石钟山记翻译范文
时间：2023-10-06 10:18:10
石钟山记翻译篇1
“之”作助词时，只有它用在领属性定语和中心语之间，才可以翻译成“的”。如：
1. 廉颇者，赵之良将也。（《廉颇蔺相如列传》）
2. 饰以篆文山龟鸟兽之形。（《张衡传》）
3. 语长吉之事尤备。（《李贺小传》）
4. 空自苦亡人之地。（《苏武》）
以上句子中，“之”是“的”的意思。但是，更多的时候，“之”不能翻译成“的”。
一、 “之”是动词或者代词的时候，不能翻译成“的”。
这是肯定的，因为动词或者代词它们表示的是动作或者代指，所以，它们翻译出来的语言就只能是动词或者代词了。如：
1. 未之有也。（“之”代事情）（《张衡传》）
2. 胜、惠共止之。（“之”代苏武）（《苏武》）
3. 拔剑撞而破之。（“之”代玉斗）（《鸿门宴》）
4. 牛何之？ （“之”是“去”）（《齐桓晋文之事》）
5. 胡为乎遑遑欲何之？（“之”是“去”）（《归去来兮辞》）
以上的句子中，“之”是动词或者代词，所以，不能翻译成“的”。
二、 助词，用在主谓之间，取消句子独立性，不能翻译成“的”。如：
1. 师道之不传也久矣。（《师说》）
2. 羡长江之无穷。（《赤壁赋》）
3. 知来者之可追。（《归去来兮辞》）
三、 助词，用来标志宾语前置，不能翻译成“的”。如：
1. 句读之不知。（《师说》）
2. 何陋之有？（《陋室铭》）
3. 何功之有哉？（《信陵君窃符救赵》）
四、 助词，用来标志定语后置，不能翻译成“的”。如：
1. 爪牙之利。（《劝学》）
2. 苟以天下之大。（《六国论》）
3. 石之铿然有声者。（《石钟山记》）
五、 助词，用在时间词之后，凑足音节，不能翻译成“的”。如：
1. 顷之，烟炎张天。（《赤壁之战》）
2. 久之，过江。（《柳敬亭传》）
石钟山记翻译篇2
一、作为实词
所谓实词，即具有实在意义、能充当句子成分且具有语法功能的词。比如名词、动词、形容词、代词、数量词等。
古代汉语中，“而”作为实词使用，一般是作为第二人称代词，可以翻译为“你”“你的”。比如：
《聊斋志异・促织》中，成的妻子这样责骂他的儿子：“而翁归，自与汝复算耳！”
柳宗元在《种树郭橐驼传》中有句话“早缫而绪，早织而缕。”也是这种用法。
当然，“而”作代词有时候也可以翻译为“这”“这样”。在《孔雀东南飞》中，面对焦仲卿的质责，刘兰芝无奈地说：“同是被逼迫，君而妾亦然。”
二、作为虚词
虚词，是相对于实词而言的，即没有实在意义，不能充当句子成分，但是具有语法功能的词。比如连词、介词、助词、语气词等。
“而”作虚词使用时一般只做连词。连词，即起连接作用的词。它连接短语或者句子，它连接的前后两个成分之间是什么关系，我们就可以说这里的连词“而”表示什么关系。
1.表示并列关系
可以翻译为“而且”、“又”、“和”或不译。如：
①永州之野产异蛇，黑质而白章。（柳宗元《捕蛇者说》）
②蟹六跪而二螯，非蛇鳝之穴无可寄者。（荀子《劝学》）
关于并列关系，我们可以这样进行判断：“而”连接的前后两个成分之间，既无先后顺序，也无轻重主次之分，二者地位相当，可以前后互换位置。
像“黑质而白章”改为“白章而黑质”、“蟹六跪而二螯”改为“蟹二螯而六跪”，意思表达仍然一样。
2.表示顺承关系
顺承关系也叫承接关系。可译为“就”“接着”，或不译。如：
①鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作，对曰：“异乎三子者之撰。”（《论语・侍坐》）
②卒廷见相如，毕礼而归之。（司马迁《史记・廉颇蔺相如列传》）
通过以上例子我们大致可以发现：在这种用法中，“而”连接的前后两个成分往往都是动词，一个动作在前，一个动作在后，前一个动作结束，后一个动作才产生。此时“而”作连词表示顺承关系。
3.表示递进关系
相当于“而且”、“并且”或不译。“而”表递进关系往往是指其连接的前后两个成分中，后一个成分比前一个成分意思上更近一层，更深一步。二者之间意义上逐步加重。
比如：荀子在《劝学》中说的“君子博学而日参省乎己”这句话，相较于对知识的“广泛学习”，“对于自己的言行每日反省”这样的品行修养对君子来说则更为重要。
4.表示转折关系
可译为“但是”“却”。转折关系非常容易判断，即“而”连接的前后两个成分之间意思上发生了突转。这样的例子非常多：
①青，取之于蓝，而青于蓝。（荀子《劝学》）
②有如此之势，而为秦人积威之所劫。（苏辙《六国论》）
③狗彘食人食而不知检，涂有饿莩而不知发。（孟子《寡人之于国也》）
5.表示假设关系
可译为“如果”“假如”。假设关系类似于英语中的虚拟语气，“而”连接的前一个成分假设一种情况，后一个成分虚拟一种结果。例如：
①锲而舍之，朽木不折；锲而不舍，金石可镂。（荀子《劝学》）
②死而有知，其几何离？（韩愈《祭十二郎文》）
6.表示因果关系
可译为“因而”。因果关系相对来说也容易判断，即“而”连接的前后两个成分存在因果关系，前一个成分为因，后一个成分为果。如：
①余亦悔其随之而不得极夫游之乐也。（王安石《游褒禅山记》）
②臣诚恐见欺于王而负赵。（司马迁《廉颇蔺相如列传》）
7.表示目的关系
可译为“来”、“用来”“目的是”。“而”表目的关系，即其连接的前后两个成分，前一个是途径、是方法、是手段，后一个成分是期望获得的结果――最终目的。
①缦立远视，而望幸焉。（杜牧《阿房宫赋》）
②籍吏民，封府库，而待将军。（司马迁《史记・鸿门宴》）
③诸侯恐惧，会盟而谋弱秦。（贾谊《过秦论》）
8.表示修饰关系
译为“着”“地”。修饰关系一般有三种：定语（名词或名词性短语、形容词或形容词性短语、代词）修饰中心语（名词或名词性短语）；补语（副词或副词性短语）修饰中心语（动词或动词性短语）；状语（副词或副词性短语）修饰中心语（动词或动词性短语）。
“而”作连词表示修饰关系是指第三种修饰关系，即其连接的前一个成分作状语修饰后一个动词性谓语成分。比如：
①弃甲曳兵而走。（孟子《寡人之于国也》）
②木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。（陶渊明《归去来兮辞》）
除了作连词之外，在古代汉语中，“而”还经常和其他词组成固定短语使用。具体说来，常用的有以下几组：
1.而已，放在句末，表示限止的语气助词，相当于“罢了”。
①闻道有先后，术业有专攻，如是而已。（韩愈《师说》）
2.而后，可以翻译：为才，方才。
①臣鞠躬尽瘁，死而后已。（诸葛亮《后出师表》）
3.而况，即“何况”，用反问的语气表示更进一层的意思。
①今以钟磬置水中，虽大风浪不能鸣也。而况石乎！（苏轼《石钟山记》）
4.既而，可以翻译为：不久，一会儿。
①既而将诉于舅姑，舅姑爱其子，不能御。（李朝威《柳毅传》）
以上就是笔者所做的探析与总结，在平时的古文教学和高考复习中，针对具体的语言环境要灵活分析和应用。
石钟山记翻译篇3
【论文摘要】文言文，是古人用书面用语写成的文章。本文主要从现代汉语的句法和词法两个方面探讨了如何轻松、快速和准确地解读文言文。
文言文，是古人用书面用语写成的文章。运用现代汉语的语法知识，不仅可以清晰地透视文言文语法现象，快速准确地解读文言文，而且对初次大量接触文言文的初一、高一学生来说，运用这些方法可以更加轻松有效地学懂文言文，从而很好地传承祖国的文化遗产。
一、运用现代汉语句法知识，进行古今句式比较，正确理解句意
现代汉语中常式句一般表达形式为：
（状语）定语+主语+（状语）谓语+（定语）宾语（补语）
我们可以把现代汉语的常式句作为“标准句式”拿来与文言文的句式进行比较，可以很容易地发现古今句式的不同之处。从而识别文言文的特殊句式，正确理解和翻译文言语句。
下面以文言文“倒装句”为例来谈谈这一方法在教学中的运用。
文言文的倒装句，也叫“变式句”，就是句子的表达形式不同于现代汉语“常式句”的句子。
1、“大哉，尧之为君也！”此句中“尧之为君也”是个主谓短语，意思为“尧作为君主”。“尧作为君主”怎样呢？没有表达一个完整的意思，需要进一步陈述，说明，形容。而“大”是形容词，意为“伟大”，是要陈述，说明，形容某个对象的。这样“尧之为君”与“大”构成主谓关系，但句子形式是先谓语后主语，不符合我们现代汉语通常的表达习惯，明显属于主谓倒装。说话人为了强调谓语，把谓语前置了。学生有了这样的认识，在理解翻译时只需把主谓关系理顺即可。
2、“蚓无爪牙之利，筋骨之强”。让学生划分此句的句子成分可以发现：蚓（主语）+无（谓语）+爪牙（宾语）。主谓宾完整，“利”似乎多出来了。但依据词类知识，“利”是形容词，意思为“锋利”，在句中应作定语或谓语，“什么锋利呢？”，在句中该词语修饰的对象只能是“蚓”或“爪牙”，而“锋利的蚓（蚯蚓）”是讲不通的，只能修饰“爪牙”。因此，“利”是“爪牙”的定语，应该在“爪牙”的前面。该句是把定语后置了，这是个定语后置句。翻译时，学生只需把定语提放到中心语前面即可。
