元好问诗词范文

元好问诗词篇1

关键字：元好问；诗论；绝句；影响

 

金元之际的元好问兼擅诗词文，为金源一代文学泰斗。其诗现存一千三百余首，与宋代之苏东坡、黄鲁直、陆放翁诸人，并称为宋金四大家；其词存作三百八十余首，亦为中州词坛冠冕；其文辑存二十六卷、二百余篇，鹰扬文场数十年。他又以创作者和评论者的双重身份，展开文学批评，主要见于《论诗三十首》及《中州集》中的诗人小传。《论诗三十首》，着眼于评论古代诗人，它所讨论的范围，上自曹魏，下迄宋金，历时一千多年。形式上采用了七言绝句绝形式。在对传统和现实扬弃的整合中凭自己的天赋跟勤力，元好问实现了文学理论批评发展史上“唐宋金元——深入扩展期”的集大成，完成了“论”与“诗”的完美结合，并对当时和后代产生了重大而深远的影响。

一

在《论诗三十首》中，元好问主张“诚”为诗的本原，坚持诗歌应该是内心情感的自然流露，弘扬诗歌的“风雅”传统，提倡刚健质朴、慷慨豪壮的诗风，，形成了自己的诗歌批评体系。

“唐诗所以绝出于三百篇之后者，知本焉尔矣。何谓本？诚是也。故由心而诚，由诚而言，由言而诗也。三者相为一。情动乎中而形于言，言发乎迩而见乎远，同声相应，同气相求，虽小夫贱妇孤臣孽子之感讽，皆可厚人伦，美风化，无他也。故曰：不诚无物。夫惟不诚，故言无所主，心口别为二物，物我邀其千里，漠然而往，悠然而来，人之所听之，若春风之过焉耳。其欲动天地、感鬼神难矣。其是之谓本”（《杨叔能〈小亨集〉引》）。由此可见元好问认为诗的本原在一个“诚”字，也即诗人的真性情，只有“以诚为本”，才能有真正感人的诗作。《论诗三十首》反复强调“诚”是创作之本。

首先，以“诚“为本就要提倡真情，反对伪饰做作。元好问提倡真情，继承《诗经》以来我国传统的现实主义创作原则。他在《论诗三十首》其十一首中专门论述了诗歌与生活的关系。“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人”。他认为，诗是现实生活及内心感情的反映，只有观察生活，感受生活，才可能激发诗情，写出传神入化的作品。相反那些没有亲身体验和现实生活感受，仅仅靠瞑想臆造、闭门苦思写出的作品，往往缺乏真情实感。“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲情赋》，争信安仁拜路尘？”（其六）指出了潘安的伪饰造作，使得诗品与人品乖离。“纵横诗笔见高情，何物能浇块磊平。老阮不狂谁会得?出门一笑大江横!”(其五)“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人”(其六)，而对高情流露藉诗以浇胸中块垒的阮步兵和天然本色和真淳之情的陶渊明给予了巨大认同。

其次，以诚为本就要提倡诗言志须本于自得，反对模拟雕琢。元好问认为作诗应兴之所至，有感而发，自然挥洒，不应因袭模仿和刻意雕琢。因此，他在其十一、其二十八首中，对以“夺胎换骨”为能事的江西诗派，抱有鄙夷的态度，认为他们作诗大多缺乏生活实感，常袭古人诗意，凭空模拟，并明确表示“论诗宁下涪翁拜，未作江西社里人”。自中晚唐以后开始流行唱和次韵作品，这是一种消遣应酬的工具或一种文字游戏。其刻意形式上的精工，为作诗而作诗，丧失了诗歌创作的根本意义，实际上是“俯仰随人亦可怜”的模拟之作。“窘步相仍死不前，唱酬无复见前贤。纵有正直凌云笔，俯仰随人亦可怜。”（其二十一）元好问尖锐地批评了这种“窘步相仍”、亦步亦趋酬唱和韵诗。在其十八，其二十九中，他还讥讽了“高天厚地一诗囚”的苦吟诗人孟郊和“闭门陈正字”认为陈与义“可怜无补费精神”

再者，以诚为本就要提倡创新，反对艰辛晦涩。欧阳修在《六一诗话》中引梅圣俞的话说：“若意新语工，得前人之所未道者，斯为善也”。有所创新的好诗就要在思想内容上给人以新的启示，在艺术手法上给人以新鲜的感受。在《论诗三十首》中元好问在多元继承大家的同时，十分提倡创作上的创新，这种创新是以“诚”为基础和准则的。元好问在评论孟郊时，虽委婉地讽刺了他醉心技巧、闭门苦吟的做法，但也欣赏孟郊作诗务去陈言、立奇惊俗的认真态度。而对始盛于元、白、皮、陆的酬唱和韵诗则表示了不满，认为这样只能自缚手脚，难以创新。他提倡创新，同时，又反对艰辛晦涩。比如在评论黄庭坚和江西诗派时，元好问一方面肯定了黄庭坚反对西昆体华靡诗风、去陈反俗、刻意追求新奇的做法，另一方面对其喜作拗体，往往失于艰辛晦涩的做法给予了批评。如何做到既创新又不艰辛呢？元好问认为，诗歌的创作只有达到“奇外无奇”的境界，才是“更出奇”的创新。

元好问遗山弘扬以《诗经》为源，经由汉、魏、建安而到唐的风雅传统。强调“风雅”为诗文正脉。何谓“雅”？元好问在《杨叔能〈小亨集〉引》中曾说：

“初学诗以十数条自警：元怨怼，无谑浪，无骜狠，无崖异，元狡讦，无附会，无炫鬻，无矫饰，无为坚白辨，无为贤圣癫，无为妾妇妒，无为仇敌谤伤，无为聋俗哄传，无为瞽师皮相，无为黥卒醉横，无为黠儿白捻，无为田舍翁木强，无为法家丑诋，无为牙郎转贩，无为市倡怨恩，无为琵琶娘人魂韵词，无为村夫子兔园册，无为算沙僧困义学，无为稠梗治禁词，无为天地一我，今古一我，无为薄恶所移，无为正人端士所不道。”

从以上十数条，可看出深受“思无邪”传统诗学观点影响的元好问为“雅”作的最好注脚。《论诗三十首》从以下两个方面体现出了“风雅”的主张。

一方面，元好问主张古调，反对新声靡夸，他认为这样才符合“雅”的标准。所谓古调，并非模拟，而是指自然天成的风格。所谓新声，是指侉多斗靡、逞弄才华的作法。因此，他在其四首中，肯定了陶渊明的“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”；在第二十七首中，肯定了欧、梅的“百年才觉古风回”。北宋文学家欧阳修、梅尧臣率先提倡复古，力求诗文革新，对扫除西昆浮靡诗风有一定贡献，且欧为诗“专以气格为主，故言多平易流畅”（叶梦得《石林诗话》）；梅则使“风雅之气脉复续”（刘克庄《后村诗话》）。故元好问对二人给予了充分肯定。同时，元好问在其二十、二十八首中，批判了矜多炫巧的苏诗是“百态新”、黄诗是“古雅难将子美亲”，并把苏黄诗比作“沧海横流”。因为“新声创则古调亡，自苏黄派行而唐代风流至是尽泯”（宗廷辅《古今论诗绝句辑注》）。故元好问贬之。

另一方面，元好问从主张古调的观点出发，主张高风雅调，反对险怪俳谐。在其五首中，他肯定了“纵横诗笔见高情”的阮籍，因阮籍在他气势豪放的诗中透露出高尚的情怀，其诗风格高雅。严羽在《沧浪诗话》评论阮籍：“黄初之后，惟阮籍《咏怀》之作，极为高古，有建安风骨”。在其八首中，他充分肯定了一扫齐梁余风的陈子昂——“论功若准平吴例，合著黄金铸子昂”。《新唐书·陈子昂传》云：“唐兴，文章承徐、庾余风，天下祖尚，子昂始变雅正”。这与元好问之意相一致，即认为以力复汉魏风骨的陈子昂，诗风高雅。在其十七首中，肯定了元结在《欸乃曲》中所写到的云山韶濩之雅音。而在其十三首中，对玉川子卢仝一样“鬼画符”的险怪诗风进行了批判，且慨叹于“真书不入今人眼”。

由于时代丧乱与北方雄壮河山的激发，以及苏学在北方的影响，汹涌着鲜卑豪迈血液的元好问提倡刚健质朴、慷慨豪壮的诗风，“喜雄壮之作，不喜寒苦艰涩险怪之作”，标榜“建安风骨”，对曹植、刘桢的雄壮风格给予了尽情赞扬：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄”，并认为以“清刚”风格著称的西晋诗人刘琨，可与曹刘诸人并驾齐驱。而在其三首中，对风云气少、缺乏亢昂之气的温庭筠、李商隐作了无情的讥讽，“风云若恨张华少，温李新声奈尔何”。在评论北朝民歌《敕勒川》的其七首诗时，“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。”认为这首民歌“慷慨”、“天然”，具有一种气吞万古的“英雄气”，它以辽阔浩远、莽莽苍苍的画面，磅礴激越的气势，创造出一个无比壮美的艺术境界。他推尊韩愈而不满秦观，在其二十四首中，以韩诗的雄浑刚劲、清奇峭拔来对比秦诗的工丽纤弱、婉柔无力，并称少游诗为妇女郎风格。

二

论诗绝句是中国传统诗学之一格，滥觞于杜甫，之后踵事增华者代不乏人，并且至今仍为一些论家所厚爱。之所以采取七绝论诗的形式，这固然与中国人的诗意传统有关，更是因七绝本身的体式特点满足了论诗批评的内在要求。

首先，中国古代诗论多灵感式的即兴点评，少作系统周密的分析阐释。特别是一些诗话、诗评，一般不追求理论体系的系统性和完整性。论者在论诗过程中往往喜欢表达瞬时的兴会，并用充满睿智的语言加以描述，点到即止，不作过分阐发。这种诗论观点表述的思维习惯与绝句创作时的构思过程和思维习惯有着很大的一致性。七绝在众多诗体中以简捷明快、蕴藉流丽见长。七绝在创作构思时不必面面俱到，灵犀一点，抓住感觉，即能使感悟捕捉到的灵感视点浮出水面，变得具象、有致。七绝总共四句二十八个字，有限的字句有时虽不便作更多的论说，却非常适合于论者作点的切入和个案的剖析和发挥。

其次，论诗绝句的体式兼有音乐美和建筑美，又兼顾诗体与诗法变与不变的辩证之道。绝句是古诗中与流行音乐相伴而行的诗体，它不仅吟诵起来十分动听，许多绝句是可以入乐歌唱的。七绝四句一韵，是旧体诗最常见的节奏，具有和谐美和易听、易记易诵的特点。七绝句式整齐划一，句法却相当灵活。一首之中既可用散句，也可用对句;既可用实词，也可用极利于议论的虚词穿插。句式流动不滞，在看似不变结构中蕴含着许多变化的机巧，实质上是整齐的句式和灵活的句法之间的辩证统一。正是因为七绝这种种美观、灵便、有张力的诗歌体式，诗人喜欢用其为诗集文集作题作跋，浓缩类似品题、评论、鉴赏之类的内容。

