时间：2023-11-15 01:50:31
[关键词]静电场 描绘仪 改进
静电场描：绘实验是高等院校普遍开设的一个基本的电磁学实验，因为直接测量静电场会因测量仪器的介入导致原静电场发生畸变而对其测量带来很大的困难，而稳恒电流场在导体中的分布规律和真空中静电场电势的分布规律完全相似。因此，通常是用稳恒电流场来模拟静电场，称这种方法为模拟法描绘静电场。
传统的静：电场描绘实验装置中，电极之问的导电介质通常用导电纸。目前，也有不少装置采用水来代替导电纸，但这两种方法均存在一系列的缺陷，导致描绘误差太大，严重影响了实验的效果。
针对以上两种介质存在的问题，我们对静电场描绘仪作了改进：以镀有ITO膜的导电玻璃作为电极之间的导电介质，采用双层探针直接记录各等势点坐标，通过描点的方法来描绘电场。我们对改进后的静电场描绘仪进行反复试验，效果很理想。
一、理论依据
导电介质中稳恒电流场和真空中静电场的电势都满足拉普拉斯方程。给定边值的拉普拉斯方程有唯一解，如果这两种处于相同的边值条件下，则它们的解是相同的。因而，可以用均匀导电介质中的电流场来模拟真空中具有相应分布的静电场。
两个通以稳恒电流的同心圆环电极可以用来模拟两个带等量异号电荷的无限长同轴圆柱面问的电场分布。很容易证明在这种情况下有式中a，b分别为内外圆环电极的半径，Ua为两极间的电势差，u为稳恒电流场中距圆心r处的电势。
二、传统的描绘仪及其存在的缺陷
传统的静电场描绘仪如图所示，一般有两种做法一种是采用涂有石墨的导电纸作为电介质，通过探针和定位针，实现定量记录和数据分析，另一种是用水来代替导电纸作电介质，方法是在一个透明的有机玻璃水槽中固定电极，然后在水槽中装上适量的水，放到实验架的下层进行实验。
1．前一种描绘仪存在的缺陷
(1)导电纸上导电薄层涂得不均匀，导电纸电阻在各个方向均匀性较差，这样电流场分布与被模拟静电场分布不完全一样，使得实验准确度，重复性较差。
(2)电极与导电纸的接触不均匀以及探针与导电纸的接触因人次数而异，使得接触电阻不稳定，影响描绘结果。
(3)测量时，探针在导电纸点接触移动且重复接触，使得导电纸破损，这样一方面直接影响导电纸的导电性能，影响实验效果，另一方面影响导电纸的使用寿命，频繁更换导电纸，加大实验成本。
由于存在这些缺陷，所以用此描绘仪测得的结果误差比较大，模拟静电场的效果不是很理想。是用一张全新的导电纸作为电介质模拟的结果。若为反复使用过的导电纸，误差更大。
2．后一种描绘仪存在的缺陷
以水作为电介质可以减少导电纸电介质的不足，但由于水自身的特点，不可避免存在以下的缺陷：
(1)水是弱电解质，在外加直流电源的作用下，电解产生氢气和氧气，这些气体以气泡的形式附在电极表面。这样，一方面使得内、外电极表面区域偏离模拟条件，另一方面氧气会使阳极表面氧化，覆盖在电极上的氧化层与水的电阻率不同，影响模拟效果。再者，未电解的离子也会产生与外电压方向相反的电压来破坏模拟条件。
(2)水是有极分子，在外电场作用下产生位移极化和取向极化。两种极化都使得内外电极表面出现束缚电荷，束缚电荷要在水介质内产生与外电场方向相反的附加电场，因此破坏了模拟条件。
(3)每次实验都要更换水槽中的水，且水槽中水的多少还影响模拟的效果，这样给学生实验带来极大的不方便。
因此，用水作为电介质来做这个实验也不是很理想。
三、改进的描绘仪及其优点
针对上述传统描绘仪的缺陷，我们对传统静电场描绘仪作了一些改进。我们的做法是选用合适的镀有ITO膜的导电玻璃来代替传统的导电纸或水，将其作为两电极问的电介质。我们选用的这种电介质和传统的两种电介质相比，至少具有以下优点：
1． ITO膜导电层是采用真空镀膜技术形成的，表面均匀性和电阻均匀度均较好，模拟条件良好，提高了实验的准确性。
2． ITO膜导电层耐磨性好，不会因为和探针的反复接触而被破坏，这样既提高了实验的可重复性，又避免了频繁更换实验耗材，延长了仪器的使用寿命，节约了实验成本。
3．用ITO膜的导电玻璃代替水作为电介质，可以完全克服水的缺点，达到最佳的模拟条件。
四、结论
[关键词]艺术学；美学；分类；标准
二级学科艺术学在国家学科目录上已经存在多年了，目前具有二级学科艺术学硕士、博士授予权的高校也有不少，从数量上看，其增长速度相当快，这也许是“学术成果大发展”的业绩证明。在增长数量的背后自然是大量的研究生，有一个真实的情况是愈是接近年底论文“开题”的时段，部分准硕士、准博士们愈是对二级学科艺术学研究什么内容，如何研究很是心焦。今年底笔者收到他们的一封电子邮件，说他们曾为此“商量”，讨论，并且在检索查看了以往历届“艺术学”博士学位论文，发现绝大多数都是二级学科的非“艺术学”的内容，最后得出结论是：大家都觉得，艺术学论文很难脱离某一个具体的艺术门类来写，如果脱离具体门类来写，纯粹形而上的东西那就变成美学、哲学了。
这让笔者想起2007年《中山大学学报》第2期上就有论者在《艺术学的学科性质与发展前景》论文中提出：“艺术学与美学并无实质性区别，必将消失于美学之中或重新成为美学的一个部门”。再看作者相关的论辨，知道他的意思并非“艺术学科消亡”，而是目前的“性质”“定位”不当：现在的二级学科“艺术学”定位在一级学科“艺术学”之下，成为“文学”门下，而作者认为应当或将来“必将”要归属于“哲学”门下。wWw.133229.CoM笔者认为，哲学、美学自然有纳“艺术学”于其门下的容量，但是这不妨碍“文学”仍保留“艺术学”的空间。理由是从“文学”门下一级学科“艺术学”的角度观察的“艺术”和哲学、美学角度的观察是不一样的，结论也有不同。本文以俄罗斯美学家卡冈对“造型艺术”的分类为例，试释不同之处。
一、艺术学的分类问题
出现上述研究生疑问的原因中，至少有一个是“艺术学”迄今未有成熟的“分类”。“分类”不明，当然研究对象难免交杂不清，研究方向、目标和方法模糊就是必然的了。学术研究，不进则退。我在《艺术学，莫后退》一文中就“分类”问题略作探讨，就是希望证明二级学科“艺术学”还是能“生存”在“文学”门下而已。分类中大概只有“应用艺术学”概念被部分学者采信，其余的都未能引起学人兴趣，没有真正的学术回应。现在则恐怕连“应用艺术学”也不再引起兴趣，因为大概“艺术”一经“应用”，就会被看成不是“理论”的低层次了吧。
我想要探讨问题，先要站稳在“艺术”的起跑线上，这个起跑线不仅在于对“全部”艺术实践的理论须有所认知，更需要的是对某些门类的艺术实践有所“实践”。正如陆放翁诗句：“纸上得来终觉浅，绝知此事须躬行。”“艺术学”不同于其他纯理论学科的地方就在于“须躬行”，而不是永远的“隔岸观火”。“隔岸观火”可以观其大势，“须躬行”可以避免“隔靴搔痒”的结论。有“切肤之感”，又明其大势，“艺术学”研究才有实质的“莫后退”。
对艺术的分类，不论是对艺术总体内容、还是对某一门类“品种”的分类方面，美学和艺术学的立场不同，标准也不同，结论当然不同。下引俄罗斯美学家卡冈在《艺术形态学》中的“造型艺术”分类为例，提出疑惑之处：从这些疑惑之处引入到“艺术学”角度的分类的思考。
在上表中，卡冈把“造型艺术样式”分为5大类：“艺术摄影”和“书画刻印艺术”、“绘画”分为一大类；其他4大类是：“雕刻”、“全景艺术”、“玩具艺术”和“化妆艺术”。他提出：艺术摄影与书画刻印艺术和绘画的接近在于，它在平面上、通过对世界的假定的黑白色再现或者彩色再现而描绘世界。因此，摄影艺术仿佛重复书画刻印艺术和绘画的可能性，不过，它与书画刻印艺术和绘画的区别不仅在于技术手段，而且在于这些手段所产生的对被再现现实的反映和改造之间不同的——直接对立的——相互关系：艺术摄影总是纪实艺术的，而在书刊刻印艺术和绘画中甚至对模特儿的直接再现，也包含着无法排除的使模特儿发生变化的因素，这种变化按照艺术家对模特儿的看法、感觉和理解而产生。从这段引文中可以看到卡网关于“造型艺术”的某些概念和我们已经有了如下歧义。
