时间：2023-11-14 08:05:57
2、浮世万千，吾爱有三。日、月与卿。日为朝，月为暮，卿为朝朝暮暮。
3、把眉清目秀还给山水天地，把松间细雨还给初遇，把一见钟情还给你。
4、人的一生会遇到约2920万人，两人相爱的概率是0.000049，你看这么不容易的事我都做到了，而且那个人还是你，何其有幸。
5、男人是山女人就是水；男人是水女人就是鱼。男人变得高大挺拔，女人就会依偎着你；男人变的清澈，女人就会在你怀里欢快的游弋。爱她就要专注于她。
6、人的身上有24根软肋，看见他的第一眼，我就有了第25根。
7、有你的相伴幸福甜美，有你的存在高兴喜悦，有你的出现惊艳养眼，有你的拥抱温馨浪漫。拥抱情人节，拥抱使两个人的心紧紧的融合在一起。愿永远相伴！
8、当你对着我笑的那一刻，我真的很想把全世界都给你！
9、默默的思念很深，默默的关心最真，默默的怀念难舍难分，默默的牵挂永远在心，默默的等待与你相逢，默默的我想你太深，太深，宝贝，我好想你！
10、风度翩翩黑衣衫，秀发飘飘黑衣裙。黑色情人节来到，黑色男女相邀会。黑色玫瑰是我情，黑色咖啡代表意。从此换装红礼服，牵手相伴最幸福。愿爱永存！
2.希望我是你的小众爱好，藏着时满心欢喜，炫耀时骄傲不已。
3.你是一树一树的花开，是燕，在梁间呢喃，你是爱，是暖，是希望，你是人间的四月天。
4.多想和你有一个长久的未来，陪你走完这一生。让所有人祝福我们，彼此温暖，互不辜负。
5.奥利奥的打开方式是舔一舔再泡一泡，你的打开方式是不是亲一亲再抱一抱。
6.不管世界变得怎样，只要能和你在一起，哪怕是悲伤，也会闪闪发亮。
7.这世界万千美丽，都比不上和你在一起。窗外有月色和雨，而我的被窝有温暖和你。
8.多希望和你一个不小心就白头到老了，哪怕一路再多的荆棘曲折，只求结局是你就好。
9.我与这世界格格不入，我只与你惺惺相惜。
10. 春花，秋月，夏日清风，冬日暮雪，这些都很美，但唯有你的心里，才是我最想去的四季。
11.我眼中的你比镜子里的好看，你要不要来比一比，我嘴里的草莓比盘子里的更甜，你要不要来尝一尝。
12.世间万物，满天星辰是你，湖边暖风是你，柳絮飘然是你，道不尽的思念是你。
13.我嫉妒你身边每一个无关紧要的人，他们就那样轻而易举，见到我朝思暮想的你。
14.我无法确定你是否把我推开，我可以确定的是，无论你把我推开多少次，我都会回来。
15.我要住进你的眼里，十二个月，月月沦陷，周而复始，生生不换。
16.我的酒量大概就是一打啤酒或者半斤白酒，再或者你的四两微笑。
17.我有选择恐惧症，但是在等不等你这件事上，我毫不犹豫地选择了你。
18.我不敢说自己一生都会喜欢你，至少在能看见你的岁月里，只想对你一个人好。
19.遇见你是偶然的，喜欢你是自然的，爱上你是毅然的，得到你是欣然的，伴你一生是必然的。
20.想看你清早起来迷迷瞪瞪的眼神，想沿着你鼻梁勾勒，想被你紧紧牵住，赖过每一个周六周日呀。
21.我热爱每一个浪漫的故事，却只想和你做一对庸俗情侣，精打细算，日日相对。
22.我喜欢你，恰似无边心海，我身陷其中，唯有你能渡我。恰似烈日灼灼，我喉咙干涩，唯有你能解渴。
23.好想抱抱你，闻闻你身上的味道，把下巴搁在你的肩上，然后乖乖睡着。
24.我也曾浪荡不羁，行走江湖，却未曾想遇到了你，从此菜场厨房、煮饭煲汤。
25.我上不了九天揽不了月，去不到五洋捉不到鳖，但我终其一生，捉到你，暖了你，已经足够。
26.想和你在一起，不分秋冬，不分冷暖，想给你最好的爱情，不是早点睡不是多喝水。
27.我不擅长恋爱，但我天生爱你。
28.在认识你之后，我才发现自己可以这样情愿的付出；我没有贪心，只想让你做我的唯一。
29.世界上美好的东西不太多；立秋傍晚从河对岸吹来的风；二十来岁笑起来要人命的你。
30.我想做你的天边月，窗外星，墨下名，心中念，让你心心念念唯我一人，最后我想做你的余生。
【关键词】秦腔；戏曲鼻祖；旦角；表演艺术
中D分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0047-01
一、表演者对于角色的准确定位
所谓人生如戏，戏如人生。演谁像谁是一个好的戏曲演员必备的技能。表演者如何通过短短几分钟或者数小时的表演，让观众了解到剧中角色，这首先就要要求表演者对于角色本身有一个充分认识，对于剧中角色的喜怒哀乐、爱恨情仇都能感同身受。演员只有入戏表演，才能吸引观众，让观众更真切感受到其要传达的人物思想、人物感情等。
二、台步和手势
台步也就是脚步。它是秦腔艺术表演的一个组成部分，是形体训练中的基本功。戏曲演员台步走不好， 就无法运用其他的艺术手段来演绎剧中的各类人物。台步形状千变万化，旦角的台步大概分为平行步和绞行步两类。旦角步伐节奏匀称、较细致。老旦、花旦、武旦等不同的角色台步亦有所区别。例如，老旦柱拐杖时脚步要宽而小，腰部微曲，要给人一种老态龙钟的感觉；花旦中有一种规则的小快步，适合表现天真活泼的少女形象；武旦的台步要求刚劲有力，体现出人物的飒爽英姿。
手势动作同样也是戏曲表演中很重要的组成部分。旦角的手势表演，需要密切注意手的动作与角色内心活动的结合，需要重视手势所体现的韵味与手势本身的美感。从较易的比拟手法，到复杂程度较高的身段技巧，演员要按照角色需求，运用不同的手势来表达人物的思想感情。
三、眼神的传递