就论诗批评的发展史的总体而言，自杜甫之后，论诗诗批评始终存在着两大互动消长的矛盾：一是七绝体式跟五古及其它诗式的彼此对抗；一是议论的抽象本质跟诗歌形象质感艺术形式的相互悖逆。直到元好问的出现，七绝体式论诗的绝对地位才最终确立，且抽象的议论跟形象的诗艺达到了完美的融合。

就整体而言，元好问的《论诗三十首》实现了意和境的交融。其论诗绝句中大量运用了比兴的手法，使论诗绝句把思辩、抽象的理论问题，以具体可感的意象表达出来，使人容易理解和接受。如《论诗三十首》其十二首“望帝春心”、“佳人锦瑟”两句是境，“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”是意，境中含意而大于意，意从境出而高于境。如其十六：“切切秋虫万古情，灯前山鬼泪纵横。鉴湖春好无人赋，岸夹桃花锦浪生。”四句都是写境，前二句之境和后二句之境形成鲜明对比，尽管没有直白地达“意”，“意”却明确地隐含、渗透在“境”中。同样，其十八首“东野穷愁死不休，高天厚地一诗囚。江山万古潮阳笔，合在元龙百尺楼。”前两句论孟郊和后两句论韩愈各构成一个境界，这两个境界又构成鲜明的对比，作者的“意”就从这“境”的对比结构中流露出来。其十九，“万古幽人在涧阿，百年孤愤竟如何”二句是境，但境中有意;“无人说与天随子，春草输赢较几多”是意，但意中又有境。其二十二，第四句“沧海横流却是谁”，表现作者的“意”，但这“意”本身又是第二句“境”“一波才动万波随”的自然发展，是境中生意。其二十四“有情芍药”，前两句引秦观诗境，后两句本应对此境表意，但第三句突然插入韩愈之诗“拈出退之山石句”，似乎离题;直到第四句“意”出，“始知渠是女郎诗”方知第三句借“石”击花，意与境似疏实密。

就形式而言，《论诗三十首》句式丰富语气多变，句与句，联与联层次关系多姿多彩。论诗绝句除了肯定语气的叙述和描写之外，还大量使用否定、感叹、假设等句式，使论证语气复杂多变。否定句，如“正体无人与细论”、“未害渊明是晋人”、“真书不入今人眼”等句;疑问句，如“何物能浇块磊平”、“温李新声奈尔何”等句。反问句，如“文章宁复见为人”、“徘谐怒骂岂诗宜”、“竟将何罪废欧梅”等句;设问句，如“谁是诗中疏凿手”、“老阮不狂谁会得”、“发源谁似柳州深”等句;感叹句，“可惜并州刘越石，不教横槊建安中”、“中州万古英雄气，也到阴山敕勒川”等句;这些非陈述语气句的大量使用，能够唤起读者积极的思维，诱使读者从美的鉴赏进而深入到美的创造的圣地。论诗绝句句子之间的层次关系也是多姿多彩的。并列关系，如“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年”。承接关系，如“传语闭门陈正字，可怜无补费精神”。递进关系，如“讳学金陵犹有说，竟将何罪费欧梅”。转折关系，如“只知诗到苏黄尽，沧海横流却是谁”。条件关系，如“拈出退之山石句，始知渠是女郎诗”。假设关系，如“论功若准平吴例，合著黄金铸子昂”。对比关系，如“眼处心生句自神，暗中摸索总非真”。此外，两联之间层次关系也复杂多变。两联为并列关系，如其一首；两联为承接关系，如其七首；两联为转折关系，如其三十首；两联为对比关系，如二十九首；两联为因果关系，如其二十五首。句、联之间的层次多样化，增强了论诗绝句的思辨色彩和说服力及其逻辑性。

另外，《论诗三十首》还善于运用典故极富张力和熔铸前人诗句了无痕迹，整体上使论诗绝句的批评手段和批评对象的风格达到了完美契合。有的诗表面看起来好象是叙述，实际是通过用典，进行比喻。如：“邺下风流在晋多，壮怀犹见缺壶歌”，“乱后玄都失故基，看花诗人只堪悲”。论诗绝句受篇幅所限，往往采取“攻其一点”的方法。有些论诗绝句虽只有四句，却又摘录所论诗人的一句、甚至两句诗，只用两三句来加以评论。如：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗。”前两句出自秦观《春日》诗，元氏以此二句与韩愈《山石》相比，以显其纤弱。再如，“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。”也是化用李商隐的《锦瑟》诗句，来评述李诗精于用典、寄托遥深、意境迷离的特征。在整体上，其论诗绝句的风格能够很好地契合所议论对象的特点。如“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。”“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川”，充满慷慨豪壮之气。“东野穷愁死不休，高天厚地一诗囚”是孟郊凄苦的最好写照。“切切秋虫万古情，灯前山鬼泪纵横”，切合李贺的幽晦。“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年”，精工典丽中体现了李商隐的深婉诗风。

三

可以这样说，论诗绝句一体滥觞于杜甫，但作为相当固定的、常见的一种论诗体式则终成于元好问，并自此后论诗绝句内化为了诗人们的一种自觉意识。

元好问的《论诗三十首》之后，几乎形成了一个元遗山论诗系列，例如谢启昆有《读全唐诗仿元遗山论诗绝句一百首》、《读全宋诗仿元遗山论诗绝句二百首》、《读中州集仿元遗山论诗绝句六十首》、袁枚有《仿元遗山论诗三十八首》、张晋有《仿元遗山论诗绝句六十首》、潘曾沂有《仿元遗山论诗绝句》足见出元好问的巨大推动力。此外，也正是元好问《论诗三十首》的影响，后人更加认识到了论诗绝句的深厚潜力，论诗绝句遂成为人们谈艺论诗的首选，诗人会很自然地用论诗绝句表达随时涌上心头的诗学见解，如清人洪亮吉《道中无事偶作论诗绝句二十首》，今人有缪钺和叶嘉莹的以绝句论词的《灵豀词说》。有人曾做过统计以郭绍虞先生主编的《万首论诗绝句》为例，该书收录论诗绝句作者自唐迄清近八百人，作品近万，其它散见的还不在其列。若以元好问为分界线，那么元好问以前的论诗绝句作者计有134家，作品五百多首，约占论诗绝句总量的5%;元好问以后计有631家，作品九千多首，约占95%。

总而言之，元好问的《论诗三十首》，实现了“论”“诗”完美融合，在诗歌批评领域对论诗理论和论诗手段进行了和谐的建构，强化了中国古代文论民族特色的形成，对于中西方文学理论全面整合下的新世纪的文学批评建设借鉴意义十分重大。

参考文献：

[1]钟屏兰.《元好问评传》，台湾：文津出版社有限公司，1999.

[2]严羽.《沧浪诗话·诗辨》，郭绍虞校释本，人民文学出版社1983年版。

[3][清]翁方纲.《石洲诗话·卷八》见《清诗话续编》上海：上海古籍出版社，1983.

[4]郭绍虞《中国文学批评史》上海：上海古籍出版社，1979年版。

[5]张少康.《中国文学理论批评史》北京大学出版社2005年8月版

[6]姚奠中主编.《元好问全集》山西：山西人民出版社，1990

[7]李正民.《元好问研究论略》.北京：社会科学出版社，1999.

元好问诗词篇2

一

新课改以后的人教版高中语文必修教材，在选编古代诗词时不仅在《语文2》到《语文3》三册教材中按时间先后顺序编排，而且具体到每一册教材中，“古诗词阅读与鉴赏”单元所入选的4篇课文也都是按照作者作品的时间先后顺序编排的，具体如下：

1.先秦――南北朝时期

《语文2》中的古诗词阅读与鉴赏单元分别选取了从先秦至南北朝时期的《诗经》两首（《卫风?氓》、《小雅?采薇》）、《离骚》、《孔雀东南飞（并序）》、诗三首（《涉江采芙蓉》、《短歌行》、《归园田居（其一）》）4篇课文。从诗歌的两大源头――先秦时期主要代表北方文化的体现现实主义的《诗经》和代表南方文化的体现浪漫主义的《楚辞》说起；到汉乐府叙事诗的巅峰之作――我国古代文学史上最早的一首长篇叙事诗《孔雀东南飞（并序）》，再到东汉时期广泛流传的《古诗十九首》中的作品《涉江采芙蓉》；最后到代表两种截然不同的生命价值观的曹操《短歌行》和陶渊明《归园田居（其一）》，按时间先后顺序让学生感受到不同题材的诗歌的不同情感体验，了解诗歌的源头并感受诗歌在中国文学史上的地位，初步领略诗歌的特点和魅力，培养学生对学习诗歌的浓厚兴趣。

2.唐代

《语文3》的“古诗词阅读与鉴赏”单元分别选取了盛唐时期李白的《蜀道难》、杜甫短诗三首（《秋兴八首（其一）》、《咏怀古迹（其三）》、《登高》），中唐时期代表诗人白居易的《琵琶行（并序）》，晚唐时期李商隐诗的两首诗作（《锦瑟》、《马嵬（其二）》），共编4篇课文。唐代是诗歌发展的巅峰时期，这一时代孕育了一大批非常有才华的诗人，也盛产了大量精美诗作，所以编者安排了一个单元的空间让学生充分领略唐诗的魅力。李白是“诗仙”，其《蜀道难》最能体现他豪放开阔、想象瑰丽的浪漫主义特点；杜甫是“诗圣”，其入选的三首古诗皆是即景感怀的诗作，代表的是与李白截然相反的沉郁顿挫、忧国忧民的现实主义诗风；白居易善写长诗，同时是新乐府运动的先驱，提出文章合“为时”、“为事”而作，其《琵琶行》就是他的叙事长诗代表作；李商隐是在唐诗的发展上另辟蹊径的一位诗人，有善写七律，所选编的两首诗作正是最能代表他绮丽绵密格调的七律诗。

3.宋代

《语文4》的“古诗词阅读与鉴赏”单元分别选取了北宋初年柳永的《望海潮》和《雨霖铃》，苏轼的《念奴娇?赤壁怀古》和《定风波》，南宋时期辛弃疾的《水龙吟?登建康赏心亭》和《永遇乐?京口北固亭怀古》），跨越两宋的女词人李清照的《醉花阴》和《声声慢》。宋代是词发展的鼎盛时期，这一时期出现了大量词人和大量优秀词作，但大都可分为婉约派和豪放派两种词风。柳永是第一个打破了五代花间词风的词人，也是第一个大量写“长调”的人，他长于铺叙，多用俗语，所选的两篇作品是最能体现他的婉约词风的作品；大开豪放之风，不拘声律、自由奔放，形成了一种豪放的新词风，所选两首作品也是他这一词风的体现；辛弃疾在苏轼的豪放之风上更添宏伟气魄，这与他抚时感事的爱国情怀是无法割分的，他的词作发展了散文化的句法；最后是跨越了两个时代宋词史上的奇葩，女词人李清照，所选的两首作品是体现她婉约词风的作品。