3、“青取之于蓝，而青于蓝”、“李氏子蟠，……不拘于时，学于余”、“形似酒撙，饰以山龟鸟兽之形”。以上三句中“于蓝”、“于余”、“以山龟鸟兽之形”都是“于（以）+名词”构成的介宾短语（介词结构），均置于谓语动词的后面。用现代汉语的句法知识分析，它们处于谓语后面，既不能作宾语（介宾短语不能作宾语），也不能作补语，而现代汉语中介宾短语一般作状语。实际上，三个介宾短语都修饰句中谓语作状语，分别表示比较、对象、方式，属状语后置。翻译时，学生只要把介宾短语提前，放置于谓语动词前即可。
4、①“沛公安在”；②“一言以蔽之”；③“古之人不余欺也”④“何陋之有”。以上所列四类句式是文言文中宾语前置的四种形式。不管哪一种形式的宾语前置，都可以用现代汉语的句法知识加以辨析。如“沛公安在”一句中“沛公”为名词，是句子的陈述对象。“安”是疑问代词，相当于“哪里”，“在”为介词，表示处所。该句本来要表达的意思是“沛公在哪里？”。在让学生认识这一语言现象时，我们可以举出一个相类的现代汉语常式句，如“你在哪里？”与“沛公安在”进行比较：“在哪里”与“安在”的意思一样，但前者是“介词+宾语（疑问代词）”，后者是“宾语（疑问代词）+介词”，显然后者把“宾语”前置了。同样“古之人不余欺也”一句中，构成该句的每个词的意思和现代汉语的意思一样，学生容易理解。但学生对“古代的人不我欺骗”这种说话的方式却大为疑惑，古人为什么要这样说话呢？教者可举一相类句式进行句法分析，如“他不欺骗我”，“他”是主语，“欺骗”是谓语，“我”是宾语。两相比较，学生会很容易发现“不我欺骗”是把宾语“我”放在了谓语动词前面，是宾语前置。这是古人语言表达的习惯之一，是为了强调宾语。可见，利用现代汉语语法知识认识文言文的特殊句式，从而正确理解句意，快速翻译句子，是一种既简便又实用的方法。
二、把现代汉语的词法与句法知识相结合，快速解读句子，全面理解文意
以苏轼《石钟山记》一文第一段为例。
《水经》云：“彭蠡之口有石钟山焉。”郦元以为下临深潭，微风鼓浪，水石相搏，声如洪钟。是说也，人常疑之。今以钟磬置水中，虽大风浪不能鸣也，而况石乎！至唐李渤始访其遗踪，得双石于潭上，扣而聆之，南声函胡，北音清越，桴止响腾，余韵徐歇，自以为得之矣。然是说也，余尤疑之。石之铿然有声者，所在皆是也，而此独以钟名，何哉？
理解这段文字时，教者可让学生有意识地与现代汉语进行比较，并用现代汉语语法知识加以分析。这段文字绝大部分实词含义和用法与现代汉语一致，只有“鼓”、“是”、“鸣”、“名”用法比较特殊。我们可以用词法知识进行分析。“鼓”现代是名词，而在“微风鼓浪”一句中，“鼓”处在主语和谓语之间，由名词活用为动词，陈述“微风”，支配宾语“浪”，意为“鼓动”。“是”现代是判断词，而在“是说也，人常疑之”一句中，“是说”是偏正短语，是“之”指代的对象，作“疑”的宾语，“是说”应是名词性偏正短语，“是”是代词，限制“说”，意思是“这个”。“鸣”是动词，“虽大风浪不能鸣也”一句中，“鸣”后省略代词“之”。补充完整后的句子应是“虽大风浪不能鸣之（钟磬）也”。按照现代汉语句子成分分析法提取该句主干为：浪鸣之。可以看出主语“浪”和宾语“之”之间产生了“主语使宾语怎样”的意味，据此可以判断“鸣”为动词的使动用法，可理解为“使……鸣”。“名”，现代是名词，在“而此独以钟名”一句中，用句子成分分析法可以看出：“名”处在谓语位置，作谓语。但依据现代汉语的词类知识名词一般不作谓语，由此可推断“名”是名词活用为动词，作谓语，意为“命名”。
石钟山记翻译篇4
到西安游览时，您一定想去看看大雁塔二这座唐代古塔是古城西安的独特标志，古人曾留下“驱山晚照光明显，雁塔晨钟在城南”的诗句。作为关中八景之一的大雁塔高高耸立在西安市南郊慈恩寺内，距市中心约4公里，是我国的佛教名塔之一。
大雁塔前身是著名的慈恩寺。慈恩寺初名无漏寺，到了唐贞观二十二年（公元648年）高宗李治做太子时，为追念死去的母亲长孙皇后的恩德，下令在长安晋昌坊建造寺院，敕赐“慈恩”。它北面正对大明宫含元殿，占地26570平方米，周边风景优美，为唐都长安最宏伟、最壮观之佛教寺院。下面，请大家随我一起走进慈恩寺和大雁塔游览一番。
【慈恩寺—石狮子—钟鼓楼—大雄宝殿—藏经楼】
各位游客，慈恩寺是皇家主持建造的寺院，具有其他寺院望尘莫及的显赫地位和宏大规模。这座寺院当年由13座庭院组成，面积达34O亩，是现在寺院面积的7倍。其建筑富丽堂皇，装饰华丽富贵。慈恩寺现有面积32314平方米，约合亩。
我们先来看寺院山门前这对威武的石狮子。说来也怪，一般外域传入我国的东西，总是先传入实物，而后才有根据实物创作的艺术品。而狮子落户我国，却例外地先传人狮子石刻艺术品，而后才有真狮子的出现。大家知道狮子是在东汉年间由波斯引入我国的，石狮子则是与佛教同时在两汉之际已自印度传入我国。狮子有护法避邪的作用，佛教认为“佛为人中狮子”，所以佛台前常刻有狮子，称护法狮子。慈恩寺大门口，有4尊石狮对称地雄踞左右，里边靠近大门的两尊，不清楚雕造于何年何时。东侧是雄狮，在戏弄脚下绣球。西侧是雌狮，脚边有一对小狮，称为母子狮。看来这些狮子也按照人们的习惯，以男左女右的序列摆放了。靠外边的两尊狮子，东侧一尊是清乾隆五十年（公元1785年）雕造，西侧一尊是民国19年（公元1930年）雕造。这两对石狮高度在米以上，每尊重量至少也在250公斤以上。奇怪的是这两尊八面威风石制实心的庞然大物，即使用手轻轻地拍打，也会发出似铜非钢的金属声，清脆悦耳，十分动听。各位游客，您能猜出这是什么原因吗？
走进寺院是两座小楼，东边是钟楼，里边悬挂有明代嘉靖年间铸造的一口铁钟，重15吨。西边是鼓楼，楼里存有一面大鼓。长久以来，人们都把“雁塔晨钟’作为关中八景之一，广为流传。但以往人们都以为“雁塔晨钟”是指西安小雁塔的钟，其实此景指的是大雁塔，因为大雁塔这口钟重3万斤，是在大慈恩寺内于明嘉靖二十七年（公元1548年）十月铸造的，比小雁塔那口钟搬入寺内的时间早100多年，上面还铸有“雁塔晨钟”铭文。
众所周知，一般寺庙都有大雄宝殿，慈恩寺也一样。它的大雄宝殿位于寺院中心高台上，初建于明天顺二年（公元1458年）至成化二年（公元1466年），清光绪十三年（公元1887年）曾予大修。大殿上面三座塑像是释迎牟尼三身像。中间的叫法身像，西边的叫报身像，东边的叫应身像。释迎牟尼为佛教始祖，原是古印度迎毗罗卫国的王子，生于公元前565年，死于公元前486年，大约与孔子同时代。三身佛东侧立有释迦牟尼的十大弟子之一迎叶；西侧立有其堂弟阿难，他待从释迦牟尼25年，也是十大弟子之一。两侧是十八罗汉和玄奘塑像。
大雄宝殿后是藏经楼，存有《藏文大藏经》等重要经典。楼下是讲堂，为佛教徒讲经说法之处，供奉阿弥陀佛铜像一尊，高1米多。殿内珍藏玄奘亲手供奉的佛座一件，还有唐代青响石四大天王像座一块。此石为蓝田玉山所产青石，敲之锵锵有声，清脆悦耳。
【大雁塔得名来历—玄奘与寺塔—大雁塔建筑及文物】
各位游客，我们走出藏经楼，就能看到壮观雄伟的大雁塔。看到这座唐代建筑，你们一定会又感叹又好奇吧？首先一个问题就是此塔为何要以大雁命名呢？
按照印度佛教传说，当初佛教有大乘与小乘两派，小乘佛教不忌荤腥。有一天，正是菩萨布施日，一座小乘寺院的和尚却买不到肉下饭。这时天空中一群大雁飞过，一个和尚望着雁群自言自语：“今日增房无肉吃，大慈大悲的菩萨一定不会忘记这是什么日子。”话音未落，领头的大雁便折翅坠地。于是全寺和尚大惊失色，认为这定是菩萨显灵。他们就在大雁坠地处建造石塔，并戒绝荤腥，改信大乘佛教。因此，佛塔又称大雁塔。
到了大雁塔，人们自然会想起唐代名僧玄奘，他是慈恩寺内的第一任住持方丈。相传唐永徽三年（公元652年），著名高僧玄奘大师为安置他从西域带回来的经书、佛像、舍利，奏请高宗允许，在慈恩寺西院，敕建了大雁塔。当年三月动工，玄奘亲自监造，一年建成。
各位游客，大家一定看过中国四大名著之一的《西游记》及据此改编的同名电视连续剧，那么《西游记》里的唐僧是否就是唐代这位著名和尚玄奘呢？玄奘法师俗姓陈，13岁在洛阳出家为增，勤奋好学，在国内各地访师问学后，决意到佛教发源地印度去探索佛教的精蕴。玄奘于唐贞观三年（公元629年）从长安出发，沿着丝绸之路，穿越上天飞鸟、下无走兽的戈壁沙漠，西行直至天竺，贞观十九年（公元645年）学成后返回长安，历时17年，行程5万公里，经100多个国家和地区，取回佛经657部，并在印度获得极高地位，备受尊崇。回国后，在唐皇室的支持下，他集中各地博学高僧，组成规模空前的佛经译物场，并亲自任译主。翻译的佛经无论从质量或数量上都远远超过前人，开创了我国翻译史上的新时期，共译著佛经75部1335卷，撰写了《大唐西域记》，受到各国学者的重视。应该说《西游记》是以唐代玄类西出取经为背景而写成的，但故事里的唐僧不全指玄奘，而是一个经过艺术化的文学作品里的人物。
