关于母亲河的诗歌范文
时间：2023-11-15 13:11:38
关于母亲河的诗歌篇1
关键词：现代诗研究；翟永明；价值判断
中图分类号：I052 文献标识码：A 文章编号：1008-2646（2013）02-0027-11
有关翟永明的诗歌，钟鸣曾说：“她的生活，跟写诗是等边关系，是收缩性地建造最大可能的心灵协调的形式，而不是美学，也不是生活的恶意转换，只是传统的生活本身，一种丰富的反应……她没有任何理论的框架，也无需对形象保密。”[1]867说到“保密”，钟鸣谈到了“朦胧诗”女诗人舒婷，她的诗歌经常被架于温情的床上：写母亲，即是“我珍藏着那鲜红的围巾/生怕浣洗会使它/失去你特有的温馨”；写故乡“你的眼神蕴藏着悲哀/你的微笑流露着欣慰”……他把这类写作称为“保密写作”[2]30――它们“固然有生活，但却是经过提炼，或美化，或忧伤化的”。[3]6与“保密写作”相对应，可以把“隐秘写作”用在翟永明身上。她的诗歌中，有生活的痕迹――而且是只针对她自己才有效的个人经验的原始痕迹，不美化，也不抽象。然而，这并非意味着可以轻易洞穿她的写作。
事情发生在她遥远的童年，发生在她的一段爱情中，发生在她的“白夜酒吧”，她的诗歌流露、指涉、甚至直接告诉你。于是，我们就看到了一切吗？翟永明说：“这一切别人又能理解些什么？/最多理解些往事”（翟永明《蝙蝠》）。诗人自有她的秘密，而我们来到诗中，就是为了寻找委曲于文字中的秘密。“有了秘密，只是美丽些” 。[3]6
一、造物
树木加深年轮，石头风化，珊瑚日积月累地聚集，这一切称之为记忆的痕迹。人们所关注到的雄奇或美丽，最初总是不起眼的，我们称这个漫长的过程为孕育。从组诗《女人》开始，翟永明在写作上逐渐成熟起来。脱离了蒲公英、铃兰花的青春期写作时代。她走出了自己的混沌期――那时，光还没有出现，天地也未形成。上帝用六天创造世界，第七天是休息日，古老《圣经》的开篇就在讲述这个创世纪的故事。对于诗人来说，诗歌就是某种意义上的创世纪记录。在《女人》中，天、地、人、神之间的契合表现得比较突出。经历了漫长的孕育，一声“要有光”，光于是出现了――不过，是黑色的光。“黑色”和“黑夜”意识可以从女性创作意识觉醒的角度来谈。陈仲义说“黑夜意识”意味着“受制于男权文化下的女性，那种积蓄与涌动着的创始意识”。[4]或者我们干脆不谈女性男性之类的，就把它当作是诗人的诗歌觉醒。这次觉醒真有点创世纪的味道。组诗第一首《预感》：“穿黑裙的女人夤夜而来”――上帝之光打开了混沌的世界，黑裙的女人也开启了一个时代。不管翟永明和她的诗歌如何被误解、误读――张柠就反驳过那些将黑色词汇认定为女性词汇的牵强之论――但这一切，恰好只意味着黑色之光的影响。
太初有言，上帝说什么就是什么。翟永明的这组诗歌，也有一种原初造物的痕迹，这是她的大气之所在。然而诗人毕竟不是上帝，《女人》造物的特殊之处，就在于――这是一种体验式的造物，带有生命个体的痕迹。上帝只管说出：要有鸟兽。诗人却说：“我突然想起这个季节鱼都会死去/而每条路正在穿越飞鸟的痕迹”（翟永明《预感》）。这种体验式的造物几乎体现在组诗第一辑的每一首中：
貌似尸体的山峦被黑暗拖曳/附近灌木的心跳隐约可闻（《预感》）
太阳，我在怀疑，黑色风景与天鹅/被泡沫溢满的躯体半开半闭（《臆想》）
站在这里，站着/与咳血的黄昏结为一体/并为我取回染成黑色的太阳（《瞬间》）
那里植物是红色的太阳鸟/那里石头长出人脸（《荒屋》）
月亮像一团光洁芬芳的肉体/酣睡，发出诱人的气息（《渴望》）
“山峦、灌木、太阳、黄昏、植物、石头、月亮”，我们不难从中找出被造之物――或者说将重新被造之物。有意思的是，以上所引诗句均出现另一类词：“尸体、心跳、躯体、咳血、人脸、肉体”，这大概不是巧合吧。诗人的造物将词引向了旷野，却又回到身体中，留下生命“咳血”的痕迹。这就是她的造物方式，给原始物以身体体验的痕迹，造出它们令人不安的生命：呼吸、心跳、病痛甚至死亡。
《世界》中，身体和物之间的关系仍然在强化：“太阳用独裁者的目光保持它愤怒的广度/并寻找我的头顶和脚底”，“我在梦中目空一切/轻轻地走来，受孕于天空/在那里乌云孵化落日，我的眼眶盛满一个/大海/从纵深的喉咙里长出白珊瑚”。诗人说：“世界闯进了我的身体”，其实是，身体再造了世界。人紧随世界而到来。《母亲》讲述了世俗的诞生，却紧扣神性。威严的上帝只需要一尘土来塑造最初的人，而“我”，则是“血泊”中令母亲惊讶的与她相似的小生灵，尘世的产物。即便如此，“那使你受孕的光芒，来得多么遥远，多么/可疑”，还是为诞生赋予了神性。只不过，诞生者不是救世主，而是“这世界可怕的双胞胎”。如果愿意，我们也可以把这首诗看作“造物之诗”的前传，黑裙女人就源于这次诞生。可怕的究竟是谁？是那造出万物不安生命的诞生者（后来的造物者）？――“你躺在这里，策划一片沙漠”（翟永明《噩梦》）；还是那未曾被再造前的世界，只能由可怕的诞生者来重塑？――“我目睹了世界/因此，我创造黑夜使人类幸免于难”（翟永明《世界》）。或许，就是这对双胞胎，同样可怕。
造物者的霸气与侵略性造物着实让人有些不安。在《独白》中，诗人透露了这个造物者的来源：“泥土和天空/二者合一，你把我叫做女人/并强化了我的身体”。她谈到了“我”的被造：“泥土和天空”，被命名：“女人”，并强调了“身体”。
诗人坦白了发生在更久远时间中的造物，她的另外一个秘密渐渐流露出来：
我是软得像水的白色羽毛体/你把我捧在手上，我就容纳这个世界；
我是最温柔最懂事的女人/看穿一切却愿分担一切；
阳性造物迎来了它的另一半，温柔的阴性。其实之前谈到的体验式造物，很多地方就已经流露出了阴性气质，在《独白》中，则干脆被直接说出。“容纳”、“分担”，阴性的包容性，所造之物必须被包容才能长存。米什莱说：“我兼有两种性别，所以是个完整的人。”诗歌也如是这般在翟永明的笔下完整起来：“我是诱惑者。显示虚构的光/与尘土这般完美地结合”（翟永明《人生》），我们所期待的不就是夏娃与亚当的完美合体吗？人类啊，诗歌啊。
终于有了第七天，休息的日子。组诗最后一首《结束》却开始叨念完成之后怎样：“ 看呵，不要转过你们的脸/ 七天成为一个星期跟随我/ 无数次成功的梦在我四周/ 贮满新的梦，于是一个不可理解的/ 苦难渐露端倪，并被重新/ 写进天空：完成之后又怎么？”
这首诗共四节，每节末尾都在重复“完成之后又怎样”的问题。这当然是种不讨好的写法，压迫性的问句会有失敦厚，诗歌本不该强迫人们接受问题的。或许，这是见仁见智的事情。生命的第一个痕迹是诞生，当时间的年轮在生命中留下另一个成熟的印痕后，翟永明写出《女人》，追溯了那次诞生，为两次痕迹之间的距离书写出一个“创世纪”，成为她诗歌中第一个引人注目的痕迹。那么她就必须要思考这样的事情：如何在“创世纪”的光环下书写更多？痕迹与痕迹衔接，才会成为脉络――隐秘的精神脉络，也是诗歌的脉络。“完成之后又怎样”的急迫性已关乎诗人的心跳和呼吸。
古希腊神话中，有一个黄金时代――和它之后越来越差的时代。神的时代终归要消失，在翟永明的诗歌谱系中，《女人》完成了对最初、最古老记忆的追溯与重塑，完成之后呢？在缓缓的农耕时间中，“她”走向了《静安庄》。神的一日，世间即是沧海桑田；而世俗的农耕时间中，月份是最重要的时间标志。柏桦的《苏州记事一年》，也叙述了每个农历月中农民的大事，却更世俗和生活化。翟永明的静安庄，则一开始就带着几分不安的神秘：“仿佛早已存在，仿佛已经就序/ 我走来，声音概不由己/ 它把我安顿在朝南的厢房”（翟永明《静安庄・第一月》）
神还存在――莫测的“它”。或许，这里标识的还是一个未绝地天通的年代吧。但《静安庄》年代的神，似乎处于失语状态，除了作为一个秘而不宣的影子，仿佛只能冷眼目睹尘世的一切：
已婚夫妇梦中听见卯时雨水的声音/黑驴们靠着石磨商量明天（《静安庄・第一月》）
尽管每天都有溺婴尸体和服毒的新娘（《静安庄・第二月》）
此疫为何降临无人知道/进城的小贩看见无辜的太阳（《静安庄・第三月》）
夜里月高风黑，男孩子们练习杀人（《静安庄・第六月》）
在阳光下显现，男人和女人走过，跪着恳求太阳（《静安庄・第七月》）
这一带曾是水洼，充满异物的眼光/第九月的庄稼长势很好（《静安庄・第九月》）
《女人》中的“我”处于一种与物的关系中，到了《静安庄》，则有了人的迹象：“已婚夫妇”、“溺婴尸体”、“服毒的新娘”、练习杀人的“男孩子”。而物，也被打磨出了人的痕迹：“庄稼”和劳作，“雨水”与已婚夫妇生活的私密，“太阳”和人们出于生存目的的祈求，它们均处于日常性、实用性的联系中。造物的诗意在生活的琐碎与苦难中消解。《女人》流露出的伤痕，更多是精神性的：“我的眼睛象两个伤口痛苦地望着你”（《母亲》），这是比喻意义上的；而《静安庄》中的伤痕与苦难是实在的，触目惊心的。但这组诗基本上处于一种偏冷的抒情中，即便是面对触目惊心的苦难。
组诗有三个地方都用“鸦雀无声”来描述村庄：
我在想：怎样才能进入/这时鸦雀无声的村庄（《静安庄・第二月》）
老烟叶排成/奇怪的行列，它在想：这个鸦雀无声的村庄（《静安庄・第四月》）
始终在这个鸦雀无声的村庄（《静安庄・第十二月》）
实际上，村庄并不沉默，它充满了事件和声音：自杀与瘟疫，哭泣与祈祷。“鸦雀无声”暗合了诗人偏冷的抒情方式，她游离于事件与声音之外，只赋予古老的村庄一个冷冷的“鸦雀无声”。还可以从另一个角度来说，就是诗人更专注听的另一种声音――充满神性的声音，它之于村庄、村庄中的人、村庄每天上演的残酷来说，也处于无声状态。因为村庄早已远离了神迹，不是没有声音，而是缺乏倾听的耳朵：“老人们坐在门前，橡皮似的身体/因干渴对神充满敬意”（《静安庄・第七月》）――实用型的敬意！静安庄充满苦难，不乏对神的祈祷，然而，这已是一个不洁的年代，神是沉默的。“我”倾听着神，也进入沉默：“从早到午，走遍整个村庄/我的脚听从地下的声音/让我到达沉默的深度”。“我”的身体还保留着对造物的影响：“我的脸无动于衷，似天空倾斜，使静安庄/具备一种寒冷的味道”（《静安庄・第四月》）。这对于村庄，不过是“无动于衷”，让它“具备一种寒冷的味道”，那可怕的造物者隐约可见，无视于苦难。实际上，“我”恰是苦难的隐秘策划者：“这是一个充满怀疑的日子，她来到此地/ 月亮露出凶光，繁殖令人心碎的秘密；// 参与各种事物的恶毒，她一向如此/ 甘美倾心的声音在你心内/ 早已变成不明之物；” （《静安庄・第五月》）
诗中，人称是“她”而非“我”，诗人的双重身份流露了出来。诗人当然是自己诗歌的造物主/神，但他也参与自己的诗歌――作为普通人。翟永明的笔下，两种身份是混同的，进入《静安庄》时，“我”是以一个世俗者的身份，但诗句中比比流露出“我”与“神”的接触：上面提到的“我”的身体对物的影响，和“我”聆听地下的声音到达沉默即是例证。这是“我”与作为造物之神“我”的微妙混同。《静安庄・第五月》中的“她”则是造物者“我”的完全出场，这“令人心碎的秘密”也许就是――“我”参与了“我”目睹的苦难，“我”和“我”分裂了。