先看他分出“造型艺术样式”之一的“书画刻印艺术”，在此样式下含三项“品种”：“书刊的书画刻印艺术”、“版画”和“插图”。他也知道这不是20世纪之前的分类，他说：在20世纪以前理论不把书画刻印艺术划分为与绘画和雕刻并列的第三种独立的艺术样式……在“三种最著名的艺术”中，与绘画和雕刻并列的是建筑，而素描仅仅被评价为一切“构造”艺术的基础或者绘画的一个品种。他这里说的“素描”，其实和绘画所说的素描还不是一回事，他说：
素描开始被看作为一种独立的艺术价值，而使它与版画相接近的特点，归根到底许可承认在平面上、在素描的所有技术品种(铅笔、炭笔、钢笔、色粉的素描，以及木版画、金属版画、漆布画等)中的黑白造型和单色造型是造型艺术的特殊样式，称之为书画刻印艺术。他说的素描，就是单色画(黑白依然是单色)。可见，对同一个词汇，美学家和艺术家的理解距离有多遥远，双方如有争论、探讨、研究，也许都在“各说各话”，连基本概念都没有统一的对象——除了一个词汇之外。
按照卡冈的“素描”说，如果只要是“黑白造型”和“单色造型”就是“素描”，就是“书画刻印艺术”，那么，对
如果笔者的记述不错的话，这种“全景艺术”，似乎类似“艺术学”角度所说的“装置艺术”、“行为艺术”。“装置艺术”的“空间”可以在街头巷尾，可以在市民广场，可以在厅堂、门廊……总之，有足够的“空间”就行。“行为艺术”则除了一定的造型外，也可以有“进行中的情节”，而这个“情节”的参与者可能是行人，也可能是来驱散他们的警察。总之它揉合了一点“时间艺术”的条件。卡冈强调：全景艺术与雕刻和绘画的另一个本质区别在于，如果绘画预定于从一个视点出发的完整知觉，而全雕刻作品预定于视线围绕静止的雕刻的运动，那么，围绕观众的全景造型则定向于从内向外的环形知觉。“从一个视点出发”，包含观者只可能有的“一个视点”和绘画本身的“焦点透视”及非焦点透视的构图，“全雕刻作品”显然即“圆雕”。至于“全景艺术”又有“环形知觉”，令人想到一种“全息电影”和“环形电影”。但他又提出：全景艺术的边缘形式是透景画，透景画在它的视知觉的结构和性质上接近于自己的形态学邻居——透视浮雕。卡冈列出“透景画”品种，不能详明何所指。联系他的相关论述，也许指的是博物馆陈列中普遍采用的虚拟“场景”艺术设计。这是借用电脑技术，利用光学原理合成的有真实“三维空间”的艺术设计，用来表现某种历史上曾发生过的诸如族群迁徙过程或某种手工艺工艺操作流程，如“玉作”、“陶瓷作”、“泥人作”等连贯的过程。在特殊的“橱窗空间”里，完全“纪实”的人物、器物都被按比例缩小，俨然如“小人国”般的“表演”，所以也含有相应的“时间艺术”因素。但是这些在“艺术学”角度看来，统统属于“展示设计”的范畴，上述所有具体内容的呈现手段，都只是“展示设计”指 定的某种“技术”的运用，和“雕刻艺术”没有关系。
卡冈把“玩具”列入造型艺术的一个类，下列“静态玩具”、“活动玩具”两个品种，不知道他的“静态”、“活动”是不是指不能“动”的(如泥偶等)和能“动”(如附发条机械或电控的汽车、飞机之类)的两种玩具的意思?这是出乎“艺术学”研究者的意料之外的。倘若凡有“造型”——不论何种手法、形式——皆可为“造型艺术”，那么“绘画”、“雕刻”、“建筑”都是“造型艺术”；“戏剧”、“电影”里也有“造型”，理应也是“造型艺术”，但若在艺术学分类中以呈现主要艺术效果的“手段”为标准的话，其主要艺术效果并非单由“造型”解决，更多的是音乐、表演、语言、灯光、色彩及镜头特技所起的作用，所以只好说它是“时间艺术”类的“综合性艺术”品种。
玩具则不然，首先是“玩具”的涵盖量巨大，既有平面的，也有立面的。既有芭比娃娃、变形金刚一类的“造型”，也有正方几何体拼图游戏一类的“造型”。即如卡冈列出的“静态玩具”而言，它们也不是艺术家个人完成的终端产品，一样要经过工艺制作过程，并且最重要的是只有“玩”的过程中，“玩具”的艺术功能才彰现出来。从这一点看，分类的标准和前述的“绘画”就不一致了：设定同一种标准应该是“分类”的“游戏规则”，标准不一必然带来逻辑混乱，离分类的要求太远了。
卡冈认为“玩具不仅是独立的艺术现象，而且是儿童的综合创作——艺术游戏——的一种成分。”因此他又提出“造型艺术样式”中还有一项是“化妆艺术”。他说：化妆通过演员的面孔再现完全不同的人——戏剧或者电影的角色——的面孔，从而自己的特殊手段创造类似于造型创作的其他机所创造的艺术形象。因此，对于演员，化妆艺术和木偶艺术原来是二者必择其一的；实质上，木偶本身仿佛是演员的一种“化妆”，是演员用来遮盖自己面孔的假面具。从上文可知卡冈的“化妆艺术”仅指戏剧、电影演员的“化妆”而已，但如果就“化妆”，特别是就“化妆”的“假面具”而言，儿童玩具中就有此类“化妆”物。就其形态说，在未使用前是“静态玩具”，一旦使用又是“动态玩具”，虽然它本身并不动，或只有局部动。此外，戏剧演员会有“假面具”，
“绘画”本身的“描绘”技巧可以独立，因而能够成为非“绘画”的一种表现技能，因此对“绘画”还须加以“定义”。我们可以给艺术学的所谓“绘画”设定三个条件：第一是有主题、有情节；第二是有构图范围；第三是在平面上的静态展示。所以不是有“描绘”的技术形式皆可称“绘画”，如先古时代某些“壁画”、器物上的“画”皆不可当作“绘画”讨论，因为前者缺乏第一、二项条件；后者不符第三项条件：所以它们都是“描绘”技法的运用。此外，现代出现的电视画面、电影画面虽在“平面”上展示，但非“静态”形式，故也不符合“绘画”讨论要求。这样就区分开了“青铜器”、“彩陶”以及附属于器物上的一切“图画”，也就是说，那些附丽于器物的“图画”是在器物装饰艺术中运用了“描绘”的技法而已，本身并不足以成为“绘画”。
在此前提下，“版画”显然归属于“绘画”下的层级，成为“绘画”的一种。而“插图”则要纳入“绘画”层级之下的“品种类”中，它们和油画、水墨画、彩墨画(即
1．动画素描中构图与镜头语言的应用
站在欣赏者的角度来看，动画素描中构图与镜头语言的应用其实质是一个问题，即：视角的选择。许多人在学习美术的第一天中，老师就用讳莫如深的的表情告诉我们一定要注意构图。于是我们便开始了在一张有限的空白空间内感受每一样添加物的位置与大小，一件、两件、三件……，渐渐地我们又学会了在更多的物体中如何确立主体物及它与周围的关系。我们在这里讨论的是一个独立的、完整的、静态的、甚至是封闭状态下的构图或者是一种视像的组合。我们提供给观者的只有一个视角，并在这一单独的视角中努力尝试将看到的视像或是自己的体验表达出来，甚至可以是这种体验的过程都可以表达。这时的视角是一种非常自我的、私密的、带有完全个人色彩的角度和立场。我们在各种场合所看到的作品尽管会受到场地、灯光、环境的影响，但作者始终努力将这些因素减弱到最小的程度，尽可能地留下一个准确且合理的视角给观者去静静地欣赏它。
就拿《蒙娜丽莎》这幅作品而言，如果采用马塞尔.杜桑立体分解的方法在静止的画面上展示连续运动过程，进而采用多视角的话，蒙娜丽莎的微笑该是多么的诡异。因为达芬奇在创作时选择的视角就是观者所看到的视角，这是达芬奇想让我们看到的。但在动画素描中，《蒙娜丽莎》就可以用多幅的作品，采用不同的视角去表现。让《蒙娜丽莎》系列的作品动起来，或者是让观者动起来；作品与受众两者只要保持其中一方的相对运动，观者都可以得到更多视角、更加完整的形象信息。动画素描中的视角选择有两个显著的特点：流动性与补偿性。视角的流动性必然产生视角多样性的变化。在视角选择阶段中，我们终于可以不用在一幅画面中交代所有的问题：权衡所有物体在一个平面空间的位置。这是否意味着我们现在可以不用管构图了吗？答案是：不。尽管素描在动画中视角是流动着的，但荧幕是一个完整的个体，观影者视点是相对稳定的，观影方式目前来讲没有根本的变化。这种方式规定了整个视角流动过程中所呈现的画面必然由许多独立的画面构成，单一画面中所具有的关于构图的形式美的原则，在这流动着的视角中同样适用。动画素描中视角可补偿性现象是采纳了电影艺术特有的一种现象。
