵枢·天年》中总结为“人生十岁，五脏始定，血气已通，其气在下，故好走。二十岁，血气始盛，肌肉方长，故好趋。三十岁，五脏大定，肌肉坚固，血脉盛满，故好步……六十岁，心气始衰，苦忧悲，血气懈惰，故好卧……”。文中不仅把人体气血脉形的变化规律准确地描绘出来，而且把气血盛衰所造成的各种生理病理现象进行了精辟概括。
转贴于 2 气血脉形病证的病因病机
《内经》在对气血脉形概念、功能进行深刻阐述的基础上，还对气血脉形病证的病因病机及其相互关系进行了深入探讨。《素问·调经论》曰“有所劳倦，形气衰少”，《素问·调经论》曰“血气不和，百病乃变化而生”等则强调形气衰少的病因及气血失常是百病之源。《素问·刺志论》则谓“气实形实，气虚形虚……脉实血实，脉虚血虚”。《灵枢·百病始生》曰“卒然多食饮，则肠满，起居不节，用力过度，则络脉伤。阳络伤则血外溢，血外溢则衄血；阴络伤则血内溢，血内溢则后血。肠胃之络伤，则血溢于肠外，肠外有寒汁沫与血相搏，则并合凝聚不得散。而积成矣”。《素问·五脏生成》曰“多食咸，则脉凝泣而变色；多食苦，则皮槁而毛拔；多食辛，则筋急而爪枯；多食酸，则肉胝（月驺）而唇揭；多食甘，则骨痛而发落，此五味之所伤也”。无论何种致病因素所引起的任何病证均有一个发病过程，通常是由气及，由血及脉，然后由脉络影响到形态。《灵枢·痈疽》曰“寒邪客于经络之中则血泣，血泣则不通，不通则卫气归之，不得复反，故痈肿。寒气化为热，热胜则腐肉，肉腐则为脓，脓不泻则烂筋，筋烂则伤骨，骨伤则髓消”。
3 气血脉形病证的诊断和治疗
气血盛衰的变化，必然显露于神色。气血旺盛，则神采奕奕，色泽明润，气血虚弱，则神夭色败，枯萎不荣。因此《内经》中总结了一整套望神察色的诊病方法，通过对机体颜色形态的观察，来判断气血虚实盛衰和疾病的预后。《素问·阴阳应象大论》曰“寒伤形，热伤气。气伤痛，形伤肿。故先痛而后肿者，气伤形也；先肿而后痛者，形伤气也”。《素问·调经论》曰“神有余有不足，气有余有不足，血有余有不足，形有余有不足，志有余有不足，凡此十者，其气不等也”。“气有余则喘咳上气，不足则息利少气”。“气有余，则泻其经隧，无伤其经，无出其血，无泄其气。不足，则补其经隧，无出其气”。“血有余则怒，不足则恐”。“血有余，则泻其盛经出其血。不足，则视其虚经，内针其脉中，久留而视，脉大，疾出其针，无令血泄”。“形有余则腹胀泾溲不利，不足则四肢不用”。“形有余则泻其阳经，不足则补其阳络”。“病在脉，调之血；病在血，调之络；病在气，调之卫；病在肉，调之分肉；病在筋，调之筋；病在骨，调之骨”。《灵枢·阴阳二十五人》曰“血气之候，以知形气奈何？……血气盛则髯美长；血少气多则髯短”，“血气皆少则无须，感于寒湿则善痹，骨痛爪枯也”，“血气盛则美眉，眉有毫毛；血多气少则恶眉，面多小理；血少气多则面多肉；血气和则美色”。本文根据毛发的多少，皮肤肌肉的荣枯来判断人体气血盛衰的方法，对今日中医临床仍然具有较大的指导意义。邪气有盛衰，正气有虚实，病位有上下深浅，形体有肥瘦壮羸，如何调治气血脉形，《素问·阴阳应象大论》曰“形不足者，温之以气；精不足者，补之以味”。此外《素问·三部九候论》曰“必先度其形之肥瘦，以调其气之虚实，实则泻之，虚则补之。必先去其血脉，而后调之，无问其病，以平为期”。以上论述明确告诫后人调理气血脉络功能与治疗形态病证的关系，至今对中医临床诊断和治疗仍具有十分重要的指导作用。
4 气血脉形病证的传变规律及预后
一、“五色观”的形成和发展
中国传统民间色彩“五色观”的形成是继承远古人类对单色崇拜，结合中国人自己的宇宙观——“阴阳五行说”，并与构成世界的其它要素：季节、方位、五脏、五味、五气逐渐发展而来的。