眼睛是心灵的窗户，眼神可以传达内心的想法，表现出人物的喜怒哀乐。对于戏曲艺术来说，眼神在表演中的重要性同样是不言而喻的，戏曲演员眼神技巧运用娴熟，可以达到一种无声胜有声的效果。所谓“台上十分钟，台下十年功”，这句话应用于秦腔旦角表演中眼神的技巧锻炼再适合不过。如何定神，如何环动等都需要演员花费很长的时间和精力来练习。眼神表达的方式与角色的年龄、阅历、性格等有直接关系。例如，小旦的眼神偏于灵动，突出其聪慧与灵气；花旦的眼神则是明媚玲珑，表现出天真活泼的感觉；闺门旦的眼神则需要给人一种含情脉脉的感觉等。
总之不同的眼神体现出角色不同的心理特性，如果表演者对于角色的特征、感彩等没有准确细腻的理解，就无法将人物演活。在此基础上，表演者眼睑上抬或下垂的高度等也对角色的演绎及其重要。有了眼神，人物就有了生命力，才能够感染观众。
四、话白的技巧
话白也就是戏剧中角色的道白。戏曲界有一句行话，“千金话白四两唱”。说明了话白在戏曲艺术表演中的重要性。话白的作用是通过角色的自白、角色间的对讲、对情节的表叙等使观众能很快了解剧情。话白的语调、音色、语速等都要随着人物设定的变化而变化。对于秦腔旦角来说，话白对于演员最基本的要求是吐字清晰，读音要准。在此基础上要求演员准确定位，充分融入感情，根据不同人设运用不同的音调、语速来进行话白，传达出角色的感情波动，剧情的跌宕起伏，从而让观众更快入戏。
五、结语
秦腔艺术源于生活但又高于生活。我们看到舞台上的一个个鲜活的女性形象，都得益于一代又一代秦腔艺术者的不懈努力。表演艺术是秦腔戏曲传承的重点，没有表演艺术，戏曲就只能是停留在纸上的苍白剧本。旦角作为秦腔的一个重要行当，对于表演者的要求较高。演员一定要充分了解角色，重视人物的情感世界，在对角色准确定位之后，融入深厚的表演艺术功底，唱念做打这些基本功的练习缺一不可，角色的一颦一笑均要表达到位，如此才能给观众带来心理上的震撼与感动，才能称得上是好的秦腔表演。
参考文献：
[1]李义淳.关于艺术实践教学中的几个问题[J].美与时代，2003（08）.
[2]杨才裕.艺术实践应成为音乐教研活动的重要形式[J].中国音乐教育，2010（05）.
[3]廖赐麟.论演唱者的“综合素质”及其培养[D].福建师范大学，2006.
[4]马啸.对中国当代艺术实践中艺术家主体性的思考[D].中国美术学院，2011.
[5]王玉健.舞台歌唱艺术实践之管见[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2004（04）.
关键词：话剧表演 语言 使用技巧
在话剧表演当中，语言表演是最为核心的部分，语言表演的结果直接会对话剧表演的效果产生重要影响。话剧表演语言和普通的生活语言具有很大的区别，话剧语言直接关系到话剧演员的感情是否得到了有效表达，在话剧表演当中发挥着重大作用。
一、话剧语言技巧对话剧表演的重要作用
（一）话剧语言发挥着推动剧情的作用
与其他的表演艺术不同，话剧表演主要是依靠表演和语言来推动情节的变化，演员主要是借助于语言向观众展示故事发生的背景，以及不同人物之间的关系。在话剧表演当中，无论是话剧的开始阶段，还是故事的发展乃至结尾环节，都需要话剧演员通过语言来表达。如果演员不能够掌握好话剧语言的表达技巧，那么就会使观众无法判断出话剧故事的发展状况。
（二）话剧语言发挥着表达人物感情的主要作用
话剧表演是一种融合了语言表现艺术和表演能力的艺术表现方式。通常情况下，话剧演员的表演动作、演员的面部表情以及衣着等等都蕴含着巨大的信息。但是，在话剧表演当中，语言则是蕴含信息量最大，表达感情比较丰满的表现手段。例如，如果话剧演员的声音表现得比较激昂，那么演员往往是在表达自己的欢快之情，如果话剧演员的声音表现相对平稳，则代表了话剧演员的感情是比较平静的。
（三）语言是塑造人物的主要方式
话剧演员为了达到预期的表演效果，就需要通过各种手段来对演员的各种形象进行塑造。观众通过话剧演员的说话方式和说话内容来判断话剧演员所传达的角色信息。例如，饱经沧桑的老人和年少轻狂的年轻人的说话方式具有很大的差别。
二、话剧表演当中语言技巧的特征
（一）接近生活的语言表达方式
作品来源于生活，话剧也是对生活的一种反应。通常情况下，话剧是对生活的一种表现，通过再现来突出话剧所要表达的情感内容。话剧一般分为三种主要的形式，这三种形式主要为对白、独白以及旁白。对白往往是需要两个或者更多人一起来完成，通常情况下是一种询问式的表达方式。而独白是需要靠演员自己来完成的，通常是一种感情的宣泄，例如，“真正的勇士敢于面对惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”。最后是一种旁白的表演形式，旁白是一种对故事背景等做出的必要性的解释。例如，“这是一个发生在民国时期的故事……”
（二）对台词进行重复表演或者是即兴表演
对于话剧演员来说，能够利用的表演方式是非常有限的，而语言则是主要的表达方式，这就需要话剧演员能够充分发挥语言表现方式的特点，来达到预期的效果。话剧演员应该在表演当中对语言的表达效果进行分析，并且能够选择出适合的语言表达方式。除此之外，话剧演员进行表演也是对情感的一种真实经历，有时候往往能够在表演过程当中拥有新的表现灵感。此外，话剧演员还需要根据观众对信息的反应适当做出一些调整，这就需要话剧表演者能够进行即兴表演。
（三）将演员自身的魅力和话剧角色进行有效结合