“是我把有毒的声音送入这个地带吗？”（《静安庄・第九月》）恢复到世俗者时，“我”终于发出疑问，契合之前的诗句“参与各种事物的恶毒，她一向如此”。“她”就是“我”。耶稣说，上帝的事情归上帝，凯撒的事情归凯撒。神与尘世本该各自为政。于造物而言，神力是诗意的创举；于尘世而言，神力将太过强大，也太过任性――何曾见过神眼里容沙子的。人类过分嚣张时，神就让潘多拉打开了灾难的盒子。也许，在《静安庄》中，诗人已强烈地意识到这种危险：“我十九，一无所知，本质上仅仅是女人/ 但从我身上能听见直率的嚎叫/ 谁能料到我会发育成一种疾病？” （《静安庄・第九月》）
翟永明的声音并不是“嚎叫”，但《静安庄》确实是一种疾病，造物的神不安了，诗神也不安了，于是有了这个“病态的村庄”，散发出美丽而衰颓的气息。诗人制造了这场疾病，穿越它并切肤感受，但终将离开，并释放体内的神，让它远去。《静安庄》之后，神迹在翟永明的诗歌中几乎隐匿。不过，也许某种意义上讲，它没有消失，只是等待着，用另一种方式再度到来。
二、世情
神迹远去，翟永明的诗风在20世纪90年代转变很大，这种转变从《静安庄》之后就已经开始了。根本的问题或许不在于80年代还是90年代，而是，你在面对什么，你的诗歌在写什么？至少翟永明是不会和她的神开玩笑的。1996年的《十四首素歌――致母亲》中，隐约承袭了《女人》、《静安庄》中的某些东西（之后会谈到这组诗歌），这似乎不像她90年代的风格呢――如果我们非要分出80年代和90年代。
不管怎么说，世情允许戏谑，些许的不严肃，倒是轻松了些。诗歌和呼吸相关，诗人需要调整自己的呼吸，钟鸣说：“翟永明那深沉、忧伤和粗质的嗓音，它仿佛天生就受过伤，亦如我的墙茨，敏感而寒冷”。[2]49诗中的戏谑于受过伤的嗓音而言，纵然不能让之痊愈，但作为清凉剂却不错：
哪些牙齿磨利、目光笔直的好人/毫无起伏的面容是我的姐夫？（《黑房间》）
一个姻亲来了，另一个姻亲也来了/她们都是冰人/全世界都在期待太阳（《因为爱情》）
男人在近处注视：巴不得她生儿育女/《人生在世》这毫无智慧的声音/脱颖而生 （《人生在世》）
伍尔夫说：“任何人若想写作而想到自己的性别就无救了”，[5]她至少说对了一半。翟永明的这类诗歌，作为对自己诗歌写作的调整当然无妨，但并不能成为她最好的诗歌。她有节制地戏谑了男人，戏谑了爱情、相亲和家庭，也戏谑了自己受到男性话语攻击的写作。也许她没有怀着愤怒的心情，但至少是委曲的：“当他说：你缺乏锐度/当你说了许多，仅仅一句话/就使人心萧条”（《人生在世》）。诗人当然有权利去刺，这是免不了的，鲁迅也觉得他在小说《补天》中加个“小丈夫”油滑了些，妨害写作，但是管它呢。实际上，有时候这些刺用得很美丽，像翟永明后来的《小酒馆的现场主题》中用到的“美学上级”：“他们中间的全部 渴望/成为幻觉的天空 偶尔/浮动、显现、发射出美学的光芒”，诙谐有趣且有力。
不过，“刺”对于翟永明来说，只是一种调味剂。她自有她“人生在世”的活法。有时调侃一下自己：“人生在世、无儿无女/一天天成为一件害人的事情”（《此时此刻》），“天资平平/又大愚若智”（《肖像》）。诗人喜欢在诗中自嘲，但她了解真实的自己：“生来过于迟缓/样子忧伤、温情、苍老”（《诗人》），“你从不计算，比许多人更宽容”（《肖像》）。钟鸣说：“在她的诗里，是自嘲，在生活里，却是被动，忍让，牺牲，给好人一些帮助和祝福，给恶棍一点游戏的空间。”[1]890 书写神迹年代的时候，她可以回避世情，即便有人迹的存在，也保持在一种与神若有若无的隐秘联系中。所以，她可以不用有太多顾忌地去流露怪癖，即使那是“有毒的声音”。真正到了世情年代的书写，必须要面对人，各种各样的人，诗人的宽容与温情让诗歌温柔敦厚的一面呈现了出来。
偶尔对别人、世事有一些抱怨的“刺”，更多时候，审视自己，谦卑地：“带着几分谦卑，他轻轻咳嗽”（《诗人》）。谦卑者隐藏自己，却能更好地洞穿他人，这是诗人的高明之处：“无人理解她不可挽回的隐秘/也无人逃得过她春夏秋冬的凝视”（《肖像》）。钟鸣说她相当敏感，或许，不是大愚若智，而是大智若愚吧――于这个世情的年代。
张晓刚画过一系列很有名的画――《大家庭》：人物尽是一样的相貌、一样僵化的表情，木然的神态。它“以一种‘后波普’态度，用传统碳精画法处理中国当代族类历史的现成图像……”[2]126我们不难在上几代人的老照片中看到《大家庭》夸张化折射出的影子。“家”在中国一度被体制化了，夫妻之间也是建立了革命的友谊才走到一起的――至少表面这么讲，仿佛家是缩小的单位一样。至于它的影响，我猜测，也许会涉及几代人的情感表达――找不到恰当的方式，缺乏足够的真诚。钟鸣说的“保密写作”与此不无联系。太过热情、温情和过于拘谨、古板的词都略过了家的真实与隐秘。
翟永明的组诗《称之为一切》写到她自己的家族与家事。她叙事、铺陈，抖落琐碎的家事；与此同时，精神的忧郁和伤痕也在家事中一点点被皴染。很显然，翟永明更擅于处理这一类题材。原谅世事中的人与物要比体谅家事中难以理清的伤痕与爱恨更容易。因此，在谈到后者时，也将更复杂、更逼近心灵。组诗第一首《太平盛世》，几乎为后面的所有诗埋下引线：
太平盛世，有个人返家/看见虚构的天空在毁灭；
他动身去南部/突然看见苍老的家园；
一想起小镇的产业、祖父祖母；
潮湿的母亲把整个下午安抚；
太平盛世 这般光景/有个人返家 取得胜利；
（《称之为一切・太平盛世》）
“返家”引出了家人、家事和它们存留的年代与辛酸的秘密。“太平盛世”在诗歌的一开始就是意味深长的：记忆或想象中对家园的“虚构”在实际目睹中“毁灭”。返家者的经历和家（家乡）的境况并不太平，更谈不上盛世：“经过商 经过漂泊/也经过野蛮的风景”；“一些人死去，一些人每天死去”，“猫头鹰因为颓废缩成一团”。“漂泊”、“野蛮”、“死去”、“颓废”，何等的太平盛世呢。“返家”预先透露出家的衰颓之气。有了“返家”，就延伸出了种种对家事的回忆：模糊或清晰，亲身经历或被讲述。诗人在那时还太过年幼，但家事的气息却影响了她的一生：“我生下来就知道：/马和牛的来历/鸡的叫声和野樱草的呼吸/或者人类的结局”（《称之为一切・九月》）。
早在《母亲》中，翟永明就为诞生戴上死亡的花冠：“凡在母亲手上站过的人，终会因诞生而死去”。到了平凡的家事年代，魔咒仍然挥之不去，出生让她吸纳了世间万物的呼吸，却同时洞悉了死亡的结局。而这些，自然有它们的根源。
“我”经历中最早的家事就是和母亲的离别：“我几乎警觉到这是别离/你俯身向我 抓住我的摇篮”，“我仅八个月 无依无靠”，“与你休戚相关 身体也需要你/我是这样小 没有心计”（《称之为一切・永久的秘密》）。这最早的离别，割断了“我”和“母亲”身体的联系――对婴儿来说最重要的联系，“俯身”、“无依无靠”、“身体”，都是从不同的角度来强调这种联系。母亲必须为家事操劳：“她洗衣弄饭 容易生气/背朝一切 经营忙碌的事情/我小心翼翼看着窗内/每分钟的惨状使我沉迷/两眼噙满泪珠：在我的南部地区”（《称之为一切・在南部地区》）。现在，她必须离开“我”，自有一番说得上的家事为理由。家事究竟意味着什么？对母亲来说，或许是她必须在命定的亲情与世间的琐碎事务与无可奈何中周旋。母亲的孕育与分娩是神性的，她和被孕育者之间的神性联系在孩子出生后，随着时间逐渐淡化，转为世俗性联系。神性中的母亲不能、也不会脱离“我”，而世俗性中的她不得不离开“我”。
也许，从来就没有什么命定的魔咒，幼年的阴影让我们为自己的一生下了咒。这最初的离别是原因之一：“这个阴天如此危险/破坏我一生的心情”（《称之为一切・永久的秘密》。钟鸣说：“很多人现在一下把小翟归到女权那去，我不是很同意。其实在这个问题上，正好相反，小翟有她弱势的一面。小翟没有逃离中国社会一直以来男强女弱的范畴。因为小翟的个人经历，她的亲生母亲和她的分离，她是养母带大的。所以就有阴影，这种阴影从她的童年时代一直衍化到诗歌里肯定是很深刻的。”[6]41而和母亲一样，家族中的每个人也都在为家事奔波与操心：
一想起小镇的产业、祖父祖母/算盘敲响多年的酒铺（《《称之为一切・太平盛世》）
我的叔伯兄弟蹲在死者中间/口袋装满种籽/修房 补墙 全看当地风尚（《《称之为一切・九月》）
当家理财 外祖母良心轻松/快乐 象一只老蜂鸟（《《称之为一切・九月》）
两手空空 带回一双儿女/我的堂姐坐在火车上/满腹牢骚已超过她的能力（《《称之为一切・家事》）
父亲在窗外翻土 保持衰亡的颜色（《《称之为一切・你为谁祭奠》）
人们必须为生计、责任，为尘世间的俗事忙碌。“我”还小，但终将成为他们中的一个：是那十年前远走高飞的堂姐：“你年轻 见不得某些事情/我记得你当场发出的笑声”，十年后却拖儿带女、满腹牢骚；还是那在泥土的操劳中衰老的父亲，或脾气不好的母亲；或者是，开了酒铺，理财？“我”还小，但正如必须接受和母亲的离别一样，“我”也必须面对这些：
我的啼哭招来愤怒的女人（《二、九月》）
我们兄妹情深 泪水涔涔/紧握的拳头把你的礼物珍藏（《七、南方的信》）
我的祖母 我曾是受虐待的儿童/内脏被伤害（《九、你为谁祭奠》）
星期六的下午 站在育婴室高处/我看见白色柩车开进家园（《九、你为谁祭奠》）
因为年幼的哭泣而招致抱怨；受食物养育却又被它侵蚀；被亲情宠爱，但不得不目睹慈爱祖母的去世。这一切就是和“我”有关的家事，诗人描述幼年的自己：“有着忧伤的黑眼睛/幼小的牙齿 孤儿的怪癖”（《八、星期六下午》），这一切不难理解。
一桩桩家事带给“我”的身体各种痕迹：母亲离开的“无依无靠”，“内脏被伤害”，“忧伤的黑眼睛”，“死亡掠过我的脸”，而精神的忧郁就在身体一次次的痕迹中加深。诗人说：“在童年就开始失败/无论怎样的未来都使我敬畏/使我感动”（《称之为一切・当年是历史名城》），也许她对世事的宽厚与这一切不无联系，她已过早地面临太多……
家事的年代过去了：“一些人死去，一些人每天死去”，人犹如此，离开的离开、死去的死去、更多的在衰老；那过去的地方，家事所发生的地方，则更是彻底地衰颓了下去：“一堵旧围墙轻轻浮动/岁月的存在孤立无援”（《称之为一切・太平盛世》。诗人说：“一切现已崩溃/ 这些颓败的家族 连同我的时代/ 在暮色中恸哭” （《称之为一切・你为谁祭奠》）
然而，她的身体将带着这些“崩溃”、“颓败”、“恸哭”的痕迹，继续走，它们隐而不现，却有时又在向她招手，再度与她的生活与诗歌重逢。