各位游客，大雁塔在建时高60米，5层，砖表土心，光盘梯。后塔心砖缝草木丛生，渐趋颓废。经武则天长安年间、唐玄宗天宝年间、后唐长兴年间几次改造，大雁塔比原先长高了米，还加了两层。底层每边长25米，基座为方形，边长45米至48米，每层四面均有券门，塔内装有楼梯。塔底层门楣上均有精美的线刻佛像，尤其是西门楣的释迦牟尼佛说法图，上刻当时废殿建筑的写真图，传为唐代大画家阎立本的手笔，是研究后代佛教文化和建筑艺术的珍贵资料。塔南门东西两侧的砖龛内镶嵌有唐太宗李世民撰的《大唐三藏圣教序》碑和唐高宗李治撰的《大唐三藏圣教序记》碑。两碑都是唐代著名书法家褚遂良书写，为唐代碑刻中的精品，是受国家保护的珍贵书法原刻，是研究古代书法艺术的重要实物资料。完全可以这样说，这座仿木结构的楼阁式方形砖塔，造型简洁，气势雄伟，有显著的民族特色和时代风格，是我国佛教建筑中的杰作。
石钟山记翻译篇5
■
（一）用作连词。
1.表示并列关系。一般不译，有时可译为“又”。
①蟹六跪而二螯，非蛇鳝之穴无可寄托者。（《劝学》）
②剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。（《蜀道难》）
③北救赵而西却秦，此五霸之伐也。（《信陵君窃符救赵》）
2.表示递进关系。可译为“并且”或“而且”。
①君子博学而日参省乎己。（《劝学》）
②楚怀王贪而信张仪，遂绝齐。（《屈原列传》）
③回视日观以西峰，或得日，或否，绛皓驳色，而皆若偻。（《登泰山记》）
④以其求思之深而无不在也。（《游褒禅山记》）
3.表示承接关系。可译为“就”“接着”，或不译。
①故舍汝而旅食京师，以求斗斛之禄。（《祭十二郎文》）
②置之地，拔剑撞而破之。（《鸿门宴》）
③人非生而知之者，孰能无惑。（《师说》）
4.表示转折关系。可译为“但是”“却”。
①青，取之于蓝，而青于蓝。（《劝学》）
②有如此之势，而为秦人积威之所劫。（《六国论》）
③信也，吾兄之盛德而夭其嗣乎。（《祭十二郎文》）
5.表示假设关系。可译为“如果”“假如”。
①诸君而有意，瞻予马首可也。（《冯婉贞》）
②死而有知，其几何离。（《祭十二郎文》）
6.表示修饰关系，即连接状语。可不译。
①吾尝而望矣，不如登高之博见也。（《劝学》）
②填然鼓之，兵刃既接，弃甲曳兵而走。（《寡人之于国也》）
③项王按剑而跽曰：“客何为者？”（《鸿门宴》）
7.表示因果关系。
①余亦悔其随之而不得极夫游之乐也。（《游褒禅山记》）
②表恶其能而不用也。（《赤壁之战》）
8.表示目的关系。
①缦立远视，而望幸焉。（《阿房宫赋》）
②籍吏民，封府库，而待将军。（《鸿门宴》）
（二）通“尔”。
用作代词，第二人称，译为“你的”；偶尔也作主语，译为“你”。
①而翁归，自与汝复算耳。（《促织》）
②妪每谓余曰：“某所，而母立于兹”。（《项脊轩志》）
（三）通“如”。
“好像”，“如同”。
①军惊而坏都舍。（《察今》）
【而已】放在句末，表示限止的语气助词，相当于“罢了”。
①未几而摇头顿足者，得数十人而已。（《虎丘记》）
②闻道有先后，术业有专攻，如是而已。（《师说》）
③我决起而飞，枪榆枋而止，时则不至，而控于地而已矣。（《逍遥游》）
【而后】才，方才。
①臣鞠躬尽瘁，死而后已。（《后出师表》）
②三月而后成。（《孙子兵法》）
【而况】即“何况”，用反问的语气表示更进一层的意思。
①今以钟磬置水中，虽大风浪不能鸣也。而况石乎！（《石钟山记》）
②技经肯綮之未尝，而况大乎！（《庖丁解牛》）
③臣虽下愚，知其不可，而况于明哲乎。（《谏太宗十思疏》）
【既而】不久，一会儿。
①既而以吴民之乱请于朝，按诛五人。（《五人墓碑记》）
②既而得其尸于井，因而化怒为悲，抢呼欲绝。（《促织》）
③既而将诉于舅姑，舅姑爱其子，不能御。（《柳毅传》）
■
（一）用作疑问代词。
1.单独作谓语，后面常有语气助词“哉”“也”，可译为“为什么”“什么原因”。
①何者？严大国之威以修敬也。（《廉颇蔺相如列传》）
②予尝求古仁人之心，或异二者之为，何哉？（《岳阳楼记》）
③齐人未尝赂秦，终继五国迁灭，何哉？（《六国论》）
2.作动词或介词的宾语，可译为“哪里”“什么”。译时，“何”要后置。
①豫州今欲何至？（《赤壁之战》）
②大王来何操？（《鸿门宴》）
3.作定语，可译为“什么”“哪”。
①其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣。（《琵琶行》）
②然则何时而乐耶？（《岳阳楼记》）
（二）用作疑问副词。
1.用在句首或动词前，常表示反问，可译为“为什么”“怎么”。
①何不按兵束甲，北面而事之？（《赤壁之战》）
②徐公何能及君也？（《邹忌讽齐王纳谏》）
2.用在形容词前，表示程度深，可译为“怎么”“多么”“怎么这样”。
①至于誓天断发，泣下沾襟，何其衰也！（《伶官传序》）
（三）作语助词，相当于“啊”。
①新妇车在后，隐隐何甸甸。（《孔雀东南飞》）
（四）通“呵”，喝问。
①信臣精卒陈利兵而谁何。（意思是检查盘问。）（《过秦论》）
【何如】【奈何】【若何】表示疑问或反问，译为“怎么样”“怎么办”“为什么”。
①以五十步笑百步，则何如？（《季氏将伐颛臾》）
②其辱人贱行，视五人之死，轻重固何如哉。（《五人墓碑记》）
③沛公大惊，曰：“为之奈何？”（《鸿门宴》）
④奈何取之尽锱铢，用之如泥沙。（《阿房宫赋》）
【何以】即“以何”，介宾短语，用于疑问句中作状语，根据“以”的不同用法，分别相当于“拿什么”“凭什么”等。
①一旦山陵崩，长安君何以自托于赵。（《触龙说赵太后》）
②不为者与不能者之形何以异。（《齐桓晋文之事》）
③吾王庶几无疾病与，何以能鼓乐也。（《庄暴见孟子》）
【无何】译为“不久”“没多久”。
①抚军不忘所自，无何，宰以卓异闻，宰悦，免成役。（《促织》）
【何乃】译为“怎能”
①阿母谓府吏：何乃太区区。（《孔雀东南飞》）
■
（一）用作语气助词。
1.表疑问语气。可译为“吗”“呢”。
①儿寒乎？欲食乎？（《项脊轩志》）
②技盖至此乎？（《庖丁解牛》）
③欲安所归乎？（《赤壁之战》）
2.表示反问语气，相当于“吗”“呢”。
①布衣之交尚不相欺，况大国乎？（《廉颇蔺相如列传》）
②吾师道也，夫庸知其年之先后生于吾乎？（《师说》）
③然豫州新败之后，安能抗此难乎？（《赤壁之战》）
3.表测度或商量语气，可译为“吧”。
①王之好乐甚，则齐其庶几乎。（《庄暴见孟子》）
②圣人之所以为圣，愚人之所以为愚，其皆出于此乎？（《师说》）
③日食饮得无衰乎？（《触龙说赵太后》）
④今亡亦死，举大计亦死，等死，死国可乎？（《陈涉世家》）
⑤无以，则王乎？（《齐桓晋文之事》）
4.用于感叹句或祈使句，可译为“啊”“呀”等。
①宜乎百姓之谓我爱也。（《齐桓晋文之事》）
②悔相道之不察兮，延伫乎吾将反。（《离骚》）
③西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍。（《赤壁赋》）
④长铗归来乎！出无车。（《冯谖客孟尝君》）
5.用在句中的停顿处。
①于是乎书。
（二）用作介词，相当于“于”，在文中有不同的翻译。
①醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。（《岳阳楼记》）（乎：于）
②今虽死乎此，比吾乡邻之死则已后矣。（《捕蛇者说》）（乎：在）
③生乎吾前，其闻道也固先乎吾？（《师说》）（前一个“乎”：在；后一个“乎”：比。）
④吾尝疑乎是。（《捕蛇者说》）（乎：对。）
⑤君子博学而日参省乎己。（《论语》）（乎：对。）
⑥亦无怪乎其私之也。（《原君》）（乎：对于）
⑦盖进乎技矣。（《庖丁解牛》）（乎：比）
⑧以吾一日长乎尔。（《子路、曾皙、冉有、公西华侍坐》）（尔：比。）
（三）可作词尾，译为“……的样子”“……地”。
①以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。（《庖丁解牛》）
②浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。（《赤壁赋》）
■
（一）用作副词。
1.表示前后两事在情理上的顺承或时间上的紧接，可译为“才”“这才”“就”等。
①设九宾于廷，臣乃敢上璧。（《廉颇蔺相如列传》）
②悉使蠃兵负草填之，骑乃得过。（《赤壁之战》）
③度我至军中，公乃入。（《鸿门宴》）
2.强调某一行为出乎意料或违背常理，可译为“却”“竟（然）”“反而”等。
①问今是何世，乃不知有汉。（《桃花源记》）
②今其智乃反不能及。（《师说》）
③而陋者乃以斧斤考击而求之。（《石钟山记》）
④夫赵强而燕弱，而君幸于赵王，故燕王欲结于君。今君乃亡赵走燕。（《廉颇蔺相如列传》）
3.可表示对事物范围的一种限制，可译为“只”“仅”等。
①项王乃复引兵而东，至东城，乃有二十八骑。（《项羽本纪》）（后一个“乃”。）
4.用在判断句中，起确认作用，可译为“是”“就是”等。
①若事之不济，此乃天也。（《赤壁之战》）
②嬴乃夷门抱关者也。（《信陵君窃符救赵》）
③无伤也，是乃仁术也，见牛未见羊也。（《齐桓晋文之事》）