在话剧表演当中，每一个演员都有自己独特的表演习惯，并且每一个演员的情感体会也会存在很大的不同。如果话剧演员只是单纯的展示话剧角色的情感体现，那么就会使观众感觉到表演的生硬。如果话剧演员过度地展现自己的情感特征，那么就会使话剧传达出来的演员形象达不到要求。因此，在话剧表演当中，话剧演员需要将个人表达特点和话剧演员的情感特征进行有效融合，从而达到一种良好的效果。
三、提高话剧演员语言表达技巧的方法
（一）话剧演员需要进行最基本的语言训练
语言表达技巧是话剧演员必须掌握的基础技能。首先话剧演员必须保证吐字的清晰度，保证观众能够听清楚。此外，话剧演员还应该尽可能多的掌握一些方言，以便于能够适应话剧表演的需要。最后，话剧演员还应该对一些传统的话剧剧目进行表演，从而达到对自己语言表达技巧进行锻炼的效果。例如，《雷雨》《牛虻》等都是我国话剧表演当中的经典剧目，通过对这些经典剧目进行学习，使话剧演员能够体会到话剧表演的一些技巧和方法。
（二）通过演出对表达技巧进行实践
当演员掌握一定的语言表达技巧之后，演员还应该主动参加一些演出活动，使话剧演员在这些演出活动中能够感受到演员情感的发展变化，并能够积累一些表达技巧。同时，舞台表演也是对话剧演员心理素质的一次有效锻炼，在话剧表演中，话剧演员在舞台上往往需要面对台下所有的观众，如果出现心理紧张的现象，那么就会使表演效果大打折扣。最后话剧演员还需要学会与台下观众进行交流，把握住台下观众的情感变化，并且能够根据台下观众的情感变化而对自己的表达方式进行适当调整。
（三）话剧演员需要深入到生活中进行学习
话剧来源于生活，只有亲身经历过一种环境之后，话剧演员才能够体现出一种真实的感受，从而在话剧演出当中能够正确表达出自己的感情。因此，话剧演员除了理论学习之外，还需要深入到生活当中。
四、结语
话剧表演是一种独特的艺术表现形式，语言表达方式是话剧表演当中采取的主要表现手段，对话剧的表演效果产生了重要作用，因此，话剧演员应该掌握话剧语言表达方式，增强话剧表演的艺术表现力。
参考文献：
[1]高翔.试谈话剧表演中的语言使用技巧[J].安徽文学（下半月），2014，（08）.
[2]徐风帆.试谈话剧表演中的语言使用技巧[J].文艺生活・文海艺苑，2013，（07）.
关键词: 教材插图 口语交际训练 表达能力
《语文课程标准》指出:“语文是实践性很强的课程,应着重培养学生的语文实践能力,而培养这种能力的主要途径也是语文实践。”语文教学的根本目的在于培养学生实际运用语言的能力,而要培养学生的这种能力,丰富的言语实践尤为重要。没有言语的实践,就不能完全掌握语言。很多教师在教学中都很注重学生的语言积累,每天让学生读书、背书,可是背诵下来的句子并不是孩子运用词汇自己说一句话的实际能力,只是记忆能力。当需要具体写一件事、一个人时,学生往往缺乏表达能力。因此,教师在指导学生积累语言的同时,更应该给学生创设运用语言的平台。
其实,作为教材有机组成部分的插图,就是可利用的课程资源。这些插图直观形象,内涵丰富,容易激发学生观察、想象和说话的兴趣。在教学中,我们可以充分利用课文插图,把握时机,灵活创设语境,进行口语交际训练,在丰富多彩的语言实践中全面培养学生的表达能力。
一、巧用插图,借图说话
“图画是鼓励学生说话的一种强有力的兴奋剂”。人教版教材中有大量色彩鲜艳、形象生动的图画,这些图画常能唤起学生观察、联想和说话的兴趣。
如人教版第二册课文《小白兔和小灰兔》,是一个充满寓意的童话故事,在教学本课过程中,教师可以充分发挥四幅插图的作用。图一画了老山羊送给小灰兔一车白菜,又送给小白兔一包菜子;图二和图三分别画了小白兔和小灰兔得到老山羊的菜子和白菜后的不同表现:小白兔忙着浇水、施肥,照顾白菜,而小灰兔则悠闲地坐在地摊上享受白菜的美味;第四幅图画画了老山羊、小白兔和小灰兔,只不过这次小灰兔又来问老山羊要白菜,而小白兔却给老山羊送来了一担白菜。有图可依,学生则有话可言。依据这四幅插图,学生能串连起整个故事大意。而在解决课文教学难点时,也可以借助图一、图二和图三、图四这3组插图进行对比观察。在这一过程中,学生有发现,也有思维的递进,通过对比小白兔和小灰兔的三次不同表现,更好地理解了“为什么只有自己种,才有吃不完的菜?”这一道理。在积累数量词“一车白菜,一担白菜,一棵白菜”时,也可以通过插图帮助直观理解。
图画是引导儿童开口的最好的老师,看着画面,学生尝试学习。从最简单的观察图画主要人物,揣测图中所表现的主要事件,再到学会观察表情,寻找细节,借用这些精美的插图,学生的观图能力得到提升,话语自由权得到释放,长此以往,便可以为说话支撑起一根拐杖,让学生在平稳中逐渐阔步,学会更好地说话。
二、凭借插图,想象说话
我国著名老教育家叶圣陶先生说:“图画不单是文字的说明,且可拓展儿童的想象。”
如第一册第六课口语交际《小兔运南瓜》中,第一幅插图是说小兔在思考怎样运南瓜;第三幅插图是兔妈妈问小兔是怎样把南瓜运回来的;第二幅是个空白图,这个空白图给了学生自我想象的空间和自我展示的机会。这个空白图会激起学生思维的火花,培养学生的创新精神。在指导学生口语交际时,我往往启发学生根据自己的生活经验,去想办法,而学生也想出了很多办法,引发出很多交际的话题。交际活动由学生创造出的课题展开,而学生的思维则在动态中发展。学生完全把自己融入活动之中,他们从自身的实际出发想出了:把南瓜扛回去;把南瓜绑在车架上带回去;请好朋友帮他抬回去;把南瓜滚回去。尽管他们想到的并不一定是最好的办法,但每个办法都是他们对生活的一种体验,都闪烁着智慧的火花,而且由于这些办法是他们自己想出来的,他们自然会产生一种自豪感,感到“我行”、“我很聪明”,从而增强创新的信心和精神。由此可见,空白图激人思考,促人发展,使学生逐步学会积极开动脑筋,寻求解决问题的途径和方法,提高分析、判断、解决问题的能力。插图,为学生的表达叩开一扇门,逾越表达难的鸿沟,让想象说话触手可及。