二

有一位特级教师陈日亮曾说：“语文主要不是教‘是什么’，而是教‘怎么样’的学科，即过程与方法。”该版教材在呈现了古诗歌“是什么”的同时，也通过每一单元的诗歌特点呈现了“怎么样”教和学的可能。最后主要就该教材的单元模块设计做归纳。

1.单元设计

该教材的每一个古诗词单元都是选取了某一时期的作品，集中鉴赏；在学习这一单元的课文之前，每个单元都设置了单元导读，使学生在学习之前对该单元的学习内容有了初步了解和整体把握。导读不仅介绍了本单元的诗词特点，而且提供了许多学习方法及在学习中需要注意的问题；这样的设计不仅能使师生更好地把握学习重点，还能对整个单元诗歌的学习起到高屋建瓴的作用。

2.课文设计

课文设计主要是将原文客观地编排在教材当中，但该版教材还在诗文的边页穿插了一些相关图片，有诗人画像，有诗中情境等，这样直观的视觉设计有利于学生对诗歌的理解和阅读兴趣的激发；由于古诗词的年代久远，与现代白话文有相当差异性，教材还在原文较难理解的地方分别依次编了标注，然后在原文下方做出了注释，注释内容不仅涉及作品创作背景、作者简介、诗作出处等，还解释了文中一些生僻字、通假字、多义词等，这样的编写不但有助于辅助学生自主阅读和对课文的理解，而且有助于节省教师教学的时间。

3.课后设计

课后设计主要是为了引导学生更好地阅读和鉴赏文本，为了达到这一目的，课后设计安排了研讨与练习。研讨与练习的内容有的是根据诗歌学习的需要补充一些与所学诗词相关的材料，扩大学生的视野，帮助学生更好地理解课文内容；有的是提出一些要求或设置一些相关问题，帮助学生思考及对文本挖掘，如：“语文2”中的《离骚》的研讨与练习：一是疏通课文大意，有感情地朗读课文。二是“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”是诗人直抒胸臆、表白心志的诗句，课文中类似的诗句还有哪些，试把它们都找出来。再以它们为线索，说说诗里写了哪些内容。除此之外，教材在研讨与练习中补充了司马迁、刘熙载、鲁迅对屈原及其作品的相关点评。

元好问诗词篇3

【关键词】姚燧;文学研究;诗词

近年来随着学界对元代的研究热潮，姚燧也成为了大家关注的重点，但是从现如今研究的成果来看，学界普遍是研究他的文章，他的诗词却没有受到重视。姚燧诗136首，词47首，这些在他整个作品集中比重也非常大，所以应该受到研究者的关注。下面主要从他诗词作品为观察基础，结合他所受到的文学思想以及社会影响，进行一个系统的把握。

姚燧（1238-1313），字端甫，号牧庵，洛西（今河南洛阳）人，祖籍营州柳城，家世显赫，师承硕儒。他仕途坦荡，人格高尚。姚燧诗词在元代前期呈现出了独特的面貌，主要是被不同文学理论主张所影响，他继承了传统的文气论也受到理学思想的冲击，不仅将他们融会贯通、自成一脉，而且还成为当时诗坛的诗流。

一、诗词艺术成因

（一）尊唐复古论

姚燧的复古思想在他的作品中多有体现，例如：“古人游已遥，古风力孤攀。”《武昌寄刘时中》;“尽卷长太息，造语清而敦。”;“休官止酒爱陶令。”《道中即事十九首》;“只知柴桑翁，芳躅人无攀。”《夕佳亭》，都有两汉魏晋的特点。他的诗《次齐彦提刑和余肖斋腊梅诗韵》中“蹇我白头学诗迟，少陵不作谁与归。”这句是指他学习韩愈的诗歌创作。而《道中即事十九首》中“休官止酒爱陶令，对客赋诗输杜翁。”的句子，又是他对杜甫诗的崇尚。杜甫的作品因流露出忧国忧民的情怀、对仕途失意的感慨、对世态炎凉的感叹以及对奸佞进谗的愤懑这些写实主义创作，与姚燧的创作情感相呼应。姚燧宗唐复古的倾向已经从上面的例子得到证实，而产生这种倾向的原因又不得不追溯到金代。在金代初期，借才异代所形成的国朝文派，推动了当时诗坛的繁盛。但是到了章宗统治后期，浮艳尖新的文风随着长亭的奢靡之气滋长，只到金宣宗贞v南渡后，矫正了金代中期以后只重形式、忽略内容的文风。元代初期继承了金代的文学主张，一些受到李纯甫、雷希颜师徒以及金代其他复古文学家的影响的元代作家，还是以宗唐复古的理论，结合韩愈、杜甫等人的古文传统，为元代复古风潮的兴起拉开了序幕。

（二）文气论

姚燧在文章《卢威仲文集序》中说到：“余尝熟玩其文之一二，大抵体根于气，气根于识，识正而气正，气正而体正，故劲特而伟建，明白而洞达，激烈而肯到，望其知其为威仲之文，盖君子之文也。”姚燧这里所提到的“气”与“识”、“体”有关，大体是指道德素养、思想认知。姚燧和韩愈一样，都是主张“文气论”。元史记载姚燧“二十四岁，始读韩退之文，试习为之，人谓有作者风。”韩愈有气盛论，在他的《答李诩书》中说：“气，水也;言，浮物也;水大而物浮者毕浮，气之与言犹是也;气盛，则言之短长与声之高下者皆宜。”韩愈的“气”指的是一种道德涵养，讲究养气，他的“气盛言宜”与孟子的“浩然之气”有一定的关联。虽然姚燧与韩愈的文气论有相同之处，不过姚燧所论述的“气”的范围更广一些。在他的《冯氏三世遗文序》一文中已有概括：“夫人之言为声，声源于气。中顺之气劲，故其辞简洁而峻清;右部之气和，故其辞温厚而优柔;通议之气粹而正，其学综博而趋约，故其言诞布除拜，吟情托物、诛奸彰善者，i戛陈言，一以经史为师，淡丽而不谀，奥雅而雄深，多体而不穷，视金诸作，最为高古，信一代文章之宗也。”姚燧这里所谈到的气，是指作者的气质、个性、性情，以及不同个性在作品中所表现的才气、品质、秉性。而姚燧的文气论除了对前人的继承也有自己的创新。创新之处是除道德修养外，还与自身所具有的个性意识有关。“姚燧文气论的大的方面，是将所有的作品都放在文学真的大范围之内而作的具体认识，体现了他对文学性质的深刻把握和自己的为文主张。正是由于这种文学理论的指导，才使得姚燧在文学创作时，具有自觉或不自觉的个性意识，敢于坦露情怀”。往更深层次说，“到姚燧时，这种思想已经发生了本质的变化，开始向曹丕、钟嵘、刘勰代表的篇中作家个人风格的文论批评复归，他论风格重在与人的联系，从人的性情、气质来分析风格。但是这种复归绝不是简单的重复，而是经历了唐宋的发展认识后趋于更深刻、更全面的复归，尤其是促成这种文学理论思想转变的动因不同了”。姚燧的“气”是具有“通议”色彩的，这样的“气”他才认为是“高古”的，是具有价值的。例如：“文章灵奇气，赋与天所悭。古人游已遥，古风力孤攀。及肩曹刘垒，窥奥长信班。”《武昌寄刘时中》;“诗笔高冠无此流，雄音壮节得前修。”《次曹训导韵》;“从卧封龙十倾云，闳中肆外溢为文。若非用事多排比，党蔡诸公不足群。”《三老图》。

姚燧对文气的认识与他所受到理学的影响是分不开的，“性中正弘厚”（《樗庵集序》）和“气粹而正”（《冯氏三世遗文序》）便是以理学为基础和标准的。这也就引出了下面的“文”与“道”的问题。

（三）文与道关系论

谈到文与道的关系时，在姚燧的《送畅纯甫序》这篇文章中就已经写明“文章以道轻重，道以文章轻重”的辩证关系。姚燧的伯父姚枢在元代是传播南宋朱熹理学的关键人物之一，姚燧的老师许衡也是理学思想的倡导者。在《鲁斋遗书》中，他就谈到理对文学的决定性，“今将一世精力专意于文，铺叙转换，及其工巧，则其于所当文者阙漏多矣。今者能文之士，道尧、舜、周、孔、曾、孟之言如出诸其口，由之以责其实，则霄壤矣。使其无意于文，由圣人之言，求圣人之心，则其所得，亦必有可观者。文章之为害，害于道。”许衡认为，为文而文，就算文章写的在精巧，终究是没有什么意义的，文采的出众不如明德重要。在理学家看来，人的德行是天生具备的，源于天理，所以许衡说“率性便是循理，循理便是率性”。许衡也告诫姚燧“弓矢为物，以待盗之。使盗得之，亦将待人。文章，固发闻士子之利器，然先有能一世之名，将何以应人之见役者哉？”许衡用“文章害道”教育姚燧，所以姚燧的文章都是“以道轻重”的，重视内容、直抒所感、比较贴近生活，反映现实社会，正因为写实，所以作品内容都丰富充实，具有感染力。例如：《别驾刘之问邀燧同府卒余叔器田别乘显卿姬府教伯阳以癸巳九日饮郢判席上言怀》

去岁君山孤棹游，如今尽室石州城。明年白发桑榆日，何地青山萸菊秋。

客气已为疆弩末，宦情空绕大刀头。果成问舍求田策，未让元龙百尺楼。

从题目看，诗人清晰的点明了整首诗的主旨“言怀”，因事所感，在诗的最后一联，用了“求田问舍”、“元龙百尺”的典故，主要是讽刺没有远大志向，只谋求个人私利的做法，抨击无作为，只是通过做官来满足个人私欲的行为。

从这个方面来看，姚燧改变了从宋金开始作文偏重形式、内容空洞的倾向。而“道以文章轻重”这个理论，是姚燧受到韩愈的“文以明道”思想的影响。他倡导古雅深邃的语言风格，以古奥为尚。在“文道”观上，姚燧没有着重的偏向那一方，而是将二者联系起来，相互影响又相互制约，即肯定道德制约也又认可艺术表现的重要性。“其文章能将理性与文采、严谨与变化、古邃与明白晓畅较好地结合起来，基本达到了主理而不轻文废文的效果。”可以说“他的诗学追求虽是有浓厚的理学气息，但也不曾摒弃‘华’与‘丽’的。”例如，《舟中落梅》一诗，“开敷既烂漫，理亦宜飘落。”、“幸否相倚伏，世事安可度。”，这两句写出花开花落是自然道理，幸与不幸也是相互依附的，最后又用一句“益感先民言，贵贱随所托”来说明，古代圣人、贤人说的话十分的有道理，这也是他尊崇儒家思想的体现。这种带有理趣的句子在他的诗词中有很多，这里就不一一列举。

他提出的“文章以道轻重，道以文章轻重”的主张，从他重视道德思想和创作技巧的这一点来看，他不像理学家一样鄙夷艺术，在创作艺术上尊崇韩愈文章“载道”的思想，在理学与复古思想的共同作用下形成了自己独特的风格特征。这也是他能被推尊为大德、至大和黄庆年间文坛盟主的原因。