翟永明的《土拨鼠》写于1988年，《颜色中的颜色――献给H・D》写于1989―1990年――她和画家何多苓在一起的时候，用钟鸣的话来说，就是甜蜜产物。《土拨鼠》写出后还有一段它惨遭“屠剥”的故事。陆忆敏有一首《死亡是一种球形糖果》，她说：“我们不能一坐下来铺开纸/就谈死亡”。对于“爱情”，也同样如此吧：“我的亡友在整个冬天使我痛苦/ 低低的黄昏沉默者的身姿/ 以及丰收 以及怀乡病的黑土上/ 它俊俏的面容”（《土拨鼠》）
诗人无法避免，即便是要谈论爱情，她也开始于挽歌。“黄昏”、“丰收”、“黑土”，以及接下来一节中的“田野”、“石头”和“祖先的手迹”，都联系着这个亡友――土拨鼠。它们既符合土拨鼠的生存环境，又承袭诗人写作中物与身体的关系这一脉络。悼念是哀伤的，但旷野中的万物为它注入了大气。“我们不能一坐下来铺开纸/就谈死亡”，或许是，我们不能在谈到“死亡”时，一开始就渲染出浓重的死亡气息，那样，“死亡”就在这种气息中隐没了。而“爱情”，也极容易在谈论它的时候被淹没于小情调中，毕竟，爱情是两个人的事情，它就是小的、具体的。诗人的土拨鼠，既关联着旷野中的物，有生命的厚实与开阔；同时，微妙地联系着爱情中的身体：“它懂得夜里如何凄清/ 甚至我危险的胸口上/ 起伏不定的呼吸” （《土拨鼠》）
罗兰・巴特在《米什莱》中谈到一个很有意思话题即“婢女似的男人”：“爱情艺术的转换需要具备一种特殊的风流倜傥，问题不在于愉悦女人的身体，而在于赢得她们的信任，使她们乐意向你敞开月经来潮的秘密。”[7]爱情不是占有，而是分享秘密。土拨鼠之于“我”，就处于这种爱情关系中，它懂得我的呼吸，是“我早衰的知情者”，它与我建立的就是这种分享秘密的爱情。但是，爱情本身还不等同于爱情的艺术，所以，秘密带来的并不仅仅是愉悦感，在翟永明那里，还有伤痕感：“在你微弱的手和人类记忆之间/你竭力要成为那个象征/将把我活活撕毁”。接下来的几节中同样也有体现：“携手”、“爱情”、“心”、“双手”、“共享”、“爱”、“肉体”这类明显指涉爱情的词汇都出现了，不过一如既往有着不安的修饰语：“相当敏感 相当认真”，“一颗心接近透明/有它双手端出的艰苦的精神”，“我们孤独成癖 气数已尽”。彼此依然分享着对方带来的秘密――艰难的相互猜测、给予和病态的怜惜。这都是伤痕吧，源于本性，或源于曾经有过的伤痕。
诗歌的第二阙偏向更纯粹的抒情。诗人说：“一首诗加另一首诗是我的伎俩”，诗人宣称这是“伎俩”，她否定了自己的爱情诗？她又说：“这是一首行吟的诗/关于土拨鼠/它来自平原/胜过一切虚构的语言”。“行吟的诗”“胜过一切虚构的语言”，也就说，又肯定了这首爱情诗？实际上，并不矛盾，诗人想强调的不过是真实的爱情本身，那可以感受身体痕迹的爱情：“我指的是骨头里奔突的激情/能否它全身隆起？/午夜的脚掌/迎风跑过的线条”，而不是爱情的艺术、虚构的语言。对于翟永明来说，做到这一点并不难，她写下的正是“行吟的诗”――从最开始就是。既然是“行吟的诗”，所以翟永明的词汇也只能在行走中、经历中变化：增加、减少、新生或者死亡。交换身体与心灵，同时交换透视灵魂的语言，爱情为翟永明带来了另一种颜色的词汇：“‘白色日益成为’――你说/――‘我色彩的灵魂’你说过”（《颜色中的颜色》），而诗人自己灵魂的颜色是“黑色”，恋人的“白色”在渗入翟永明的“黑色”。它们并存于诗歌中：
“黑压压的白色盖满土地（《二》）；
全身白色的大丽花/比较平静/你站在阴影下/步伐与它的影子一致（《四》）；
伸手可及的肌肤冷漠/不如黑夜的轮廓/那鼓满玫瑰的身体（《五》）；
夜里，大堆的雪涌起（《六》）；” （以上皆《颜色中的颜色》）
在《土拨鼠》中，也出现过这样的诗句：“它满怀的黑夜 满载忧患”；“它跟着我，在月光下/整个身体变白”。我们还记得那个创世纪的黑裙女人，夤夜而来，在这组爱情诗之前，“白色”恐怕从没有如此密集地出现在翟永明的诗歌中――当然，在这之后也绝无可能。翟永明这样的诗人，不会玩弄词语，让你眼花缭乱。我们已经提到，她的诗歌在跟进生活，不是说她写了“黑色”就能讨巧地再来一个“白色”。钟鸣说：“她从本体构架上来说，是随着生活走的，用老百姓的话来说就是跟着感觉走。”[6]41在这段白色的恋情来临前，她的“黑色”，即便有些迟缓与笨拙，却只是在深化自己，未曾想到去扩展疆域。她固守着自己的语言王国，黑色因持久而困倦，直到白色入驻。也许，黑色和白色都太过单调，爱情的旋律中走入两个灵魂，会拥有另外一种色彩。诗歌最后一节，两种颜色安然交合：
我的颜色流入你的眼睛中/去把那最后的时间复盖；
白色呵白色 流入我心中/或者留在原地；
（《颜色中的颜色・六》）
难怪罗兰・巴特说：“要想写爱情，那就意味着和言语的混沌发生冲突：在爱情这个痴迷的国度里，言语是既过度又过少，过分而又贫乏。”[8]在翟永明的这首长诗中，多少是有体现的，白色不可收拾地流淌。当然，没什么不好，毕竟，那唯一的白色爱情在翟永明的心中是配得上这么多重复的词汇。就像她带有初生性质的组诗《女人》一样，我们不觉得黑色在泛滥。某种程度上，恋人词汇的过度与过少倒是和幼儿有一样之处。就像灵魂中某些东西的到来一样，白色也会被纳入翟永明的语言。但我们知道，在唯一的爱情之外不会再有这么多的白色同时出现，正如翟永明走过了她的黑色阶段，黑色不会再那么频繁的出现。但黑色与白色并没有消失，它们都在，有时也会出现――原装或改头换面，只是我们不提。
三、母亲――神性与世俗的交融
尘世女子玛利亚受神启而孕育上帝之子，人和神在母性中出现了契合。《女人》中的母亲处于神启似的孕育和尘世的分娩中，而忙于家事的母亲仿佛从不知有神这回事。1996年，翟永明写了《十四首素歌――致母亲》。钟鸣说翟永明诗歌中一直存在的东西就是和母亲的对话。“笔下灵肉交融，使自己昏厥/又唤醒体内残存的狂喜”（《诗人》）。也许，对于诗人来说，朝向母亲的对话，将是最深刻的灵肉交融的痕迹：是神启的，也是世俗的。“世俗年代的地神之歌：/ 在一个失眠的夜晚/ 在许多个失眠的夜晚/ 我听见失眠的母亲/ 在隔壁灶旁忙碌/ 在天亮前浆洗衣物” （《1、失眠之歌》）
世俗年代，两个失眠者：我和母亲，母亲在为生活的琐碎失眠而忙碌；而我，这里没有点明，但暗示出是受母亲失眠的影响而失眠。母亲―失眠―夜晚，我们不难理解翟永明诗歌中“黑夜”的来源了。“盲目地在黑暗中回忆过去/它庞大的体积 它不可捉摸的/意义：它凝视将来”（《1、失眠之歌》），“庞大的体积”、“不可捉摸的意义”能够指涉到翟永明诗歌的神性中去，她在写作《女人》、《静安庄》时，诗歌中呈现的物象是庞大的（造物者的气势），情绪则捉摸不定（神秘的女人和病态的村庄）。而这两句，在这首诗中具体指的是上一节中的“失眠的夜晚”，那些世俗的、母亲忙碌家务的夜晚。于是世俗琐事――失眠的夜晚――庞大的体积与不可捉摸的意义――诗歌中的神性，相互勾连了起来。诗人说：“那是我们的秘密/ 不成文的律条/ 在失眠时 黑夜的心跳/ 成为我们之间的歌唱/ 它凝视将来” （《1、失眠之歌》） “秘密”，什么秘密？是生活和诗歌的秘密。是若干年前因母亲的琐碎事而失眠的夜晚与若干年后诗歌中“黑色”神性出现的秘密联系。“黑夜”的“心跳”成为“我们”的“歌唱”，诗人最初的歌唱化约了世俗性，更多地沉浸于神性中。但“失眠的夜晚”所“凝视的将来”是一个无限的时间概念，它不会满足于停止在《女人》的歌唱中――《女人》只是“将来”这条轴线上的一点。它则会一直带着拥有“我”和“母亲”身体律动的“黑夜的心跳”，继续走向另一个将来、更多的将来，洞穿世俗与神之间的秘密。现在，另一个“将来”来到了此时此刻――就是诗人笔下正在行走的诗歌：“ 多年来我不断失眠/ 我的失眠总围绕一个轴点：/ 我凝视母亲” （《1、失眠之歌》）
那始终凝视“将来”的“失眠的夜晚”不就是和母亲相关吗？“我凝视母亲”，这里的时间关系是“母亲”在过去，“我”处于随时间不断延续下去的将来中；而“它凝视将来”的时间关系则是：“它”――“失眠的夜晚”是在过去，而“将来”在不断延续下去。于是，就有了一种关照：时间中的过去和不断在延续的将来交换目光，如果每一次的注视都是一次成像，那么在这两种关照性的凝视中，将有无数成像的影子。它们笼罩着我的写作与回忆，我必须在每一次的写作中注视过去的影子，又必须在每一次的回忆中注视“现在”作为“过去”的“将来”所延续的距离。《女人》和此刻正在写的这首诗歌也许同时注视了过去同一时间中那“失眠的黑夜”。但同样作为未来，此刻比写作《女人》时，和过去的距离更漫长，于是回忆和写作都不同了：“低头听见：地底深处/ 骨头与骨头的交谈/ 还有闪烁的眼睛奔忙/ 就如泥土的灵魂/ 在任何一种黑暗中/ 听见白昼时：/ 雄鸡频频啄食 旁若无人” （《2》）
“听”，听到了什么？第一首中，听到的是失眠母亲在操持家务，世俗的场景；而这里的“听”，听得更深，是地底骨头与骨头的交谈，神性的对话。与天空相比，大地会更具有安全感，早在组诗《女人》中，诗人就预感到了这一点：“保存这头朝地的事实我已长得这般大”（翟永明《旋转》），造物的神性终将朝向包容性的大地中。关于母亲人性与神性结合最恰切的比喻物将无疑是大地。埋藏于大地之中，肉体渐渐归于尘土；骨头，是精神性的。诗人将对话从世俗性转化到了神性，然而就像我们已经谈到的，这种神性是安全的，它谦卑，容纳世俗的日常劳作，它本身就是“泥土的灵魂”。它看起来，比万物还要低，不惊扰它们的安宁：“雄鸡频频啄食 旁若无人”。这就是诗人到达的另一个“将来”――神来到了离人最近的土地中。“成长变奏曲：/ 母亲说：‘在那黄河边上/ 在河湾以南，在新种的小麦地旁/ 在路的尽端，是我们村’” （《3、黄河谣》）
母亲讲述了她的家乡，她的出生地。于是，一段“物”的历史被追溯了起来：“河流扩大/坡地不断坍塌 泥土/用到对面的河滩之上”（《3、黄河谣》），自然之力造就物的变迁，最终牵涉出人的故事，人们为生存的故事：“于是就有了械斗、迁徙/就有了月黑风高时的抢劫/一个鬼魂的泅渡/就有了无数鬼魂的奢望”（同上），悲剧和死亡仿佛也携带着“黄河边上”的大气与传奇。
而母亲，她“出落得动人”，在组诗第一首中，失眠之夜的我就在猜想“母亲当年的美貌”。“她是黄河边上最可爱的事物/当她在河边赤脚踩踏衣服/一股寒意刺痛了岸边的小伙/使他们的内心一阵阵懊恼”（同上）。母亲美丽，“脸像杏子”“血色像桃花”，血液里却奔流着黄河的粗犷。诗人有意把她说成“事物”，置于她生存的环境中，与万物融为一体。美丽女人的血脉中隐隐承袭着自然的神性。然而，她的时代，她“还没有学会/一种适合她终身的爱”的青春时代却过早地结束，连同她和自然最直接、最美丽的神性纽带：
风暴和斗争来到她的身边/钢枪牵起了她的手/尸骸遍野塞满了她的眼睛；
生生死死/不过如闺房中的游戏 她说；