（二）用作代词。
1.用作第二人称，常作定语，译为“你的”；也作主语，译为“你”。不能作宾语。
①王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。（陆游《示儿》）
2.用作指示代词，译为“这样”。
①夫我乃行之，反而求之，不得吾心（《齐桓晋文之事》）
3.还可作连词用，释为“若夫”“至于”“如果”等。
【无乃】表猜测，译为“恐怕……”。
①今君王既栖于会稽之上，然后乃求谋臣，无乃后乎。（《勾践灭吴》）
②无乃尔是过与。（《季氏将伐颛臾》）
③今少卿乃教以推贤进士，无乃与仆私心剌谬乎？（《报任安书》）
【乃尔】译为“这样”。
①府吏再拜还，长叹空房中，作计乃尔立。（《孔雀东南飞》）
■
（一）用作代词，又分几种情况：
1.第三人称代词。作领属性定语，可译为“他的”“它的”（包括复数）。
①臣从其计，大王亦幸赦臣。（《廉颇蔺相如列传》）
2.第三人称代词。作主谓短语中的小主语，应译为“他”“它”（包括复数）。
①秦王恐其破壁。（《廉颇蔺相如列传》）
②其闻道也固先乎吾。（《师说》）
3.活用为第一人称或第二人称。译为“我的”“我（自己）”或者“你的”“你”。
①今肃迎操，操当以肃还付乡党，品其名位，犹不失下曹从事。（《赤壁之战》）
②而余亦悔其随之而不得极夫游之乐也。（《游褒禅山记》）
③老臣以媪为长安君计短也，故以为其爱不若燕后。（《触龙说赵太后》）
4.指示代词，表示远指。可译为“那”“那个”“那些”“那里”。
①及其出，则或咎其欲出者。（《游褒禅山记》）
②今操得荆州，奄有其地。（《赤壁之战》）
③不嫁义郎体，其往欲何云？（《孔雀东南飞》）
5.指示代词，表示近指，相当于“这”“这个”“这些”。
①有蒋氏者，专其利三世矣。（《捕蛇者说》）
②今存其本不忍废。（《梦溪笔谈・指南针》）（其：这）
6.指示代词，表示“其中的”，后面多为数词。
①于乱石间择其一二扣之。（《石钟山记》）
（二）用作副词。
1.加强祈使语气，相当于“可”“还是”。
①寡人欲以五百里之地易安陵，安陵君其许寡人！（《唐雎不辱使命》）（其：可要）
②攻之不克，围之不继，吾其还也。（《之战》）
③与尔三矢，尔其无忘乃父之志！（《伶官传序》）
2.加强揣测语气，相当于“恐怕”“或许”“大概”“可能”。
①圣人之所以为圣，愚人之所以为愚，其皆出于此乎？（《师说》）
②王之好乐甚，则齐国其庶几乎？（《庄暴见孟子》）
3.加强反问语气，相当于“难道”“怎么”。
①以残年余力，曾不能毁山之一毛，其如土石何？（《愚公移山》）
②尽吾志也而不能至者，可以无悔矣，其孰能讥之乎？（《游褒禅山记》）
③且行千里，其谁不知？（《之战》）
（三）用作连词。
1.表示选择关系，相当于“是……还是……”。
①其真无马邪？其真不知马也？（《马说》）
②呜呼！其信然邪？其梦邪？其传之非其真邪？（《祭十二郎文》）
2.表示假设关系，相当于“如果”。
①其业有不精，德有不成者，非天质之卑，则心不若余之专耳。（《送东阳马生序》）
②沛然下雨，则苗然兴之矣。其若是，孰能御之？（《孟子见梁襄王》）
（四）助词，起调节音节的作用，可不译。
①路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。（《离骚》）
②佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章。（《离骚》）
【何其】译为“多么”。
①至于誓天断发，泣下沾襟，何其衰也！（《伶官传序》）
■
（一）用作连词。
1.递进关系，“而且”“并且”。
①且立石于其墓之门。（《五人墓碑记》）
②肃宣权旨，论天下事势，致殷勤之意，且问备曰……（《赤壁之战》）
③彼所将中国人不过十五六万，且己久疲。（《赤壁之战》）
2.递进关系，“况且”“再说”。
①且壮士不死即已，死即举大名耳。（《陈涉世家》）
②且将军大势可以拒操者，长江也。（《赤壁之战》）
③且燕赵处秦革灭殆尽之际。（《六国论》）
3.让步关系，“尚且”“还”。
①臣死且不避，卮酒安足辞！（《鸿门宴》）
②故之圣人，其出人也远矣，犹且从师而问焉（《师说》）
4.并列关系：“又”“又……又……”“一面……一面……”。
①示赵弱且怯也。（《廉颇蔺相如列传》）
②命如南山石，四体康且直。（《孔雀东南飞》）
③又有若老人咳且笑于山谷中者。（《石钟山记》）
④凡四方之士无有不过而拜且泣者。（《五人墓碑记》）
（二）用作副词。
1.“将”“将要”。
①有怠而欲出者，曰：“不出，火且尽”。（《游褒禅山记》）
②且为之奈何？（《鸿门宴》）
③若属皆且为所虏。（《鸿门宴》）
④卿但暂还家，吾今且报府。（《孔雀东南飞》）
2.“暂且”“姑且”。
①存者且偷生，死者长已矣！（《石壕吏》）
②誓不相隔卿，且暂还家去。（《孔雀东南飞》）
【且夫】句首助词，表示下文是更进一步的议论，“况且”“再说”。
①且夫天下非小弱也，雍州之地，函之固，自若也。（《过秦论》）
②且夫天地之间，物各有主。（《赤壁赋》）
③且夫臧获婢妾，犹能引决，况仆之不得已乎？（《报任安书》）
【且如】“就像”。
石钟山记翻译篇6
[关键词] 互文性 文本 广告 广告翻译
一、引言
互文性（intertextuality），也称“文本间性”，是当代西方后现代主义文化思潮中产生的一种文本理论，是由法国著名符号学家朱丽娅?克里斯蒂娃（Julia Christeva）于20世纪60年代提出的。在她看来，每一个文本都是对另一个文本的吸收和改造，都是在与过去写成的文本、当代正在创作的文本、甚至未来将要写就的文本相互联系着的。也就是说，互文性“强调文本与文本之间的相互指涉、感应、接触、渗透、转移等作用，它关注的是文本的非确定性和非中心性”（秦文华，2006：2）。叙事学家杰拉尔德普・林斯（Gerald Prince）也表达了类似的观点，他认为：“一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展或在总体上加以改造的其他文本之间的关系，并且依据这种关系才可能理解这个文本。”（Gerald, 1987: 46）因此，“互文性”理论强调任何文本都不可能脱离其他文本而单独存在，每个文本的意义产生于它跟其他文本的相互作用中，这种相互作用是永无止境的。
尽管“互文性”的概念来源于文学批评和文化研究，近年来也越来越多地应用于其他领域，极大地拓宽了研究视野和思路。本文拟在探讨互文性在广告创作中的运用，重点阐明广告翻译中所涉及的互文现象。
二、广告文本中的互文性
从传播学角度看，“文本”是指由传播活动中必不可少的符号与符号所组成的某一表意结构。广告在其自身的发展过程中也逐渐建立了一套属于自己的符号系统，即广告文本。与其他文本相比其特点是具有开放性、多重性、边缘性，因此更具有互文研究的价值。广告中互文手段的运用可以巧妙地暗示所推销产品的特征，更重要的是可以引发消费者进行思考，产生相关的联想，从而吸引受众注意，传递广告信息，实施有效传播广告的目的。广告中常见的互文关系包括引：引用（citations），即直接借用前文本，也就是说将一段已有的文字放入当前的文本中；典故与原型（allusion），即在广告文本中使用出自神话传说、寓言、历史故事、宗教故事和经典作品等等中的原型；戏拟或仿拟（parody），模仿的一种手段，只是在某些部分或结果中对原文进行解构或转换，或以变异的形式反映原文，或者挪用原文，或者用原文但不用原义，甚至扭曲原义（马中红，2006：74）。也就是说有意模仿已有的语言形式以构成新的语言形式的一种修辞手段。下面笔者将举例分别说明广告中常用的这三种互文关系。
1.引用。有一则广告中一位两鬓苍白的老奶奶拿着一瓶药说：“《渴望》播出这么多年了，观众朋友还惦记着，知道王沪生经常气得我头疼，所以寄来了头疼药。”这则广告明显地指涉20世纪80年代深受全国观众喜爱的经典电视连续剧《渴望》。看过该剧的观众马上会心领神会此广告的背景，引发许多温馨的回忆和共鸣。另一则是关于海王金樽酒的广告。画面呈现的是中国古代皇家场景、人物等要素，由国内观众喜爱的琼瑶版电视剧《还珠格格》主要人物之一“皇阿玛”的扮演者张铁林作代言。广大观众由此会产生熟悉之感，这样的组合又产生了新的具有趣味的创意，巧妙地传达了广告的诉求点。
2.典故。“高山流水觅知音，星河音响成佳友”。这是关于星河音响的广告语。其中“高山流水”有个典故，出自春秋战国时代俞伯牙与钟子期的故事。根据《列子》所载；“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山。钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山。’伯牙鼓琴，志在流水。钟子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河。’”后来人们就把“高山流水”作为“知音”的代名词。这则广告语中“高山流水觅知音”就是寻找知音的意思（魏星，1999：111）。知道此典故的消费者不由会想到星河音响就是俞伯牙，正在等待知音的出现，而自己就可能是善解琴音的钟子期。这样的互文手法的运用不仅使语言生动，给人留下深刻的印象，而且显现出别有的文化底蕴。