即一个完整的形象可以由多个不同大小、角度、空间、时间的零散的形象，采用符合观者接受习惯的方式补充并偿还出一个完整形象。在动画素描中，作品的内容可以是零散的，但并不意味着动画素描作品创作中可以肆意撕扯其表现的内容。动画素描教学与创作中，由于受到电影艺术中视角转换变化的影响，视角选择的多样化是必然的产物。这种变化体现在：时间、地点、行状、明暗等的更替与穿插，并在此过程中还原出完整形象。比如《变形金刚》中汽车人的形象，大小、行状、质感、功能性、情绪等在不同时间、空间的展示中得到了充分的补偿与还原，在每一个观者头脑中形成一个完整的汽车人形象,每一个形象也是不同的。这种在影视中常常采用的流动性视角的变化，将动画素描创作带到了一个前所未有的的境地当中。以前的素描创作只考虑一个视角下的表现行为，而在动画素描中则要依照导演的的要求去不断地创作一系列、连续、不断变化着的视角下系列素描作品。用一个简单的说法来解释，以前传统的素描可以用一个或数个视角在一幅作品去讲一个故事；那么动画素描则是用更多或急或慢的移动着的视角，用更多幅作品才能讲一个故事。甚至是一系列连串的素描草图更能表达动画素描完整的含义。
2.动画素描的写实性表现语言
动画素描在描绘上的写实性表现需求来自于是荧幕内容和不同视角在细节上的表现，随着镜头与视角的推移变化，画面必须要有足够的细节去支撑。国际上普遍要求B级2K画面动画影片的技术设定标准，其画面可以放大三十米都很清晰，依旧丰富、饱满、流畅。动画电影对于画面素质要求较高，矢量图能够保证形象线条和边缘的整洁，但层次感较差，不利于表现色彩与明暗复杂的事物。点阵图虽然能够带来更多的细节与层次，但绘制成本较非常高。这两种方法是动画电影中最常用的两种绘制方式（不包括三维动画）。动画素描中的细节描绘，在教学与动画制作过程中经常被简单的强调成线条轮廓与二级明暗关系。这种方式强调画面内容的可识性，旨在用简洁、经济、经过优化了的展现方式让观者在最短时间内接收到画面信息，该方式在日系动漫中最为明显。近年在色彩、场景、透视、细节等方面有所加强，但日系动漫形象简易、单薄的面貌仍然没有改变。动画素描教学过程中过分的强调线条与二级明暗的可识性刻画，势必造成素描艺术表现语言的僵化与消逝。美国动画形象中线条明快有力，流畅而又生动，强调夸张的动态与表情，造型结构明确，角色形体解剖有据可循，造型手法写实。动画素描写实性表现的动因主要来自于观者现实生活体验的召唤。模拟是人类最重要的天性之一，也是重要的表达方式。我们可以想象看到一位父亲带着孩子屈身于宽大的草叶之下，头上鲜艳的羽毛在不自觉的晃动着，在幽暗的丛林中显得格外醒目。
父亲时不时的学几声其它动物的叫声，然后静静的听，静静的等……。这种方式不仅能提高捕猎成功的机率，而且也是保护自我的一种方式。捕猎成功后他们会取下动物皮或骨头的某一部位挂在身上，或将这次捕猎的过程刻画在岩壁上，或纪念，或祈祷，进而将之作为一种精神上的占有，来期待更多物品的获得。上面这个故事很形象的说明了模拟的“像”所带来的好处，而且绝对是模拟的越像所带来的好处就会更多，成功也会来得更快。模拟能力在时间的推移中已经成为人类非常擅长的能力，人类生活中将这一能力刻意的进行强化。强化的领域包括声音、物象、动作等，随着社会分工细化，这种强化呈现出专业化的特点，如音乐、绘画、设计、表演、舞蹈、武术等专门专类的细分。模拟（画得像）是绘画千百年以来一个重要的主题，且在相当长的时间内被认为是唯一的标准。从西方绘画的发展来看，写实性绘画理论受到哲学思想的影响甚大。古希腊哲学家亚里士多德、苏格拉底、柏拉图等都发表过关于模仿的的观点。用用柏拉图的实例来说，床有三种：第一是床之所以为床的那个床的“理式”(Idea，不依存于人的意识的存在，所以只能译为“理式”，不能译为“观念”或“理念”)；其次是木匠依床的理式所制造出来的个别的床；第三是画家摹仿个别的床所画的床。这种关乎理式的追求在一定程度上指导着艺术家，在描摹自然对象时多了一份对写实描摹的笃守。
这种动力影响至今，以逼真再现为主要特点的三维动画电影目前占据动画电影半壁江山，大有超过平面动画电影的趋势。因为除了特定的诸如文字、记号、公式、图腾、纹饰等一些符号化的特殊形象之外，我们至今还没有找到一种比模拟或说是“像”更加具有表现和传播能力的表达方式，何况这种“像”的能力是体现在二维平面介质上面。动画素描作为更加精细的分工依然保留和发展着这种模拟的能力，尽管人们试图摆脱这种单一的视觉体验，但眼睛看到的便是与人类生活相关的。所谓纯形式的画面美或者深邃的思想内容，由于受到个体经验差异的影响，造成体验与表达不一致的现象比比皆是，这类动画电影不利于市场商业推广，无法从影院获得商业利益。所以，“像”仍然是人类视觉体验的绝对形式。素描本身就是一个艺术种类并具备相当的艺术价值，这种属性为动画注入了一股灵气。尤其在动画素描教学中这股灵气显得弥足重要，如若没有了这股灵气，以计算机为平台的动画只会是徒有机械外壳与程序的组合。
综上所述，在动画素描中构图与镜头语言的应用、动画素描中的表现语言两个方面的分析中，我们讨论了动画素描课程作为动画专业基础课程所具有的特点。第一个方面的讨论中我们分析得到动画素描中关于视角选择的重要性；第二个方面的讨论中则重点分析了日系与美系动画中素描表现语言的差异与特点。通过以上两点的论述，基本阐明了动画素描的特点，明确了动画素描教学内容与重点。
[论文摘要]在电影中，几乎所有影片都不同程度地以歌曲及器乐曲来烘托影片的内容。自从电影诞生以来，“歌曲片”始终受到观众欢迎，本文就电影歌曲的功能及其审美进行了分析。
一、电影歌曲的抒情功能
抒情是电影歌曲最重要的功能，抒情性歌曲在影片中除了表现人物内心的喜、怒、哀、乐等情绪外，还善于刻画那些无法用语言表达的情感与心境，这使得歌曲在电影艺术的情感刻画与表达上发挥了重要的不可替代的作用。
抒情性歌曲在故事片中大量存在，它的功能具体表现为：刻画人物丰富的内心世界，揭示人物的内心寄托和心理变化连接语言，强化语言中所表达的思想感情：加强影片的节奏，造成人物的情感体验与抒发高潮：用与人物内心的闪回、幻觉作为影片的一个剧作元素。直接推动剧情发展，并造成一种现实感。有的抒情歌曲还可以起到潜台词的作用，表明人物主观意识，或者起到解说的作用，表明作者的评价。在每一部故事片中，抒情歌曲并不是每种情绪都用上，往往只用上其中的一种或几种，它们与人物情感和故事情节结合在一起去表现。总之。抒情歌曲是故事片歌曲中应用得最广泛的歌曲。它与电影中人物的情感密切相关。并发挥着独特的作用。
歌曲在进入电影以后，虽然保持着善于抒情的特点，而且与电影中的各种艺术因素相结合。抒情功能得到了更充分的发展。但电影中的抒情歌曲毕竟与普通歌曲不同，通过对部分被试和其它审美主体进行访谈，把它的特性归结为以下几点：
1、指向性
电影歌曲具有明确的指向性，主要原因是歌曲和画面形象在同一时空中出现，电影情节和画面限定了歌曲要表达的内容，此时歌曲抒发的感情不是抽象的，而是具体的、有所指的。wwW.133229.cOm歌曲不再独立存在，而是作为电影的一个有机组成部分，歌曲抒发的感情是电影中的特定感情。其基调与电影内容一致。此时，歌曲情感的具体性和确定性由画面赋予，电影的内容和情节就如同歌曲的文字说明一样，把歌曲限定在一个具体的范围内。而此时审美主体也根据故事情节和画面内容来感受歌曲，把歌曲与剧中人物的情绪相关联，产生较为具体、明确的感受。