据史书《周礼》记载：“画绩之事杂五色”，这是目前我国最早关于“五色观”色彩理论的记载，由此也奠定了我国传统色彩的美学观念的形成。它比西方的“七色观”，“三色观”都要早上一千余年的时间。在我国洛阳二号殷人墓发掘四幅绘有红、黄、白、黑的四色画幔，就充分地证明了我国当时的帛画已初具“五色”的丰富性。
在中国历史上关于“五色观”的记载还有：
《尚书》：“采者，青、黄、赤、白、黑也，言施于缯帛也。”
《老子》：“五色不乱，孰为文彩。”
《庄子》：“五色乱目，使目不明。”
《苟子·劝学》：“目好之五矣。”
《礼记·礼运》：“五色、六章、十二衣，还相为质也。”
《礼乐记》：“五色成文而不乱。”
何谓“五色”?孔颖达疏：“五色，谓青、赤、黄、白、黑。”刘熙也曾作具体解释，他在《释名》中谈及他的观点：“青色为主，生物生长之色；红色为赤，太阳之色；黄色为光，日光之色；白色为启，如同化水之色；黑为晦，如同昏暗之色。”
西周时期，已经提出了“正色”和“间色”的色彩概念。南朝染皇侃云：“正谓青、赤、黄、白、黑，五方正色也，不正谓五方间色也。”间色是正色混合的结果，正色即原色，它与间色和复色相对应，所谓“正色论”即“五原色论”，亦即赤、青、黄、黑、白五原色构成的“五色体系”。古人从色彩实践中发现五原色是色彩最基本的元素，是最纯正的颜色，必须从自然界中提取原料才能制作得来，其它任何色彩相混都不可能得到五色，而五色相混却可得到丰富的间色。从西周到春秋、战国时期五色广泛流行，“五色体系”的确立标志着古代中国占统治地位的色彩审美意识，已从原始观念的积淀中获得独立的审美意义。
五色体系的建立对于推动古代色彩科学技术的发展和色彩艺术的繁荣起到了非常重要的作用。五原色的发现和色彩混合规律的掌握，大大丰富了色彩的色谱和艺术表现力。从此，人们从原始的自然单色概念中解放出来，走向色彩艺术创造的多元化，使色彩的装饰应用更广泛地进人社会生活，并注人了奴隶社会和封建社会的文化内涵，如商周时期奴隶制等级制度和宗教礼仪非常严格，色彩用作尊卑的标志，成为“明贵贱，辨等级”的工具，以维护其统治阶级的利益。此外，在绘画和建筑活动中也都有所体现和划分。据《礼记》记载，“木盈，天子丹，诸侯黝，大夫苍，土黄圭。”即帝王的房屋柱子用红色，诸侯用黑色，一般官僚用青色，至于百姓只能用土黄色。除了统治阶级对“五色观”的推动作用之外，更多的因素还源自于民间，烧陶与冶铜术的发明，使色彩得到广泛地应用。从大量的古代文献记载和发掘出土的墓室壁画、帛画、纺织染色以及陶俑、漆器、铜器上丰富的色彩，可以看出距今二千年前我国的色彩科学技术与色彩装饰艺术的发展与繁荣。
我国古代进人百家争鸣的先秦时期以后，色彩艺术观更趋于成熟。《左传》对此有明确的论述：“天有六色，发有五色，征为五声，淫生五疾。”古人把“五色”与“五行”联系在一起。何谓“五行”?《尚书·洪范》载：“五行，一日水，二日火，三日木，四日金，五日土。”即水、火、木、金、土五种自然物质，被视为产生万事万物本源属性的五种元素，并提出了五行“相生”、“相克”的理论。“阴阳五行说”将“五行”与自然界中五方、五材、五季、五音、五德、五官、五脏等包括“五色”均配属其中。“五色”是色彩本源之色，是一切色彩的基本元素。五行结合生百物，五色结合生百色，五色论完全符合五行论的理论。阴阳五行思想，流行颇广，影响甚大。五行相生，五行相胜的理论渗透到社会、政治、军事、天文、地理、医学等各领域，并指导人们的社会生产生活等一切活动，以后经过不断发展、推广，几千年的文明，一以贯之，铸成了中华民族特有的思维方式。
二、中国传统礼教对“五色观”的影响