三、借用插图,个性表达
课文与插图之间总存在一定的空间,有的插图少而文字较多,有的插图丰富而课文简洁。利用这类空白,在学文后我经常引导学生对插图进行再利用、再创造,重新认知,使学生展开创造想象的翅膀,个性化地说“我看到的、想到的”,说课文中没有的,说与课文不一样的。我把这个环节称之为个性说话。
如教学第二册《地球爷爷的手》这一课文时,小兔请猴爸爸帮忙摘树上的桃子,而课文第五自然段介绍了:“猴爸爸没有回答,也没有动手,几个桃子自己从树上掉了下来。”第六自然段写小兔就向猴爸爸表示感谢。如果猴爸爸此时真的什么都没有做,小兔明明看见不是猴爸爸帮忙的为什么还要向他表示感谢呢?课文中关于猴爸爸的动作没有任何描述,但插图却鲜活地展示了猴爸爸此时正站在枝头,伸手准备摘桃的情景。这是一个很好的说话训练点。很多孩子都有过动物园观察猴子或动画片中看过猴子的经历,这幅图激发起他们浓厚的兴趣。于是我便让学生以“听了小兔的请求,猴爸爸便……”为句子开头看图想象说话,果然,孩子们说得很精彩:有的说猴爸爸二话不说,蹭蹭爬到了树上,伸出手就要摘桃子;有的说猴爸爸用尾巴挂住树干,嗖地一声跳到了桃树上,准备摘桃子;还有的说猴爸爸看了看树上的大桃子,抓了抓脑袋,一会工夫就爬到了大桃子旁边……这种说话,通过对猴子上树动作的具体描述,把情景进行了具体还原,渗透了教育学生仔细观图、善于观察生活教学目的。只要善于捕捉课文插图中的空白点,就能发散学生的思维,为畅所欲言提供更广袤的空间。
关键词：田汉 白蛇传 诗意 传奇性
田汉是我国现代杰出的剧作家，他以超人的才华和浪漫的诗情为我们留下了许多脍炙人口的佳作。田汉的诸多作品中既有话剧，也有大量的戏曲作品。夏衍先生曾经说过：“但是我总觉得在戏剧界，话剧和戏曲这两方面，从来没有不团结的问题，应该是团结得比较好的一个部门。理由何在呢?我想主要是由于我们中国话剧的三个奠基人，即欧阳予倩、田汉、洪深，他们三个人一方面都是中国话剧的奠基人，创造者；而同时，他们又对中国戏曲有比较深刻的研究、造诣和爱好。”田汉的戏曲作品体现了立根于传统基础上的具有新的时代个性的创新。
《白蛇传》是田汉的一部根据传统戏曲有关内容改写而成的脍炙人口的戏曲佳作。《白蛇传》具有鲜明的思想性与艺术性，与此同时，田汉的浪漫气质、诗人秉赋等也给作品的创作带来了不同程度的影响。本文拟就田汉戏曲剧本《白蛇传》的写作特色作一简论。
一、革命戏剧家对社会的深切关注
田汉作为一位革命戏剧家始终以敏锐的眼光来观察社会。他热爱生活，关心人民大众的疾苦，作品往往具有鲜明的时代性，如反映统治区资本家残酷压榨剥削工人的话剧《梅雨》，反映东北学生抗日怒潮的话剧《乱钟》，反映抗战时期地下抗日斗争中各种人生理想、态度的人们的不同际遇的《丽人行》，以及反映民族团结友好的名作《文成公主》等。他的戏曲名作《白蛇传》亦集申体现了他的人民性和战斗精神。正如夏衍先生所说，“田汉是现代的关汉卿，我私下把他叫做中国的‘戏剧魂’”。
田汉的《白蛇传》与许多传统的中国戏曲不同，它是在深入揭示社会矛盾的基础上力求找到疗救社会，解决矛盾的良方。田汉的这种创作倾向固然与当时的时代因素有密切的关系，但更重要的是它反映了剧作家对社会民生的深切关注与终极关怀。
在《白蛇传》的结尾，剧作家改变了以往的白蛇故事的悲剧性结局，设计了小青经过“数百余年，炼成剑法”，率领众人战败法海，烧掉雷锋塔，解救出白娘子的结局，可谓大快人心，这在一定程度上反映了人民的美好愿望，也反映了在新的历史时期渴望社会制度变革的现状。同时，剧作家更加注重斗争的过程以及过程中的艰辛。在艺术化处理斗争的过程中，斗争愈艰苦。斗争所得来的胜利果实就愈使人感觉来之不易，愈会令人加倍珍惜，从而激起对被压迫者、被迫害者的无限同情，对凶恶的压迫者的无比愤恨。
二、戏剧冲突的环环相扣及合乎自、然逻辑发展的戏剧情节
田汉的戏剧作品大都极具戏剧性，《白蛇传》亦不例外，戏剧冲突、情节的发展环环相扣，读来使人兴趣盎然。作品从许、白二人的游湖、结亲开始即崭入了第一个戏剧冲突――法海从中离间二人的夫妻关系，许仙心中产生怀疑，并由许仙的怀疑引起了第一个高潮――端阳酒变，许仙惊死!许仙惊死，白娘子救夫，即第二个戏剧高潮――白娘子仙山盗草，九死一生便自然展开!许仙得救后，又被法海迷惑上了金山寺，从而引起了第三个戏剧高潮――水漫金山!由于白娘子的坚持斗争和许仙的觉醒，法海的阴谋失算，法海恼羞成怒，使出金钵前来镇压白娘子，从而引起了第四个戏剧高潮――合钵，白娘子的斗争暂时归于失败。修炼得法的小青终于在数百年后烧毁邪塔，救出白娘子，白娘子的斗争获得了最终胜利――这是戏剧冲突的第五个高潮。另外，在戏剧冲突中，大的冲突往往又包含有小的冲突，这样就使作品处于不断前行的戏剧矛盾的发展进程之中。给人一种波澜壮阔之美。
《白蛇传》的戏剧冲突具有自然使然性与合乎逻辑性，无论是大的戏剧冲突亦或小的戏剧冲突，冲突的发生总是遵循自身的逻辑，合情入理，无生搬硬套之痕迹。