动画电影成功的吸收了百老会歌剧的精华，歌曲可以直接将影片中主人公的思想感情告诉观众，影片《花木兰》中，木兰去见媒婆的前夕，影片以独唱、重唱、合唱的方式唱出歌曲《荣誉》，乐声紧密的配合人物的动作节奏表达木兰不安的心情，而在情感上的表达自然且适中，影片用歌曲来加强剧木兰的动作、思想，使木兰形象的塑造更立体化、更加鲜明动人。电影中的音乐运用的中国民俗乐器笛子、古筝、二胡等，弹奏出了中国的民间小调，意境悠远而绵长。配合歌曲直接表达了人物情绪和心理，使观众很快了解人物性格，同时也具有交代情节的作用。
2、片段性
普通歌曲作品在感情的抒发上具有完整性特征，是作曲家独立乐思和情感体验的完整表达。然而，在电影中，歌曲受电影总体设计的限制，并不被完整的大段陈诉，往往是片段性、间断性的出现。有时候在一段电影情节中甚至只出现一个动作。
3、交互感染性
电影歌曲的抒情是故事情节和画面所赋予的，具有明确的指向性，但电影歌曲的抒情和电影情节的抒情并不是单独存在，而是交互感染审美主体。审美主体在观看电影时理解了剧中人物的感情。歌曲出现时，审美主体带着这种理解和感受来欣赏歌曲，体验歌曲抒发的情感。反过来，歌曲又增强了画面的感染力。阐释了画面抒情的内容。因此，画面和歌曲是相互渗透、相互影响来增强影片的抒情效果。这就是电影视听结合的魅力所在。
电影歌曲发挥抒情功能时用抒情性歌曲来表达剧中人物的感情是电影中运用较多的一种形式，也是比较复杂的一种形式。总之，电影歌曲具有抒情功能，可以比较好的表现影片需要表达的情绪。并且由于歌曲与画面的结合。电影歌曲呈现出了与普通歌曲不同的特性。
二、电影歌曲的渲染功能
电影歌曲的渲染功能主要是指电影歌曲渲染气氛的功能，也就是电影歌曲可以为影片营造一种特定的背景气氛，以达到深化视觉效果的作用。电影歌曲在发挥渲染气氛的功能时，既不着意描绘景物，也不特别表现剧中人物的情感和作者的主观态度及评价。运用渲染气氛歌曲的目的不是单纯的解释画面，或者重复或扩大影片的视觉效果，而是通过歌曲这种听觉手段为影片部分或者整体地创造某种气氛，增强听觉感受，使人产生身临其境的感觉。这种气氛对于歌曲和画面而言，既抽象又具体，而歌曲就是把这种难以捉摸的情感色彩，借助一定的歌曲形象表达出来，使画面形象更加生动、感人。
虽然普通歌曲也有渲染气氛的功能。但与电影歌曲中的渲染性相比有着显著的不同，可将其特征概括为以下几点：
1、情节性
普通歌曲通常不擅长具体场景和情节的渲染。即便有此功能，也较为模糊和不确定。在电影中，电影情节和画面赋予了电影歌曲的情节性，在这里，歌曲与故事情节相联系，来渲染画面气氛。
王家卫是这样形容他对电影音乐的“感觉”：“音乐成为生活的一部分，于是音乐，成为一种提示，提示你身处于什么样的环境、什么样的时代影片开篇歌曲起开场白的作用。主要用于给观众留下深刻的第一印象。在影片《圣诞夜惊魂》中。影片一开始就运用歌曲以分唱、合唱的方式，不仅直接给观众交代了故事发生的时间、地点。同时利用连唱的方式把剧中代表性很强的角色也一一交代了出来，增强了影片的欣赏性。歌曲在这里更好地烘托和渲染了影片画面的内容，调节气氛的作用。加强画面中的视觉形象的情绪与节奏。
2、对比性
普通歌曲塑造的形象往往与歌曲基本风格统一协调，宁静和谐的歌曲对安静、美好的形象：凌乱、繁杂的歌曲对应的是嘈杂、不安的形象，但电影歌曲有时会运用对比的手法渲染画面气氛，增强影片的戏剧效果。
比如，电影《指环王》中矮人佛罗德毁掉魔戒的那场戏，佛罗德不想把魔戒扔到万丈悬崖里。而他的朋友山姆力劝他要毁掉魔戒，此时哈比国的小精灵和佛罗德为争抢这支魔戒而进行殊死搏斗，画面是恢弘又紧张的。而作曲家用的渲染气氛的歌曲恰恰抒情悠扬的。这样使得这场戏内在的张力非常大。形成的反差也非常大，视听结合给人留下深刻印象。
可见，并不是画面情绪与歌曲情绪一致是才能达到渲染的效果，只要运用得当，对比手法往往能够产生出乎预料的渲染效果和戏剧效果。
3、连贯性
有时，渲染气氛的歌曲还可以起到连贯作用。引起审美主体对欣赏过的故事情节的回忆和再现。
例如，日本影片《人证》中，著名服装设计师八杉恭子为保住自己的名誉和地位，杀死了从美国前来相认的亲生儿子一黑人乔尼，为此她也遭到警察的追捕。影片最后，八杉恭子跳崖自尽，草帽在空中飘落，这一系列镜头画面没有对白，伴随草帽飘落的是影片的主题歌《草帽歌》歌曲在这时渲染了气氛，揭示了八杉恭子内心的愧疚和痛苦，同时也把过去和现在联结在一起。审美主体从画面上草帽的飘落和《草帽歌》的歌曲声中回想起故事的种种情节，歌曲起到了良好的连贯作用。
值得一提的是。渲染气氛的歌曲并不需要每处地方用到，用得过多也许会产生反效果。比如影片《城南旧事》里的《送别歌》，作曲家就在电影的关键几处才用，而且都不是整段出现。因为渲染气氛的歌曲如果用的太多。就会使审美主体产生厌倦情绪。形成负面效果。有时。甚至“无声”也是渲染气氛的一种元素，“无声”如果被运用得巧妙，会令影片更具有感染力。正所谓“此时无声胜有声”。
三、电影歌曲的描绘功能
电影歌曲发挥描绘功能历史悠久，可以上溯到无声电影时期。那时。为了弥补电影中缺乏听觉层面这一缺憾，影片被放映时。旁边总是有钢琴师或小型乐队作即兴伴奏，歌曲自始自终连绵不断地伴随着影片的画面，描绘画面内容。电影进入有声时期以后，歌曲的描绘功能在电影创作中经常被用到，有人把它称为说明性歌曲、解说性歌曲。它是指用歌曲对画面中富于动作性的事物或情景用独特的音响特征加以描绘，如鸟鸣、追逐、机器运转等。也就是说用歌曲手段为画面提供一种声音的造型。有的可以从听觉上强调和加快画面节奏，加强心里的紧张度。有的可以从听觉上拉慢画面的节奏造成心理时间与实际时间的距离错觉，有的还可以对影片所表现的事物和情景作神似的描绘来表达感情。
与普通歌曲相比，电影歌曲发挥描绘功能时具有如下特征：
1、音画统一性
电影发挥描绘功能时使用的描绘性歌曲又被称为说明性歌曲、解说性歌曲，所以它是用歌曲对画面中富于动作性的事物或情景，以独特的音响特征通过相应的歌曲手段加以描绘。与渲染气氛的歌曲可以采用对比手法不同的是，描绘性歌曲的音画是统一的，画面描述的内容就是歌曲描绘的内容，歌曲用特有的技法对画面做类比。
歌曲也用在抒情时以进一步渲染情绪，或是用在戏剧性的情节中以加强矛盾冲突的紧张度。在《埃及王子》中。当摩西得知自己的身世后。内心矛盾交加，不知该如何面对……。在这场重要的转折戏中，摩西用一首直抒胸臆的《我无所求》，表达了完全不同的角色对于摩西造成的冲突。一个是身份高贵的埃及王子，另一个是低贱的希伯来人，他该如何面对真正的自己?此刻运用歌曲充分表达了摩西对于价值观思考的心声和人物复杂的内心情感、挣扎，对刻画人物性格起很大作用。
影片《狮子王》中的一首《我等不及当国王》，由年幼的、不知天高地厚的辛巴以欢快的舞台化的形式演绎歌唱，整个段落运用了装饰感极强的色调配合这段无拘无束的歌声。使得画面富有节奏和戏剧性，表现了辛巴渴望长大的愿望和心境。
2、特定性
由于画面规定了描绘性歌曲的内容，所以描绘性歌曲内容是特定的。普通歌曲描绘的歌曲形象可以让人联想到很多画面，比如宽广辽阔的歌曲可以让人联想到草原、湖泊、海洋、蓝天等自然景物。而在电影中由于画面是稳定的，所以歌曲所描绘的只能是画面的内容。当歌曲再次出现时审美主体回想的就是画面带给的特定形象。
3、唤起回忆性
有时因为音画组合的关系，描绘性歌曲能引起审美主体的记忆，将不同时间、不同地点发生的事有机地串连起来成为一个整体。
唤起回忆性还表现在单独进行电影歌曲欣赏或出席电影歌曲专场歌曲会时，特定的电影歌曲会激发审美主体曾经在电影中产生过的听觉和视觉体验，从而在大脑中产生相应的联觉表象。