二、诗词的表现手法

诗词本身就因为体例的限制，在篇幅上不能像文章那么有太多具体的描写，所以修辞手法的出现刚好为使人们提供了一个途径，可以在短小的诗篇中尽情的挥洒自己的情感。接下来，就将对姚燧诗词中出现的几种修辞手法加以列举、分析、解读，这也是我们全面认识姚燧作品并对其给予中肯评价的一个标准。

（一）反问

反问是用疑问的形式来肯定反问的内容，属于加重语气的一种修辞方式。反问是只问不答，这种方式有一种讽喻的情愫在里面。《挽王敬夫宪佥》诗中的“玉碑老子埋铭在，潜德何忧世不传”一句，用了一个“何……・不”作为反问，其目的是在肯定他的德行必将传世。这种类型的诗词还有：

况我言毛，谁复听其句。《次韵阎子济二首》

娱乐岂不仙，久此寿奚疑？ 《挽孟商州元亨》

汝视则妇翁，见讣语岂虚？

兹焉抱茕嫠，茹苦何日除？ 《晚甥佟

故出新巧奇，欲试诗律工？ 《落照》

使有透绢诗，讵让花光前。《杨补之墨梅》

（二）设问

设问也是强调语气的一种，但是区别是自问自答，往往先提出问题，然后在回答，目的是为了强调后面所要讲的内容，这种方法可以启发人们进行思考，突出主题。《次时中参错和前韵留别且勉其进德无怠二首（二）》在这首诗的最后一句“安得銮坡同给札，不妨苜蓿对朝晖”，意思是说朝廷对文士的特殊待遇哪里能轻易得到，还不如骑着马看早晨的朝晖来的自在。此类的句子还有：

问谁为此幻，无乃由天公。《落照》

（三）引用

引用现成的材料，一般有成语、诗句、格言、典故等，表达自己对新问题、新道理的简介。作用就是使所论问题更加具有说服力和启发性。

其中，用典是最难也是最特别的。用典就是引用古籍中的故事，可以通过简单的词或句子来表达一个完整的故事，一般这对作者来说是非常具有难度的，除了掌握丰富的历史材料，还需要运用的恰到好处。在姚燧的诗词作品中就有很多用典的地方，下面我们一一进行举例分析。在《别驾刘之问邀燧同府卒余叔器田别乘显卿姬府教伯阳以癸巳九日饮郢判席上言怀》这首诗中，最后一句“果成问舍求田策，未让元龙百尺楼”，此典故出处是《三国志・魏书・陈登传》：“许汜与刘备并在荆州牧刘表坐，表与备共论天下人，汜曰：“陈元龙湖海之士，豪气不除。”备谓表曰：“许君论是非？”表曰：“欲言非，此君为善士，不宜虚言;欲言是，元龙名重天下。”备问汜：“君言豪，宁有事邪？”汜曰：“昔遭乱过下邳，见元龙。元龙无客主之意，久不相与语，自上大床卧，使客卧下床。”备曰：“君有国士之名，今天下大乱，帝主失所，望君忧国忘家，有救世之意，而君求田问舍，言无可采，是元龙所讳也，何缘当与君语？如小人，欲卧百尺楼上，卧君于地，何但上下床之间邪？”表大笑。备因言曰：“若元龙文武胆志，当求之于古耳，造次难得比也。” 这个故事主要是讽喻那些没有远大志向，只知道购置田产，谋求个人私利的人，姚燧也是借这个故事讽刺诗里伯阳。

《平廉公挽章》中的“忧孟效叔敖，犹足楚人敬”，大致意思是忧孟受孙叔敖的提拔，在叔敖死后他的儿子却很穷，于是找到忧孟，在忧孟的帮助下得到四百户封地的故事。诗人通过这个故事来歌颂自己的好友。

《杨补之墨梅》中“巨唐邺侯架，宝晋沧江船”这句中的“邺侯”是说唐朝李泌，贞元三年，拜中书侍郎、同中书门下平章事，累封邺县侯，时人呼其“邺侯”。其搜罗书勤，家富藏书，且多为书祖，比肩则寡。后来，人们在称美他人藏书之众时，喜用此典。

除此之外，还有引用词语、诗句的，例如：《次曹训导韵》中的“独来乘兴阑还去，千古何人识子猷”，子猷是王徽之的字，他是王羲之之子。竹，曾说：“何可一日无此君！”居住会稽时，雪夜泛舟剡溪，访戴逵，哪知道至其门不入而返。人问其故，则曰：“本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴 ！”姚燧在这里引用这句话是说，独自游玩尽兴就好。在《挽王敬夫宪佥》中的“夜月谁家虚燕席”，这里的燕席是唐韩愈《感春》诗之三：“心怀平生友，莫一再燕席。”燕席指的就是宴席、酒席。在《次刘时中反和杜紫微韵赠李若水》这首诗中“何事仙人亦毳衣，蒙茸如I曜朱辉”出自《诗・王风・大车》中的“大车榄榄，毳衣如I”。

参考文献

[1] 杨新勋.姚燧的文学思想[J].山西大学学报，2003（2）：58.

[2] 张溪潺.姚燧散文的理性特质[J].平顶山师专学报，2004（3）：35.

元好问诗词篇4

 

论著。其代表性著作是齐梁时刘勰的《文心雕龙》。在体例、框架、结构、论述的完整性、系统性上，可以说前无古人，后乏来者。它是经过刘勰的缜密构思所完成的，总结了自先秦到齐梁时代文学美学史发展及其现状的丰富经验，回答了文学美学中的一系列重要问题。

 

论文。其代表作是西晋陆机的《文赋》。《文赋》的最大理论贡献是完成了文学审美的的根本性转化，特别是其中论述“诗缘情而绮靡”，把诗与情相连结，规范了诗的审美性质是“缘情”、言情，这就从根本上对“诗言志”的传统论述作了颠覆。由此，奠定了《文赋》在中国文学美学史上的重要地位。

 

序跋。为某一书、文(或自己，或他人)所写的序文、跋文，从而表达做序跋者的美学思想，例如南朝萧齐诗美学家钟嵘的《〈诗品〉序》。该序文建构了以情气为本源、以感荡心灵为方式、以悲怨为内涵的诗美学本体论，从而刷新了中国诗美学理论史。

 

他还建构了以“滋味”的审美感觉为中心的审美创作和鉴赏论，代表了那个时代文学美学的高峰水平，对后代的影响很大。南朝萧梁时昭明太子萧统《〈文选〉序》认为文学“事出于沉思，义归于翰藻”，提出的是审美标准。“综辑辞采，错比文华”，有美的文辞，文学应具有形式美感特征。

 

谈话。儒家美学的奠基作《论语》，是由孔子几乎全部用谈话方式表达的。例如以伦理道德为本位的美学论，“子曰：《诗》三百，一言以蔽之，曰思无邪。”(《论语·为政》)诗性特征论，“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”(《论语·雍也》)审美理想论，“子谓：《韶》尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”(《论语·八佾》)到南宋，朱熹所谈更广，辑有集大成式的《朱子语类》，其中涉及文道论、审美化育论、审美人格论、审美平淡论等。

 

通信。信函是中国文学审美论的重要载体。西汉司马迁《报任安书》，提出文学审美中“发愤”说。魏代曹丕《与吴质书》，可看成是《典论·论文》的姊妹篇。曹植《与杨德祖书》成为表述其文学美学思想的现存唯一资料。西晋陆机的弟弟陆云《与兄平原(陆机)书》提出“清省”论，“清”乃洁，“省”乃约，以此作为审美标准;“尽定昔日文”，考量过去的文章。

 

刘宋时范晔《狱中与诸甥侄书》提出当时文学美学界最需要解决的“文”“笔”论。白居易《与元九书》是唐代论述文学美学最重要的书信。韩愈《答李翊书》、柳宗元《答韦中立论师道书》，为唐宋古文运动铺垫了文学美学的理论基础。其他，宋代的欧阳修《答吴充秀才书》，苏轼《答谢民师书》，苏辙《上枢密韩太尉书》等书信都有很高的文学审美价值。

 

以诗论诗。所谓以诗论诗，就是用诗歌形式，主要是绝句论说诗歌美学。唐代诗人杜甫开论诗绝句之先河，写有著名的《戏为六绝句》，涉及一系列诗歌领域，回答当时诗坛的重大问题，诸如诗美学的借鉴和吸受：“转益多师是汝诗。”诗美学史的气度和胸怀：“不薄今人爱古人。”诗歌语言美感：“清词丽句必为邻。”富于历史感的宏观评价态度：“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”在杜甫论诗绝句的影响下，产生了南宋戴复古《论诗十绝》、金代元好问《论诗三十首》、清代王士祯《戏仿元遗山(元好问)论诗绝句四十首》、袁枚《仿元遗山论诗三十八首》等。

 

诗话。这是中后期中国文学美学的主要存在形式。

 

诗话始于宋代，清代沈涛在《〈匏庐诗话〉自序》中指出：“诗话之作起于有宋。”宋诗话又始于欧阳修，成为诗话的开山祖，以《六一诗话》最著名。欧阳修自号“六一居士”，因此命名《六一诗话》。他曾说：“(六一)居士退居汝阳，而集以资闲谈也。”是一种集录，实际上是对诗歌见解的语录体纪录。诗话自欧阳修开创以来，以其新颖的形式而蓬蓬勃勃地发展起来，宋代司马光有《温公续诗话》。明代诗话是一个发展高峰，清代又是一个高峰。近年来相继出版了《宋诗话全编》700多万字，辑录诗话562家;《辽金元诗话全编》300多万字，辑录诗话420家;《明诗话》800多万字，辑录诗话720家。如此惊人的字数、卷帙，就足以显示中国诗话的盛况了。诗话涉及中国诗歌包括诗美学的所有问题。

 

词话。词学大师唐圭璋先生有《词话丛编》(中华书局1986年第1版)，收辑宋代至近代词话专书85种，340万字，可谓集其大成。

 

词话的论说形式跟诗话有相同之处，是诗话的派生。北宋时杨绘的《时贤本事曲子集》是第一部词话，借鉴唐代孟棨《本事诗》的批评方式，做实证性的掌故、逸事的揭示工作，属于溯源式研究。初期的词话在审美学上比较粗糙，后来审美因素逐渐加重，例如王灼的《碧鸡漫志》、沈义父的《乐府指迷》、张源的《词源》、况周颐的《蕙风词话》到近代王国维的《人间词话》，将词话发展到一个更高的水平上。《人间词话》的话语形式虽是传统的，但内涵却有很大的发展，特别是融入了西方传进的文学美学理论，富于时代特点和论述深度。

 

评点。评点来自东汉以来的人物品赏，《世说新语》多有记载。品赏后来又称之为批点、评点。就小说而言，首创者是宋代刘辰翁的《世说新语》评点。后来者有明代叶昼托名李贽的《〈忠义水浒传〉回评》，更有清代金圣叹评点《水浒传》、毛宗岗评点《三国演义》等。其方式是在扣合小说文本的基础上，用简洁的话语表达评点者对评点对象的体察、认知和评价。“点”是体认方式，“评”则表明体认态度。评点涉及小说的意义、人物、情节、结构等诸多方面，有总批、夹批、眉批。

 