三、立足生活而又富有传奇性的戏剧情节的建构
“他有非凡的想象力，因而他的剧作有鲜明的传奇性。”田汉的戏曲作品《白蛇传》同他的其他许多戏剧作品一样，极富传奇色彩。白蛇的故事虽然久经传颂，但均立足于传说，田汉在生活真实的基础上展开了合理的想象，构建了一个蔓丽的、充满灵性的神话世界。
《白蛇传》传奇性的鲜明特色之一是建立在生活真实基础上的传奇性。在作品的开头。白娘子与许仙在西湖边邂逅，通过小青的行雨引起许仙遥伞相助，从而引起白娘子与许仙的相识；湖上相别时，又通过小青的行雨引起许仙的送伞相帮，情节发展既加深了彼此的初恋情感，又在情节上为许仙的日后索伞和二人感情上的进一步发展埋下了伏笔。在这里，戏剧情节上的传奇性与生活的真实性完美地结合在了一起。
再如“盗草”到“断桥”的相关情节。在经历了端阳惊变之后，许仙在惊惧之下，对法海的离间之词半信半疑；经历了盗仙草，金山苦战的九死一生后，在《断桥》一场，白娘子对许仙道出了自己是蛇仙的真情，痛定思痈的许仙对白娘子却变得更加一往情深，这均符合生活常理。正是这种立足于生活的传奇性使得故事既饶有兴味，又极富人情味。
田汉戏剧传奇性的另一特色是大胆而新奇的想象。如故事的后半部分，小沙弥引许仙逃山，忽然与法海碰上了，法海命风神送许仙到临安去，这样就使许仙赶上了断桥相会的时间，既增强了作品的神话气氛，又加深了许仙与白娘子、小青之间的矛盾误会。大胆而新奇的想象使这个美丽的神话剧大为增色。
四、浪漫诗意氛围的营造
《白蛇传》在写作上的另一重要特色是洋溢在作品中浪漫的诗意。田汉是以一个“诗心”少年的形象开始他的创作之路的，在他的作品中经常可以看到他“诗心”的表露，《白蛇传》中更是如此。
其手法之一是物我交融中主观感受的抒发。在第一场《游湖》中，白娘子陶醉于西湖美景之中，情不自禁地感叹“这颗心千百载微波不泛，却为何今日里陡起狂澜”?在这里，主人公的心境与自然景物完美地契合在一起，在主人公借景抒怀之中，物我交融，诗意氛围全出。雨过天晴之后，白娘子情不自禁地唱出“雨过天晴湖山如洗，春风习习透罗衣”的抒怀之言，既暗示了白、许二人感情的顺利进展，又暗示了温如春风般心中泛起的情感波澜，在诗意的语境下，或风或雨，或草或木，或景或物无不笼上一层诗意的感彩，反映了戏曲务求美观的艺术特质。
营造诗意氛围的另一重要手法是神话剧中的浪漫想象。还是在第一场《游湖》中，作者借船夫之口唱出“十世修来同船渡，百世修来共枕眠”的脍炙人口的佳句，极具感染力。在这里，作家借用道家的修行、世事轮回等观念深婉地表迭了人们渴求纯真的爱情与美好的婚姻生活的强烈愿望，以这种形式道出的愿望，听来新鲜、惊警、感人至深；以这样一种手法营造的诗意让人体味到蕴舍其中的深刻的人生内涵。
五、浪漫神话中人情味无处不在的浸漫
《白蛇传》全剧神话色彩浓郁。作品融合了儒、释、道以及具有部分新兴阶级特点的市民阶层的思想，使得故事情节充满了浪漫色彩。同时，在这些浪漫新奇的想象中，我们也时时能够感到俗世生活的温馨与诗意。
作品对人情味的表现之一是对世俗人情的深层思考。在作品第四场《说许》中，剧作家借白娘子之口唱道“许郎夫他待我百般恩爱，喜相庆病相扶寂寞相陪。才知道人世闻有这般滋味，也不枉到江南走这一回”。在这里，剧作家为读者道出了生活的真谛，即一切的一切，都应回归到建立在相亲相爱基础上的平静的世俗生活中去。共同体味“喜相庆病相怜”的百味人生。这里可能蕴含了剧作家对生活的更深层次的思考。
其二是对世态人情的深层次开掘。以作品中的第十四场《断桥》为例。在断桥上，小青怒斥许仙，而在许仙痛悔自己的过错之后，白娘子开始同情、许仙，这时小青有这样一段唱词，“他夫妻依旧是多情眷，看将来难免要再受熬煎。倒不如辞姐姐天涯走远……”这看似平凡的话语，实际蕴含着十分沉痛深挚的情感――对小青而言，她与白娘子情谊深挚，但她痛斥许仙后，有了破坏白、许夫妻感情之嫌，她痛恨许仙的多疑，又深叹姐姐的轻信与沉迷，在尴尬的境遇中，她痛苦地选择离开自己所深爱的姐姐远去。这段唱词生动传神地揭示了小青复杂的心理活动，对事态人情的开掘均具有一定的深度与力度。
六、隐喻手法的广泛运用
神话剧中神奇浪漫的想象本身就常常带有一定的隐喻色彩。在田汉的《白蛇传》中，隐喻手法可谓发挥到了淋漓尽致的地步。
首先，在意象方面，田汉发展了原来《雷锋塔》传奇中的各个意象的象征意义，并使之更加明确化。如法海象征腐朽罪恶的封建统治者，白娘子象征了争取自由与幸福而又具有斗争精神的人民大众，许仙象征了具有某些新思想的小市民。《雷锋塔》传奇，情节较为复杂，人物众多，许多时候物象的隐喻意义并不明显，而在田汉的《白蛇传》中，白蛇的故事线索更加明晰，在简练的故事结构中，物象的隐喻意义极为明显。
其二，田汉的《白蛇传》在诸多的细节情节中也都蕴含着丰富的象征意义。如在第一场《游湖》中，白娘子在湖畔念道“你我姐妹在峨眉修炼之时……闲游冷杉径，闷对桫椤花……”这里的冷杉与桫椤都是只能生长在峨眉山高寒地带的植物，这些物象与白娘子、小青的寂寞孤独的形象极为吻合。像这样的隐喻在剧作中还有许多，富有喻意的物象暗示着作品的主题，构成彼此相关的戏剧矛盾，也构成了《白蛇传》写作上的一大特色。
七、语言的雅俗共赏与饱含感情