在那些战争年代 我的母亲每天/在生的瞬间和死的瞬间中/穿行；
（《5、十八岁之歌》）
我的母亲 戎装在身/红旗和歌潮如海地/为她添妆；
“我们是创建者”母亲说/她的理想似乎比生命本身/更重要；
为建设奔忙的母亲/肉体的美一点点的消散；
（《7、建设之歌》）
黄河边上最可爱的事物不再整天面对“河水枯黄”、“石滩粗糙”，也不会再“赤脚踩踏衣服”，刺痛岸边小伙子们的心。她来到了她的兵戎时代，生死、尸骸，不过如闺房中的游戏。母亲并不在乎那为“建设”而消散的自然之美，在她看来，理想比生命本身重要。她讲述的故事都是：“不同寻常的死亡方式――牺牲/或不具实体的/更悲切的动机”“（《十八岁之歌》）。浓重的时代烙印镌刻于母亲的生命中，当然，也镌刻于那些原本是再自然不过的自然中――黄河如何在时代的话语中被描述就无需赘言了。实际上，在任何时代中，自然都无法避免被人为的力量侵袭。
至于“我”：“我的四十岁比母亲来得更早”、衰老得更早，意味着活力与激情的丧失，也许黄河血脉一代代延续下去，环境在变，缺乏原生空气的洗礼，于是人也在变，自然性的根在减弱与衰退。母亲接受她时代的洗礼、刻意淡化自然性，即便如此，她血液中承袭下来的最原始的豪迈与气魄依然存在。而我，承袭的却是另外一些：“我天生的忧伤锁在骨髓里”，在第13首中，诗人坦言：“骨髓里的忧伤是她造成的”。母亲是“我天生的忧伤”的直接来源，因为它是“锁在骨髓里”的，只有最初孕育“我”的人才能通过生命的脐带传输这一切――好坏与否，“我”都将无选择地接受。
天性的传承已经如此，而时代，我的时代，比之母亲，似乎又在变矮：“我的十八岁无关紧要”，可能和母亲忙于“大”事的建设相比吧。我错失了那个理想的年代，只会在多年后，“在另一个狂欢的时代/模仿母亲的着装/好似去参加一个化装舞会”（《建设之歌》）。诗人在揶揄自己的生活与时代，她已不能去“建设”，只是“模仿”。然而，母亲的“建设”又能怎样呢？在时间迈入另一个阶段后，似乎也可有可无：“现代之城在建设的高音区/普遍地成长/高大、雄伟、有谁在乎/匍匐在它脚下的时间之城/那有争议的美”（《建设之歌》）。都会消失，不管是我“模仿”出的行头，出于对一个时代盲目崇拜或向往的美；还是被模仿者真正的、理想主义的戎装和它那有争议的美。
理想和对理想的模仿最终不过都是时间中的虚无，诗人看穿了这些。能够存留的只有生命本身――母亲天然有优势，她却未予以选择。她的时代那样热烈、又有多少冷静下来思考的机会呢。而“我”，因为无缘于那个时代，只生于一个“模仿”的时代。模仿游戏的热情会很快散去，它毕竟只是游戏，不同于那真正的理想。所以，“我”更早更快地发现了这一点：“我的十八岁无关紧要/ 我的十八岁开不出花来/ 与天空比美 但/ 我的身体里一束束神经/ 能感觉到植物一批批落下/ 鸟儿在一只只死去 我身内的/ 各种花朵在黑夜里左右冲突/ 撞在前前后后的枯骨上/ 我的十八岁无关紧要” （《5、十八岁之歌》）
这个无关紧要的18岁因为开不出戎装之花，开不出理想之花，就选择了自己最熟悉、最擅长的方面来思考――身体。诗人敏感的身体朝向了“植物”、“鸟儿”、“花朵”的死亡气息，它们不就是万物通向神启的呼吸吗？母亲，诗人一直在描绘的，那失眠者在黑夜中的心跳，那黄河边上最可爱的事物，那些为她自己所忽略的桃花血色，都是神性的呼吸。母亲浑然不觉，普鲁斯特说：“一个人的灵魂往往不参与通过自己才得以表现的美德”，母亲不会把自己的分娩归于不明的光芒，她不会体察到自己所有的、或曾经有过的神性之光。她不参与，但自有献给她的永恒。那就是诗人的诗歌：“ 使遥远的事物变得悲哀/ 使美变得不可重复/ 使你变得不朽/ 时间的笔在急速滑动/ 产生字 就像那急速滑落的河滩上/ 倾斜如注的卵” （《3、黄河谣》）
对诗人来说，写下这一切就意味着不可再重复这一切。母亲只拥有一去不复返的美丽年华和理想时代，对于追溯者来说，将是一种已远去的悲哀。写下这些，母亲和她的一切就会在每一次重读时出现，是为不朽。文字之卵，它们孕育在黄河边上，也孕育在笔尖，有的会沉睡不醒，但终有一些会破壳飞翔：“事物都会凋零/ 时间是高手 将其施舍/ 充作血肉和营养/ 流出它们自己的空间/ 包括临终时最后的一点” （《4》）
尘世的一切都会消失，一如母亲血色如桃花的年代。终有一死者将如何呼唤不朽？“时间是高手”，时间让翟永明在多年后一袭黑裙，开始她女巫般的创世纪。时间秘密地将事物的营养“施舍”给文字，于是文字有机会不朽，有机会成为飞翔的鸟儿。而实际上，翟永明想要的是另一种不朽，她选择了文字来承接事物与记忆的养分，后者对于她来说，才是最重要的：“流出它们自己的空间/包括临终时最后的一点”，文字匍匐，接纳它对记忆的使命。
第九首《观察蚂蚁的女孩之歌》很特别，它没有谈到“母亲”。只在诗歌的最后两句：“‘妈妈，请给我一个火柴盒’/观察蚂蚁的女孩 我说”。口语化的“妈妈”，完全是儿童的口吻：“一个火柴盒”，小女孩对妈妈的请求。这首诗有童趣在里面，在小女孩的世界中，只是一群蚂蚁和一个火柴盒：“ 她出现了 在周围极端的小中/ 她是那样的大 真正的大/ 她有自己的冠冕/ 蚁王有她自己的风范” （9、《观察蚂蚁的女孩之歌》）
“大”，“真正的大”，翟永明借助一个孩子眼中的事物和她单纯的感受为自己找到了一种合适的生存方式――或写作方式。诗人必须以造物主的眼光容纳物，这是诗歌大气之所需。于是，就必须要拼命地扩展自己的疆域吗？其实关键的问题是你的目光在哪里？诗人的目光投向蚂蚁，世界就“真正的大”了，这就是造物主的眼光。“自己的冠冕”、“自己的风范”，别人自有他们的大，他们的方式，我的却只是我的：“‘我用整个的身体倾听/ 内心的天线在无限伸展/ 我嗅到风，蜜糖天气/ 和一个静态世界里的话语’” （9、《观察蚂蚁的女孩之歌》）
翟永明的方式永远很简单，就是“身体”。《建筑的故事》中，翟永明说：“所有人关注一个建筑的/神秘时期而我关注/一个过去时代的方式/不是用笔不是用石材/而是用我的身体/在女墙上赤脚而行”。只是说起来简单，身体永不停息地变化，如果不能感受它，如果还停留在前一个已经僵化的脉搏中，它就消失了。诗人就是在旷日持久地用身体倾听，才打开了她的诗歌世界：“内心的天线在无限伸展”。她的身体感受到了“风”，感受到独一无二的“蜜糖天气”，诗歌才从物的世界来到纸上。小小的蚂蚁“轻轻一触”，就“从那不可见的事物中/得到我们不可见的消息”，从来都不是大小的问题，而是，能否敏感地触及秘密，秘密不是空穴而来的。
诗人在写作献给母亲、献给不朽的诗歌。而她需要的，只是一个“火柴盒”。置身于火柴盒中的蚂蚁说：“我的身体/她在一个女孩眼中的形体/和火柴盒在她眼中的形体/是这个世界的变异”。钟鸣说，这是“卡夫卡似的缩微法，用来描写一个人的处境，他所置身于那国家，社会，时代的脆弱体验，是再合适不过的”。[3]6某种程度上讲，翟永明的诗歌是封闭的，或许，她无力、也无意追求更开阔的世界。她只是就自己缩微世界的火柴盒和蚂蚁来日臻完美：“――老人低头弈棋/调整呼吸 不考虑身前身后”（《10》），同样是专注于自己眼中的世界。另一首诗里，她说：“为每一件事物的悲伤/制造它不可多得的完美”（《潜水艇的悲伤》）――诗人的完美小世界吧。
一切都在慢慢平息，我的青春期过去了，母亲已然衰老。诗歌只有在这个时候才能平静地整理往事、抚平伤口吧。即使这样，诗人依然在怀疑文字“能否流出事物的本来面目”（《13、黑白的片断之歌》）。“从她的姿势/到我的姿势/有一点从未改变：/那凄凉的、最终的/纯粹的姿势/不是以理念为投影”（同上），都已经了然于心了，那保持于我和母亲之间的联系，始终是身体，来自母亲的“血脉”与“容颜”。未能继承母亲“桃花式的血色素”让诗人遗憾，或许，遗憾的还有，未能继承母亲当年黄河滩上的活力，甚或她的戎装，她那生死如闺房游戏的年代：“ 我继承着：/ 黄河岸边的血肉/ 十里枯滩的骨头/ 水边的尘沙/ 云上的日子/ 来自男方的模子和/ 来自女方的脾性/ 还有那四十岁就已来到的/ 衰老” （《13、黑白的片断之歌》）
物的神性再次出现，它延续着，和世俗间人们代代相传的容颜、脾性和衰老一起来到“我”的身上。诗人说：“于是谈到诗时 不再动摇”（《14》），因为诗歌有了最结实的内核。对翟永明来说，那是“一种不变的变化”，是神性永恒的注视与世俗的生生不息，是她笔下的灵肉交融的母性：“伤害 玻璃般的痛苦――/词、花容、和走投无路的爱”（《14》）。
四、结 论
难怪钟鸣说：“小翟最好的诗就是在她早期的《女人》、探索命运的作品、与她母亲的对话以及个人的危机感，其实她最丰富的是这些东西。”翟永明诗歌中最打动人心的地方就在于诗歌对身体的忠实、对生活的密切跟进。“生来过于迟缓/样子忧伤，温情、苍老”（翟永明《诗人》），对于翟永明来说，是恰切的自画像。因为迟缓，诗歌中的情绪和呼吸都凝重了起来：“空气意味深长/冷得象刚痊愈的心理创伤”（翟永明《重逢》）。
在翟永明那里，诗歌并不表现为一种即兴、也不是一种理念。她就是钟鸣所说的那种跟着感觉走的人，几乎有些固执而笨拙地遵从身体的痕迹写作，这是她的重要性。然而我们一再强调身体的在场，并不仅仅是在场这么简单，还包括这种在场的重要性与必要性。翟永明在写作与女人和母亲相关的诗歌中，显示出了这种身体痕迹写作的重要与感人之处。然而身体在哪儿是可信的、哪儿是不可信的，她对这个问题的思考是欠缺的。
她也写了很多酒吧里的诗、记录自己的生活――当然这些与他人无关，但也确实与他人无关。钟鸣说：“现在过去多少年了，不一定你得写诗。而且现在也没那么多事，你写它干什么呀？你肯定觉得是有意义的你才写。是因为你写了这么多年有名气了，保持一种惯性的写作？还是真正觉得记录这种生活有意义？意义在哪？你实现了这个意义没有？”[6]48诗人于诗歌之中的，首先是自己，却不仅仅是自己。
身体――我们一再强调身体，但即便是它在最忠实于自己的地方，也背叛了自己。这种背叛就是警醒的丧失，对身体的忠实若不能同时包含它对自身的质疑，同样是偏入一隅的僵化。有些写作是不必要的，原因很简单，并不是人们写出了让自己和别人不满意的东西就可以无视它的存在，泛滥的痕迹有时会淹没那些真正重要的东西。写出就已经流露出写作者所缺失的东西，而一旦写作者无法控制自己而去写出，这种缺失只会越来越严重。
参考文献
[1] 钟鸣.秋天的戏剧[M].上海：学林出版社，2002.
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[6] 钟鸣.钟鸣：“旁观者”之后[J].诗歌月刊，2011（2）.
[7] 罗兰・巴特.米什莱[M].张祖建，译.北京：中国人民大学出版社，2008：116.