儒家色彩观从“礼”的规范出发，最终实现“仁”的目的，极力维护周时建立的色彩典章制度，把“五色”定为正色，把其它色定为间色，并赋予尊卑，贵贱等级的象征意义，分别代表君臣民上下关系，色彩装饰不可混淆，更不可颠倒，孔子斥责齐恒公“恶紫夺朱”，实际意义是认为间色紫夺走了正色赤的地位，夺正为不“仁”，违背了礼字规范。他认为“白当正白，黑当正黑”。传统中国画据此发展形成了“计白当黑”的绘画理论。《礼记·玉藻》记载：“衣正色，裳间色”。郑玄注：“谓冕服玄上缫下”。孔颖达疏：“玄是天色，故为正。臻是地色，赤黄之杂，故为间色”。董仲舒在《春秋繁露·服制》中说：“度爵而制服，量禄而用才，饮食有量，衣服有制，宫室有度……虽有贤才美体，无其爵不敢服其服。”《后汉书·服制》也载：“尊工贵工，不得相逾，所以为礼也。非其人不得服其服，所以顺礼也。”孔子极力提倡中庸哲学，“中庸之为德也，甚至矣乎!”《雍也》，“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，大地位焉，万物育焉”《中庸》。中庸是最高的道德境界。儒家中庸观念在色彩上体现为“文质彬彬”的适度的色彩装饰。孔子在《论语·雍也》中云：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”所谓“文质彬彬”，“文”即文采，外部装饰的形式美，“质”即实质，内部精神的内容美，“彬彬”即配合适宜。孔子认为文胜质不美，质胜文也不美，过分的外部装饰则哗众取宠，名不符实，缺少装饰则平淡乏味无兴趣。“文质彬彬”最初是孔子对君子人品提出的要求，但进而被解释为艺术内容与形式的统一，体现在色彩上必须符合“配合适宜”的审美价值标准。
“比德”是儒家色彩美学思想的另一主要特色，即用色彩暗示人的美德，这一象征性的手法在后世中国色彩艺术史上产生了重大影响。儒家虽然没有色彩“比德”的直接描述，但可以从儒家审美的“比德”观念中得到启示。苟子的以玉比德说：“子贡问于孔子日：‘君子之所以贵玉而贱珉者，何也?为夫玉之少而珉之多耶?’孔子日：‘……夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不挠，勇也；瑕适并见，情也；扣之，其声清扬而运闻，其止辍然，辞也。故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。诗日：言念君子，温其如玉，此之谓也一。(《苟子法行》)在孔子之前管子也有论水玉之美：“视之黑而自，精也～鲜而不垢，洁也～茂华光泽，并同而不相陵，容也”。在玉质与道德的相互比照中，玉负载了超越自身自然品质的道德意义，成为美和善的表征，理想人格的化身。从此，“以玉比德”成为后世广泛认同的社会观念，艺术被儒家赋予了人格意韵。乃以自然事物比拟人的道德，是自然特性的人格化、道德化，从儒家色彩的观念看来，色彩之所以美，是因为色彩的装饰暗示人的美德，从色彩的装饰中可以发现人的高尚人格，儒家的这种类比思维方式对中国色彩艺术形成特定的象征意义和具有丰富的文化内涵无疑产生很大的影响。如我国戏剧脸谱色彩斑斓，不同色彩化妆赋予特定的寓意，暗示不同人物的性格特征和品德，如：红色表示忠勇，黄色表示刚猛，黑色表示刚直不阿，白色表示奸诈阴险。儒家“比德”思想直接影响民族色彩观念。如：中华民族崇尚红色，是因为红色象征喜庆、吉祥、庄严的品格。人逢喜庆，都要用红色来装饰；新娘穿红色礼服，新郎佩带红花。人走运了，称为“红运”；受上级重用者为“红人”；古代称美丽女子为“红颜”；相传神农氏为炎帝，炎者红也；刘邦兴汉，自称“赤帝之子”，正是因为“红色”的类比在中国人心目中具有特殊的情感和美的象征意义。
儒家色彩美学思想把色彩美与“仁”、“德”、“善”融合一体，在当时是先进的理念，有利于社会的稳定发展。