3.仿拟。牛郎织女于每年农历七月七日“鹊桥相会”的传说表达了对爱情忠贞不渝的高尚情操，在民间广为流传。绿箭口香糖的电视广告就在此基础上进行富有创意的仿拟，给消费者留下了非常深刻的印象。画面呈现的是七夕之夜明月当空，星河璀璨，喜鹊搭桥，浮云漂动，流彩奕奕。美丽的织女如约而，牛郎欣喜万分，迎上前去欲亲芳泽。但是织女闻到了牛郎的口气，掩嘴离去。正当牛郎不知所措时一只善解人意的喜鹊衔来了绿箭口香糖，从而使牛郎织女共享美好时光，聊慰相思之苦。这则具有动漫色彩的广告增强了民间传说与口香糖之间的互文关系，仿拟修辞的运用在保持原由浪漫的氛围的基础上增添了现代气息，深受观众喜爱。
从上述广告实例中可看出在广告中巧妙地应用互文手法可激发人们记忆储蓄中对已有的文化知识，引起他们的联想，增强广告的影响力和吸引力，促使人们购买该商品，同时也使广告的创作更具发展空间。
三、广告翻译中的互文性分析
广告语是一种非常特殊的语言，引人入胜，说服力强。广告的目的就是推销产品，使消费者有愿望购买该产品。由于广告侧重的是效果，广告翻译的标准应该是功能对等基础上的等效原则。也就是说译者在翻译中从事二度书写的工作，发挥自己的主观能动性，创作出合适的广告译文。译者的互文性知识储备和互文性调动能力是至关重要的。我们不妨从下面诸例中说明互文性在广告翻译中的重要性。
1.今日的风采，昨夜的“绿世界”。该广告词的英文译文是“Give me Green World, or give me Yesterday”。这句英文译文很容易使人想到美国独立战争时期（公元1775年）著名政治家帕特里克・亨利（Patrick Henry）的演讲名句“Give me liberty, or give me death”。在此广告翻译者互文运用了此名句。在原语广告词中“今日”与“昨夜”不仅是字面上的差异，也表现出随着岁月的流逝，人的皮肤渐渐老去，不复年轻时的风采。而“风采”与“绿世界”之间是一种因果关系，意思是昨夜用了“绿世界”化妆品后今日就“风采”照人。这会使受众联想到用了该化妆品会青春常驻，容颜不老。译者在翻译该广告时采用了互文套用名句的戏拟手法，独具匠心地将名句中的“liberty”和“death”换成了“Green World”和“yesterday”，象征美好的“自由”与“Green World”相对应，恐怖的“death”与需要抛开的“yesterday”相对应，不禁使人想到：即使青春的流逝像死亡一样灰暗和可怕，“绿世界”化妆品也会让你抛却昨天，还你青春的风采。这样的互文手法将原文的“风采”、“绿世界”和“昨天”的关系清楚地表现出来，且颇具人生哲理，向英语消费者提供了该产品的信息，使人产生购买的冲动，达到了广告的效果。
2.The only thing we didn’t improve was the road。这是日本一汽车的广告语。广告翻译者巧妙地将其译成“万事俱备，只看路况”。此译文利用互文性原理拼贴、仿拟中国古典名著《三国演义》中诸葛亮草船借箭的典故中的成语“万事俱备，只欠东风”。诸葛亮摇着扑扇，手触胡须，运筹帷幄的潇洒形象映入广大受众心中，仿佛该汽车生产商就是神机妙算的诸葛亮，一切都为消费者考虑周全了。通过此修辞手段夸张地指出了该车无可挑剔地完美性，激发受众购买的欲望。试想如果按字面意思翻译为“我们惟一没有改善的就是路况”，对受众产生的影响力是远不如前者的。
3.红玫相机新奉献。这是一则关于红玫牌相机的广告，广告翻译者将其译为“My love is like a Red Rose”。显然译者互文运用了苏格兰农民诗人罗伯特・彭斯（Robert Burns）的名诗“A Red, Red Rose”中的第一句“O, My love is like a red red rose”。诗人用红红的玫瑰比喻自己的爱人，抒发了对心上人的浓浓爱意和依依惜别之情。或许该产品命名者与彭斯一样受到大自然赐予的美丽娇艳的红玫花的熏陶，或许命名者受到彭斯诗句的感染，抑或是广告翻译者受彭斯诗句的互文联想与触动，这些便不得而知，更说不清谁互文来自于谁，因为文本之间本是互动的，都存在显性或隐性的联系。但毋庸质疑的是英文消费者在读到该广告译文时心中便会涌现出美感的感觉和浪漫的情怀。用这款相机拍摄出生活动一幅幅美丽的画面，将一切美好的东西永远定格的冲动会促使消费者购买该相机，达到广告促销的目的和功能。
当然，由于不同民族有各自的文化传统、历史背景、心理特征、价值观念，有各自的喜好和禁忌，在一种文化中能引起互文联想的语言形式在另一种文化中可能没有什么特殊意义，甚至可能产生相反的联想。这正是广告翻译中需要注意和避免的问题，如果翻译不好，往往会直接影响到产品的销售。比如我国生产的“孔雀”牌彩电原译文为“Peacock Color Tv”，因为在中国孔雀象征着美丽和鲜艳的色彩。用“孔雀”作电视机的商标自然暗指电视机色彩逼真、质量上乘。可是英语民族通常视孔雀为污秽、猥亵之鸟，常给人带来厄运，且“孔雀开屏”被认为是骄傲、自大的表现，如“as proud as a peacock”（非常骄傲），“play the peacock”（炫耀自己）。因此英语中用“peacock”会引起消费者不好的互文联想，影响该产品的销售。
四、结语
上面所举的广告创作和广告翻译的例子都是巧妙地借他人之名言佳作、传说典故或家喻户晓的故事作为触发自身思想火花与创作灵感的动因，创作或翻译出精妙的文本，最终达到以他山之石攻自身之玉的效果。广告翻译的构思要注重向译入语国家的消费者传达某种消费咨讯、产品特点以及心理联想、购买需要。广告创作人和广告翻译者为了使自己的广告更具吸引力以及让消费者在耳熟能详的同时又能耳目一新，他们往往煞费苦心地将古典的、时尚的、现代的、流行的各种元素杂糅在一起，或援引、或改写、或借用、或戏拟；文学形象、历史故事、传说典故、名篇佳句等都可以成为其互文素材，引发受众的联想，最终推销产品，获得效益。互文性理论在广告创作和广告翻译中的运用极大地丰富了广告的意义世界，是一块值得研究和开拓的处女地。
参考文献:
[1]Prince, Gerald. A Dictionary of Narratology[Z]. Lincoln: University of Nebraska Press, 1987
[2]马中红互文性:一个无限广阔的广告创意空间[J]. 中国广告,2006, (8)
[3]秦文华:翻译研究的互文性视角[M].上海:上海译文出版社, 2006
石钟山记翻译篇7
关键词：沃尔・索因卡；非洲文学；尼日利亚；译介；研究
沃尔・索因卡（Wole Soyinka， 1934 C），尼日利亚著名剧作家、诗人、小说家，1934年7月13日生于尼日利亚西部约鲁巴族一个开明的西化家庭，后留学英国。1960年回国，创作《沼泽地居民》（The Swamp Dwellers， 1958）、《狮子与宝石》（The Lion and the Jewel， 1959）等戏剧。1986年，因“以广博的文化视野创作了富有诗意的人生的戏剧”，索因卡成为第一位获得诺贝尔文学奖的非洲作家。沃尔・索因卡以多部剧作和一本《狱中诗抄》（Poems from Prison， 1969）而闻名。他不仅仅是一位非洲乡土作家，还以深厚的西方戏剧知识和素养赢得了“非洲的莎士比亚”之美称。索因卡至今已发表二十多部剧本、两部长篇小说、多本诗集、三卷本自传，还有不少文学评论和政论文章。
从1979年中国社会科学出版社出版的《外国名作家传》开始，索因卡的名字就逐渐为中国读者所知晓。在他获诺贝尔文学奖后，更激发了人们了解、研究他的兴趣。仅从1986到1987一年间，就有二十余篇推介性文章分别发表在《人民日报》、《文艺报》、《世界文学》等各大报纸、杂志和高校学报上。本文试图从戏剧、诗歌、小说与传记三个方面，来总结和阐述国内对索因卡的译介情况，并在此基础上展望未来国内的译介发展趋势。
一、索因卡戏剧的译介
索因卡很早就以剧作家的身份闻名于世。他探索戏剧这种艺术形式，是因为它与非洲的素材、非洲语言形式以及笑剧创作联系紧密。他的戏剧频繁而又驾轻就熟地使用许多手法，如舞蹈、典礼、假面戏、哑剧、节奏、音乐、慷慨激昂的演说、戏中戏等等。这些都是属于舞台艺术而又真正植根于非洲文化的艺术表现形式。