性格，作为一个明确的中国小说美学的概念，最早是金圣叹在评点《水浒传》中提出的。他说：“《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八个样。”毛宗岗评点《三国演义》，就历史小说创作、人物形象塑造、情节结构处理等一系列问题提出了富于小说美学意义的见解。他在小说评点上有方法论意义上的突破，不限于单个性评点，而是联系式评点(比照、连接)，具有整体性。

 

戏曲评点。金圣叹的《第六才子书〈西厢记〉》其戏曲评点的成就突出。金圣叹以最鲜明的判断立场，指出“《西厢记》断断不是淫书，断断是妙文”。他提出了石破天惊的文学主张，斩断《西厢记》的第五本，反对大团圆。

 

综上所述，中国文学美学存在的主要形式—— 论著、论文、序跋、谈话、以诗论诗、评点等，其论述范围包括诗歌、散文、小说、戏曲四大文体，文学美学的发展历程、理论纷争、文本解读、审美主张、文学现象、范畴形态等领域和问题，记录了文学美学的当时状况和演变历史，是了解和研究文学美学状况及其发展的宝贵资源。

 

元好问诗词篇5

关键词：文学 音乐 关系 影响

中国的音乐文学指的是与音乐有关的文学作品，与普通文学作品不同的是，音乐文学特别突出对作品音乐性的体现。普通的作品不是以音乐作为文学作品的核心的，但是在音乐文学作品当中，很好地体现出音乐的发展面貌。不同时期的音乐文学作品能够体现出不同的当时的音乐形态与音乐风格。音乐与文学能够相互相容、相互促进。在中国，音乐文学史是作为音乐与文学之间的一门交叉型学科来探讨和研究的。中国的古代音乐文学作品是中国音乐文学的主体，我们应当对我国的古代音乐文学作品进行详细的研究，以促进我国音乐文学的发展。

一、春秋战国时期的音乐文学作品

我国春秋战国时期的主要音乐文学作品是《诗经》和楚辞。《诗经》是我国历史上一部音乐文学的专著。《诗经》分为《风》、《雅》、《颂》三个部分，在所有的三百零五篇作品当中，大部分都把音乐与文学结合在了一起。诗经中的《风》记录的是当时地方的民歌；诗经中的《雅》描写的是当时的宫廷乐辞；诗经中的《颂》主要描写当时庙堂祭祀时的乐曲。所以有人评价《诗经》是诗中有乐，乐中有诗。《诗经》是由我国古代著名儒家思想家孔子著成的，孔子也是一个极具音乐天赋的人，孔子会弹奏很多种乐器，也会经常歌唱。《论语》中就描写了孔子“子于是日哭，则不歌”，除了这个时间，其他的时间段孔子是经常歌唱的。孔子也有很强的音乐鉴赏能力，他在齐国听过《韶》乐后，竟然到了“三月不知肉味”的程度。孔子非常注重音乐的押韵，他不但能够欣赏歌曲而且也是一个很好的作曲家。所以我们在称赞孔子是文学家的同时，他也是个很好的音乐家。孔子能够按照自己的对音乐的理解编纂《诗经》，最终把一部完美的音乐文学作品展现在人们的面前。

《诗经》在我国古代是作为音乐文学教材出现的，孔子是中国第一个把音乐与文学结合提来，提倡音乐文学教育的人。在孔子的思想当中认为音乐能够陶冶人们的情操，能够促进文学的普及。这个思想对我国后世的音乐文学创作起到了很大的影响。而《诗经》也经常被人们以歌唱的方式传颂。

在《诗经》之后，《楚辞》是战国时期的一部音乐文学作品，《楚辞》主要以当时我国南方的歌曲作为创作灵感，《楚辞》的创作者屈原在音乐方面也有很深的造诣。当时的楚国也以歌曲闻名，《楚辞》我们也可以理解成楚国的歌曲，虽然屈原在原有的歌曲之上加入了自己的创作元素，但是《楚辞》与音乐之间还是有密不可分的关系。屈原的另一部文学作品《离骚》也具有很强的音乐性。《楚辞》中诗歌有很多都会采用歌曲的形式，也会提到很多例如鼓、瑟、钟、埙、笙、竽等乐器。所以有人说《楚辞》就是一部音乐文学史诗，蕴含着丰富的音乐元素，使得它很好地在楚国传播。能够很好地体现出当时楚国的音乐特色，《楚辞》对楚地的民歌进行了吸收，并且把北方的文学形式融入其中。很多学者认为，《楚辞》具有独特的风格，通过对《楚辞》的研究，我们可以对当时楚国的音乐、歌曲、舞蹈进行了解。《诗经》与《楚辞》都给后世的音乐文学创作产生了极大的影响。

二、汉朝时期的音乐文学作品

汉朝是我国音乐文学快速发展的时期，汉朝最具有代表性的音乐文学形式是汉赋以及汉乐府。汉赋是由诗歌发展而来，注重文采和音韵的音乐文学作品形式。汉赋吸收了《楚辞》的音乐文学特色，并且在《楚辞》的基础之上发展出自己的风格。当时的汉赋不仅仅是在民间被人传唱，在宫廷之中也举行过大型的唱诵辞赋的比赛，当时的统治者也非常推崇汉赋这种文学形式。在汉代时期，全国流行唱赋的风气，汉赋在中国古代音乐文学当中占据着重要的地位，汉赋主要表现了当时的歌舞技术以及音乐的演奏技巧。很好地表现出当时人们的歌唱、舞蹈以及乐曲演奏时的场面。

汉乐府是汉朝时期的主要的音乐文学形式，汉乐府是当时主管音乐的国家机关，乐府的职能就是采集和改编各种形式的歌曲歌谣，以及为诗歌编乐曲等。汉代乐府诗的改编多为民谣，汉代的乐府诗歌主要用于祭祀、朝会和军旅之需。汉代的乐府对汉代的音乐文学普及发挥了巨大的作用，它让民间的音乐走入了宫廷，让音乐这种艺术形式能够更加广泛的传播。

从乐府的诗歌中我们可以看出当时的音乐类型，乐府诗打破了《诗经》中固有的以四言为主的模式，乐府诗是我国音乐文学的里程碑，也为后来唐宋的诗歌创作产生了很大的影响。

三、唐朝时期的音乐文学作品

唐朝是我国诗歌艺术发展的鼎盛时期，唐朝的许多诗歌与音乐也是紧密结合。在王建所著的《凉州词》中就描写了“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”，这体现出当时社会中音乐的盛行。唐朝时期音乐的盛行，对唐朝的诗歌创作也产生了很重要的影响，在唐代唱诗的风气盛行，诗歌成为表达人们内心情感的主要方式，歌曲与诗歌的结合，更加促进了诗歌的传播。唐诗受到汉代以及西晋时期民间歌谣五绝和七绝的影响。在唐代的诗歌当中，我们可以看到乐府的情韵以及民歌的清新。唐代的诗歌大多都是五言或者七言，诗歌讲究韵律，这也极大地体现出了诗歌的音乐性。特别是唐代诗歌的代表人物李白、杜甫和白居易等人的诗歌，在当时是妇孺皆知，他们诗歌广为流传的主要原因就是歌唱。他们的许多诗歌都被改编成为了歌曲，并且在他们的诗歌当中很多都蕴含了音乐的元素，例如李白所著的《清平三调》、杜甫所著的《赠花卿》和《水调歌头》以及白居易所著的《长恨歌》和《琵琶行》都被大家广为传颂。唐代的文学作品很多都是受到音乐的影响，唐代的文人往往都喜爱以琴会友、举酒把歌，在他们的诗歌作品当中很多都有音乐的印记。正是唐代的音乐风靡，才产生了一批又一批优秀的音乐文学作品。在唐代的中期，诗歌讲究平仄押韵与辞藻的华丽，白居易与元稹等人吸取了汉代乐府诗手法，把诗歌描写的重点放在写实上，这也就是当时的新乐府运动。新乐府为我国音乐文学开辟了一条崭新的文学创作途径。

四、宋朝时期的音乐文学作品

宋代时期也是我国音乐文学作品快速发展的时期，宋代的词被后世广为流传，很多词被改编成为音乐，词中的语句字数参差不齐，但是依然讲究平仄的押韵。其实词这种文学形式在唐代已经产生，但是在宋代推广发展开来。宋代的词吸取了唐代诗歌的精华，很多的词都与音乐紧密结合，可以说宋代的词就是当时的流行音乐。在宋词当中氛围“豪放”和“婉约”两种不同的风格，这两种风格在音乐的表达方面也有不同之处，能够表达出人们不同的情绪。宋朝人们喜爱作词，喜爱歌舞。宋朝的统治者也非常推崇歌舞这种娱乐活动，宋朝的词为当时的音乐提供了很好的素材，经过加工和制作，词转变为歌曲的形式被人们广为传颂，统治者对于音乐文学的推崇，很大程度上也激发了当时的音乐文学创作。整个国家也涌现出很多例如苏轼、王安石、范仲淹、欧阳修、晏殊等优秀的词人。宋词在刚开始产生的时候是依附于音乐的，宋词刚开始流行的时候，都是配有曲调的。宋代的词能够反映出人们的内心情感，抒发人们内心的情志，是一个很好的情绪表达的方式。通过对当时情况的分析，很多歌曲都是先有乐后有词，宋词与音乐的完美结合也有效地推进了宋词的传播。在宋词的创作过程当中也有很多是描写歌曲、舞蹈元素的，在宋词当中我们能够了解当时的戏曲、歌曲、舞蹈等娱乐形式，以及能够表现出当时人们唱歌、舞蹈时那种热情的场面。宋代的词对当时的歌曲、舞蹈创作都产生了极大的影响。

五、元朝时期的音乐文学作品

元朝是我国戏曲文学的繁荣时期，元朝的戏曲是当时一个重要的音乐文学形式，由于南北方艺术形式的不断融合，元曲吸收了南北方的不同的文学创作风格。元曲包含了散曲与杂剧，这也是元曲的重要表现形式。散曲主要是以清唱为主，歌曲内容主要是以叙事、写景和抒情为主。散曲也氛围叶儿与套数两种形式，叶儿是一个曲子用一个曲调来演唱，例如马致远所著的《天净沙秋思》，散曲直接体现出了元代时期的民族融合。

元代另一种主要的音乐文学形式就是元杂剧，元杂剧中包含着大量的音乐和舞蹈的元素，这也为我国后来戏曲的产生奠定了基础。元代的杂剧是当时一项重要的文艺娱乐形式，把文学作品与舞台的表演结合起来，在表演的过程中不仅能够听到歌曲而且能够看到人物的舞台表演，使音乐文学的表现更为生动。元代的杂剧在我国的音乐文学史上有着重要的作用，元代的杂剧有很多的优秀作品流传至今，例如《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》等等。塑造出栩栩如生的人物形象，表达出人们内心的情感。由于明清时期战火与水患的原因，元杂剧流传至今的不多，但是不可否然元代杂剧在我国音乐文学史上的重要地位。

中国古代的音乐文学能够体现出我国几千年的历史文明，不论是诗、词、戏曲都能很好地与音乐相结合，通过对这些音乐文学作品的分析我们可以看到我国音乐的发展，也有助于我们了解当时社会中人们的生活方式与文学发展。

参考文献

[1]程泓.音乐审美与文学审美之间的关系研究[J].作家，2008（20）.