关于母亲河的诗歌篇2
在对整部集子作品的阅读和欣赏中，你几乎在每首诗词的字里行间以及顿挫抑扬的节律中，总能无不强烈地感觉到，有那么一个坚韧挺拔的巨人，或迎风昂首于险峰之巅，或傲然驻足于波涛汹涌的江海之滨，或凝神沉思于荒漠古道历史遗迹，或漫步于故乡落满童趣和理想的河滩柳岸，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，游目骋怀，纵情高歌。
“歌诗合为事而作”。洪元基讴歌中华民族辉煌悠久的历史文化，赞美祖国大地的锦绣河山以及在今天所发生的翻天覆地的变化，以充满浪漫主义的情怀展望和憧憬祖国美好的明天、青春奋搏的人生前景；也更时时将视角凝注和聚焦到整个世界和人类共同发展与繁荣的问题上，通过对人类社会历史的哲理性思考，以满含意蕴的诗的语言，为消除东西方世界间犹存的某种隔阂或矛盾，呼喊出自己的感悟、理解和主张。
整部诗词集里的每一首作品，又总给人以激昂、坚韧而又乐观的情志享受。在这里，绝无一丝如初唐诗人陈子昂在其《登幽州台歌》一诗中所表露出的低沉与失落，相反，所有吊怀古迹的诗词，均赫然表现出了前可见古人，后亦有来者，歌生命之坚劲，众奋然而前行的豪迈与雄壮。
“巴山蜀水春草叶，大漠冰峰秋月雪。”（《纪别》）诗人生于蜀，而求学和工作在陇，因而在其整体的性格特质和精神品貌中，便自然而又可能地融合了蜀人的刚健、俊逸和陇人的淳朴、勤劲；另一方面，蜀陇两地独特的地貌风光和历史风物，又给了作者太多的灵感与奇巧，并以此营造构建出一首首具有独特审美个性和鲜明艺术风格的抒情、咏志佳作。而其与新中国几近同步的成长历程，又使他对我们党和国家在一个时期内所走过的弯路和经受的挫折有着极为深切的感受，因而对建设一个富强、民主、文明的国家怀有很大的激情和责任。对祖国的壮丽山河以及众多的历史遗迹，诗作者总是将其放置于历史与现实的交合点上加以观照。“我死了，朋友们会把我投入你的狂澜，/长眠在你的怀抱里，也在你的怀抱里行进。”（《黄河，永恒的母亲》）在某个瑰丽的黄昏时分，作者面对着我们中华民族的母亲河――黄河，不禁心潮澎湃，思绪万千，仿佛整个身心都已融化在了那滚滚的黄涛之中。
“坎坷人生知常容。”（《忆兆鹏》）坎坷崎岖应是人生之路的常态。诗词集中的作品，也让我们总能感觉到有那么一股股强劲的催人奋进的力量鼓动着周身热血翻滚。“海内但得知音在，今生何必更多求”，让你明白知音的难得和可贵；“立马皋兰空秦陇，生逢良机莫蹉跎”，让你深感时代赋予自己责任的重大及时间的紧 迫……凡此种种，不一而足。其实这所有诗句，不存半点空论和刻意教化的意思，而完全是作者有感而发的自励自勉。在书末《“自知歌”脱稿》一诗中，作者言道：
莫道人好活，
莫道人难活，
酸甜苦辣自知歌。
……
我如此苦难，
但盼望明天，
我知道，
明天我要再写一段。
读着这样的诗句，再想想已失明十余年，如今更是骨瘦如柴、肌肉萎缩即干而整日卧躺病榻的诗作者的处境，你我还能说什么呢？你我还能有什么理由不觉得自己是幸福的，应该奋然而前行呢？
相关链接：洪元基诗作
黄河，永恒的母亲
黄河呀，永恒的母亲，
我又造访你了，在这瑰丽的黄昏。
天边的云霞就是你慈母的容光，
柔和的光，便出自你的心灵。
两岸的景物，都是你的亲笔画，
为了用你对美的理解，开垦子孙的心灵。
这流淌着的都是甘露啊，
吸一口就能使忧郁变信心，
依近你的身旁我就无权不珍视人生。
从今后我不再听娇柔的鸟啭，
我只听你坚强的涛声。
我死了，朋友们会把我投入你的狂澜，
长眠在你的怀抱里，也在你的怀抱中行进。
砺 志
我把黄河当神骏，
长嘶奋蹄决昆仑。
扬镳龙门上紫禁，
胸中腾起朝阳一轮。
我把黄河当神骏，
稳坐雕鞍任驰骋。
立马虎门玉港城，
胸中滚过雷霆万钧。
东方龙之歌
八万里红霞翠薇，
五千年玉液金杯。
新世纪春雷催，
东方龙正腾飞。
老友新朋共陶醉，
关于母亲河的诗歌篇3
关 键 词：民族特色 时代气息 黄河颂
冼星海是我国近代音乐史上著名的作曲家，他善于运用多种表现手法来塑造各种各样的音乐形象，创作了大量具有浓郁时代精神和民族风格的作品。《黄河大合唱》是冼星海音乐创作中最突出、影响最广泛的一部代表作，是我国近代合唱音乐的一座光辉的里程碑。这部作品以黄河为背景，热情歌颂了中华民族坚强不屈的斗争精神，自始至终充满了动人心弦的力量和雄伟深厚的气魄，成功地反映了当时中国人民如火如荼的爱国热潮和坚持抗战的必胜信念。
一、热情激昂的音乐旋律
男声独唱歌曲《黄河颂》是《黄河大合唱》中的第二乐章（主体乐章），曲调壮丽庄严，抒情优美；它以中国民间音调和五声调式为基础，与西洋大小调式自然结合，具有鲜明的时代气息和浓厚的民族特色。歌曲通过对黄河形象的描述和对黄河历史的回顾，歌颂了黄河孕育我们中华民族，创造灿烂文化和文明古国的博怀，是一首充满豪放激情和感情深厚的史诗性的颂歌。歌曲是按颂歌的体裁形式创作而成，整个乐章由a、b、c三个乐段构成。
前奏在主三和弦的分解中，奏出壮阔而又深切的主题，这是对中华民族悠久历史的追溯。音乐徐徐展开，a段主题乐句由低向高陡然升起，4/4拍子非常自然地转入3/4拍子，从表现黄河的宏伟、宽广转入表现黄河之蜿蜒、逶迤。乐段中几乎每一个乐句都把旋律性很强的起伏音型与句末的延长音结合起来，表现出黄河滚滚奔流的壮美。这段音乐的旋律基础是自然大调缺下属音的六声音阶，在整个旋律轮廓中主三和弦的三个音占据着显眼的位置，但五声音阶的三列音或四列音（例如di—re—mi—sol；mi—re—do—la等）的频繁出现，冲淡了一些旋律进行中所隐伏的和声功能的内涵；融合中国语言的声韵，形成了它独特的风格，是“既有中国民族风格特点，又能表现新时代情感的颂歌旋律”。①
b段转入2/4拍子，稍快的进行曲节奏使音乐情绪更加激昂。感叹旋律句“啊，黄河!”两次变化出现，激情的甩腔既热情洋溢又亲切自然。这个段落的曲调基本上是从主题音调发展而来的，从“五千年的古国文化”的曲调中可以看出，其色彩与a段形成鲜明的对比。从第四乐句开始旋律发展呈向上趋势，曲调刚劲、奔放。在急促的三连音和后十六分音符后突然停下，以高昂的气势进入乐段高潮。“在这里，为了表达一种肯定或着重的语气，或把句子的内部组织扩大、深延，而在一些分句的句尾多次地重复同一个音。例如在第二部分开头的赞叹声后，两个分句的尾腔都用了sol，后三个分句的尾腔都用了la，这是一种夸张，一种强调，一种坚硬的力度，一种棱角性的旋律进行。”②
c段与b段连接紧凑，第一个乐句与b段尾句在同一音高上进行。c段转入3/4拍子与歌曲的开头遥相呼应。“啊，黄河!”的旋律曲调再度变化出现，这具有小调色彩的乐句，使音乐显得新颖动人。接下来速度逐渐加快，线条起伏，每乐句尾音逐级升高，音程四五度跳跃以及切分音、三连音的运用，如波浪向前涌动，最后乐句突然出现mi—re的七度大跳，停留在di—re—mi三个最高音上。级进音调起伏不大，但显得高亢、辉煌。
二、雄浑豪迈的诗歌韵律
这首歌歌词明快雄健，节奏鲜明，以短句为主，兼以长句。长短结合，自由奔放且错落整齐。在韵脚上，隔二三句押韵，形成了自然和谐的韵律。诗人十分注意刻画黄河形象，营造歌词的画面之美，在读者面前展开了一幅宏大的波澜壮阔的雄伟图画，并借黄河歌颂我们民族，激励中华儿女以英勇的气概和坚强的决心保卫黄河，保卫中国民族的自豪感与自信心。
第一段内容层次比较分明，首句“高山之巅”较为突出（旋律跃于最高音），为俯望黄河、表现黄河挺拔和辽阔的气势做好了铺垫。诗人一开始便展示了主人公登高纵目的形象，既借以起兴，又为全篇意境的壮阔、热情和深沉确立了基调。“金涛澎湃，掀起万丈狂澜”，从容亲切地描述了黄河的自然风貌；“浊流婉转，结成九曲连环”的诗句细腻地将“高山”之崛起，“滚滚”之回旋，“澎湃之伸展”，“掀起”之强劲，“婉转”之逶迤，“狂澜”“连环”之滔天的黄河风姿展现在我们面前。“在昆仑山下，奔向黄海之边，把中原大地劈成南北两面。”诗人不是静止地描绘黄河景观，而是从大处落笔，将隐喻手法运用其中，以几个响亮有力的词一气贯通，将黄河一泻千里的壮美作了宏大的描绘，展示了古老黄河的磅礴雄浑，恢宏壮观。
第二段：“啊，黄河！”的赞语，三字一顿，词笔跌宕，道出了无限感慨。诗人以驰骋的想象，缅怀了祖国的光辉灿烂的历史：“五千年的古国文化，从你这儿发源。多少英雄的故事，在你的周围扮演！”这是深沉的感叹，概括的点染。诗人将黄河比喻为“中华民族的摇篮”，叙事性地描述了黄河千百年来历尽沧桑、百折不挠的苦难历程。“你伟大坚强，像一个巨人，出现在亚洲平原之上，用你英雄的体魄，做成我们民族的屏障”，这里诗人把黄河又比喻为“民族的屏障”，侧重表现了它伟大坚强的精神已成为民族精神上的城防。诗人由黄河的雄姿，追溯祖国的文化，由景物的铺写，进入对民族精神的颂扬，体现了歌词艺术的主题单一、纯情、内容丰富、生动的特性。
第三段诗人再次发出的赞叹：“啊，黄河!”比前两次更为激越、舒展。写景、抒情和议论相结合，形成和谐、工巧和纵横有力的结构。接下来歌词照应第一段的总写全景，再现了黄河的雄姿，“你一泻万丈，浩浩荡荡”，体现黄河气势磅礴、勇不可挡的气度和力量。“向南北两岸，伸出千万条铁的臂膀,我们民族的伟大精神，将在你的保育下发扬滋长。”诗人将黄河比喻成一个巨人，与前段“摇篮”相呼应，母亲的形象美感大大增强。诗人的感情在母亲形象的激励下达到顶点，表达出我们要做无愧于黄河的儿女、要像黄河那样具有伟大坚强的决心，以及要战胜一切艰难困苦的信念:“我们祖国的英雄儿女，将要学习你的榜样，像你一样的伟大坚强。”这里化实为虚，使母亲之河的深厚、博大的情怀得到升华。
注释：
①乌析零《〈黄河大合唱〉是怎样诞生的》
②苏夏《〈黄河大合唱〉的艺术分析》
参考文献：
[1]《黄河大合唱纵横谈》 黄叶绿著新华出版社
关于母亲河的诗歌篇4
新疆正处于一个异常艰难的时期。这时候读到谢冕先生的《到新疆看朋友》倍感欣慰。我们看到了他的思念、牵挂和忧心，然而更多是发自内心的祝福：“我们迷恋这和平安详的生活，我们不愿有人破坏这和睦安宁的一切。”“亲爱的朋友们，新疆是你们的故乡，新疆也使我们对它充满了乡情。”诗意的言说、关切的口吻，字里行间透露出一位我们尊敬的长者对边疆的热爱和他广博的胸怀。浙江诗人伊甸的《我的黑色时代》和《人是多么脆弱的东西》是两篇写个人记忆的散文佳作。前者写工厂生活的压抑，劳动对人的异化，以及人无法突围“黑色车间”的绝望；后者通过疾病体验，写出了关于人生和死亡的思考。（沈苇）
到新疆看朋友，这是我日夜萦心的愿望。在中国所有的省份中，新疆是我去的次数最多、而且是去了还想去的地方。特别是今年，此时，现在，这种愿望一直强烈地冲撞着我，我要到新疆看望我的朋友。他们安好吗？他们开心吗？我想念我的朋友，我的朋友一定也想念我。我要和他们一起吃香香的羊肉抓饭，吃烤得焦脆的烤包子，还要和他们彻夜痛饮伊犁大曲。对了，我没忘了要向陈柏中和沈苇他们爷仨“讨还”他们“欠”我的那一碗“欠了三代人”的羊杂碎汤！[1]我还要找到那年一路陪我到南疆的尤鲁托孜・亚克亚，就是大家亲昵地叫她“星星”的那位新疆女子，我记得她优美的舞姿，我要向她表示我的怀念和谢意。
机会到了，束装即发，这次的目的地是伊犁。伊犁的朋友在等我。凌晨出发，乘机，转机，傍晚时分，到达伊宁。来到入住的“塞外明珠”，已是入夜时分。欢迎晚宴是当晚九点，北京入睡了，伊犁醒着，伊犁的夜晚依然悬挂着不知疲倦的明晃晃、亮晶晶的大太阳。朋友来自四方，主人感到友情的温暖，露出笑容。举杯，歌舞，酒情醉意，一切照旧。我告诉朋友，我怀念新疆，怀念新疆的朋友。此行是一个会议，但私心却是访友。