索因卡的戏剧创作始于20世纪50年代，并持续至今。他的戏剧创作体现了他对殖民文化以及非洲传统的态度的转变。20世纪50年代，索因卡积极接受西方文化教育，把非洲的希望寄托于西方外来文化。他相继发表了《凯菲的生日宴》（Keffi's Birthday Treat， 1954）、《新发明》（The Invention， 1957）、《沼泽地居民》、《暴力品质》（AQuality of Violence， 1959）、《狮子与宝石》这些作品，对非洲传统持怀疑甚至否定态度，表现出明显的亲欧倾向。60年代，非洲各国相继独立。索因卡敏锐地察觉到对于非洲而言，西方人的文化殖民更为危险，于是开始肯定并大力宣扬非洲传统文化。他在这一时期发表了《裘罗教士的磨难》（The Trials of Brother Jero， 1960）、《森林舞蹈》（A Dance of the Forests，1960）、《我父亲的负担》（My Father's Burden，1960）、《强种》（The Strong Breed， 1963）、《停电之前》（Before the Blackout， 1964）、《孔其的收获》（Kongi's Harvest，1965）和《路》（The Road， 1965）。70年代，面对非洲的混乱现实，索因卡看到非洲传统文化的局限和不足，因而发表了《疯子与专家》（Madmen and Specialists， 1970）、《死亡与国王的侍从》（Death and the King's Horseman， 1970）、《欧里庇德斯的酒神女伴》（TheBacchae of Euripides， 1973）、《紫木叶》（Camwood on the Leaves， 1973）、《杰如的蜕变》（Jero's Metamorphosis， 1973）、《文尧西歌剧》（Opera Wonyosi， 1977）等，决意反思非洲传统，并企图融合西方文化，以寻求对非洲传统的超越 。80年代以后，经历了种种精神上的徘徊游离之后，索因卡最终又回归约鲁巴传统。他把希望寄托于非洲神话世界，认为传统和过去更有意义，提倡一种“神话整体主义”，相继发表了《未来学家的安魂曲》（Requiem for a Futurologist， 1983）、《巨人的游戏》（A Play of Giants， 1984）、《空地男孩的受福》（The Beatification of Area Boy， 1996）等。
通过归纳索因卡戏剧的写作特色，学界一般认为其戏剧创作可以分为两个不同的时期。早期多半为喜剧，格调轻松诙谐，富于幽默和讽刺。而1960年后，他的写作呈现了一种更为悲剧的性质。精神的、道德的和社会的冲突显得越来越复杂，越来越险恶；对善与恶的记录，对破坏力和建设力的记录，也越来越含糊不清，他的戏剧含义变得模棱两可。其剧作以讽喻或讽刺的形式，采用了道德、社会、政治等方面的问题来进行神话式的戏剧创作。这一时期的作品，题旨上以揭示尼日利亚乃至整个非洲的社会现实为主，风格上逐渐变得隐晦、荒诞。尤其在《路》与《疯子与专家》里，其“荒诞的倾向就显得非常突出，以致不少西方评论家拿他和西方荒诞派戏剧的代表贝克特比”（邵殿生 1987：55）。
国内对于索因卡戏剧作品的翻译比较集中，数量较少，版本单一。据不完全统计，中国大陆出现最早的索因卡戏剧作品是由李耒、王勋翻译的《路》，收录在1983年外国文学出版社出版的《非洲戏剧选》中。随后，1986年第2期的《世界文学》杂志刊载了由邵殿生翻译的《沼泽地居民》。1987年第7期《外国文学》杂志刊载了由钟国岭、张中民翻译的《森林舞蹈》，进一步推动了索因卡作品在中国的传播。1990年邵殿生等翻译出版了收录有《路》、《沼泽地居民》、《狮子与宝石》、《森林舞蹈》、《裘罗教士的磨难》、《疯子与专家》等作品的戏剧选集《狮子与宝石》（漓江出版社），该书较为系统地向中国读者展示了索因卡的戏剧作品。最近一部翻译的戏剧是由2004年湖南文艺出版社出版、蔡宜刚翻译的《死亡与国王的侍从》。
自索因卡1986年获得诺贝尔奖，引起世界性的关注后，国内对索因卡及其作品的研究也逐步升温。据有记载的资料显示，《读者》第1期率先译介了索因卡的评论性原文作品。王三槐发表《奥因・奥贡巴》，翻译并总结了尼日利亚评论家O・奥贡巴评论索因卡戏剧的著作《转变的运动――索因卡戏剧研究》（Oyin Ogunba： The Movement of Transition， A Study of the Plays of Wole Soyinka， Ibadan University Press，lbadan， 1975）。这是国内最早对索因卡及其戏剧进行的评论。同时发表在《读者》第1期上的还有朱世达的《我是非洲文学的一部分――记沃莱・索因卡》，向国内读者简介了索因卡的生平及其戏剧作品特色。吴保和在1987年同时发表了两篇有关索因卡的文章，分别是《上海戏剧》第2期上的《非洲的“黑马”――诺贝尔文学奖获得者渥尔・索因卡和他的戏剧创作》，以及《艺术百家》第2期上的《非洲文坛的一颗明珠――诺尔文学奖获得者渥尔・索因卡》，较为系统地介绍了索因卡的戏剧创作及其戏剧艺术。
20世纪80年代，国内对于索因卡的研究主要集中于对索因卡生平及其戏剧作品概论的简介，尚未出现对其戏剧作品进行文本研究的文章。直到1992年，王燕在一次会议上从《路》这一作品出发，探讨了索因卡戏剧的形式。该讲话以《探谈艺――索因卡戏剧形式刍论》为题，被收录在了会议录《东方丛刊》第4辑中。这是国内最早对索因卡具体的戏剧作品进行研究的文章，开启了我国研究索因卡戏剧文本的先河。
此后，从文化角度对索因卡的戏剧进行研究的成果较多，主要集中在以下几个领域：戏剧作品的悲剧精神研究、后殖民理论研究、宗教文化研究和戏剧中的民族文化研究。研究对象主要是《死亡与国王的侍从》，而《森林舞蹈》、《路》、《狮子与宝石》和《疯子与专家》的研究较少，目前尚未出现针对《沼泽地居民》、《裘罗教士的磨难》的专门性研究。
针对《死亡与国王的侍从》的研究，学者主要从后殖民主义视角和悲剧精神为研究切入点。如韩丹在《后殖民视角下的》中，从后殖民主义视角进行研究，指出戏剧《死亡与国王的侍从》表现了作者对国王陪葬的传统文化、传统习俗以及西方殖民下的外来文化存在着既支持又反对的两种观点。而赫荣菊在《从看索因卡的悲剧精神》一文中，则通过对剧中人物艾勒辛的伪美学悲剧性和欧朗弟的悲剧性超越进行分析，认为索因卡创作该剧的真实目的，其实是为了张扬以约鲁巴文化为主体的悲剧精神和民族意识。高文惠在《索因卡的“第四舞台”和“仪式悲剧”――以为例》一文中同样对其悲剧精神进行研究，认为索因卡对约鲁巴传统悲剧的原型、实质、美学效果、约鲁巴玄学体系的意义及在现代戏剧舞台上如何表现等方面做了系统而深入的阐释。也有学者从宗教文化视角进行研究。马建军与王进发表的《 中雅西宗教文化冲突》一文，“围绕非洲约鲁巴民族及其宗教死亡仪式，成功地再现了1946年约鲁巴人和英国殖民者之间的史实性文化冲突，以当代后殖民主义及文化研究理论，从宗教文化角度重新解读《死亡和国王的马夫》，批判了剧作者所持的“普适”人性观点及其对人物悲剧的狭隘解释，赋予剧中的悲剧以新的文化内涵。”（马建军、王进 2005：161）
对索因卡其它剧作的研究也主要集中在后殖民领域和民族文化领域。如余嘉发表了《森林之舞：后殖民语境下的索因卡剧作研究》，探讨了索因卡戏剧作品中表现出的具有后殖民性的两大特征：本土性与政治性和抵制西方文化殖民、弘扬本土文化的精神。黄坚、禹伟玲在《与的后殖民主义解读》中指出，《森林之舞》和《路》是独立后的非洲国家所面临的殖民困境的真实写照，探讨历史、现在与未来这个主题。王慧也在《论中的民族文化认同》中指出，该剧既表达了索因卡对欧洲外来文化的嘲讽，也表露了其对非洲本土文化的推崇。通过这些作品，索因卡努力地在后殖民文化背景下，在欧洲现代文化与非洲传统文化的碰撞中探索传统非洲社会的现代化之路。
上述译介为国内学者进行索因卡戏剧研究奠定了坚实的基础。但索因卡的其它戏剧作品，如《凯菲的生日宴》、《暴力品质》、《我父亲的负担》、《停电之前》、《紫木叶》、《未来学家的安魂曲》、《巨人的游戏》、《空地男孩的受福》等戏剧原文却仍没有学者进行研究。
二、索因卡诗歌的译介
索因卡的诗歌创作始于20世纪60年代末。1967年索因卡出版了《艾丹勒及其他诗作》 （Idanre and Other Poems， 1967），那个时期尼日利亚西部发生了选举暴乱（1964-1965），66年1月进而发生了军事，66年5月北部地区又发生骚乱，接着是66年9月的大屠杀，67―70年的三年内战紧随其后。索因卡在《艾丹勒及其他诗作》中以“66年10月”的标题直接表现了那次大屠杀。而在1972年发表的 《地穴之梭》 （A Shuttle in the Crypt， 1972）则记录了军事和三年内战。到1976年《奥冈，阿比比曼》 （Ogun Abibiman， 1976）发表时，索因卡以非洲“奥冈萨卡”（Ogun-Shaka）的神话传说构成全诗，借以表达他对非洲政治社会的现状和未来的看法。不久之后，这首诗成为南非最终取得反种族歧视斗争胜利的预言和序曲。到1989年的诗集《曼德拉的土地及其他诗作》（Mandela's Earth and other poems， 1988），则表达了诗人庄严的政治承诺，即为了把种族隔离这一殖民主义势力在非洲的最后残余彻底地驱逐出去，必须进行毫不妥协的斗争。南非黑人领袖曼德拉拒绝以妥协换取自由，诗人为此发出欢呼。2002年发表的《撒马尔干市集》（Samarkand and Other Markets I Have Known， 2002）是索因卡最新的一部诗集。