抒情是电影歌曲最重要的功能，抒情性歌曲在影片中除了表现人物内心的喜、怒、哀、乐等情绪外，还善于刻画那些无法用语言表达的情感与心境，这使得歌曲在电影艺术的情感刻画与表达上发挥了重要的不可替代的作用。
抒情性歌曲在故事片中大量存在，它的功能具体表现为：刻画人物丰富的内心世界，揭示人物的内心寄托和心理变化连接语言，强化语言中所表达的思想感情：加强影片的节奏，造成人物的情感体验与抒发高潮：用与人物内心的闪回、幻觉作为影片的一个剧作元素。直接推动剧情发展，并造成一种现实感。有的抒情歌曲还可以起到潜台词的作用，表明人物主观意识，或者起到解说的作用，表明作者的评价。在每一部故事片中，抒情歌曲并不是每种情绪都用上，往往只用上其中的一种或几种，它们与人物情感和故事情节结合在一起去表现。总之。抒情歌曲是故事片歌曲中应用得最广泛的歌曲。它与电影中人物的情感密切相关。并发挥着独特的作用。
歌曲在进入电影以后，虽然保持着善于抒情的特点，而且与电影中的各种艺术因素相结合。抒情功能得到了更充分的发展。但电影中的抒情歌曲毕竟与普通歌曲不同，通过对部分被试和其它审美主体进行访谈，把它的特性归结为以下几点：
1、指向性
电影歌曲具有明确的指向性，主要原因是歌曲和画面形象在同一时空中出现，电影情节和画面限定了歌曲要表达的内容，此时歌曲抒发的感情不是抽象的，而是具体的、有所指的。歌曲不再独立存在，而是作为电影的一个有机组成部分，歌曲抒发的感情是电影中的特定感情。其基调与电影内容一致。此时，歌曲情感的具体性和确定性由画面赋予，电影的内容和情节就如同歌曲的文字说明一样，把歌曲限定在一个具体的范围内。而此时审美主体也根据故事情节和画面内容来感受歌曲，把歌曲与剧中人物的情绪相关联，产生较为具体、明确的感受。
动画电影成功的吸收了百老会歌剧的精华，歌曲可以直接将影片中主人公的思想感情告诉观众，影片《花木兰》中，木兰去见媒婆的前夕，影片以独唱、重唱、合唱的方式唱出歌曲《荣誉》，乐声紧密的配合人物的动作节奏表达木兰不安的心情，而在情感上的表达自然且适中，影片用歌曲来加强剧木兰的动作、思想，使木兰形象的塑造更立体化、更加鲜明动人。电影中的音乐运用的中国民俗乐器笛子、古筝、二胡等，弹奏出了中国的民间小调，意境悠远而绵长。配合歌曲直接表达了人物情绪和心理，使观众很快了解人物性格，同时也具有交代情节的作用。
2、片段性
普通歌曲作品在感情的抒发上具有完整性特征，是作曲家独立乐思和情感体验的完整表达。然而，在电影中，歌曲受电影总体设计的限制，并不被完整的大段陈诉，往往是片段性、间断性的出现。有时候在一段电影情节中甚至只出现一个动作。
3、交互感染性
电影歌曲的抒情是故事情节和画面所赋予的，具有明确的指向性，但电影歌曲的抒情和电影情节的抒情并不是单独存在，而是交互感染审美主体。审美主体在观看电影时理解了剧中人物的感情。歌曲出现时，审美主体带着这种理解和感受来欣赏歌曲，体验歌曲抒发的情感。反过来，歌曲又增强了画面的感染力。阐释了画面抒情的内容。因此，画面和歌曲是相互渗透、相互影响来增强影片的抒情效果。这就是电影视听结合的魅力所在。
电影歌曲发挥抒情功能时用抒情性歌曲来表达剧中人物的感情是电影中运用较多的一种形式，也是比较复杂的一种形式。总之，电影歌曲具有抒情功能，可以比较好的表现影片需要表达的情绪。并且由于歌曲与画面的结合。电影歌曲呈现出了与普通歌曲不同的特性。
二、电影歌曲的渲染功能
电影歌曲的渲染功能主要是指电影歌曲渲染气氛的功能，也就是电影歌曲可以为影片营造一种特定的背景气氛，以达到深化视觉效果的作用。电影歌曲在发挥渲染气氛的功能时，既不着意描绘景物，也不特别表现剧中人物的情感和作者的主观态度及评价。运用渲染气氛歌曲的目的不是单纯的解释画面，或者重复或扩大影片的视觉效果，而是通过歌曲这种听觉手段为影片部分或者整体地创造某种气氛，增强听觉感受，使人产生身临其境的感觉。这种气氛对于歌曲和画面而言，既抽象又具体，而歌曲就是把这种难以捉摸的情感色彩，借助一定的歌曲形象表达出来，使画面形象更加生动、感人。
虽然普通歌曲也有渲染气氛的功能。但与电影歌曲中的渲染性相比有着显著的不同，可将其特征概括为以下几点：
1、情节性
普通歌曲通常不擅长具体场景和情节的渲染。即便有此功能，也较为模糊和不确定。在电影中，电影情节和画面赋予了电影歌曲的情节性，在这里，歌曲与故事情节相联系，来渲染画面气氛。
王家卫是这样形容他对电影音乐的“感觉”：“音乐成为生活的一部分，于是音乐，成为一种提示，提示你身处于什么样的环境、什么样的时代影片开篇歌曲起开场白的作用。主要用于给观众留下深刻的第一印象。在影片《圣诞夜惊魂》中。影片一开始就运用歌曲以分唱、合唱的方式，不仅直接给观众交代了故事发生的时间、地点。同时利用连唱的方式把剧中代表性很强的角色也一一交代了出来，增强了影片的欣赏性。歌曲在这里更好地烘托和渲染了影片画面的内容，调节气氛的作用。加强画面中的视觉形象的情绪与节奏。
2、对比性
普通歌曲塑造的形象往往与歌曲基本风格统一协调，宁静和谐的歌曲对安静、美好的形象：凌乱、繁杂的歌曲对应的是嘈杂、不安的形象，但电影歌曲有时会运用对比的手法渲染画面气氛，增强影片的戏剧效果。
比如，电影《指环王》中矮人佛罗德毁掉魔戒的那场戏，佛罗德不想把魔戒扔到万丈悬崖里。而他的朋友山姆力劝他要毁掉魔戒，此时哈比国的小精灵和佛罗德为争抢这支魔戒而进行殊死搏斗，画面是恢弘又紧张的。而作曲家用的渲染气氛的歌曲恰恰抒情悠扬的。这样使得这场戏内在的张力非常大。形成的反差也非常大，视听结合给人留下深刻印象。
可见，并不是画面情绪与歌曲情绪一致是才能达到渲染的效果，只要运用得当，对比手法往往能够产生出乎预料的渲染效果和戏剧效果。
3、连贯性有时，渲染气氛的歌曲还可以起到连贯作用。引起审美主体对欣赏过的故事情节的回忆和再现。
例如，日本影片《人证》中，著名服装设计师八杉恭子为保住自己的名誉和地位，杀死了从美国前来相认的亲生儿子一黑人乔尼，为此她也遭到警察的追捕。影片最后，八杉恭子跳崖自尽，草帽在空中飘落，这一系列镜头画面没有对白，伴随草帽飘落的是影片的主题歌《草帽歌》歌曲在这时渲染了气氛，揭示了八杉恭子内心的愧疚和痛苦，同时也把过去和现在联结在一起。审美主体从画面上草帽的飘落和《草帽歌》的歌曲声中回想起故事的种种情节，歌曲起到了良好的连贯作用。
值得一提的是。渲染气氛的歌曲并不需要每处地方用到，用得过多也许会产生反效果。比如影片《城南旧事》里的《送别歌》，作曲家就在电影的关键几处才用，而且都不是整段出现。因为渲染气氛的歌曲如果用的太多。就会使审美主体产生厌倦情绪。形成负面效果。有时。甚至“无声”也是渲染气氛的一种元素，“无声”如果被运用得巧妙，会令影片更具有感染力。正所谓“此时无声胜有声”。
三、电影歌曲的描绘功能
电影歌曲发挥描绘功能历史悠久，可以上溯到无声电影时期。那时。为了弥补电影中缺乏听觉层面这一缺憾，影片被放映时。旁边总是有钢琴师或小型乐队作即兴伴奏，歌曲自始自终连绵不断地伴随着影片的画面，描绘画面内容。电影进入有声时期以后，歌曲的描绘功能在电影创作中经常被用到，有人把它称为说明性歌曲、解说性歌曲。它是指用歌曲对画面中富于动作性的事物或情景用独特的音响特征加以描绘，如鸟鸣、追逐、机器运转等。也就是说用歌曲手段为画面提供一种声音的造型。有的可以从听觉上强调和加快画面节奏，加强心里的紧张度。有的可以从听觉上拉慢画面的节奏造成心理时间与实际时间的距离错觉，有的还可以对影片所表现的事物和情景作神似的描绘来表达感情。
与普通歌曲相比，电影歌曲发挥描绘功能时具有如下特征：
1、音画统一性