中国的色彩观受道家的影响要更多一些。以老子为代表的道家对于艺术的态度，不同于以孔孟为代表的儒家，儒家肯定艺术的社会功能，将艺术与礼乐结合，而道家与墨子为代表的“墨家”“非乐”的观点相接近，否定艺术。如老子把社会的争乱归罪于五音、五色、五味等艺术活动与享受，他认为艺术带来了五官功能的退化和人的自然本性的毁坏．给社会造成灾难。庄子反对艺术的态度比老子更是有过之而无不及，认为“文灭质，博溺心”．“文”带来了感觉的退化和的增加，“博”则破坏了心地的纯洁，带来了争名夺利和虚伪奸诈，竭力鼓吹“无为～无欲”“无知”，只有抛弃音乐乐器，毁掉文章彩绘，才能恢复耳目聪明，实现盛世理想。老庄一方面否定艺术美．但另一方面又肯定自然美，应该肯定道家对自然美的认识，比起儒家将自然的审美束缚于伦理礼义之下的见解，显然有了一大进步。
由于道家主张淡泊无为的思想，所以道家的色彩主张“无色而五色成焉”，“澹然夫极而众美从之”(《刻忌》)，体现在艺术上追求无色之美，以无色之感为最美，所谓“至音不叫”，“至言不文”，“大音稀声”，“大象无形”，“大巧若拙”(《天地》)。道家崇尚自然，反对雕琢，反对五彩。道家的“道法自然”，回归自然，反朴归真，追求自然色彩的平淡素净之美的色彩观对中国绘画色彩观，特别是对文人画家的色彩美学思想产生了深远影响。《淮南子·原道训》载：“色者，自而五色成矣；道者，一立而万物生矣。”这里的“自”为“无色，无形”。它与“无色中的青、黄、赤、自、黑中的“自”是不同的哲学概念。前者为虚无，后者为色彩的视觉形象道家认为一切事物的生成变化都是有和无的统一，而无是最基本的，无就是“道”。天下万物生于有，有生于无，实出于虚，有无相生，虚实相宜。按照道家的这一观点解释，自(无色)和五色应该是统一的，既相互对立，又相互依存，相互转化，但是无色是本质，“五色生于无色”。五色与自(无色)相生、相和。
道家选择黑色为道的象征色彩，认为黑色是高居于其他一切色之上的色。老子日：“玄之又玄，众妙之门”，玄即黑，是幽冥之色。天色为玄，因为“天”在道家思想中具有产生万物的功能，显然天之色一玄(黑)也自当有派生一切色彩并高于一切色彩的功能。所以道家将黑列为众色之首，并选择黑色作为道的象征之色。道家的建筑以及服色多用黑色。阴阳高于万物，黑自高于五色。道家对黑色的审美态度直接影响到中国绘画的色彩美学思想，并奠定了黑色在中国绘画中的造型地位。
中国文人画家大都政治失意，逃避社会现实，有的学道参禅，避居山林．超然物外，对黑色更为崇拜，主张“黑分五色…‘不施丹青、光彩照人”，运用墨色之变化．强调神韵；用墨“写胸中逸气”，追求以墨造型达到舍形而悦影．舍质而趋灵的高度的艺术境界。张彦远最先确认墨的正统：“运墨而五色具”，席卷了这个世界的丰富，又放弃了这个世界的丰富，因而中国黑白色彩的水墨山水画整体呈现了深邃却也荒寒之境。中国画色彩是哲学色彩观，在宇宙论的深处，讲阴阳向背、飘然出尘。静默如禅、空灵如水的中国画色彩开辟了中国文人的第二世界(本体的心灵世界)。这是中国人后退深藏出世以求灵魂平息安宁的表达。
【关键词】《考工记》；天人合一；阴阳五行；材美工巧
一、认识《考工记》
今天所见《考工记》是作为《周礼》的一部分。按照《古今图书集成・经济汇编・考工典》记载：“《周礼东官》则记考工之事，与此不同，盖本缺《东官》，汉儒以《考工记》当之也。” i 《考工记》是中国春秋时期记述官营手工业各工种规范和制造工艺的文献。
二、《考工记》中“材美工巧”的论述
《考工记》里“天有时，地有气，材有美、工有巧，合此四者然后可以为良”即为这一思想最明确的表述，而这段述文也成为中国古代设计传统中一个重要的工艺美学观与价值标准。这是注重内在统一、顺应大局、与自然相融合的设计思想。