[2]赵洋洋.谈音乐中的文学性因素[J].作家，2011（14）.

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[4]王洪军.中国古代音乐史：你应是怎样的一门学问――对学科性质兼及构建视野问题的思考[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2011（04）.

[5]张性魁.文学与音乐的完美结合――浪漫主义时期的歌剧和歌曲[J].时代文学（上半月），2009（05）.

元好问诗词篇6

甲 这位同学，你说什么？你对古代诗歌感 兴趣？那你跟我学着点就行了。

乙 跟你学着点？就你呀，上课走神儿，不认 真听讲，老师布置的作业也不好好完 成。我跟你学什么呀？

甲 学什么？学唐诗宋词呀。我对唐诗宋词 特别有研究，我是个小诗人哪。

乙 你还是小诗人？

甲 当然了。知道“诗仙”吗？

乙 “诗仙”是唐代大诗人李白呀。

甲 知道“诗圣”吗？

乙 “诗圣”是唐代大诗人杜甫。

甲 我们都差不多。

乙 你是——

甲 我“诗名”（失明）。

乙 那咱俩也差不多。

甲 你是——

乙 我青光眼。

甲 青光眼干什么？

乙 你都失明了，我还不青光眼呀。

甲 嗨！我这个“诗名”是诗人的“诗”，出名 的“名”，就是说小诗人里头我最出名。

乙 你先别吹，你给大家背诵一首诗怎么样？

甲 背诗没问题！你点吧，随你点，唐诗宋 词，你点哪首我就能背诵哪首。

乙 你口气不小哇，也不知道谦虚。

甲 没本事的学生才谦虚呢，我骄傲还骄傲 不过来呢！咱是小诗人呀！

乙 大家别听他瞎吹，就他日常的学习态度，

还背诵诗歌？我看玄！

甲 就不许有神童吗？我聪明，咱是神童。

乙 那你给大家背诵一下《望庐山瀑布》吧。

甲 《望庐山瀑布》，不是李白写的吗？

乙 对呀。

甲 听着：“日照香炉升紫烟，遥看瀑布挂前 川……两岸猿声啼不住，轻舟已过万重 山。”

乙 啊？这是什么乱七八糟的！

甲 哪儿乱了？

乙 还不乱呢！你都串了。

甲 串了？

乙 人家《望庐山瀑布》的后两句是“飞流直 下三千尺，疑是银河落九天” 。

甲 “两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”是 怎么回事儿？

乙 那是《早发白帝城》的后两句。

甲 那……那这两首诗是姊妹篇。

乙 谁说的呀，怎么是姊妹篇呢？

甲 经过我的研究，这两首诗就是姊妹篇。

乙 你有什么依据呀？

甲 你听这题目——《早发白帝城》、《望庐山 瀑布》。就是说早晨从白帝城坐船出发，

顺流而下，走着走着就望见庐山的瀑布 了。

乙 没听说过。

甲 古诗的姊妹篇。

乙 你是瞎琢磨。

甲 怎么是瞎琢磨呢？古诗的姊妹篇多着 呢。你再听这首：“黄河远上白云间，一 片孤城万刃山。姑苏城外寒山寺，夜半 钟声到客船。”

乙 嘿！他背诵的诗全都带“串门儿”的。我 看你不是“诗名”，你有点儿失常了。

甲 是呀，我是“诗长”啊，我在诗歌方面有专 长啊。

乙 嘿！这还说到他心眼儿里去了。

甲 唉！可惜呀，我就是生晚了。我要是生 在唐朝，李白、王维、白居易不都得靠边 站。杜甫写的诗怎么样？

乙 好哇。

甲 好什么呀？

乙 意境好哇。您听人家写的那首《绝句》：

“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗 含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”

甲 这有什么呀？我要是当年写出来的话，

能胜过他两倍。

乙 别当年了，你现在写出来胜他两倍也行。

甲 这太简单了，张嘴就来， “四个黄鹂鸣翠

柳，两行白鹭上青天。窗含西岭万秋雪，

门泊东吴亿里船。”

乙 啊？

甲 我这前两句胜他两倍，第三句胜他十倍，

第四句胜他一万倍。你服不服哇？

乙 服了！服了！我是彻底服了你了。

甲 你说我妈也是，唐朝的时候你忙什么去 了？为什么非得等到2002年才生我？

乙 啊？这位真是失常了。

甲 看来唐诗宋词我是写不成了。

乙 废话！

甲 哎，我写点新诗怎么样？

乙 哎，这位同学，我告诉你，不管写古体诗 还是新诗，都得有文学基础。上课的时 候，你不认真听讲，下了课也不好好复 习，功课不好，没有基础，你不可能写出 新诗。

甲 谁说的？在去年庆祝元旦的时候，我就 写过一首新诗，在我们那片儿广泛流传，

可以说影响巨大。

乙 是吗？你写的是散文诗呀，还是律诗呀？

甲 我又不打官司，跟律师有什么关系呀？

乙 嗬！这小诗人什么都不懂。律诗就是有 格律又押韵的诗。

甲 我写的诗当然押韵了。

乙 那你这首诗什么题目呢？

甲 《元旦抒怀》。

乙 这题目一般化。

甲 别看题目一般化，内容好哇，特别文雅，

真正的阳春白雪。

乙 你给大伙儿朗读一下怎么样？

甲 你上几年级？

乙 咱不是一个班的吗？五年级呀！

甲 哎呀！我怕你这文化水平理解不了哇。

乙 我理解不了不要紧，今天来的同学有高 年级的，再说还有这么多老师呢，他们文 化水平高啊！你朗读朗读，我们大伙儿 一块儿欣赏欣赏。

甲 那可以。不过我写的这首诗可能过于文 雅了一些。你有什么不懂的词句，我们 可以共同研究。

乙 那没问题，我这人比较谦虚，有不懂的地 方肯定得向你请教。

甲 “《元旦抒怀》——”

乙 各位咱都听着啊。

甲 “《元旦抒怀》。过……”你听完了可别剽 窃我这首诗。

乙 我至于吗？

甲 关键是好多年没人写出这么经典的诗作 了。

乙 今天这么多老师同学都听着呢，我想剽 窃也剽窃不了哇！

甲 那好！听着啊！《元旦抒怀》，作者×××

元好问诗词篇7

一、第一首诗――习得方法

课前，我播放歌曲《送别》，让学生边听边想象：脑海里出现了哪些画面？会想到哪些送别诗呢？之后，我引导学生掌握学习古诗的方法：知诗人，晓背景；读诗文，解诗意；入诗境，悟诗情。

知诗人，晓背景。我带领学生学习第一首古诗时，首先讲述作者李白和好朋友孟浩然的有关资料及李白写这首诗的背景。在学生讨论交流的过程中，我随机出示相关资料以帮助学生理解问题，做适当的补充。

读诗文，解诗意。我引导学生先有感情地朗读古诗，再进行指名读、比赛读、师生同读等多种形式的读。我提醒学生想象烟花三月的长江两岸是什么情景，李白心里又会是什么感受。接着，我范读古诗，让学生安静地听，体会李白对好友依依不舍的情感。

入诗境，悟诗情。我让学生通过反复阅读感受诗人的情感。学生经过讨论，认为李白对与朋友的这次离别，并没有过多的忧伤，因为他认为孟浩然这趟旅行会很快乐。我又让学生用自己的话描述送别场景。学生踊跃发言，描绘得十分生动，整个课堂达到了高潮。

以读为本，熟读成诵，是语文教学的宝贵经验。我采用多种形式引导学生多读，让学生读通读熟，读得津津有味。学生通过读，可以培养自己的语感，感受语言的美并积累词汇。

二、第二首诗――培养能力

利用刚刚学到的方法，我让学生自学第二首古诗――《送元二使安西》，我设疑：“诗人笔下的送别环境如此之美，一定有特殊的送别缘由，那么诗人为何去送元二？”学生对诗文的理解往往是多元化的。所以，我鼓励学生多发问，让学生乐问、善问。

我启发学生：“朋友奉命出使，王维设宴送别。可是宴席上如何频频举杯、启程时两人如何依依不舍、启程后相互凝望等这些内容作者都没写，而只写了简单的祝酒辞――劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。这该怎么理解呢？诗人对朋友是什么情感？”这样以一个问题为发散点，给学生营造自主学习的氛围，学生可以根据对诗文的理解，从各个方面去思考，从而激活思维，提高阅读能力。

最后，我通过配乐朗读古诗，让学生体悟诗歌的韵味。学生在音乐的旋律中诵读诗文，身临其境般感受了诗中的场景，很容易就与诗人的情感产生了共鸣。

三、学习语文――轻轻松松

学生在轻松愉悦的氛围中理解了两首古诗后，我引导学生再读更多的课外的送别诗，如《送别》《送杜少府之任蜀州》《芙蓉楼送辛渐》《别董大》等，让学生找出自己最喜欢的一首，朗读展示，并给大家讲解它的优点，学生很快就收集了很多经典诗句。

经过自由读、挑战读等多种形式的朗读，学生不但读诗读得有滋有味，而且能很快背诵下来，互相指导。就这样，整节课我只教了一首古诗，让学生学到方法；学生用学到的方法自学第二首古诗，之后，又学习了多首相关古诗。我教得简单，学生学得轻松，体现了主题教学的高效和广博。回想以前我带领学生学习古诗，字词句强拉硬拽，重难点深度剖析，满堂灌照本宣科，真累！三分钟即可读完的古诗要讲上两节课，学生怎能学得不厌？师生哪还有时间拓展阅读？“语文主题学习”提倡的单元主题教学是精读与略读的有机融合，既品词析句，又海量阅读，真正落实了“一字未宜忽，语语悟其神”和“读书破万卷，下笔如有神”。

元好问诗词篇8

关键词：《草堂诗余》；便歌协律；明代词学；复苏

中图分类号：1206.2 文献标识码：A 文章编号：1000―5242（2013）04―0083-06

收稿日期：2013-01-08

基金项目：2011年国家社会科学基金项目“明代词学理论研究”（11BZW057）阶段性成果

作者简介：岳淑珍（1963-），女，河南长葛人，河南大学新闻与传播学院副教授，文学博士。

《草堂诗余》是南宋坊间编纂的一部词选，后来经过宋元人的多次再编辑、再刊刻，带着沧桑进入了明代词坛，在明代中后期显示出无与伦比的魅力，现存版本近40种，并且当时的台阁重臣、文坛主将、词学名家、书画名流、隐逸之士等皆参与到《草堂诗余》的校订与评点工作中来，形成了一种“草堂诗余”文化现象。因此，研究明代词学，无论如何避不开《草堂诗余》。当前，词学界不少学者皆关注到了《草堂诗余》对明代词学的影响，并且撰写了相当数量的学术论文，如，孙克强《试论（草堂诗余>在词学批评史上的影响和意义》、叶辉《从明代的（草堂诗余>批评看明人的词学思想》、甘松《（草堂诗余）与明前中期词学演变――以陈铎、张等人为例》、赵山林《试论在明代的流传及词曲沟通的趋势》、雷磊《明代词学观念的演变与》等，皆涉及明代词学与《草堂诗余》的关系以及《草堂诗余》对明代词学的影响。但笔者阅读所及，还没有发现阐发《草堂诗余》在明代前期的境遇以及对明代词学复兴关系的论文。事实上，《草堂诗余》对明代词学的复苏功莫大焉。