记得是前几年，在阿克苏，中亚腹地的正午时分，阿克苏的太阳透明，如一盏巨大的白炽灯。我们的朋友是一位诗人，他的诗篇被谱成了歌曲，新疆的馕是月亮，是太阳，唱遍了天山南北。他放下了繁忙的公务来陪我们。此刻他的作品不是诗歌，而是比诗歌还要美丽生动的他的实验田――几百亩的矮杆大枣（他是学农业的，农业是他的本行），和一眼望不到边的葡萄长廊。成年的枣树也只有六、七十公分高，正在扬花。那枣园，望过去像是匍匐地面的棉花田。他邀请我们秋天来摘枣。我知道阿克苏和库尔勒的香梨很出名，现在是诗人的大枣了！想象着我们“俯身”摘枣的情景，仿佛已被盈袖的枣香蜜熏醉了。中午他陪我们喝酒，他的祝酒词是一首诗。我们在阿克苏访问了叶尔羌河边，听数十人合唱的多郎木卡姆，在热瓦普和艾捷克伴奏下和维吾尔族老爷子踏着鼓点共舞，他们长髯飘飘，极有韵致。
我们六月底离疆，回京不几天，《绿洲》的一位编辑就传来了充满血泪的短信，她亲历了乌鲁木齐那场突如其来的灾难。我们的阿克苏诗人临危受命，放下了他的大枣实验田，也暂时地放下了他的诗歌，他奉调到了乌鲁木齐，做着与诗歌、与阿克苏大枣完全不同的工作。我不知道诗人在新岗位是否发现了新的诗意――也许是没有、也不会有的。现在他身负重任，日夜悬心，我等闲散之人，不忍打扰他。朋友告诉我，他很好，为了舒缓紧张心情，他每晚十一点后读书、写诗，一般不理公务。我托朋友向他寄言致意：又是枣花时节了，再过月余，诗人的红枣将挂满田头，到处点亮了红彤彤的小灯笼。如果诗人来了兴致，相邀在阿克苏葡萄长廊共饮一杯，我会欣然赴约的。我们相会，当然是弹响热瓦普，痛饮慕萨莱斯，在叶尔羌河边通宵达旦。
我还要看望我的更加年轻的一位朋友，他祖籍湖州，大学是在金华读的，环太湖周边是江南锦绣之地，他是被越剧和吴侬软语浸泡起来成长的。但他选择了新疆，也许是为了爱情，也许是为了诗歌。须知江南和塞外是完全不同的地域，前者的娟秀和后者的粗犷是截然不同的风格。如今，他在新疆已生活了近三十年，蓄着和维吾尔大叔一般的长须，他已自认为是新疆人了。他知道那里生存条件的严酷，曾有诗句说，“一个古尔班通古特，一个塔克拉玛干，那里的荒凉让人走投无路”。但他还是义无返顾地选择了这里的荒凉，他把最宝贵的青春留在了边疆。他很清醒：“故乡和他乡造成了我的分裂。但这种分裂并不可怕，有时还十分令人着迷”，“差异性构成了新疆的大美，抹去了这种差异性，新疆就不成为新疆了。”[2]他用青春丈量着这片土地的神奇和美丽，他发现了新疆的大美，雄浑而壮丽：
中亚的太阳。玫瑰。火
眺望北冰洋，那片白色的蓝
那人傍依着梦：一个深不可测的地区
鸟，一只，两只，三只，飞过午后的睡眠[3]
我记得当初读到此诗受到的感动，他只用短短四行、三十多个字，写出了一个令所有的人都感到震撼的特异的地区，那辽阔，那无边的寂静，中亚正午的太阳灼热如火，烘烤，炽烈，燃烧，他看到了一朵其大无比的玫瑰，玫瑰也在燃烧。惊人的新鲜，惊人的绮丽。据我推测，写此诗时他来新疆不会太久，但他对中亚风情的捕捉和概括却如神来之笔。那年我和他在叶尔羌河畔分手，之后无多时，乌鲁木齐有事发生。自此之后，诗人的诗中多了些忧郁和悲伤，我觉察到他内心的哀痛。在那年所写的一首诗中，他把这种心情表达得非常克制：
――你有什么悲伤？
“我没有自己的悲伤，
也没有历史的悲伤，
只有一座遗弃之城的悲伤。”
――你站在哪一边？
“我不站在这一边，
也不站在那一边，
只站在死者一边。”[4]
此刻，我仿佛依然与他站在叶尔羌河岸，河水在眼前缓缓流动，远处，塔里木河在闪闪发光。再远处，就是浩瀚无边的塔里木盆地了。从那里向前望去，东边是巴楚，西边是库尔勒。我想起当年同游的另一位诗人朋友，清晨，一个诗人站在克孜尔木扎特河畔，他沐浴着千佛洞山岗初起的一抹阳光，他看见一棵躺在沙地上的胡杨，年轮枯朽了，这些烈日下的墓园。[5]在新疆生活久了，人们都有一份这土地赋予的坚强，生活在这片土地上的人们尽情地享受着这片土地的神奇和美丽，以及它特有的雄浑和坚忍。
从此刻我们站立的河岸向着远处的再远处，塔克拉玛干遮天蔽日，黄沙迷漫，无边无际。开阔，旷远，地平线伸向遥远的远方。我的思念也如这地平线一样的漫长而悠远。犹记那年在吐鲁番，在葡萄沟畔与我合影的维吾尔小女孩，她该长得像一朵花了！我还记得诗人林子在舞会上认识的的干女儿阿依古丽，她好吗？快乐吗？我没有见过她，只是在林子的文章中感受到她的美丽和快乐，祝福阿依古丽，祝福吐鲁番小女孩。在我的想象中，你们一定摇曳着洒花的长裙，戴着你们的小花帽，穿着你们的高跟鞋，在泉水潺潺的葡萄架下无忧无虑地尽情歌舞！
思绪回到此刻的伊犁，这城市的美是如此难以言说。秀丽的伊犁河穿城而过，河谷地带穿天杨遮蔽了天空，这里是一片温湿的绿洲。我们去了那拉提，沿途是类似江南的河网，细流、浅滩、雪山，草地，青翠的山峰，火箭一般刺向天空的雪松。我们在草地上享受着那里的阳光和风，这里有着与瑞士的圣女峰毫不逊色的美景。在一个帐篷里，我们接受一对维吾尔母女热情的的款待。干果和馕，滚烫的奶茶，我们在地毯上盘腿而坐，享受着无拘束的民族友爱。女儿如花，短发，时尚装束，她在乌鲁木齐读高中，说着流利的汉语。她叫古丽米娅，她说她的目标是北京大学。青春的、美丽的古丽米娅，我祝你梦想成真！
伊犁有看不尽的美景，我们在那拉提一座非常大的休闲园和和哈萨克、维吾尔等各族市民一起度过周末。赛马，歌舞，丰盛的晚餐。我们迷恋这和平安详的生活，我们不愿有人破坏这和睦安宁的一切。随后的行程是霍尔果斯明亮的阳光，赛里木碧蓝的湖水，是可克达拉缠绵温柔的草原之夜，是悠远肃穆的惠远古城，是气壮山河的锡伯族大远征。更让人意外的是，伊犁有着可与普罗旺斯媲美的薰衣草场，无边的薰衣草一径向着国境线延伸。浸满花香的边界，紫色的象征着友谊和爱情的边界，这是花香装饰的和平安宁的、远离了猜疑和敌意的边界。
我们的聚会是美丽的，为此我要真诚地感谢诗人亚楠和《伊犁晚报》的同仁，是他们的友情把我们灌醉，是他们的爱心使我们一路充满了欢乐而忘记忧愁。记得离别的夜晚，我们唱歌，我们拥抱，我们不忍别离。亲爱的朋友们，新疆是你们的故乡，新疆也使我们对它充满了乡情。记得在离别的前夜，我给“塞外明珠”酒店题写临别留言“塞外江南有乡情”，指的就是此时的心境。我祝福我们共有的家园永远充满友情，永远充满信任与互敬，永远传唱着那婉转绵长的爱情之歌。我想念新疆，我想念我的新疆各族的朋友。亲爱的朋友们，我们的离别是暂时的，我还要回来看望你们。我期待着和你们一起吃羊肉抓饭――当然，我也不曾忘记我日思夜想的那一碗杂碎汤！
临了，我还要告诉你们，我最近结识了一位新朋友，一个维吾尔族的小伙，他的名字是麦麦提敏・阿卜力孜。他在镇江上学，放暑假了，他已回和田看望母亲，他带去了我对他家人的祝福。麦麦提敏是九零后，小小的年纪，用汉文写了许多诗，出过诗集，也把维文的诗翻译成汉文。麦麦提敏聪颖、沉稳、多思、有才华。他写的诗让我感动，为他的淡淡的忧郁，为他的深沉的孤独。[6]我要告诉你们的是，他的诗是那样地让我感动，那里装着他的善良和友爱，为母亲，为大地，为心灵，为人类。我要引用他的《巴格达的星星》与你们共享，我要说的是，这样的诗，这里所展示的博大的爱心和襟怀，是我们更多的年长的诗人们所未曾、或未能写出的――
母亲
巴格达的星星在闪光
巴格达星星的闪光
在遥远的底格里斯河水上反射，微弱
母亲
那是曾被血液染红的河流
那是烈火曾燃烧的过的河流
那是星星曾发现自己的河流
那是流过婴儿、母亲的尸体的河流
那是深沉的河流，那是痛苦的河流
――河里，流的是泪水，是巴格达的 泪水
母亲
巴格达星星微弱的闪光
在深沉的、痛苦的河水上反射
这位年轻的歌者，我的可爱的维吾尔小兄弟，他在诗的最后代表巴格达的星星祈望：“停息吧，人类，放下武器，不要再流血了。没有战争，你们会更幸福；没有战争，我会更明亮。”这是巴格达的星星在祈祷，其实是这位年轻诗人的心在为那片被战争的土地祈祷。麦麦提敏，我对你的怀念你听到了吗？我对你的妈妈和家人的祝福你带到了吗？回到北京，我得知你已被通过参加了中国作家协会，我为你高兴，向着遥远而亲切的南疆为你祝贺。
我要到新疆看望我的朋友，看望我的藏在心中的老朋友、也包括远在和田的新结识的小朋友――麦麦提敏・阿不力孜。
关于母亲河的诗歌篇5
适逢“六一”和端午双节接踵而至，吃着粽子暗谢伟大的爱国主义诗人屈原“开创”了这个节日，如今也成了法定节假日了，下午我合上鹏鸣著的《绝妙诗语365首》，带着孩子，沿着崭新、宽阔、平坦的环湖路，来到了鹏鸣的故乡，美丽的焦河湖畔，一路上孩子们欢呼雀跃，一会儿数着苹果造型的路灯，一会儿数着路边整齐粗壮的垂柳，那垂柳搬家至此才一年功夫，就已经垂下“万条绿丝绦”，如秀女飘逸的长发一般随风轻拂。
而我环视着这周围日新月异的一切，寻觅着，猜测着诗人鹏鸣的诗句中所反映家乡的片片段段大概可能发生在什么位置，那个原顶该是他带着黑狗散步的去处吧？这个山头该是他目睹乡亲们玩猎“群狗撵兔”的地方吧？（第113首）那里该是童年伙伴扮新娘要嫁他的土堆吧？这边又该是少年鹏鸣和伙伴摘春桃尝青涩的山坡吧？（第116首）
是啊，诗人也许写的是见到的，或是经历过的，或是经过艺术融合加工的，总之是“可能的生活，想像的生活”，文学本身是允许升华也需要升华的，所以我们必须明白，文学作品不可以对号入座，这是任何作者都渴盼读者应有的觉悟。但他用这些最为生动的趣事和最柔软的情愫具体深刻地表达了作者对童年的追忆和对家乡的无比眷恋。
不知哪位哲人说过，艺术家的可贵就在于，当人类越来越成熟之时，他却能始终以自己的童真来抗拒这种成熟，并唤醒人类的童真。鹏鸣就用简短的数十个字就活灵活现地讲述了儿时过家家，少时尝青桃的生动场面，诗意表达，哲理浅出，值得深思。
童年的鹏鸣从写母亲开始，先后创作了《娘在我心上》、《母亲的心肝是如此的纯净，如此的鲜艳》、《妈妈》、《桂花 我最亲爱的妈妈》、《焦河湖——我童年的母亲》，可以看得出，后来的母亲已经成为广义上的母亲，是生他养他的故土母亲。
于是，他又写《陕西省 白水县》、《在故乡行》、《焦河的山坡》、《焦河湖》、《焦河湖上的别情》、《漫步焦河湖》、《焦河湖边的燕子》、《焦河湖畔的少女》……他给故乡，给焦河湖畔的胡杨、窑洞、童年的大雪和饥寒写下了动人心魄的诗篇，这些文字或沉郁顿挫，或悲怆凄婉，像干涸过的焦河河道，又像一路奔腾高歌欢唱的焦河河流，绵长曲折，迂回婉转，又如涨潮时的焦河湖水，雄浑激越。
他曾经在繁华都市与贫瘠故乡之间穿梭，求索，纠结，但他天生一双炯炯有神、睿智无比的眼睛，他能越过焦河看到联系民族血脉的那条大河，那条大河奔流湍急，补充了焦河的水浇灌着鹏鸣日益浩瀚的诗歌田园和他的诗思、诗情和诗魂，使其更加灵透，更加欣欣向荣。他又写了祖国的诗篇《致中国》。
尽管一个人的身体脱离了家乡，但那个无法淡忘的年代和无法割舍的情愫，让他的精神脉搏永驻在这片在他看来永久神圣的山山水水上。请看他的诗：
你把童年交给/流逝的时光/把青春交给/几多风雨几多沧桑/为了母亲不属于饥荒/为了兄妹不失去真钢。
你牺牲了自己的一切/挑起了豆芽柿子担/翻山梁爬煤厢/流浪大街小巷/忍受屈辱和恓惶/每每总在想着自己的亲娘。
一串串泪水打进/那碗野菜汤/有谁知道/这就是你啊——诗人的学堂……
苦难就是他的学堂，苦难造就了诗人，故乡又牵绊了他的诗思、诗情和诗魂。请看《故乡情思》：
我用微薄的诗章歌颂你
养育我的山寨
我已跪在了这里
把我的感情表白
我的父母 我的兄妹
我的同学 我的情爱……