电影发挥描绘功能时使用的描绘性歌曲又被称为说明性歌曲、解说性歌曲，所以它是用歌曲对画面中富于动作性的事物或情景，以独特的音响特征通过相应的歌曲手段加以描绘。与渲染气氛的歌曲可以采用对比手法不同的是，描绘性歌曲的音画是统一的，画面描述的内容就是歌曲描绘的内容，歌曲用特有的技法对画面做类比。
歌曲也用在抒情时以进一步渲染情绪，或是用在戏剧性的情节中以加强矛盾冲突的紧张度。在《埃及王子》中。当摩西得知自己的身世后。内心矛盾交加，不知该如何面对……。在这场重要的转折戏中，摩西用一首直抒胸臆的《我无所求》，表达了完全不同的角色对于摩西造成的冲突。一个是身份高贵的埃及王子，另一个是低贱的希伯来人，他该如何面对真正的自己?此刻运用歌曲充分表达了摩西对于价值观思考的心声和人物复杂的内心情感、挣扎，对刻画人物性格起很大作用。
影片《狮子王》中的一首《我等不及当国王》，由年幼的、不知天高地厚的辛巴以欢快的舞台化的形式演绎歌唱，整个段落运用了装饰感极强的色调配合这段无拘无束的歌声。使得画面富有节奏和戏剧性，表现了辛巴渴望长大的愿望和心境。
2、特定性
由于画面规定了描绘性歌曲的内容，所以描绘性歌曲内容是特定的。普通歌曲描绘的歌曲形象可以让人联想到很多画面，比如宽广辽阔的歌曲可以让人联想到草原、湖泊、海洋、蓝天等自然景物。而在电影中由于画面是稳定的，所以歌曲所描绘的只能是画面的内容。当歌曲再次出现时审美主体回想的就是画面带给的特定形象。
3、唤起回忆性
有时因为音画组合的关系，描绘性歌曲能引起审美主体的记忆，将不同时间、不同地点发生的事有机地串连起来成为一个整体。
唤起回忆性还表现在单独进行电影歌曲欣赏或出席电影歌曲专场歌曲会时，特定的电影歌曲会激发审美主体曾经在电影中产生过的听觉和视觉体验，从而在大脑中产生相应的联觉表象。
关键词：设计 设计艺术 设计素描
中国对于英文design（设计）的理解和译名在20世纪整整100年间做过3次改动：“图案”——“工艺美术”——“设计艺术”。3个词的演变，意味着认识角度的转换，但基本内涵并没有根本性的转变。在商品社会里，一件产品从制造到推向市场至少需3个设计环节，“技术性设计”——“艺术性设计”——“营销性设计”。也就是说无论是手工业、机器生产还是现代高新技术造物，总有由创意阶段到制作阶段这样一个完整的过程。“图案”侧重前阶段；“工艺美术”则重在后阶段；而“设计艺术”是一个完整的体现，一方面重在前阶段的设计，另一方面也要考虑后阶段的制作，包括内外部构造、工艺及市场营销等等。从艺术的角度来看，随着设计艺术的深入研究和蓬勃发展，并取得了一系列引人注目的研究成果，设计艺术已经在我国艺术研究领域确立了自己的地位，成为了与绘画艺术、戏剧艺术、电影艺术、音乐艺术、舞蹈艺术等相并列的一个艺术门类。随着时代对于设计的3次命名的演变，我们不难看出作为设计的造型基础也在随着发生改变，所以设计的造型基础是紧跟着设计的需要走的。
一、绘画素描与设计素描
造型艺术通常被划分为纯艺术和实用艺术两大体系。WwW.lw881.com如果说绘画素描是为“纯艺术”服务的，那么，设计素描就是为“实用美术”服务的。
绘画素描，它是绘画艺术的基础课，具体表现是从静物入手，到石膏头像、胸像、全身像，然后是真人头像、胸像、全身像，最后是人体课的教学。作业通常采取短期、中期、长期习作相互配合。训练是以质感、明暗调子、空间感、虚实处理等方面为重点，研究造型的基本规律，画面以视觉艺术效果为主要目的。这一套有效的、完备的基本功训练，能为学生对专业方向的学习和创作打下必需的、坚实的基础。我国20世纪80年代也把它作为工艺美术的基础造型训练。
设计素描则是设计艺术的基础课，具体表现对象重点是静物（几何形体、瓶、罐、工业产品等），石膏和真人只是作为造型的辅助教学，更不用进行人体课训练了。作业通常采取短期、中期为主。训练是以比例尺度、透视规律、三维空间观念以及形体的内部结构剖析等方面为重点，它秉承了传统绘画素描的艺术精华，目的是一切为了设计的造型训练。是视觉传达设计、工业设计、建筑环境艺术设计、动漫设计等各类设计专业的一门重点基础课程。
二、包豪斯对现代设计基础教学的影响
首度将设计素描的理论、形式和功能从传统绘画素描中划分出来是1919年人类历史上第一所里程碑式的设计学校德国包豪斯设计学校的创立，以及瑞士巴塞尔设计学校拟定的《设计素描基础教学大纲》。包豪斯在培训第一批现代设计人才时，没有使用传统的绘画素描来作为他们的形象设计基础。当时的教师伊顿、克利、康定斯基，均属现代派画家与造型理论家，强调严格的基础训练与理论灌输。对自然与生活的敏感。他们的基础课程分别是：“自然的分析研究”“造型、空间、运动和透视研究”“分析性绘画”等等。
西方的绘画有悠久的历史，绘画素描也有很多优秀的、伟大的作品。在20世纪30年代，很多发达国家建立了独立的设计学院及设计专业，他们受到包豪斯的影响，无一例外都放弃了传统的绘画素描而采用包豪斯的设计基础造型训练方式，近一个世纪的探索和发展已形成了比较完善的设计学科和设计教育体系，并在设计思维、设计理念及设计实践上取得了辉煌的成就。在我国，真正现代意义上的设计艺术的发展仅有20多年的历史。艺术院校设立设计专业时间并不长，基础教学大都沿用原来绘画学科的教学程序和教学内容，担任设计素描基础的老师几乎都是受教于艺术院校的绘画专业，使素描教学这条与母体紧密相连的脐带从来都不曾被真正割断，这是目前国内设计学科基础造型教学的一大特点。
三、设计基础教学为何要采用设计素描
随着中国改革开放，大工业化成为生活的主流，西学东渐的速率加快，无论设计观念、方法和理论都发生了巨大的变化，所以设计基础课的教学方法和目的也应随之而变化。绘画素描是通过再现对象的具象描绘来反映意识形态的创作，如果继续沿用它来进行教学，将会发现在素描和设计之间存在难以衔接的断裂带，首先，绘画素描无法完全体现设计所需的基础训练，而设计基础的结构设计素描训练能一方面表达造物的结构关系、透视关系、比例关系、空间关系等，更重要的是还能透彻地表达造物内部的构造及结构与形体之间的关系，这些训练正是设计所需的造型基础。其次，绘画素描也无法表现设计所需的创造新的形态和创造性思维，而设计基础的装饰设计素描、表现设计素描、抽象设计素描、意向设计素描训练却可根据一定形式美感法则来表现对象，更能创造并无“对象”可供再现的不存在的“新”的形态或抽象形态，同时也能训练培养一种创新思维。再次，从教学内容来看，绘画素描训练是从静物到人体，而设计素描是从设计所需的造型基础来制定教学内容，重点放在静物（几何形体、瓶、罐、工业产品等）上，对于对设计无多大实用的真人全身或人体课程就没训练的必要了。最后，传统的绘画素描体系是对造型能力的培养、对自然规律的研究，但对材质媒介的使用是有限的。在设计基础的材质媒介综合性设计素描训练中，发挥众多材质媒介自身的物理特性和审美价值，有创造性地发现、选择、运用不同的材质媒介去设计、构架不同题材内容的画面，这又是设计所需的创作实践的另一个重要的环节。
结语
尽人皆知，建平房与建100层楼的基础绝对不同，地下基础跟着地上建筑需要走，谁也不会为建平房而去修建100层楼的地基。没有谁为了设计广告、包装、室内设计而花费时间去训练国画、油画，或者去画几年人物素描和人体素描。艺术设计的基础训练离不开扎实的素描功底，这是无可非议的，但以纯艺术的绘画性素描观念指导设计专业的基础训练是不科学的。采用什么方式进行基础训练却是需要讨论研究的，设计基础素描的教学必须考虑设计专业的特殊性并与其他专业训练想结合，才能取得切实的效果。设计的造型基础要跟着设计的需要走，设计变了，设计的造型基础也要随之而变，设计的造型基础教学也得随之而改变。
参考文献 ：
[1]黄作林.设计素描[m].重庆：重庆大学出版社，2002.