纵观《白蛇传》全剧，可以看出，虽然剧作是历史题材的作品，但在语言的运用上却十分恰当，人物的语言都十分契合人物的身份与性格；同时，剧作的语言都很口语化，真正做到了雅俗共赏。如在《断桥》一场戏中小青怒斥许仙的一段西皮散板：“既是常把小姐念，你为何轻易听谗言?小姐与法海来交战，你为何站在秃驴一边?秃驴若不将你追，怎肯送你返家园?花言巧语将谁骗?无义的人儿吃我的龙泉!”这段唱词口语化的特征很明显，在爱憎分明的责问中，小青那嫉恶如仇的刚烈性格跃然纸上，十分生动传神。
再如第十四场《断桥》中白娘子的唱段，语言朴实无华、明白如话而又饱含深情。“端阳酒后你命悬一线，我从为你仙山盗草受尽了颠连”，表达了夫妻生活中休戚相关的深挚的情与爱；“你不该病好把良心变!上了法海无底船”，在嗔怨的语气中表达了深深的惋惜和幽怨；“莫怪青儿她变了脸，谁的是谁的非你问问心间?”在怨怒的语气中含泪带泣。语言的运用自然平实而又深深地植根于生活的泥土之中，饱含深情，述说着愿望，读来感人至深。
戏曲《白蛇传》是田汉的一部重要且广有影响的剧作，古老而美丽的白娘子的神话借助田汉的剧作必将流传得更加久远。《白蛇传》体现了田汉融时代性与话剧因素于戏曲的艺术努力。和田汉的许多话剧作品一样，《白蛇传》具有鲜明的个人风格――对社会的关注，对民生的体味，充满情感的诗意及隐喻的表达；具有很强的戏剧性和动作性，适于舞台演出。借助神话题材的表达又使剧作极具生动性、传奇性，饱含情感的语言赋予了剧作更多的艺术内涵。这就好似浪漫的剧作家尤其钟爱《白蛇传》中的湖山，纵情游去，兴致盎然，仿佛在那饱含情感的湖光山色中，才能更好地抒发出他的才情。
参考文献
[1]鲁迅《鲁迅全集》第一卷人民文学出版社，1981
[2]夏衍，《懒寻旧梦录》北京三联书店，1985
[3]陈瘦竹《现代剧作家散论》江苏人民出版社，1979
写作环境 写话 兴趣培养
对低年级学生的写作要求是：不必过于强调口头表达与书面表达的差异，应鼓励学生把心中所想、口中所说的话用文字写下来，帮助孩子消除写作的神秘感，让学生处于一种放松的心态，这就是常说的“我手写我口”。在平时的教学中大胆地培养学生的写话兴趣，创设愉快的写作环境，由扶到放，循序渐进，不断鼓励。学生一旦对写作产生了浓厚的兴趣，就会视写作为一种快乐，一种需要，就会充满热情。这样，也就为整个小学阶段的作文教学打下了一个良好的基础。那如何激发低年级小学生写话的兴趣？
一、开展实践活动，激发写话兴趣
爱玩是儿童的天性，让学生尽情地玩，再让学生写，会使学生感受到许多活动的乐趣。
1.与活动结合，有感而发
只要活动是密切联系学生生活和想象世界，生动活泼的，必然会激发学生写话的欲望。教师应有效地整合各种课程资源，为学生提供广阔的写作空间，及时引导学生有感而发。一次游戏、一次体验、一个过客、一次电话，甚至梦境、想象中的情境等都是学生写话的内容。如有一次课间操结束了，孩子们无意中在阳光下做起了“手影”的游戏，大家都久久不肯离开大操场。我灵机一动，索性让孩子们尽情地玩，还和他们一起比赛，看谁做的手影最活灵活现。后来进教室了，我趁热打铁要孩子们说说：这是一次什么样的手影游戏，请用一个词语来描述？为什么？请用一到两句话描述？孩子们七嘴八舌说得很有趣，回家再进行写话，可谓“水道渠成”。
2.走进生活和自然
生活是写话的源泉，奥妙无穷的大自然和色彩斑斓的社会生活为学生写话提供了取之不尽、用之不竭的鲜活素材。引导学生观察自然，关注周围的事物，学生会从中猎取到许多感兴趣的写话内容，写话的范围会随之逐渐扩展，写话的水平也会随之慢慢提高。当他们的注意力被某一事物或某一现象吸引住的时候，有的孩子会兴致勃勃地讲述，而爱思考的孩子还会不住地提问，有了情感的触动，就会有倾吐的需要。一天，我正在上课，突然有个孩子举手说：“老师你看，窗外的树枝都伸进我们的教室里来啦！”当时，我并没有因为这一孩子的开小差而生气，反而停住讲课，和孩子们观察起了窗外的这棵树。孩子们很来劲，“老师，这叫什么树？”“它的花好特别啊！像酒杯一样！”“还有香味呢！”在我的启发指导下，孩子们回家写下了《窗外的泡桐树》主题日记，节选如下：我们教室的窗外有两棵泡桐树，一到春天，树叶就变成了绿色，还开满了白色的和紫色的花朵，显得多么美丽。一到冬天，树叶就枯黄落掉了，花朵也落光了，它们变成了光秃秃的泡桐树，我觉得太可惜了。
实践中，我发现生活丰富的学生兴趣特别广泛，他们的日记中出现了“教室里的壁虎”、“捉蝌蚪”、“养蚕”等有趣的话题。这些日记，写出了孩子的发现和喜悦，写出了孩子的天真和个性，他们从内心深处感受到写话的乐趣。
二、巧用教科书，激起写话兴趣
在课堂中，教材其实是学生练习写话的一块沃土。现在使用的低年级语文教科书根据学生的年龄特点，所选的课文不仅语言规范，浅显易懂，贴近儿童生活实际，而且富有时代气息，蕴涵丰富的人文精神和情感因素。作为教师的我们，可以充分的利用语文的“工具性”及教材中的素材，为学生提供写话的平台，让他们掌握写话的一些基本的方法。
1.巧用“补白”，妙写“点睛之笔”
实验教材空间很大，“补白”很多，为教师加工材料留有很大的余地。课堂教学中，如果我们巧借教材的“补白”，引导学生想象交流，学生的思维、表达欲望就会被激发，这时，教师抓住契机，巧妙引导，变学生的想说为想写、学写，于“补白”处妙写“点睛之笔”，在“一吐为快”的过程中练习写话。