1.材美的设计思想依物取材。《考工记》里有：“天有时以生，有时以杀；草木有时以生，有时以死：石有时以泐，水有时以凝，有时以泽，此天时也。”意思是说，天有时助万物生长，有时令万物消亡；草木有时欣欣向荣，有时凋落枯萎：水有时凝固成冰，有时又转化为泽。这些都为天时。又何谓“地气”呢？《考工记》指出：“桔逾淮而北为枳，瞿鸟鹆不逾济，貉逾汶则死，此地气然也。郑之刀，宋之斤，鲁之削，吴粤之剑，迁乎其地而弗能为良， 地气然也。”从中可见“地气”指的是地质、地貌、地况、植被、矿物等多种客观存在的地理环境。而各地因天时地气的不同，就有了各地不同美质的各类材料，如“燕之角、荆之干、吴粤之金锡等”，这些即谓之“材美”。“天时、地气、材美”共同构成生机勃勃的自然环境。
2.工巧的设计思想尊重科技。“工巧”原则是对人的创造才能的赞美与肯定，但工巧的实现一定是建立在协调“天时、地气、材美”的基础上，具体表现为：1.巧工应尊重大自然，其设计行为应遵循自然规律，这样才能功成事遂。如“弓人为弓”，强凋“取六材必以其时”，即“冬析干而春液角，夏治筋，秋合三材，寒奠体。冬析干则易，春液角则和，夏治筋则不烦，秋合三材则合，寒奠体则张不流。”明确提出了根据春夏秋冬季节的不同而制作弓箭不同部位（干、角、筋、体）从而达到“和合”的要求。2.巧工能主动体认材质之美，并在设计中做到合理地选材及用材。如“舆人为车”，其用材讲究“直者如生焉，继者如附焉。凡居材，大与小无并，大倚小则摧，引之则绝”。强调制车配料应如树枝附干一样坚实可靠。不应大材、小材配用：“斩毂之道，必矩其阴阳，阳也者，稹理而坚：阴也者，疏理而柔。”还有“阳木必斩于仲冬，阴木必斩与仲夏。” ii则强调依据树木向阳面与背阴面的不同质理来制作车毂可经久不变形。从这类记述中我们可看出古人用材是极具科学性的。
三、《考工记》中的材美工巧蕴含的美学思想
1.天人合一iii
“天人合一”是中国古典哲学的一根本思想，是早期设计审美思想之一。 iv作为一种审美观念在先秦时间已经产生。“天然合一”中的“天”字并非指神灵，而是自然的代表。中国自古崇尚自然，投身自然，与自然融合。在老子哲学中“道”是万事万物的根本，整个宇宙演化“道生一，一生二，二生三，三生万物”。中国先哲们提出“万物一体”，“天然合一”的思想。
考工记中具体叙述各种工艺规范时也直接或间接反映“天人合一”的设计思想。“人为”一节中“轸之方也，以象地也，盖之圜也，以象天也.…”这幅有下方代表地的方形车厢和代表天的圆形车盖和中间的乘车者所构成的画面正是古代工匠对“天人合一”的向往。
2.阴阳五行
阴阳五行学说是中国古代朴素的唯物论和自发的辩证法思想，它认为世界是物质的，物质世界是在阴阳二气作用的推动下孳生、发展和变化；并认为木、火、土、金、水五种最基本的物质是构成世界不可缺少的元素。这五种物质相互资生、相互制约，处于不断的运动变化之中。
阴阳五行学说在考工记中有明显体现。阴阳最初的涵义是很朴素的，表示阳光的向背向背，向日为阳，背日为阴。例如考工记中说：“凡斩毂之道，必矩其阴阳”。《考工记》中还说：“杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”在五行五色关系中，东方为木，星相为“青龙”，南方为火性，星相是“朱雀”。西方为金性，星相为“白虎”北方为水性，星相为“玄武”，其色为黑。土居中，调节水、木、金、火，其色为黄。提出了五行色彩学原色同方位观念的联系，无论是服饰上、绘画上，还是社会各领域的用色规范上，都要以“五采备谓之绣”。
3.功至为上
考工记中关于制物的要求还体现在严谨的工作态度，首先是数据准确，考工记中模数设计思想充分说明了这点。从中国造物思想中去阐述功能主义设计思想的本质。