一、便歌协律、雅俗共赏的《草堂诗余》

《草堂诗余》是一部南宋坊间编辑的词选。大概成书于庆元（1195―1200）之前，原选为两卷，现已难觅踪影。由现存文献及《草堂诗余》的其他版本可知，南宋《草堂诗余》两卷本问世后，“书坊迭经翻刻，据原编二卷本增删而成《增修笺注妙选群英草堂诗余》前后二集，二集各有上下卷，是为四卷本。所删仅知有误作张仲宗的《满江红》词，所增则于各调下注明‘新添’或‘新增’，以别于原选。今存最早的《草堂诗余》刻本有两种，一为元至正癸未（三年，1343）庐陵泰宇书堂刻本，一为元至正辛卯（十一年，1351）双璧陈氏刊本。癸未本无编者姓名，辛卯本目录内有‘建安古梅何士信君实编选’一行。二本收词，后集全同，前集则上下卷皆有出入。癸未本注明新增者二十三首，新添者六十五首，辛卯则新添七十六首。又双照楼影明洪武壬申遵正书堂刊本，新添多至八十三首”。“《草堂诗余》有庆元以前的二卷本的原编者，又有后来四卷本的增修者。增修者之中，还要分别新添者与新增者。因此本书编者先后相承，决（绝）不少于二人，或许多至数人”。可以说，南宋坊刻本《草堂诗余》问世后，在坊间广受欢迎，影响颇大，以致不断有人增加词作内容，增修笺注，一版再版，正像王国维所言：“宋时，此书必多别本。”

何士信增修《草堂诗余》的时间，据吴熊和先生考证，当在淳祜九年（1249）之后至宝祜、景定（1253―1264）年间，辛卯本中有“新添”“新增”字样，这是为后人所改编原编留下的明显痕迹，同时，此本还选取了宁宗庆元以后的作品，可以肯定，此本决非宋时二卷原选。在明代前期，同样题作《增修笺注妙选群英草堂诗余》之名者有两个版本：一是洪武二十五年（1392）遵正书堂刻本《增修笺注妙选群英草堂诗余》（简称洪武本）；二是明成化十六年（1480年）刘氏日新书堂刻本《增修笺注妙选群英草堂诗余》（简称成化本）。把洪武本与元辛卯本比较可知，二者同属一个系统，不同的是辛卯本前集卷下有9首词为洪武本所无，而洪武本中《念奴娇》“断虹霁雨”一阕，辛卯本无。成化本据洪武本校刊，题名、分卷、版式、篇数都与洪武本相同。因此，我们可以说洪武本的类目划分以及选词倾向，基本上能反映出南宋旧本的面貌，也就是说，我们对洪武本《增修笺注妙选群英草堂诗余》进行分析，也就可以领略南宋旧本的情况。

洪武本分为前集与后集。前集分春景、夏景、秋景、冬景四大类；后集分节序、天文、地理、人物、人事、饮馔器用、花禽七大类。各大类又分出相应的小类。如，春景又分为初春、早春、芳春、赏春、春思、春恨、春闺、送春八小类；夏景又分初夏、避暑、夏夜、首夏、夏宴、适兴、村景、残夏八小类；秋景亦分初秋、感旧、旅思、秋情、秋别、秋夜、晚秋、秋怨八小类；冬景又分小冬、冬雪、雪景、小春、暮冬五小类。《草堂诗余》是一部什么性质的词选，前人多有评价，最早为此书定性的是南宋目录学家陈振孙（1183―1249），他在《直斋书录解题》中著录道：“《草堂诗余》二卷，《类分乐章》二十卷，《群公诗余前后编》二十二卷，《五十大曲》十六卷，《万曲类编》十卷，皆书坊编辑者。”认为《草堂诗余》是坊间所编辑的分类歌本。清宋翔凤（1779―1860）作了进一步论述：“《草堂》一集，盖以征歌而设，故别题春景、夏景等名，使随时即景，歌以娱客。题吉席庆寿，更是此意。其中词语，问与集本不同，其不同者，恒平俗，亦以便歌。以文人观之，适当一笑，而当时歌伎，则必需此也。”宋氏分析《草堂诗余》的分类特点得出结论：《草堂诗余》是流行于坊间的歌本，并且指出其所选歌词的特点为“平俗”“便歌”，即所选歌词必须是大众的、流行的，既要雅俗共赏，又要合乎音律，有利于歌者按节拍歌唱。赵万里（1905―1980）在《校辑宋金元人词・引用书目》《类编草堂诗余》条下注云：“分类本以时令、天文、地理、人物等类标目，与周邦彦《片玉词》、赵长卿《惜香乐府》略同，盖所以取便歌者。”亦肯定了《草堂诗余》的便歌特点。龙沐勋（1902―1966）在《选词标准论》中阐发得最为详尽：“今除《草堂诗余》外，余并失传；其编辑体例及内容，皆不得悉。惟以《草堂》例之，《类分乐章》以下四种，既同出书坊编集，其为适应当时需要，而以便于歌者为原则，待可推知；而其书之易亡，当亦以后来不传歌法，遂不为人重视。独《草堂诗余》传播最广，翻刻最多，数百年来，几于家弦户诵，虽类列凌乱，雅郑杂陈，而在词坛之势力，反驾乎《花间》《尊前》之上。此其故当由其编制原以便歌，又能使雅俗共赏。”“此虽不注宫调，而以时序景物分题，且出自书坊，必为当世比较流行之歌曲；书贾牟利，类录以为传习之资。其作者上自西蜀南唐，下迄南宋诸贤，如史达祖、刘克庄辈，凡所采录，不必精严；吾人但认为当日之类编歌本可也。”由此，我们可以得出结论：《草堂诗余》是南宋后期在坊间十分流行的一部分类歌本，它便歌协律，雅俗共赏。就是这样一部歌本，它穿越时空，带着自身的优势，引领明代词学走向复苏，并对其中后期词学产生了巨大而持久的影响。

二、不被关注、备受冷落的《草堂诗余》

《草堂诗余》对明代词学的影响超过了任何一个时代，但是在明代前期相当长的一段时间，它却处于不被关注甚至冷落的境地。明前期，程朱理学被推为官方哲学，朱熹的学说被推为圣贤之学，明初的文人受程朱理学的影响极深，他们思想上强调以儒家传统的“仁”为基础的“天理”，推崇“孝友”，文学上提倡“明道之文”“立教之文”“辅俗化民之文”，而排斥“风花烟鸟之章”，他们“视闺情为艳情，摒弃偎红倚翠之语，刻心追求文学讽谕的功用”。最高统治者朱元璋、朱棣父子极力反对淫词艳曲，若有违者，轻则充军，重则丧命。在这样的文化环境中，便歌协律的流行歌本《草堂诗余》很少进入词学家的视野，所以，也几乎没有对词学产生什么影响。流传至今以及有著录可查的近40种《草堂诗余》版本，明代前期只有4种，即上文提到的洪武本、成化本；李西涯（李东阳号西涯）辑南词本；另外，还有叶盛《竹堂书目》著录之本，此本今已不存。明代前期的词学文献中提到《草堂诗余》的也仅有3家，即单宇、吴讷和叶盛。其中单宇只是在《菊坡丛话》卷26中提到，而没有作任何评价，吴讷和叶盛在其著作中则有较详细的描述。

就现存的明代前期词学文献来看，最早提到《草堂诗余》的当是吴讷（1372～1457）。他在《文章辨体序说・近代词曲》中描述道：

昔在童稚时，获侍先生长者，见其酒酣兴发，多依腔填词以歌之。歌毕，顾谓幼稚者曰：“此宋代慢词也。”当时大儒皆所不废。今间见《草堂诗余》。自元世套数诸曲盛行，斯音日微矣。迨予及长，奔播南北，乡邑前辈零落殆尽，所谓填词慢调者，今无复闻矣。

吴氏所谓的“童稚时”，从其生平推知，即明代刚刚开国之时。其时的名儒大家，“多依腔填词以歌之”，不废小词创作，这与明开国时词坛的创作状况相吻合，正如赵尊岳所言：“明代开国时，词人特盛，且词亦多有佳作。如刘基、高启、杨基、陶安、林鸿诸作，均多可取。虽诸家多生于元季，尚沐赵宋声党之遗风，然刘高诸词，竟可磨两宋之壁垒，而姑苏七子等，要亦多能问者，不可不谓为开国时风气所使然也。”而到了作者编撰《文章辨体》时的正统、景泰年间（1436―1456），词体创作的情况发生了根本的变化：“所谓填词慢调者，今无复闻矣。”这个时期也是明代词体创作最为衰微的时期，后人对此亦多有感慨，清丁炜在《词苑丛谈序》中指出：“词既中熄于明，刘、高、杨、瞿而后，鲜有继轨。”王国维亦云：“有明一代，乐府道衰。《写情》《扣舷》，尚有宋元遗响，仁宣以后，兹事几绝。独文愍（夏言）以魁硕之才，起而振之。”从其“今间见《草堂诗余》”一语中，我们至少可以得到两个信息：一是明开国不久，人们容易见到《草堂诗余》，并且依照它进行词创作；二是《草堂诗余》当时（1436―1456年间）已经很难见到了。吴讷编有词集丛编《唐宋名贤百家词》，他肯定是对存世词集多方求索，在宋元别本众多的《草堂诗余》，《百家词》竟然没有收集到，而《花间集》《尊前集》皆被收在丛编中，我们可以想见《草堂诗余》当年受冷落的程度。

吴讷所经历的情景亦可从叶盛的记述中得到证实，并且叶盛进一步补充了当时“大儒不作”词的原因。叶盛（1420～1474）是明代前期著名的藏书家，著有《竹堂书目》，其中著录有“草堂诗余一册”，并作有《书草堂诗余后》一文：

《草堂诗余》前集八卷，后集八卷，此则书坊本，前后集上下四卷，始周美成《水龙吟》，终坡《卜算子》。有脱板，校之别本字稍大者，则此本阙七十四首，疑此是续刊节本，然又有别本所无者，因录补遗一卷附后。

盛幼时，先叔父家见此书，手之不置，先叔父见之，斥曰：“童子未读书，何用得此？”即夺而藏之。先是，先叔父尝一日对客坐，读仁孝劝善书，时盛垂髫，还自塾中，旁立侍。叔父初不知盛之稍有知也。他日，复对客偶及劝善书某事，取检未得。盛即请曰在第几卷第几板，果然。由是以颖异见称，期勉甚至也。呜呼！言犹在耳，今三十余年矣，碌碌无成，其于先生长者期待之意何如哉！