《小白兔运南瓜》是人教版教科书口语交际的内容。而且，图片的呈现方式发生了改变，没了其中的一幅关键的画面：小白兔正在为难的时候，看到了圆圆的车轮。这里就呈现“补白”，让学生想象说话。小白兔是怎样把大南瓜运回家的呢？学生静静思考后，各种方案纷纷出现，有“滚”南瓜的，有请人帮忙将南瓜搬回家的，有将南瓜切成一片一片的运回家的……并讨论各种方法的好处与不足之处，即开发思维能力又锻炼口语能力，课堂气氛活跃。在这基础上，教师趁热打铁，设计一个写信环节：给小白兔写封信，告诉他可以用什么方法将南瓜运回家，看看小白兔会选谁的方法。这样就激起学生的写话兴趣。
2.借课文结尾的延伸，引起学生的写话兴趣
例如，《泉水》这一课的课后有一模块――“我会读”。当学生提到“海水流到哪里去了呢？”这一问时，学生的兴趣就来了。在引导学生解出答案后，就让学生模仿小诗的句式，继续创编诗歌。学生就会兴致勃勃：“海水，海水你到哪里去？我要插上翅膀旅行去。”“海水，海水你到哪里去？太阳公公邀我做游戏。”“海水，海水你到哪里去？我要到天上织云去”……这些充满诗意的语言就从一群平时不善表达的孩子口中说出来，是多么的不可思议啊！
三、评价激励，享受写话乐趣
对学生写话的评价不仅是为了考察学生现有的写话水平，更重要的是为了激发学生的写话兴热情，培植学生写话的兴趣，不断的提高学生的写话水平。所以写话的评价要多元化，要给学生巧搭一个“表演的舞台”，让学生人人敢上台表演（敢写话），享受快乐（乐写话），不断的追求自己的理想（善写话），而不能用简单的“优、良”一评了之。
1.多元评价，激发学生的写话热情
（1）学生自评
学生读自己的写话内容，查查有没有错别字，有没有用的不恰当的字词，有没有不通顺的句子，将自己的写话内容修改到让自己觉得满意。
（2）互评
同学互读、互评写话内容。
（3）家长评价
家长参与评价，既能了解自己孩子心理和写话水平，更利于孩子的写话兴趣培养。
2.定期开展“写话读评课”
每个星期给出一到两节课，让学生自己上讲台朗读自己得意的日记和其它的写话内容。学生自己当老师，可以请同学评议，教师坐在学生中间，举手发言，也参与评议，及时点拨。当“小老师”请“老师”这名“学生”发表意见时，那种成功感将难以形容，对写话的促进不言而喻。
莎士比亚通过汉姆雷特的口阐述了他对表演的精辟见解，而其中主要内容是谈表演的分寸感。这段名言是大家所熟悉的：“请你念这段剧词的时候，要照我刚才读给你听的那样子，一个字一个字打舌头上很轻快地吐出来；要是你也像多数的伶人们一样，只会拉开了喉咙嘶叫，那么我宁愿叫那宣布告示的公差念我这几行词句。也不要老是把你的手在空中那么摇挥；一切动作都要温文，因为就是在洪水暴风一样的感情激发之中，你也必须取得一种节制，免得流于过火。啊 !我顶不愿意听见一个披着满头假发的家伙在台上乱嚷乱叫，把一段感情片片撕碎，让那些只爱热闹的低级观众听了出神，他们中 问的大部分是除了欣赏一些莫名其妙的手势以外，什么都不懂。……可是太平淡了也不对，你应该接受你自己的常识的指导，把动作和言语互相配合起来；特别要注意到这一点，你不能超过自然的常道；因为任何过分的表现都是和演剧的原意相反的，自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。要是表演得过分了或者太懈怠了，虽然可以博外行的观众一笑，明眼之士却要因此而皱眉，你必须看重这样一个卓识者的批评 甚于满场观众盲目的毁誉。”
“节制”、不要“流于过火”也不要“太平淡”、既不“表演得过分”又不能“太懈怠”，这都属于分寸感的问题。演员的分寸感或者叫做“火候”是表演中的一个重要问题，对于一个演员表演的最好评价无过于“恰如其分”四个字了。该上去的上不去不行，过火了也不行，要恰到好处。我国川剧演员周慕莲说：“演员表演讲究言有尽而意未尽，因而需要留有余地。留有余地，进可以攻，退可以守，演员就自由了。留有余地，让观众回味回味，留点言外之意让他们想一想，才能引入入胜。……我演戏，讲究三不：不少--少则偷工减料；不多--多则庞杂臃肿；不过--过则失真走味。这‘三不’，也就是留有余地。演员在舞台上汗流浃背，观众在台下无动于衷，这是最坏的表演。表演能不能感动观众，不在于演员在台上拼死拼活，而在于演员的表演是否恰到好处。这恰到好处之中，也就留了余地。”这里谈的也是个表演分寸感。
观众往往是十分敏锐的，特别是在戏的紧要关头，人物思想感情变化复杂、微妙的关键时刻，也就是俗话所说的“啃节”上，演员表演的分寸稍稍不对，不足或是太过了，立刻会让观众跳出剧情，感到很不满足，犹如别人给你搔痒没有搔到痒处那样难受。可以说演员的演技如何，就在于他能否准确地把握表演分寸，做到不温不火，不露不白，恰到好处。
那么，表演分寸的依据是什么?怎样算是分寸合适，恰到好处呢?莎翁对此已有正确回答：“接受你自己的常识的指导”，合乎“自然的常道。”用今天的话来讲，就是要符合生活的常情，符合人物性格、人物所处的规定情境以及特定的人物关系。《创业》“忍着巨大的伤痛”一场是情绪激昂的高潮戏，华程看到周挺杉腿受了重伤，裤腿一片殷红，鲜血滴在地板上，周挺杉忍着剧烈的伤痛，脸上挂着豆大的汗珠，他还是要说，要把心里的话掏出来，说服章易之放弃他的“贫油论”，不要撤出无名地。周挺杉在巨大压力面前表现出的刚毅的精神豪迈的气概、热诚的胸怀让华程百感交集，“眼里不由自主地涌出了泪水。”演员的表演恰当地掌握了应有的分寸，他那深沉、炯炯有神的眼睛被闪现的泪花模糊了，华程背转身去用手轻轻抹掉刚要流下的眼泪。这样地处理恰如其分地体现了华程这个久经沙场、经历过各种各样斗争风浪考验的硬汉子此时此刻难以抑制的激动心情。