诗是鹏鸣实现自我和完善自我的方式之一，他诗化了生活，诗化了人生，诗闪耀了他的青春，也耗尽了他的青春，诗照亮了他的精神圣地，也成就了他不平凡的人生。
诗歌的根是想象，对于语言的想象，对于历史的想象，对于文化的想象，对于一种生活的想象，对于人类命运终极可能的想象。没有想象，我们可能会让诗歌越来越抽象，越来越苍白，越来越趋于道德家和政治家说教的传声筒！——鹏鸣《绝妙诗语365首自序》
所以一个诗人他的诗思一旦装上了想象的翅膀，那么即使他的情留在了故乡，思维却会远飞他乡，如鹏冲云霄。
《精灵》
从大山飞出从白云穿过
在高空划过一条无水河
灵巧的身躯多么执着
默默地扑进雾霭中穿梭
你的翅膀扇动了烟云之海
奥奥的哨音吹气浪花翻波
撕碎了民族心上的恶魔
开凿普照光明的彩河
当我看见太阳从河中射过
就想起开河的小精灵的拼搏
那是在一朵朵烟云飞起的浪花上
出现一个生命的复活……
歌德说：“不论你的头脑和心灵多么广阔，都应装满你的时代的思想感情。”这一点，同是诗人的鹏鸣做到了，他时刻感受时代赋予的精神，把握住了社会发展的脉搏，用敏锐的眼光去关注人民的命运，用满腔的激情去描绘人民的生活。
然而现代社会布满了荆棘和罗网，充满了虚妄和不确定。他写了《人兽 空间》、《城市 街道 精神病》。
《城市 街道 精神病》：
当我来到这扭曲了灵魂的街上
一切的一切都披上了雪霜
昏昏沉沉的车辆和楼房
以及那愤怒了又欢乐欢乐了又愤怒的灯光
夏夜里本是舒适的月光
为何这么可怕这么凄凉
我的心和我的灵魂一样
悄悄地收起飞翔的翅膀
当我读到这首诗时，先是忍俊不禁笑出了声，读完之后，笑中已然含泪了，现实总是残酷得让人落泪，它让人不因浮华而富有，不因富有而安定，人其实是社会矛盾的载体和牺牲品，穷则变，变则通，通则达，达则兼济天下，然而诗人却写下了这样的篇章。
《隐居的情感》：
我憎恨这患有多种风湿病的地方
多么想念我可爱的故乡
难道再也不能听见那晚风里山鸡的鸣唱
难道再也不能看见那柳丝里荡漾的村庄
隐居能让心灵归属平静，然而隐居不一定就要像陶渊明那样久居南山，采菊东篱，小隐隐于野，大隐隐于朝，而我之拙见是真隐隐于心。唯有心灵的归隐才会使人身处闹市不觉闹，幽居深山不觉寂，心淡淡然，神飘飘然。这或许也是诗人所想象的生活，或者是难忘的生活。
诗人在诗的领域跋涉，所付出的艰辛和汗水令人敬佩，首先我敬重他作为一个学者，且行且学，勤学苦练，不断完善自我，超越自我的精神。
“看，现在这湖修得多好！我18岁那年在这支援修水库，出了好多力，去年来时，还跟我要门票！ 哼……”身后一群游客惊扰了我的思绪，一个五十几岁的妇人说她18岁曾经在这儿支援修水库，那么这水库修于30年以前或是三十年以前修整过？那时我刚会走路不久吧，哈哈。我难以体会那个时代的生产劳动气氛，仅从影视作品所留的印象中由衷地敬佩那一代人的精神风貌和激情，现在怕是正好缺乏那种精神，唯利是图多一点，大多数人连自己家的事都未必积极呢。
这让我想起了邻居老太太，连忙用手机拍了几张湖光山影，打算拿回去让她看看焦河湖的新貌，因为老人年岁大了，行动不便，每次见到我都会唠叨当年修水库的故事，话说有一天植树收工回来，要坐船过河回家，大家争先恐后跳上了船，有一位老头愣是拽着伙伴不让上船，非得要他赔自己那被撞跌入水的烟袋锅子，在他俩的争执中，小船划走了……后来因超载就出事了，水上飘满了头巾水壶提包之类的东西，部队来人帮助打捞那船人，据说无一生还，两个老顽童哭着抱在了一起。传说这水库因此有了冤魂水鬼，总会发生落水事件，这潭水变得悲怆而神秘，让多少人远道而来回顾膜拜，又让多少游子魂牵梦绕，能为她写诗的游子鹏鸣当属代表。
他的心在这里起跳，也始终如一地为这方水土跳动，他的求知若渴，拼搏不止，其实也是为了那颗思乡恋乡的心跳得更强劲，更有价值。
从文学的角度讲，鹏鸣于我，亦师亦友，从他的文字中，和写他的文字及图片中我汲取了不少知识，还有他读过我的习作之后总会抽时间坦率地指出不足和修改意见，并且谦和地说仅供参考哦。作为一位大作家，百忙之中能够瞟一眼你的拙文已经是万幸了，哪有不虚心接受的道理啊。我非常赞成学校老师把鹏鸣作为孩子们的楷模，这楷模像黄土崖一样真实坚强地矗立着，朴实无华；也像焦河湖的水一样真实深邃地存在着，绵远流长。
诗人的诗思诗情诗魂，学者的执着勤奋风范，师长的豁达谦逊随和，无不值得学习。
《绝妙诗语365首》是最受读者喜爱的鹏鸣抒情诗句选粹，每一首，每一句都无不洋溢着诗人真挚的情，深沉的爱，其中包括对生命的爱，对自然的爱，对人性的爱，对人类的爱，这是一种博大的圣洁的爱，独立又兼容，谦卑且向善的，抵达世间本质的爱。他真诚地袒露自己，毫无顾忌地描画自己，他的爱情，他的哀怨，郁闷，忧思，以及愤怒，他对母亲 ，对故乡 ，对祖国无限厚重的爱，无不是饱蘸着血和泪书写而来的。
他的诗又插上了想象的翅膀，时而振翅，时而歇息，时而温情绵绵，时而慷慨激昂，时而直抒胸臆，时而拍案而起，时而像黄土地上土生土长的秦腔一样粗犷豪放，悲怆顿挫，时而又如焦河湖的水一样深邃沉静，温文尔雅，细腻婉转……
晚风徐过，那湖水拍岸的“哗哗——”声和冲击石缝罅隙的喑喗声，似乎也饱含着诗的韵律和节奏，他的诗里经常出现长发飘逸、仙童、彩虹等美好字眼，我想，倘若朗诵鹏鸣的诗，必得是一位长发飘逸的美少女，身着如纱霓裳，饱含深情绘声绘色地朗诵，再配上湖光山色的背景和这湖水不同时期富有节奏的暗唱低吟，高歌轰鸣，或许更为美妙。
鹏鸣的诗统称为情诗，这情，有对故乡的乡情，对父母姐妹的亲情，也有对伟大祖国的深情，是广义上的情，包含世间所有的人情，他的情诗冷峻，沉稳，实在，直接又老到，有隽永厚重的石刻美感，又有精琢细磨的玉雕美感，还夹杂着湖水拍岸飞浪般的撞击节奏。完全是用真情实感来打动并感染读者的，他从不拘泥于哪个流派，能够博览古今中外的诗史，诗况，形成自己独特的诗观和诗理念，走着自己的路，写着自己的诗，没有即定的框框束缚，却也乐得更加豪放，不拘一格。每一种新生事物经历了磕磕绊绊后都会找到适合自己的位置，拥有自己的市场和粉丝。
艺术理论的谁是谁非，艺术生命的谁弱谁强，自有时间和读者来验证，如屈原，能够跨越几千年走到今天，一直被人们传颂，或许除了他的诗才，还有他的人格吧。
在这端午佳节，裹着粽香，纪念屈原的思绪，从汨罗江的悲壮中而来，到焦河湖而止，我深感自己是一个粗浅之人，不懂史诗，也不懂诗史，更加不懂当今诗坛的派别与风云。所以我是没有资格去对鹏鸣的诗说长道短，妄加评论的，我只能站在焦河湖畔感悟我所能读懂的那部分的那个层面。因为早在十几年前，我还是一个中学生的时候，就有文坛老前辈李若冰、匡扶、马家骏、肖云儒、金留春等文学大家名家，在理论上给予鹏鸣诗作以详细的赏析和极高的评价，多年来鹏鸣诗作的一版再版也印证了其存在的价值和意义。
我作为一个门外晚辈，却是一个喝着焦河湖水，吹着焦河河川风，思诗品诗的人，我只能说，我将来写诗，或者叫涂鸦诗更贴切一些，也许也将会受到这湖水的滋润，这川风的拂醒，或许不再局限于个人喜怒哀乐的小空间和小境界了。
尽管我对鹏鸣老师的了解是从他的文字中和写他的文字图片中开始的，但那些看似静止的文字和几乎褪色的图片会说话，替他向我和所有读者讲述着他的阅历，讲述着风尘仆仆后的艰难历程，讲述着时代风貌，也讲述着丰硕的成果和收获的喜悦。
他几十年如一日，且行且学且歌且诗，试图与人类进行心灵对话，医疗心灵的创伤，召唤人类对爱的珍惜和渴望，让人们从中找回感动，用诗的形式，探讨人生的诗意，诗意人生，诗意生活。不因苦难而沉沦，不因树高千尺，枝繁叶茂而忘本，这样的学者和诗人，永远是故乡人的骄傲和自豪。
母亲——故乡——祖国，这些题材主题思想的升华与意境的拓展使鹏鸣的诗超越了故乡的范畴，他的诗如他的人一样，不仅仅再属于焦河湖，属于黄土地，而更属于祖国，属于国界内外的广大读者。
关于母亲河的诗歌篇6
谢谢你用血和泪，用欣喜的微笑
把我们送进这个喧闹无边的世界
母亲啊，你给了我们美妙的人生
世界上，有什么光芒
能比得上母亲的目光
所有的温柔和爱
都凝集在母亲的目光里
我们感觉幸福
因为我们都曾被这样的目光凝视
母亲啊，你的目光瞩望着我的一生
世界上，有什么声音
比母亲的声音更熟悉更亲切
母亲的呼唤可以穿越一切喧哗
轻柔地打开我们的心扉
听到母亲的声音
我们便忘却了所有的烦恼
母亲啊，你的声音陪伴着我整个生命
关于母亲节作文：母亲节诗歌
母亲诗歌母亲节诗歌
歌颂母亲：
我愈走愈深的世人?
世人的一个
五叶树上长满诗歌
母亲
我是你被迫成熟的孩子
那一个穿一身幽幽青衣的孩子
我是被你百般怜爱的一把泥土
今夜你端坐在乡村的屋檐下
轻洗手指
五片叶中的一片
一片秋的叶子
作梦的孔
母亲儿子望你在千里外的河边
不要告诉我生命的发生地
有要戳穿我河边
繁衍的热泪!
今夜星光无比
波光荡漾
夜曲悠扬
母亲的手指缠满青春的圣洁
五叶树上长满沉如秋天的诗歌
她的儿子站在颤人的发丝上
不要激动我嘴角吹出的那缕箫声。。。
你的生命感动了我随你而去的梦楚
一年年的秋天我在树下打马而过
一年年的秋天
我在树下
打马而过
关于母亲节作文：母亲节诗歌
1，风雨中的母亲
日子象走在常有风雨的路上，
母亲在最前头。
让一些为儿女遮挡风雨的雨伞给母亲，
母亲又推给了我。
啊雨伞下的儿女，
雨伞外的母亲，
雨不再是雨，
是上苍送给人间的一颗幸福泪。
2，母亲，辛苦了
人的躯体可以离去，
而人不会离去，
就象我们不会忘记祖先，
忘记母亲。
母亲是身上的被，
没有她会感到寒冷。
母亲是菜中的盐，
没有她生活就没有味道。
母亲肯定有她的痛楚。
那些游走不定的伤痛，
常常挂在她的脸上，
和望着儿女们的笑交织着。
3，伟大的母爱
采一束最鲜艳的玫瑰花，
寄托着所有对母亲爱的话，
母亲说我傻，
玫瑰花是象征爱情的花，
不，
也是儿女要送给母亲的花。
很久听不到母亲为我儿时讲的笑话，
真后悔，
那一段段还没听完就进入梦乡的话语。
母亲说，傻孩子，
母亲对儿女要说的话永远没个说完，
就是睡到坟墓里，
你们也是我永远的牵挂。
人们都说母爱是世界上最伟大的。有的母亲对自己的孩子从生活上关怀备至，有的母亲对自己的孩子从思想上严格要求，……母亲用她全部的
爱，培育着下一代。
如果不是母爱，那流浪在街边与山村的幼苗又如何找到温暖的家!
如果不是母爱，那找到温暖的家、舒适的家的幼苗又如何能与身边的小朋友玩耍!
如果不是母爱，那玩耍中的幼苗又如何能长成一棵粗壮的大树!
是母爱，给了我一个温暖的家!
是母爱，给了我与小朋友们玩耍的机会!
是母爱，让我从幼苗长成了大树!
感谢她，给了我一个有爱的家!
感谢她，给了我和他人一样的机会!
感谢她，让我从幼苗长成了大树!
我永远不会忘记她——妈妈!
我永远不会忘记那份深深的母爱!
关于母亲节作文：母亲节诗歌
我爱你，妈妈
因你曾赋予我生命
让我在美丽的世界里看到了灿烂的太阳
我爱你，妈妈
因你曾给我快乐
让我在无知的童年里无忧无虑的成长
我爱你，妈妈
因你曾为我奔波劳累，为我的学习呕心沥血
长大的我因学业不能够在身边孝敬你
儿子不孝
母亲节到了
儿子不在你身边
儿子在求学的路上
儿子在远方为你，妈妈
我爱你，永远永远
母亲节诗歌：
母爱，不挑儿的长相
母爱，不分春夏秋冬
母爱，崇高伟大
母爱，无限忠诚
无论你平和、躁动
无论你失败、成功
母爱你失败、成功
母爱无处不在
她，伴随你经历人生
是她，放飞人间的龙凤
是她，架起天际的长虹
不懂得母爱
你就迷失了生命的真谛
忘却母爱
高官厚禄血冷躯空
一个母亲陷入贫困
一方惦念何以安宁?
用我们的双手点染熔灿的颜彩
用颗颗爱心缩放全面的繁荣
关怀母亲也是你我的升华净化
替母亲试干眼泪共赏绚丽的恢弘!