叶盛所见《草堂诗余》今已不存，由《书草堂诗余后》可知，他当时还看到了另外的本子，又由其生平推测，叶盛看到的是与洪武二十五年（1392）遵正书堂刻本《增修笺注妙选群英草堂诗余》不同的版本，这个版本分为上下两集，但各集皆分为四卷，不过从词集开头与结尾所收录的词作来看，与洪武本吻合，可能是坊间在刊刻时故意多分卷数，以显示出与其他版本的不同，吸引人眼球，这是明代坊间刻书常用的手法。叶盛此跋后段写得生动形象，读后如临其境。他先写幼时在其叔父家见到《草堂诗余》后“手之不置”，厚爱有加，然后叙其叔父斥此书无用，并“夺而藏之”，继而叙其从对草堂词的喜爱转随其叔父学习“仁孝劝善书”，并且“以颖异见称”。从这些描述中，我们可知，当时（即叶盛幼时，即吴讷编订《唐宋名贤百家词》的宣德年间，距吴讷编纂《文章辨体》时间不远）文人在一起经常讨论的是“仁孝劝善书”，并且勉励后辈学习之，而不允许后辈学习便歌的《草堂诗余》；不仅如此，从叶盛叔父“夺而藏之”的动作中，我们可以感觉到作为流行歌本的《草堂诗余》，好像成了禁书，生怕外人看到，这显然与明代前期朝廷所定的词曲政策有关，为顾起元在《客座赘语》卷10《国初榜文》的记载提供了一个生动的案例。叶盛幼时，父辈们讨论的是“仁孝劝善书”，让后辈学习的更是“仁孝劝善书”，最终他也被培养成了遵循儒家诗教的文人。叶盛所描述的情形符合明代前期的文化环境，在这样的环境中，作为歌本的《草堂诗余》是很难派上用场的，因此，也不可能对明代词学产生大的影响。

三、引领明代词学复苏的《草堂诗余》

《草堂诗余》的真正被关注是在明代中期。明代前期末，陈献章（1428―1500）首先打破了程朱理学一统天下的局面，他以“心”代“理”，明代哲学开始了由理学向心学的转变，王阳明（1472―1529）后来居上，提出良知说，彻底宣告程朱理学一统天下局面的结束。随着哲学思潮的变化，文学思想随之而变，复古领袖李梦阳（1472―1530）首先倡言“情”可以并且应该突破“理”的束缚，认为“人道以情言”。此后，文坛上充满着言情的气息，以言情见长的词学开始复苏，《草堂诗余》的命运也随之发生变化。词学复苏的标志之一即词人开始大量进行词体创作，但就在词人开始关注词体、创作词作时，由于词乐的失传，他们遇到了很多困惑。刘凤（约1559年前后在世）指出：“词今亦不能歌，惟曲用焉，则因所习以求声律不易耶？”李开先（1502―1568）亦有同感：“唐、宋以词专门名家，言简意深者唐也，宋则语俊而意足，在当时皆可歌咏，传至今日，只知爱其语意。自《浪淘沙》《风入松》二词外，无有能按其声词者……然《浣溪沙》《浪淘沙》，名意亦相似，而字格绝不同。至于《卖花声》则句句不殊，无因扣作者名贤而问之，当细阅《词学筌蹄》及《南北词选》，冀或有得耳。”郎瑛（1487―1566）也提出了当时词人在失去词谱后填词时的诸多具体问题：“予不知音律，故词亦不善。每见古人所作，有同名而异调者，有异名而同辞者，又有名同而句字可以增损者，莫知谓何也。”他们皆认为词乐失传，“词今亦不能歌”，“求声律不易”，试图倚腔填词，但面对词体同名异调、异名同词、名同而字句不同等情况，困惑不解，无据可依。由此，我们可以看到明代中期词学家对词体创作的兴趣，并且试图使词体回归曲子本位，创作出合乐的曲子词。

词乐失传，词谱无踪，词人欲要创作合乎音律的词作，所以，此时的词人想到了便歌协律的歌本《草堂诗余》。明代中期较早关注《草堂诗余》的是周瑛（1430―1518），周瑛作词不多，存词9首，其词“蕴藉有致，亦时时能露其风骨”，也许周氏在创作词作时也遇到了刘凤、李开先、郎瑛等人遇到的问题，因此，他为了使后学能有据可依地填词，就径直把《草堂诗余》当作词谱，并据此编撰了明代第一部词谱《词学筌蹄》。他在《词学筌蹄序》中写道：

《草堂》旧所编，以事为主，诸调散入事下。此编以调为主，诸事并入调下，且逐调为之谱，圆者平声，方者仄声，使学者按谱填词，自道其意中事，则此其筌蹄也。凡为调一百七十七，为词三百五十三，厘为八卷。

从周瑛《词学筌蹄序》中我们可知，他编纂词谱的目的之一，是为后学提供一个填词范式，从其用“筌蹄”一词命名词谱，就可见其用心。可以说他这个目的达到了。明代中期的词学家郎瑛在其《七修类稿》中曾经两次提到《词学筌蹄》，李开先在《歇指调古今词序》中亦强调了《词学筌蹄》的作用，嘉靖间晁琛（？-1560）的《宝文堂书目》文集类亦著录《词学筌蹄》一种。就现存文献可知，《词学筌蹄》在当时不止一个版本，可见《词学筌蹄》在当时的影响。

周瑛编纂《词学筌蹄》所依据的应当是洪武本《草堂诗余》。笔者比对二书发现，《词学筌蹄》所选词调为175调，所选词作为354首（卷5误把谢元逸《千秋岁・楝花飘砌》后半阕作一首词，不计）。其中词作与《草堂诗余》相同者352首，仅有两首出之《草堂诗余》之外，《草堂诗余》中有17首没有选人《词学筌蹄》；词调175调全来之《草堂诗余》，而比《草堂诗余》少《暮山溪》《夏初临》《传言玉女》《六丑》《双双燕》五调。

《词学筌蹄》的编辑体例与后来的词谱皆不相同，周瑛在编排词调时，是按照词调字面意思与字数多少进行排列，他往往把最后一字一样的词调排列在一起，如把带有“吟”字、带有“春”字、带有“引”字、带有“慢”字、带有“子”字、带有“令”字、带有“花”等字的排列在一起；前7卷词调多为3个字，第8卷多为4个字以上。这种排列方式的目的可能是考虑到在词乐失传的情况下，人们昧于词体与音乐的关系，初学者可以尽快地查找到所需要的词调。也许作为拓荒者，他自己也没有编纂词谱的更多知识，认为只要有利于词体创作的初学者就可以了，因此，编纂的仓促与粗疏在词谱中随处可见，比如，词牌、词人、词句等录错较多。从《词学筌蹄》与《草堂诗余》的特殊关系可知，周瑛仅仅按照自己的编辑体例，把《草堂诗余》中的词作注明平仄符号，就急匆匆地将其推到了初学者面前。可以说《词学筌蹄》作为一部词谱存在很多缺陷，但它为明代词学的复苏做出了很大的贡献，更重要的是，它使人们发现了《草堂诗余》的价值，换句话说，明代词学刚刚复苏时，很多词人是依照《草堂诗余》进行词体创作的。

与周瑛依据《草堂诗余》编撰词谱同时，陈铎的《草堂余意》“刊布江湖间”了。陈铎（1465？―1521？）对《草堂诗余》词谱性质的认识与周瑛相同，而做法不同，他是直接“和《草堂诗余》，几及其半，辄复刊布江湖间”。陈氏亦步亦趋地和《草堂诗余》，并且刊布江湖间，传播面相当广。陈铎“工声律，人称乐王”，“以乐府名于世。所为散套，稳协流丽，被之丝竹，审宫节羽，不差毫末”。同时，他诗歌亦写得很好，成化中，其诗集《香月亭诗》已成，江阴卞华伯为其作序云：“渐登盛唐作者之阶梯。”他于1483年著《词林要的》，这一切说明陈铎无论诗歌抑或散曲的创作，都谨遵音律，词的创作应该亦不例外。他面对当时词谱散佚的现实，就把《草堂诗余》作为谨遵的词谱进行词创作。对于他的和《草堂诗余》之作，陈霆在其词话中论述道：“论者谓其以一人心力，而欲追袭群贤之华妙，徒负不自量之讥。”这是当时论者的看法，同样也是陈霆的看法。陈霆《渚山堂词话》刊刻于嘉靖九年（1530），也就是说，在当时《草堂诗余》已经深入人心，被人们认为其中所选词作词人是“群贤之华妙”，是优秀词人所创作的华美词章，所以，陈氏《草堂余意》一出，时人群起而攻之。此时《草堂诗余》已经改变了明初“间见”以及“谈草色变”的局面，对词坛产生着很大的影响。

此时用功于《草堂诗余》的还有曲学家王磐（约1470―1530），王氏著有《西楼乐府》。王骥德《曲律》卷3云：“小令北调，王西楼最佳。”据《万历扬州府志》云：“尤善音律，度曲清丽。”善音律、北曲最佳的王西楼，研究《草堂诗余》是尽心尽力的，他的弟子张蜒在《草堂诗余别录序》中评价道：“今观老先生生笔点取，皆平和高丽之调，诚可则而可歌。”并命张蜒再校，张蜒“因于各词下，漫注数语，略见去取之意，别为一录呈上”，认为“倘有可取，进教幸甚”。王西楼对《革堂诗余》逐首斟酌，朱笔点取，他点取的标准是“可则而可歌”，即音律上合乎规范，并且有利于演唱的曲子，也是看到了《草堂诗余》的词谱性质。

正是王磐对《革堂诗余》的关注直接促使了张蜒（1487―1543）对《草堂诗余》的研究，张蜒在此基础上，试图解决人们在创作词时遇到的实际问题，编纂了《诗余图谱》[刊刻于嘉靖十五年（1536）]。两年后，张蜒又编纂了《草堂诗余别录》，并对《草堂诗余别录》所选之词作一一评点。张埏师徒二人所看本子为浙本，此本今已不存。对照洪武本与《草堂诗余别录》发现，《草堂诗余别录》词作先后编排顺序与其在洪武本中的先后顺序一致，只是《草堂诗余别录》有5首词不见洪武本，由是可知，浙本与洪武本属于一个体系，可能选词多寡略有不同而已。《诗余图谱》选词211首，出自《草堂诗余》为105首，几为其半；所选词调154调，出之《草堂诗余297调，几占三分之二。其中小令69调，出之《草堂诗余240调；中调49调，出之《草堂诗余922调；长调36调，出之《草堂诗余》35调。由此可知，张蜒《诗余图谱》选源比较广泛，不像周瑛编纂《词学筌蹄》那样，仅仅把《草堂诗余》按照自己的编辑体例，标上表示平仄的符号重新排列而已。但从其所选词调及词作而言，他编纂《诗余图谱》的主要依据仍是《草堂诗余》，尤其是所选慢词长调更是如此，不仅所选词调基本皆出之《草堂诗余》，词作也仅有5首不在《草堂诗余》之选，并且在词作格律多有参差不同时，仍以《草堂诗余》为正。《诗余图谱》的影响远远超越《词学筌蹄》，自刊刻后，多次重版，受到明人的高度评价。再加上他又据《草堂诗余》编选了《草堂诗余别论》，并一一评点，对《草堂诗余》的广泛传播起了推波助澜的作用。