关键词：素描教学、设计素描、创新思维
引言
“素描”（Sketch）作为造型能力的基础技能，始于文艺复兴时期，但事实上，古希腊的瓶绘、雕塑等艺术作品的创造者都显现出良好的素描基础。文艺复兴时期的素描常常被视为绘画的底稿，例如作壁画时先要有构想的草稿。传统的壁画制作习惯上是不对着模特儿直接写生的，而完全要靠事先准备的素描底稿和画家的记忆。到了近代，素描已经不再囿于原来的底稿和习作的地位，而单独被作为艺术品来欣赏，由此可见素描是绘画的基础。在严格意义上解释，素描只有单色的黑与白，按照素描的目的来分，又可分为创意、手稿、作品和习作等。基于传统素描的教学，应不局限于培养描写能力，还应培养造型能力、想象能力和美的感知能力。因此，素描与设计学专业的设计手稿异曲同工，被我国广泛应用于当代设计教育之中。“设计”（Design）是指设计师有目标、有计划地进行技术性的创作与创意活动。美国国立建筑博物馆在1995年出版的《为什么设计》中指出：“设计是一连串的判断与决定。”[1]设计的任务不只是为生活和商业服务，同时也伴有艺术性的创作。因此，“Design”也是从单纯的创作领域进入视觉艺术探讨的术语之一，是涵盖产品、平面、环艺、绘画、电影等多个艺术门类的一项创造和创新活动。包豪斯学校是现代设计发展的里程碑，其创办人格罗皮乌斯提出：“作为有责任感的艺术家，有必要以各种机械的加工方式作为现代设计的造型手段。”[2]包豪斯开设了大量的创新课程，例如材料形制与产品应用、图形与视觉应用的实验探索等，都是对创新设计的有意培养。后现代主义设计虽然否定了现代设计的观念，却没有忽略设计的创新意识。后现代主义认为，对给定的一个文本、表征和符号有无限多层面的解释可能性，这为当代设计指明了创新的思路。可见，设计人才的培养需要重点在创新思维方面提升设计师的能力和素养。针对设计素描中的创新问题，许多培养单位依旧在设计素描的教学中教授传统的素描技术，忽视学生个体审美和创新能力的培养。笔者认为：从基础到有创意的设计素描，首先要具备扎实的素描基础，对形体的认识有个人喜好，可以对感兴趣的形体进行相应的试验与探索，在一定的文化认知中去分析其原因，从而形成自己的文化观点与审美情趣。有了自我的审美，一切技术才会随着审美的追求而变化，创造性思维才能真正开启。江西师范大学美术学院设计学本科一年级有设计素描课。在设计素描的教学中，传统素描方式与规律性的教学占三分之一，造型与形体构成试验占三分之二。在这样的教学安排下，设计学专业学生在黑白构图上有创意的人数明显增加。在传统设计素描的教学中，除讲授基本规律外，必须分析基本规律产生的来源，以及不同时代和社会背景下产生的审美追求。在技法层面，设计素描的安排随学生水平的提高而调整，以提升学生对造型结构的认识；而装饰造型课的试验性教学根据画者喜好并结合画面构成进行试验。另外，还要从整理素材着手，让学生从内心主动去发现美、感受美。下面是我们实施教改后，大学一年级下学期三周（共48课时）的设计素描课教学的具体情况。
一、素材的分析与运用
按传统的教学方法，对于低年级的同学来说，黑白构图还是很遥远的事情。可是，黑白构成方法又是一门需要花时间进行的功课，并非是学了传统练习方法就能应对的。所以，在这部分的授课中，要对创作需要的小构图进行训练。假设课程仅有三周时间，每一周有两天的课程，那么可以安排在头两天用收集的图像资料进行构图练习。以静物表现为例，在两天的课程中让学生完成在一定场景中几组静物的构图，数量是三张尺寸为十六开的素描纸，作业中造型的方式按黑白构成的方式进行操作，并且静物素材要自己寻找。低年级的学生无论是在网上查找还是自己拍摄素材，这些图像资料的利用都难以令人满意。所以，在课程中要求学生首先要认真阅读大师的设计作品，使学生对画面中静物的经营位置有所理解，对静物与场景的空间感、画面黑白灰的节奏感、色调的统一与对比、虚实的运用等形式语言进行梳理。在讲解之后，再鼓励学生在课外主动去寻找优美的静物，以速写方式记录静物的形体，主动寻找适合自己的素材。然后，根据他们收集的照片素材进行严格的审查与讲评。对于基本的构图知识，在对比中讲授古代与现代的画面结构关系，如古希腊浮雕上的黄金分割率、控制浮雕画面的抽象结构、塞尚作品中几何形体的造型语言、中国传统绘画中点线面的节奏构成、篆刻中知黑守白的位置经营等。大量的图例分析可以使学生对构图有初步的了解，理解画面结构是什么。以上内容要在学生练习的同时穿插讲解，学生还必须交三张作业。老师需要培养学生的领悟能力与初步的构图能力。
二、黑白构成造型意识的培养与引导
在前面的课程安排中，学生已经在纸上做出了草图，但这个草图是缺乏一定力度的。接下来，在此草图的基础上进行个人喜好形体的探索性试验，争取每个同学都能在试验性的探索中找到个人喜好的形体。为了突出个人喜好对形体变形的影响，我们以中外著名的艺术品和艺术风格进行对比教学。这些作品在造型与黑白分布上的差别是极大的，审美追求的变化影响着形体的样式，具有明显的时代烙印。如汉代陶俑与陶制生活器皿在造型上追求简练，崇尚精粹，是当时朴素审美观的体现；而明清时代无论是陶瓷还是金银饰品，则无不精美华丽，这与工艺技术密切相关。这些都是帮助学生理顺造型思路的开始。在现代主义绘画领域里，19世纪末心理学的产生是重要的社会背景，精神分析学家弗洛伊德的关注点已切入人类的内心世界。现代主义绘画与设计大师们把能见的世界和能感受到的世界放进内心并经过“处理”之后，按内心的需求重新排列组合，使造型语言符合自我情感与性格的需求。包豪斯的出现充分说明了这一点。此环节教学可以让学生进一步了解艺术史上已有造型方法的来龙去脉，引导他们打开视野并大胆操作。在讲授完部分理论知识后，我们将两天的具体操作分成两个步骤：第一步，要求学生用毛笔与墨汁在生宣上快速勾画静物的形体，并用草图上的静物进行多次尝试，找到个人最喜好的形体。学生也可以在此基础上进一步深化，寻找自己喜好的并且与上述不同的操作方法，尽量回避以前课堂上所学的固定操作模式。第二步，在个人喜好并有一定夸张的形体被找到以后，按照原有的构图将新的静物造型与景物重新安排在画面中。有的草图可能比较传统，有的草图可能比较夸张，还有的草图可能很有现代感，然后在此基础上来安排黑、白、灰与其他画面元素。
三、对草图进行设计素描的转换
接下来两天，我们需要将形体草图进一步用完整的设计素描方式表现出来，这是对草图进行深化的重要过程。在这个过程中，分析传统设计与现代设计图形中的节奏因素是第一个要讲授的环节，第二个环节是进一步落实画面上的结构安排。首先，传统设计与现代设计的表现图形都是在一定节奏中形成的有各种秩序的符号。这里面有曲直方圆节奏、黑白灰节奏、色彩呼应节奏、材质运用节奏等诸多图形构成因素的节奏。历代设计大师的作品都在一定的构成节奏中有其特殊的长处。在一定的传统绘画基础训练之后，设计学专业的学生要把握住各种节奏因素在画面当中的运用，的确需要一个训练的过程。在我们课程的安排中，对各种节奏秩序的理解有相应的解决途径。如在课堂静物用毛笔取形之后，我们对学生作品的外形经过几次曲直方圆的分析，使学生在形的取舍上积累相应的经验，提高造型能力。例如袁运生先生西双版纳的装饰性写生，其曲直方圆是极具特点的；再如韩美林先生极富装饰性的小动物造型一直影响着许多美术设计者，是学生们理解装饰造型的优秀案例。所以，初学者从静物入手，经过相应的手法对形体进行一定夸张之后，体现出的是在装饰性前提下的曲直方圆节奏。这个装饰性造型也是每个学生自己心中喜欢的并符合个人审美的。再比如，课堂上的人物写生，除了像静物一样对装饰形有自我喜好形体的探索，更重要的是利用黑白灰层次与固有色去提炼与概括装饰性语言。在描绘过程中，点线面的再安排是装饰性节奏的重要因素。其次，当学生的草图有了初步的图形设计节奏安排之后，下一步的结构调整就应根据画面的抽象构成做进一步的解读，并让学生进行设计图形上的调整，以保证图形的节奏秩序不会显得多余与重复。在此环节当中，草图放大成半开或全开纸大小的素描，并在这种状况下不断完善，让学生在有个人兴趣的造型上进行画面的深入绘制，全面提升个人的主观能动性。
四、以人文关怀为导向的理念是设计素描创新的源泉
所谓的人文关怀，就是要让学生在设计素描训练中形成自己的文化理念与立场，用初步形成的世界观、价值观、审美取向引领素描技术表现。因此，在以上几个环节的尝试后，还需让学生不断认清自己的设计意图，这其中包括被描绘的素材和自己作品中的语言符号所体现的情绪等。所以，在有了一定量的作品之后，需要把有个人情绪的表现符号放在社会关注点上进行分析，逐渐让学生理解，图形设计是随个人情感、文化立场与态度的变化而变化的。创新需要的是思想观念的更新，没有思想观念的更新就没有技术上的更新。学习过程中应逐步引导学生提高个人的人文素养。