站在母亲的高度
站在母亲的高度
情感很瘦穿堂的风
不能把爱说透
母亲一个瘦瘦的文字
被岁月排比
沦落和飞升
都有象征义
深夜析你需要勇气
仰望是一种传统的视觉
越接近光源越接近完美
母亲站在故乡的前端劈雨
母亲跟水一起
让水流得像模像样
最后被大海模仿
母亲的身后被麦浪淹没
母亲也许就站在麦子的高度
读泥土
母亲的行走近似于一场战斗
生存很艰辛流浪却充满温情
伤寒常常靠拢晚秋
斜倚一棵树成落叶纷纷
树梢被描写成暗色
母亲永远是暖色
在油画中走进走出最后
光芒四射
我无法想象一种温暖被集中起来
将是火把如果
站在这样光明的高度
我们看到的是什么
一边是黑沉沉的夜
一边是快乐的诞生
母亲一场婴儿的行走
一定跟一棵树有关
关于母亲河的诗歌篇7
作为主持人之一，我最大的感触是，今天论坛的进行形式本身就具有特殊的意义。我们的论坛经费来源于凤凰台饭店的支持，这种横向支持的、具有问题探讨的自发激情的人文科学讨论，在当今学界，仍为数不多。在1985年探讨文化寻根的“杭州会议”之后，“汉诗论坛”继续延续这类会议形式的文化意味。这是对当下学院学术体制下的会议形式的一次有效商榷。
现在，我想简短描述这段属于诗歌的时间。论坛至少有三个明晰的讨论层次。参与讨论的各位对季羡林、韩寒等的诗歌失败论的实质作了全面分析；各位抛弃了成败论的基本论调，将讨论焦点挪移为新诗的生态论证；另外，各位还从诗歌本质出发，在生态分析基础上探讨了诗歌内在性。
各位从不同方面分析了失败论的实质。叶橹认为，失败论者具有价值判断时的文化焦虑心态，而论证新诗演进时，用其他形式规范新诗形式，将是一个伪话题。更多与会者将新诗发展看成汉语诗歌发展的一部分，针对成败论，提出了“生长”的概念。欧阳江河认为当代诗歌具有“中年性”，是中年人的事业，并阐释了新诗认知的历史思路。他期待新诗的个在与广袤的历史时间应该有分隔和错位，也应该留有重影。欧阳江河甚至认为，在失败论者建立的暴力结构中，新诗应该坚持这种失败。敬文东关于新诗认知的时空观值得关注。面对古诗的自足，他指出，新诗的新经验是语言发育的重要体现。并且，在新文学的百年探索中，新诗的成就最大。张子清认为，中国的新诗经验和美国的新诗经验具有时间的同步性，鉴于新诗的成长年轮，它应该被认定为成熟的。在此意义上，他建议新诗的冠名应该被修正为中国诗歌。杨四平分析失败论的文化心理，认为新诗认知需要中度介入的心态，失败论者依靠所谓“新诗的悲剧”塑造自己为“文化英雄”的心态值得警惕。潘维将自己的诗人身份解释为面对母语的接生者，他对新诗与汉语的亲缘关系的重新申告是乐观的。他认为新诗已经全方位具有母语的自觉性。这和欧阳江河对于诗歌作为语言推进器的功能的肯定不谋而合。徐贞敏看到了成败论背后科学认知行为与文学认知行为的深刻冲突，她对此新诗成长的烦恼被纳入失败论中感到困惑，这和欧阳江河等人强调的在诗歌与历史对举中生成的“中年的愤怒”遥相呼应。在你们精彩的论证中，我领会到，或出于某种文化焦虑，或出于某种功利动机，把新诗与传统敌对化并作出失败结论的遗老遗少们，其行为实质乃是面对语言与传统及其生长体的溺子和弑父行为。
在论坛的第二个层次，各位在新诗生长的理念上，将新诗成败论挪移为富有建设性的新诗生态的论析，新见叠出。新诗的生长中具有诸多成绩方面的经验需要总结，各位普遍提到了新诗对语言发展的促成与语言新鲜感的保持方面所具有的不可替代的意义。潘维的发言或许已经暗示出，诗歌生态的艰难正在于，诗人身在母语的创作情形，可以被描述为，稚拙的接生者面对着汉语这位难产的母亲。对于新诗引起的成败论的挫败感，各位也作了细致和客观的分析。叶橹说，新诗的根本缺陷在于诗性，而非文体；敬文东认为，真正失败的是诗歌教育，诗歌面对的一种幸存式的教育体制，诗歌教育的失败在这个意义上，并不仅仅体现为教科书与诗歌的单一联系；诗歌在这类教育中，夹杂媒体强加诗歌的意识形态，已经组成了戕害诗歌的强力结构，而暴力最终是无法进入诗歌的；欧阳江河则看到了新诗存在中阅读与批评的缺席方式，即在新诗经验中，世俗化指标、量化概念以及逻辑混乱的分类学构成了新诗背景的虚妄。论坛的一段时间被江雪引发的关于诗歌的现代性问题的争议占据。尽管参与讨论的各方并没有在同一个理论基础上形成争鸣，但诗歌成败引发的诗歌生态的讨论，在这个时间来到哲学层面，并进而引发了对新诗的内在性问题的讨论。
在第三个层面，从诗歌本身出发的关于诗歌内在性的讨论，也同时可以看作对前两个层面的方法论的整理和反思。欧阳江河列举贾樟柯电影《二十四城记》呈现的客体的破碎过程，实际是对电影艺术内在性的褒扬。杨春生认为，诗歌的语言特性决定了它的混沌性和不可预言性。日本诗人春野认为，诗歌存在并不是能够承受类似讨论框架的东西，他同样发出了关于诗歌语言的追问。他和美国诗人徐贞敏呈现在论坛上的域外视角独特，对讨论的话题和诗歌话语的外在性持陌生的质疑的表情。我想，他们的困惑作为今天新诗观的矫正形式，已经起到了应有的效果。
由于时间关系，这些讨论没有条件充分展开。在论坛结束前诸多限时一分钟的简短发言中，可以感觉到与会者已经密集思考了现场呈现的各种观点，并以潜对话的方式将论坛展现为众声喧哗的复调格局。
按原定计划，论坛分为观点呈现和争鸣两个部分，由于时间关系，今天的论坛只能呈现第一个部分。作为主持人，我希望论坛呈现的若干层次的问题的讨论可以在会后持续进行。因此，我把论坛的结束以后的一段时间看成是论坛第二部分的开始，期待成败论的外在性与诗歌宽广的内在性之间的讨论，能够不间断地持续下去。
最后，今天是3月29日，我想把论坛获取的某种诗歌经验献给3月26日海子的死亡。我注意到，它和海子的诗，正被纳入一个与往不同的阐释格局。正像今天的讨论一样，在逐渐靠近诗歌的内在性。而世中人，这位现代汉诗实物历史的看护者，这位诗歌的守门人，他刚才关于海子墓地的情况介绍，也可以看成今天论坛突出呈现的关于诗歌“中年的愤怒”的一部分。
关于母亲河的诗歌篇8
一、经验：缩身于乡愁的“茧人”
（一）针尖上的蜂蜜
一个作家写作的底层纹路始终有一个底色，那里是用文学与爱供养着的魂归之处。雷平阳在《亲人》一诗中写道：“我只爱我寄宿的云南，因为其他省/我都不爱；我只爱云南的昭通市/因为其他市我都不爱；我只爱昭通市的土城乡/因为其他乡我都不爱……/我的爱狭隘、偏执，像针尖上的蜂蜜”。雷平阳的诗大多“缩身”于乡愁，表现对家乡的热爱和依恋，甚至在诗中表明自己的爱狭隘、偏执，这种经验是甜腻的但也是刺痛的。诗人表示：“我希望能看见一种以乡愁为核心的诗歌，我很乐意成为一个茧人，缩身于乡愁。”
在《篆塘码头》中诗人表示：“生活在底层，我们一样的贫困。”张桃洲赞扬“雷平阳是当代文学中最为精细地捕捉了云南的地域精神内涵，并传神展现了云南地域风貌的诗人。”对底层的、细小的、卑微的关注，于细微之处洞察大千世界的写作态度和手法，以及原生态的呈现是雷平阳写作经验中不可或缺的重要组成部分，同时也是和语言、形式融会贯通的桥梁。
（二）茧人化蝶蜕变
雷平阳虽然是一个饱含泪水的行吟诗人，但他绝不是愚昧地爱着自己的土地。故土经过“时间的凝敛或历练，已经不是你的什么红颜知己，而是你的老祖母，靠近它，当是一种古老的返乡。”带着敬畏和深爱，所以“茧人”有了自己对家乡的隐忧，努力地挣扎着自己微不足道的蜕变。“他站在故乡经验的针尖上，怀想世界天真的童年，也领会个人生命的灿烂与悲情。他以诚恳的地方性视角，有力地抗拒了世界主义的喧嚣，正如他的目光在一山一水、一草一木间移动，同样能够发现令人骇异的人生面貌。”
茧人舔净蜂蜜后遇到的是锋利、偏执的针尖，但他仍然f：“我爱云南这一座伟大的高原，心胸的狭窄导致我很难容忍自古以来就存在着的汉文化的安边陋习。不知道是谁赋予了某些人强势的话语权，让他们得以斜眼看云南以及和云南一样广阔的边疆地区。”正因为诗人以边疆为傲，以云南为荣，才迫切担忧、才努力乞求故土美好的明天，诗人爱着这片热土，并希望它受到保护，繁荣昌盛。
二、语言：“除了云南，我真的了无牵挂”
（一）接滇气的客观对应物
最令读者激动的地方，就是他表面上看起来与我们很相似，但内里却注满了自己专有的经验汁液。正是这些“很相似”让读者靠近，也正是这些“经验汁液”让读者沉醉。雷平阳说：“我的写作全围绕着与我生命息息相关的具体地点来展开，目前我正写作的诗歌和小说，无一例外。”其呈现在诗歌中的土地、亲人、炊烟、石头、云朵、天气、鸟兽、流水、墓地、虫鸣等景物都让读者倍感亲切，甚至能在其中感受到属于自己的经验汁液。
雷平阳在《背着母亲上高山》中写道：“背着母亲上高山，让她看看/她困顿了一生的地盘。真的，那只是/一块弹丸之地，在几株白杨树之间/河是小河，路是小路，屋是小屋/命是小命。我是她的小儿子，小如虚空。”全诗语言独特、视角空间感强烈，“母亲”“高山”“白杨”等客观对应物接地气，“母亲”的生活和命运是我们每个人的生活和命运，不由得会让读者产生共鸣。
（二）简单却满载神的训谕
雷平阳说：“我主张生活要逐渐简单化，在认识事物的时候也在逐步简单化。”他写作的时候也是如此，“我想强调的是诗人应该知道自己的根在哪里。像我这种有疼痛感的人玩不出什么花样来，只有诚实、简单地去表现自己的土地。”他总能让读者在简单中窥见神的训谕，思考生命哲理。如上文提到的《背着母亲上高山》，我们每个人又何尝不是“母亲”，不管我们在大千社会中扮演怎样的角色，其实在天地面前都是在坐井观天。个人的活动在世界巨大的秩序中，在浩瀚的宇宙中显得微不足道、九牛一毛，全诗的结尾“没有边际的小，扩散着，像古老的时光/一次次排练的恩怨，恒久而简单”让人想到“念天地之悠悠，独怆然而涕下”之无限苍凉。
雷平阳诗歌的乡愁和自觉的蜕变在经验层面，都在认真细致地展现客观事实，但是虽然“‘写实’是他诗歌的基本法则，但很多时候他的思绪会越过眼前的实景，而陷入一种哲理性的冥想”，“地域性仅仅是他创作的一个起点或支点，他的作品最终通向的是一种普通的人性关怀和独特的语言创造”。这正是雷平阳的成功之处，写故土写乡愁的作家比比皆是，但他们没有雷平阳那样简单却有神谕的语言，没有“针尖上的蜂蜜”一样的体验，因为“没有对生命的超越性的关注，就不会有真正的诗歌。诗歌不会在任何意义上赢得大众。”
三、形式：纯自然的强大力量
雷平阳的诗歌在形式方面有一种纯自然的强大力量，势如破竹、入木三分，让读者难以抗拒。“对形式的忍耐和忍耐中的反抗，你只有接受束缚并在束缚中反抗、冲破这种束缚，诗的力量才能有效被传达出来，而这种力量才是诗美的最高体现。”
在《澜沧江在云南兰坪县境内的三十七条支流》中，形式感展现得淋漓尽致。我们且先不谈全诗的经验和语言精妙之处，单就形式方面来说，全诗34行，长短相间，韵律感强，每行出现的公里数醒目明了，大地脉络跃然纸上，雷平阳用自己的脚步丈量着自己热爱的土地。“纯自然的扑面而来的强大力量。它逾越了想象，它依附着的神鬼莫测的一次次‘又南流’，仿佛一把把锄头，不掏空你，它就不罢休；不把你的每一个毛孔彻底洞开，他就不收手。”观来，让读者眼前一亮；读来，让读者酣畅淋漓，雷平阳对故土的热爱和了解俨然一幅活地图，精确到每公里，让人佩服；张力十足的语言和接地气的小河活灵活现地出现在读者的脑海中；全诗的韵味在经验、语言、形式三者的相互作用下而生成。