在台湾地区，对索因卡诗歌的译介和研究相对较早。1986年索因卡获得诺贝尔文学奖时，台湾的《幼狮文艺》就曾刊载过两首他的狱中诗。随后有唐山、倾向联合出版的贝岭编、黄灿然和王浩威翻译的《狱中诗抄――索因卡诗选》（2003）、杨泽翻译的《萨马尔干市集――索因卡诗选》（2003，时报文化出版社）。而在中国大陆，直到2000年后，才出现汪剑钊译的《非洲现代诗选》（2003，河北教育出版社），以及发表在《外国文艺》、《世界文学》等期刊上的诗歌，如“致我初生的白发”、“死后”和“资本”、“献给祖国的花束”等等十几首短诗。关玉培认为索因卡的“诗和他的剧作一样，手法多样化和针对社会现实”（关玉培1987：70）。在《非洲现代诗选》的导言中，汪剑钊综述了索因卡诗歌的基本特点，认为“他的诗歌题材广泛，渗透着强烈的使命感。许多基调不同的作品证明，他不愧为大师级的非洲作家，……他既表现忧郁、悲伤、沮丧，也善于用讽刺的笔墨进行调侃、揶揄，更擅长以抒情的反思来亲切地追忆似水年华”（汪剑钊2003：12）。
相较索因卡的戏剧，国内对于其诗歌的研究较少，已有的文章主要从后殖民文化角度进行研究。宋志明《“奴隶叙事”与黑非洲的战神奥冈――《“奴隶叙事”与黑非洲的战神奥冈――论沃勒・索因卡诗歌创作的后殖民性》，提出索因卡的诗歌创作本质上是一部“奴隶叙事”，充满了殖民地作家的反抗精神，具有显著的后殖民性。远洋于2015年5月在文艺报上发表《老虎索因卡的愤怒之诗》，对《给我最早的白发》、《黎明》、《死于黎明》等多首短诗进行了分析概括，认为他的诗在殖民背景下深入挖掘非洲文化，自觉担当启蒙重任。
总结而言，国内对于索因卡诗歌的研究主要集中在《狱中诗抄》，而对于他的其它诗歌如诗集《艾丹勒及其他诗作》、《曼德拉的土地及其他诗作》以及《地穴之梭》、叙事诗《奥贡・阿比比曼》等的研究则是凤毛麟角。
三、索因卡小说传记的译介
从20世纪60年代起，索因卡相继发表《痴心与浊水》（The Interpreters，1965）、《此人已死：狱中笔记》（The Man Died： Prison Notes， 1971）、《反常的季节》（Season of Anomy，1972）和《在阿凯的童年时光》（Aké： The Years of Childhood， 1981）等一系列小说传记类作品，显示了非凡的文学叙事创造力。
小说中文译著的成果较少。主要有沈静和石羽山翻译的《痴心与浊水》（1987， 外国文学出版社）。同年，敦理出版社出版了张国祯和颜斯华翻译的版本，并将题名译为《诠释者》。2001年，由冯国超主编的《世界文学名著百部》（2001， 内蒙古少年儿童出版社）收录了周辉翻译的《阐释者》，是该小说的最新译本。在沈静和石羽山的译本序和译后记中，他们较为全面地介绍了当时尼日利亚的社会背景和索因卡的创作历程，同时指出，他的小说“不但蕴含有极深刻的哲理，还处处发出宗教的气息”（沈静、石羽山1987：382），更具真实性。此外，译者还对小说中的五个主要人物进行了逐一评述，不仅分析了索因卡的意识流写作手法，还揭示了抨击和讽刺时政的深厚主题内涵。而索因卡的另外一部长篇小说《反常的季节》，国内几乎没有专门的研究及译著。
对于索因卡小说作品的研究，始于刘合生1989年发表的《传统与背叛――沃尔・索因卡主题初探》。这是国内最早对索因卡小说作品进行研究的文章，开启了索因卡小说研究的先河。由于译本出现相对较早，针对《痴心与浊水》这部小说的文本研究已经较成熟。国内学者主要从女性主义、文化构成、殖民主义等理论与视角出发，进行了不同程度的文本分析。有学者专门对《痴心与浊水》中的女性人物形象进行了研究。如周声在《民族寓言的讲述困境――以中的性别叙事为中心》中从性别叙事的角度出发，对这部小说进行“再解读”，分析了该小说中的女性叙事。刘江在《中女性“他者”形象的解读》中以存在主义女权理论的角度，分析男权制度的压迫是造成女主人公们“他者”形象的重要原因。他认为女性以“自欺”的方式去解决面临的困境，只会固化“他者”形象，进而提出只有反抗才会使女性获得真正的自由和自我解放。还有学者从文化结构进行了论述。王燕发表《两种异质文化的兼容与整合――从解读索因卡小说的二元文化构成》，从索因卡思想上二元文化结构的成因及在其小说叙事中的表现出发，分析小说叙事的开放性和兼容性。也有学者从殖民主义等视角对《痴心与浊水》进行了细致解读。在《殖民主义残存与历史中的希望――从看尼日利亚历史与未来》中，李阳在殖民主义视角下分析了主人公的婚姻形态、传统和死亡观。秦银国在《诗性、哲性与神性的融合――从谈沃里・索因卡的叙述艺术》中对小说的时空关系处理进行分析，阐释了索因卡叙述艺术的文化哲学。
国内对于索因卡传记的研究主要集中于《在阿凯的童年时光》。邵殿生选译了传记《阿凯――童年纪事》，发表在《世界文学》1987年第4期上。文章提到这部传记曾被评为1982年英语文学最佳作品之一。此传记于2008年由谭莲香重新完整翻译，并由湖南教育出版社出版，中文译名改为《在阿凯的童年时光》。高文惠于2011年发表《精神的试验和自我发现的旅程――的自传价值及其自传意识》，从价值和自传意识方面进行研究，分析了这部自传的精神价值和艺术价值，以及隐藏在叙述背后的作者的自传意识，高度评价其为一部成功的艺术自传。
对于索因卡的另外几部传记，如《此人已死：狱中笔记》、《伊巴丹：潘克雷米斯年代》（Ibadan： The Penkelemes Years： a memoir 1946-65， 1989）和《艾沙拉：漫游书简》（Isara： A Voyage around Essay， 1990）等，国内至今没有译介。
四、问题与展望
纵观沃尔・索因卡在国内的研究，可以看到国内对其的研究存在两大问题。
一是研究缺乏整体性和系统性。索因卡的名字在国内译介中有沃列・肖英卡、沃勒・索因卡、沃莱・索因卡等多达十几种译法。索因卡的民族Yoruba也有“约鲁巴”、“雅鲁巴”或“约卢巴”等多种译法。对于索因卡的诸多作品的译名，研究过程中也没有进行统一。如《The Strong Breed》，有学者将之译为《强种》，也有学者将之译为《良种》；再如《A Dance of the Forests》也有《森林舞蹈》、《森林之舞》等多种译法。这反映出我国研究者之间缺乏接触、传承、沟通与交流，没有形成研究组群。
二是研究对象较为集中，并不全面。大多数学者的研究范围大致局限在《路》、《沼泽地居民》、《森林舞蹈》等汉译本中，而《凯菲的生日宴》、《伊丹里和其他诗篇》、《此人已死：狱中笔记》等没有汉译本的原著，国内也少有学者研究。同时研究的形式也局限在文化角度，尚未涉及《艺术、对话和愤慨》（Art， Dialogue and Outrage， 1988）《神话、文学与非洲世界》（Myth， Literature and the Afri-can World， 1976），《记忆的负担：宽恕之鼠》（The Burden of Memory， the Muse of Forgiveness， 1999）等索因卡的文论作品。
同尼日利亚的另一位颇具盛名的作家阿契贝相比，索因卡虽获得诺贝尔奖，但仍非国内外国文学研究的主要兴趣点所在。阿契贝的五部长篇小说均已有了中文译本，且译本数量可观。而其短篇小说、散文、诗歌的译文也都零散收录在各杂志、小说集、散文集、诗集中，学者的研究视角多样。与之对比，索因卡作品的中文译本较少，且版本单一，学者研究视角受限。应该说索因卡的国内研究还有很大的拓展空间。首先是作品的解析范围，国内学者的眼界可以从汉译本拓宽到原文文论作品。其次可以建立专门的研究组群，加强交流与合作。使索因卡的研究更具系统性。
参考文献：
[1]陈梦. 从戏剧创作看索因卡对待非洲传统的态度[J].青年文学家，2014 （9）： 47-50.
[2]关玉培. 1986年诺贝尔文学奖获得者沃勒肖英卡[J]. 外国文学报道，1987 （1）： 69-70.
[3]高文惠.索因卡的 “第四舞台” 和 “仪式悲剧”――以《死亡与国王的马夫》 为例[J]. 外国文学研究，2011，33（3）： 127-134.
[4]高文惠.精神的试验和自我发现的旅程――《阿凯： 童年岁月》 的自传价值及其自传意识[J]. 山东社会科学，2011 （9）： 103-121.
[5]赫荣菊. 从《死亡与国王的侍从》 看索因卡的悲剧精神[J].湖州师范学院学报，2008，29（6）： 29-32.
[6]韩丹.后殖民视角下的《死亡与国王的侍从》[J]. 辽宁：辽宁师范大学，2013： 1-32.