结语
(一)文学是电影创作的源泉
在文学与电影的表现形式上，叙事性的语言描绘方式能够很好地提升电影的空间画面感，这也是为什么近年来越来越多的电影题材选择了改编小说形式的重要原因，这种画面上的空间立体感让电影的可看性更加强烈了。电影的叙事性主要强调的是通过声音、语言、画面、音符等元素组合可看性非常强，无论是在感官上还是在视觉上都是一种唯美的享受，并且叙事性的电影情节可以让电影更具有具体性和确定性。因此我们可以看出，文学为电影的制作实际上提供了很好的素材，而电影的拍摄实际上是对文学作品的详细解说以及再次加工升华。影视叙事的方式运用丰富唯美的画面以及蒙太奇的剪辑方式，完美地将声音和画面结合在一起，而小说叙事更强调的是将文字作为惟一衔接故事情节的表现方式。在众多著名的电影作品当中，我们不难发现许多经典的文学作品都被成功地演绎到了大屏幕上面了，也就是说导演们都选择了将文字的语言用电影的表现方式转化为我们浅而易懂的声音语言。王朔的小说就经常被演绎成为经典的电影，并且拥有很强的代表性，比如在小说《橡皮人》开头就曾经描绘了这样一个画面，在封闭的空间画面之下，首先映入我们眼帘的就是巨型的落地玻璃窗，在窗下我们看到的是一个完全沉浸在阳光下安静的南方小城市，在不远处依稀可以看见一座座矗立的高楼大厦，著名的贸易中心在其中就显得格外耀眼，在其周围矗立着白色的大酒店、写字楼以及影院，然后就是绿意盎然的绿化带，人们安静和谐地在公园内游玩，犹如镜子一般清澈透明的湖泊上面偶尔荡起波光粼粼，不少游人在湖边停留下自己的脚步，欣赏着这一片美丽的风景，与之相对应的是公路上面不断奔驰的各式各样的小汽车，穿梭在每一个大街小巷，一切都显得如此祥和而富有生气，在王朔的作品当中用了许多优美的文字给我们描绘的是一种令人心驰神往又安静祥和的都市生活，没有硝烟，没有压力，人们尽情地享受着生活和阳光的洗礼，在小说当中我们随处可以看见这样的描写，但是通过电影的表现形式，我们可以轻而易举地将这种语言描写用影像的形式代替，生动的形象让情节更加丝丝入扣，拍摄出来的现场感能够给人很逼真的感觉，仿佛身临其境。除此之外，著名的女作家池莉的作品也经常被搬到大银幕上。她的作品主要强调的是对人性的思考，作者擅长将生活当中的每一个细节通过叙事性的表现形式描绘出来，让生活中繁琐枯燥的细节变得生动有趣，引发读者的思考。比如在作品《来来往往》当中，有一幕是男主人公康伟业和女主人公林珠在分手前一起共进晚餐的画面，作者详细地描述了当晚女主人公林珠身上穿的那一套黑色的礼服，在视觉上给读者带来了很强的冲击感。具体是这样描写的：当天晚上林珠身着一身黑色束腰的礼服，在指甲上面涂抹了浓烈炙热的朱红色的指甲油，那红色仿佛她心上由于痛而流淌的鲜血，红得那么浓烈那么难过，凄凉的颜色在白皙的手指上面显得格外耀眼，格外让人心痛，飘忽在林珠这一身黑色的礼服上面。这样的描写形象生动地在人们的脑海当中留下了极其深刻的印象，另外一个方面作者在作品当中反复通过对主人公装扮的描写，运用色彩的对比来给整个剧情带来了许多暗示，形成强烈的视觉冲击，因此在进行这部作品的拍摄的过程当中，可以形成很好的画面效果，通过实体的表现形式让观众能够更好地感受到作品的真谛所在。通过对王朔、池莉的小说分析，我们不难看出在实际的电影拍摄过程当中我们可以巧妙地将小说中对于人物或者景象的细致描写描绘得淋漓尽致，在改编的影视作品当中我们看到的是还原与小说本身的再现，在对文学作品进行深入的刻画的同时还能够起到很好的具体描绘的作用，这也是电影升华文学的另外一个非常重要的特征，在进行电影改编拍摄的过程当中，造型师和服装师们都能够很好地运用自己的专业水平来演绎故事情节当中演员的着装，在一定程度上能够更加真实详细并且直观地体现作者的用意，仅仅从这个角度上看，叙事性语言的空间画面感实际上是推动电影发展的重要原因。
(二)文学能够为电影创作带来深刻的定位
在当代的作家当中，王朔的作品经常被演绎到电影银幕上。为什么他的作品如此深受导演们的欢迎呢，究其原因在于透过王朔的小说作品，能够十分真实客观详细地描绘和反映出20世纪80年代背景的风貌，详细地描述了特定历史时期北京城的政治、经济、文化的精神风貌，在很大程度上能够给我们带来一种很神秘、很亲切的归属感，尤其是小说当中大量地引用了许多诙谐幽默的语言，让整个故事情节显得更加生动有趣和富有灵性。在王朔的小说当中通常都是用通俗易懂的故事情节组合而成为寓意深刻并且富有很强的可读性的画面，这样的表现形式吸引了许多导演的眼球，他们力图透过电影的方式能够真实地还原当时所处年代的社会风貌，这也是为什么著名的导演冯小刚钟情于将王朔的作品搬到银幕上的重要原因。因此这种类型的小说改编成电影后往往能够成功地吸引大量观众的目光，并形成一定的社会效应。
二、文学作品在电影制作上的表现形式
实际上影视和文学是两种不同的表现形式的艺术，无论在表现形态还是在艺术特征上都存在着很大的差异性，并且能够很好地按照各自不同的表演方式和描绘形式各自经营着自己的艺术发展道路。电影艺术表现形式在最开始的时候其创作的源泉来自于对文学作品的改编和升华，并且大多数都是在原作权威的地位基础之上的，因此在创作的初期拥有大量的观众群体。然而正由于凭借着原作显著的地位和良好的口碑，因此很多电影作品将那些著名的文学作品一改再改，比如说法国文豪雨果的著作《悲惨世界》就被世界各国的导演改编了不下二十次。著名的作家王安忆曾经说过，文学对于电影的发展实际上具有双重性，它可以让电影能够拥有很好的素材，但是在另外一个角度上，文学作品很多时候都被电影本身所束缚了。在某些时候它给我们的观众呈现出的是一种比较浅薄的感受，越来越多的名著被翻拍成了电影，因而很多时候造成了许多青少年对于名著的印象被电影所取代了，最后留下的是一个平庸化、大众化的直观印象。20世纪末以来，随着电影文化的飞速发展，人们的精神文化生活得到了显著的提高和丰富，人们也越来越注重文学与电影之间的联系和相互影响性，希望透过电影能够更好感受到文学作品的魅力，换句话说，文学作品可以成为电影制作的源泉所在，形象生动的视听效果给观众带来的不仅仅只是视觉上的盛宴，更重要的是能够让我们对原著、对文学作品有一个更加深刻的认识。如何能够更好地利用好文学对于中国电影发展的影响，笔者认为我们一方面要追求创新，另一个方面还应该要忠于原著，做到最真实地还原，比如说电影《骆驼祥子》的编导并没有经过反复的推敲和对原著当中的主人公投入十足的揣摩，在此基础上融入了自己对祥子不够客观的理解，将原著当中堕落的形象进行了改变，破坏了整部作品的内在逻辑关系，让影片的内涵价值大大缩减。
三、电影发展的探索道路
长期以来，电影在立足于文学作品原创的同时，也不断地在追求电影道路的发展创新，试图通过特有的方式来实现电影在个性化领域的延伸。比如说电影《集结号》《功夫》《黑客帝国》等影片在立足于原著十分震撼的故事一o14团雹圜皿哪情节的基础之上，通过强而有效的声音和画面效果，给观众带来的是一场场如痴如醉的视觉盛宴，这也是这些作品取得高票房十分重要的原因。近年来电影制作的新趋势在于通过大场面大制作的形式，力求让观众在影院当中体现一场又一场震撼感十足的视觉盛宴。电影可以通过现代化的技术特技使文学作品当中的场景得到再现，尽管随着时代的发展电影与文学之间存在了一定程度的疏离关系，然而在这个基础之上我们也可以体会到无论是文学作品还是电影作品都能够实现弧线的延伸和扩展。影视最重要的特点在于通过画面和震撼的音响效果让观众的感官得到一次深刻的洗礼，因此在电影制作的过程当中一方面我们要立足于原著，但是也可以在允许的范围内做一些适当的夸张，从而让画面更具有美感，文学不能够直接将作者要表达的景观直观地展现出来，但是却能够实现无微不至的思想传递，这也是影视作品不能实现的功能目标。文学作品运用文字组合成了许多暗喻的色彩，让情感在字里行间流露得淋漓尽致，究竟如何在电影当中巧妙地融入文学的情怀，而不是仅仅依靠语言和场景是电影发展的过程当中需要不断深思的问题。著名的小说家莫言曾经说过，文学作品和电影作品实际上是两个相互共同但是又是风格独立的个体，因为每个读者在阅读小说的过程当中可以不时地融人自己的想象，甚至还可以创造出许多不一样的阅读感受，然而文学作品一旦被改编成为电影作品，那么无论是小说主人公的长相还是性格都已经被限制了，观众没有足够的想象空间。本文结合笔者多年实践工作经验以及对电影发展的揣摩，认为我们在进行电影制作的过程当中应该要很好地利用好人物的心理活动描摹，而并不仅仅认为通过演员的语言就能够很好地传达文学作品的内涵与精神价值，同时也需要演员们深刻地去揣摩原著，在举手投足以及延伸流露或者是肢体的表达上弥补电影叙事的缺陷。
四、结语