《考工记・轮人》中“轮人为盖……上欲尊而宇欲卑。上尊而宇卑，则吐水疾而雷远。盖已崇，则难为门也；盖也卑，是蔽目也。是故盖崇十尺。良盖弗冒弗，殷亩而驰，不队，谓之国工。”其意是盖弓近盖斗的上部较高，而远盖斗的宇部要低，遇雨水时泻水很快，斜流也远。车盖太高则过不了城门，太低则挡了乘车者的视线，所以车盖高度要做成十尺，同时做好的车盖还要蒙上一层幕，既是保护车盖，又是一种装饰。由此可以看出车盖的实用主义思想，同时也是实用与审美的统一。
作为一名设计师，不论在古代还是现代，他们将各种材料处理成不同的产品造型，由于各种材的性能不同，加工成型的方法也不一样，这就要求设计师必须了解各种材料及机器的性能，掌握和改进每一个部件的功用。这样才可能成功设计一款好的产品。造车如此，其他设计也是如此，也正因为优美的材质与巧妙的加工是相辅相成，辩证统一才成为设计师恪守的准则，并影响深远。
四、结语
综上言之，《考工记》作为迄今所见中国第一部集大成式的工艺美术专著，反映了华夏先民在审美创造和鉴赏方面的不懈努力，开创了具有典范性和普适性的造物审美原则，对于当下的工艺创造有着相当的借鉴价值和指导意义现代设计在生活条件日渐优越和强调物质为先的社会大环境下，使得人类与自然的关系处于前所未有的对立状态，生态问题、环境问题，甚至社会问题接踵而至并日趋恶化。重新审视《考工记》里“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者然后可以为良”中蕴含的天人合一等美学思想，对于现代设计也具一定的指导意义。
注释：
i 广陵书社编.历代考工典.南京：江苏古籍出版社，2002，2页
ii 广陵书社编.历代考工典.南京：江苏古籍出版社，2002，5页
iii “天人合一”的思想概念最早是由庄子阐述，后被汉代思想家、阴阳家董仲舒发展为天人合一的哲学思想体系，并由此构建了中华传统文化的主体。
iv 五行”具体是指金行、木行、水行、火行、土行
【参考文献】
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人生的路途上，有无数的三岔路口，现在我们选择一起向前，但到了下一个路口，或许就要各奔东西了。你的眼光或许不够远大，无法望见他选择的路尽头是一幅怎样的风景，也或许是他的眼光过于短浅，只顾着迷于近途的鸟语花香。当他做了决定的同时，你，便只能默默地祝福，默默地接受，默默地在暗地里回忆那唯美的离别。离别，你好美……
在这个路口，你无须迷惘。你回望——以前拉钩，有糖齐享，有事同当的小伙伴们而今安在？以前曾答应，初中一起骑单车，踏晚霞，归途欢笑的好同学，又去了哪儿？以前曾说好，游五岳，泛四湖，立世十八载之日把酒同欢的铁哥们儿们飘向何处？以前曾允诺，潇洒与共，贵贱一生的好兄弟们去了哪里？都在上一个，或再上一个路口处，高唱着离歌，走散了…。而悲伤之后，你的路，还得要走的啊！
在这个路口，你无须感伤。大可遥望。几度春秋过后，你的生活会充满阳光，当充实的生活不乏潇洒；当枯燥工作不乏激情。那么，一生复有何求？对，对，还有朋友…。没有朋友，谈何生活呢？而朋友们，在上个路口走失了，他们出现是何时？或许就在下个路口处吧！还要继续走…。
在这个路口，你只能选择向前！抛开你所说的无能为力，去寻找那份坚定！抛开你所说的力不从心，去找回那份认真！做一个大家口中所谓的强者，做到自己心中所谓的充实！这个路口，只有自己了，的的确确地只有自己了。或许傻傻的自己面对未来还一无所知，但憧憬是一个很好的老师，指引了人生的方向。那么，彼此都应该说一声珍重了！
离别好美，在这个充满路口的人生路途上，看似只有自己在做单人旅途，而大家的目光都在彼此关注着！他向前走，右转四十五度，再左转九十度，再左转一百二十度，右转七十五度。左转一百五十度，再转一百一十度。那么，他在何处呢？ 呵呵，转了三百六十度，又回到了你身边。正像他们说的：人生就是个圆。走着，走着。就回到了起点。这么一说，离别或许是另一段旅途的开始，而最终定会有缘相见的！