[7]黄坚，禹伟玲.《森林之舞》 与《路》 的后殖民主义解读[J].当代戏剧，2015 （3）： 36-38.
[8]刘合生. 传统与背叛――沃尔・ 索因卡《痴心与浊水》 主题初探[J].辽宁教育行政学院学报，1989，4： 81-83.
[9]刘江. 《痴心与浊水》 中女性 “他者” 形象的解读[J].渤海大学学报： 哲学社会科学版， 2015，37（2）： 102-105.
[10]李阳.殖民主义残存与历史中的希望――从《痴心与浊水》 看尼日利亚历史与未来[J].青春岁月，2012，24： 016.
[11]马建军，王进. 《死亡与国王的马夫》 中的雅西宗教文化冲突[J].外国文学研究，2005 （5）： 161-166.
[12]秦银国.诗性，哲性与神性的融合――从《解释者》 谈沃里・ 索因卡的叙述艺术[J].小说评论，2010 （S1）： 160-164.
[13]邵殿生.沼泽地居民[J].世界文学，1986 （2）.
[14]邵殿生.诺贝尔文学奖获得者 W. 索因卡[J]. 国外社会科学，1987 （6）： 55-59.
[15]宋志明.尼日利亚戏剧与宗教神话[J].外国文学评论，1999 （1）： 38-44.
[16]宋志明. “奴隶叙事” 与黑非洲的战神奥冈-论沃勒・ 索因卡诗歌创作的后殖民性[J].外国文学研究，2003，5： 113-118.
[17]沃尔・索因卡.痴心与浊水[M].沈静，石羽山译. 北京： 外国文学出版社，1987： 382-384.
[18]沃尔・索因卡. 死亡与国王的侍从[M]. 蔡宜刚译. 长沙： 湖南文艺出版社，2004： 003.
[19]沃尔・索因卡.钟国岭，等.森林舞蹈[J].外国文学，1987 （7）： 1-36.
[20]吴保和.非洲的 “黑马”――诺贝尔文学奖获得者渥尔・ 索因卡和他的戏剧创作[J].上海戏剧，1987，2： 13-14.
[21]吴保和.非洲文坛的一颗明珠――诺贝尔文学奖获得者渥尔・索因卡[J].艺术百家，1987 （2）： 59-64.
[22]王三槐.奥因・ 奥贡巴《变革运动》[J].读书，1987，1： 139-142.
[23]王燕. 探《路》 谈艺――索因卡戏剧形式刍论[J].东方丛刊，1992 （4）： 162-171.
[24]王燕. 关于索因卡戏剧《路》 的一点思考[J].外国文学评论，，2005 （3）： 48-49.
[25]王燕. 两种异质文化的兼容与整合――从《痴心与浊水》 解读索因卡小说的二元文化构成[J].苏州科技学院学报： 社会科学版，2008，24（4）： 79-83.
[26]王慧.论《狮子与宝石》 中的民族文化认同[J]. 戏剧之家， 2014， 9： 66-70.
[27]王慧.浅论《疯子和专家》中的荒诞因素[J].戏剧之家，2014，12： 035.
[28]汪剑钊.非洲现代诗选[M]. 石家庄： 河北教育出版社，2003： 012.
[29]余嘉.森林之舞： 后殖民语境下的索因卡剧作研究[D].广西师范大学，2002： 1-33.
[30]远洋.老虎索因卡的愤怒之诗[N].文艺报，2015-5-22.
[31]朱世达. "我是非洲文学的一部分"――记沃莱・ 索因卡[J].读书，1987，1： 135-138.
石钟山记翻译篇8
【甲】小石潭记
从小丘西行百二十步，隔篁竹，闻水声，如鸣珮环，心乐之。伐竹取道，下见小潭，水尤清冽。全石以为底，近岸，卷石底以出，为坻，为屿，为嵁，为岩。青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂。
潭中鱼可百许头，皆若空游无所依，日光下澈，影布石上。佁然不动，俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。
潭西南而望 ，斗折蛇行，明灭可见。其岸势犬牙差互，不可知其源。
坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。
同游者：吴武陵，龚古，余弟宗玄。隶而从者，崔氏二小生：曰恕己，曰奉壹。
【乙】小石城山记
自西山道口径北，逾黄茅岭① 而下，有二道。其一西出，寻之无所得;其一少北而东，不过四十丈，土断而川分，有积石横当其垠②。其上，为睥睨梁
之形③;其旁，出堡坞④，有若门焉。窥之正黑，投以小石，洞然有水声，其响之激越，良久乃已。环之可上，望甚远。无土壤而生嘉树美箭⑤，益奇而坚，其疏数偃仰，类智者所施设也。
噫!吾疑造物者之有无久矣。及是，愈以为诚有。又怪其不为之于中州⑥，而列是夷狄⑦，更千百年不得一售其伎⑧ ，是固劳而无用。神者傥不宜如是，则其果无乎;或曰：“以慰夫贤而辱于此者。”或曰：“其气之灵不为伟人而独为是物故楚之南少人而多石⑨_。”是二者，余未信之。
【注释】 ① 黄茅岭：在湖南零陵县城西面。 ② 垠：边界，尽头。 ③ 睥睨(pì nì)：即“埤堄”，城上有孔的矮墙。梁
(lì)：屋的正梁。 ④ 堡坞(bǎo wù)：村落外边，土筑的小城堡，用以守卫。 ⑤ 箭：小竹子。 ⑥ 中州：中原，指现在的黄河中下游一带。 ⑦ 夷狄：古代汉族统治阶级对中原以外少数民族的侮辱性称呼，这里指偏远地区。 ⑧ 伎：同“技”，即技巧，指小石城山的奇景。 ⑨ 楚之南：湖南一带是古代楚国的南部。
1.请用“/”给文中划线的句子断句(限断两处)。
其 气 之 灵 不 为 伟 人 而 独 为 是 物 故 楚 之 南 少人而 多 石
其气之灵/不为伟人而独为是物/故楚之南少人而多石
2.解释下列句中加点的词。
(1)其岸势犬牙差互(像狗牙那样)
(2)以其境过清，不可久居(凄清)
(3)益奇而坚(更加)
(4)或曰：“以慰夫贤而辱于此者。”(有的人)
3.用现代汉语翻译下面的句子。
(1)潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。
小石潭中的鱼大约有一百来条，都好像在空中游动，什么依靠也没有。
(2)自西山道口径北，逾黄茅岭而下。
从西山路口一直往北(走)，越过黄茅岭下来。
4.下列句子中加点词的意思和用法相同的一项是( D )
A.投以小石先帝不以臣卑鄙
B.是固劳而无用 潭西南而望
C.吾疑造物者之有无久矣 环而攻之而不胜
D.是二者，余未信之 是日更定矣
5.这两篇短文都是唐代文学家柳宗元被贬到湖南永州而写的作品，在《小石潭记》中，作者借小石潭周围清幽冷寂的氛围，表达了凄苦孤寂的感情;在《小石城山记》中，作者借小石城山景色奇秀却在荒远之地，抒发了自己有才能却无法施展的不平之气。
【参考译文】从西山路口一直向北走，越过黄茅岭往下走，有两条路：一条向西走，沿着它走过去什么也得不到;另一条稍微偏北又折向东去，只走了四十丈，路就被一条河流截断了，有积石横挡在这条路的尽头。石山顶部天然生成矮墙和栋梁的形状，旁边又凸出一块好像堡垒，有一个像门的洞。从洞往里探望一片漆黑，丢一块小石子进去，咚地一下有水响声，那声音很洪亮，好久才消失。石山可以盘绕着登到山顶，站在上面望得很远。山上没有泥土却长着很好的树木和竹子，而且更显得形状奇特质地坚硬。竹木分布疏密有致、高低参差，好像是有智慧的人特意布置的。
唉!我怀疑造物者的有无已很久了，到了这儿更以为造物者确实是有的。但又奇怪他不把这小石城山安放到人烟辐辏的中原地区去，却把它摆在这荒僻遥远的蛮夷之地，即使经过千百年也没有一次可以显示自己奇异景色的机会，这简直是白耗力气而毫无用处，神灵的造物者似乎不会这样做的。那么造物者果真没有的吧?有人说：“造物者之所以这样安排是用这佳胜景色来安慰那些被贬逐在此地的贤人的。”也有人说：“这地方山川钟灵之气不孕育伟人，而唯独凝聚成这奇山胜景，所以楚地的南部少出人才而多产奇峰怪石。”这两种说法，我都不信。
二、(2017·预测)阅读下面的文字，完成6～8题。
【甲】自渴①西南行不能百步，得石渠。民桥其上。有泉幽幽然，其鸣乍大乍细。渠之广，或咫尺，或倍尺，其长可十许步。其流抵大石，伏出其下。逾石而往有石泓，昌蒲被之，青藓环周。又折西行，旁陷岩石下，北堕小潭。潭幅员减百尺，清深多鯈鱼。又北曲行纡馀，睨若无穷，然卒入于渴。其侧皆诡石怪木，奇卉美箭②，可列坐而庥③焉。风摇其巅，韵动崖谷，视之既静，其听始远。
(节选自柳宗元《石渠记》)
【乙】小石潭记
【注释】①渴(hè)：地名，指袁家渴。②箭：小竹。③庥(xiū)：同“休”，休息。
6.解释下列句子中加点词的含义。
(1)民桥其上(搭桥，架桥)
(2)逾石而往有石泓 (越过，经过)
(3)北堕小潭 (落入)
(4)卷石底以出 (弯曲，翻卷)
7.用现代汉语翻译下列句子。
(1)其长可十许步。
它的长度大约十来步。
(2)风摇其巅，韵动崖谷。
山风吹动树梢，悦耳的声音响动山谷
8.【甲】【乙】两段文字所描写的水，各有什么特点?请简要概括。
【甲】文：清澈幽深，鸣声多变。__(2)文：潭水清冽，水声悦耳。