法国影片《沉默的人》里女演员莱阿·玛莎丽的一段表演是极为精彩的。被苏联克格勃绑架劫走的法国物理学家梯贝尔经过了种种生死波折又回到了法国。他急于想见到自己的妻子玛丽亚，可是现在他已经知道在他被劫持苏联期间，他们唯一的儿子从山崖跌下摔死了，他妻子也以为他被害死，又重新嫁人而且有了孩子。当他完全心灰意懒，又处于被克格勃紧紧追踪，时刻有被他们消灭掉的危险情况下，梯贝尔出乎意料地在一家小酒店里看到妻子前来见他。一对离别了数年的夫妻，彼此都清楚对方目前的境况，他们面对面地坐着，对过去生活的回忆，重逢时燃起的感情，但是又不可能重新结合的难堪局面，这一切构成了人物多么复杂、微妙、难以言表的内心感情。重逢见面的瞬间，他默默地看着对方，干言万语不知道怎么开口。玛丽亚的眼睛交杂着忧郁、痛苦、怜爱、喜悦、内疚、关切的种种神情，手指神经质地摸着自己的脸，觉得应该笑又笑不出来，想哭也抑制不能哭，嘴角微微地扭动，眼睛垂下、抬起，脸上强露出的笑容……，这一切都是在--个近景镜头里表现出来的，观众的心被紧紧地揪住了，他们能够感受到人物最细致的内心感情变化，这是演员演技成功的杰作。文学家用多少描绘的语言也难以达到这一瞬间表演具有的艺术力量，在这样的时刻，演员表现的分寸稍有差失，就会破坏掉整个表演。
盖叫天讲过一个例子也说明了表演分寸感的重要。他幼年学者旦，唱《打龙袍》，先后有两位老师教他演宋仁宗的生母--藏蔽农村的老太后。两位老师两样演法。一位老师的太后这样表演：太后出场先高喊一声“苦啊……，”然后-手拿着讨饭棒，颤颤地指向前面探着路，混身哆嗦，两个眼睛眨着白眼珠，瘪着嘴，嘴两角下掉，像要哭出来似的，露出一脸的苦相，一面走，一面用手背擦着眼泪和鼻涕，一付苦老婆子的样子，伴着那一声声凄凄惨惨“苫啊”的“叫头”，观众可真叫好。可是这和《天雷报》里的老旦没有什么分别。另一位老师教的演法又是一样：太后出场不叫“苦”，“叫头’’用的是“走啊……”，因为她是太后，轻易是不肯叫苦的，出场也是一手拿竹棒，探路，但并不抖得太厉害，只在微微的颤动点在地上，点一下走一步，一步步走得很端庄，也不用手背去擦鼻涕。这样，给人看上去虽是讨饭，还有个谱，不是一般的穷老婆子，而是落 魄的贵妇人，--个讨饭的皇太后。这个例子很清楚地表明完全是由于演员表演分寸的不同，一个过了，一个“火候”合适，体现出的人物性格、人物身份就大不相同。
关于表演的分寸感，过去表演理论家讲过不少好的意见，我们不必再多说什么，只想把他们的论述集中起来介绍给大家。 对于手势的运用。德国剧评家戈·艾·莱辛说：“演员的手势会把一切事情完全搞坏。他们不懂得什么时候需要手势，需要什么样的手势。通常他们的手势实在太多了，并且都是毫无表现力的手势。”斯坦尼斯拉夫斯基说：“设想一下有这么一张被弄上许多道笔迹，散满斑点的白纸。再设想你必须在这样一张纸上用铅笔画出精致的风景画或肖像画。你首先得擦去纸上多余的笔道和斑点，要是把它们保留下来，就会损害图画，使它面目全非。画这种画是需要干净的白纸的。在我们这门事业中，情形也是如此。多余的手势就是垃圾、脏东西、斑点。 演员的表演，要是手势太多了，就会像在一张弄污了纸上画出来的图画，所以在着手创造角色的外形，把它的内心生活和外部形象在形体上表达出来之先，要清除一切多余的东西；唯有这样，外形上的表达才能具有必要的精确性。属于演员本人的无节制的乱动只会歪曲角色的动作设计，使表演模糊不清，单调乏味，不相连贯。 让每一个演员首先尽量节制自己的手势，使得不是手势控制住自己，而是自己控制住手势。 演员们在舞台上用许多讨厌的、多余的手势掩盖了自己正确的、美好的、为角色所需要的动作，这是多么常见的事啊!有些演员有很好的面部表情，却不能让观众看清楚他的脸，因为他随时都用那些小手势把脸遮住了。这种演员是自作自受，因为正是他自己，妨碍了别人看到他的长处。
“控制手势在性格化方面具有特别重要的意义。在扮演每一个新的角色时，要改换自己的面目，在外形上不重复自己，就必须控制手势。属于演员本人的每一种多余的活动，都会使他脱离所扮演的形象，想起他自己。往往有这样的情形，演员总共只找到三四个可以说明角色性格、对角色说来是典型的手势。为了使这些手势够全剧用，在动作方面就必须十分节约。控制对这很有帮助。如果这三四个典型的手势消失在好几百个演员本人的手势之中，那么扮演者就等于拿掉角色的假面具，而以自己遮住他所扮演的人物。要是在他所扮演的每一个角色里都重复这些，这演员在舞台上就会显得十分平淡乏味，因为他总是在表现他自己。”
分寸感不仅表现在外部动作的控制，更主要的还是如何准确地表达人物的内心感情。莱辛讲道：“关于演员的内心热情，人们谈论得很多；对于演员是否会有过多的热情，人们也有很多争论。认定会有的人是根据这样一个理由：演员会在必要激动的地方激动起来，或者至少他的激动的强度会超过所要求的强度；而否认这点的人也有理由说，在这种场合，演员不是表现了过多的热情，而是表现了过于缺乏理智。……为什么演员甚至在诗人不必做丝毫控制的地方也应该在声音和动作这两方面加以节制，其原因是不难明白的。极端紧张的声音很少有人不会令人厌恶的，过分急速和过分剧烈的动作也很少是高雅的。在任何情况下也不应该刺激观众的视觉和听觉。表现强烈的激情时，应该避免一切能够引起种种不愉快的感觉的表情。只有这样 ，表演才会平稳柔和；汉姆雷特即使在他的话语需要造成极强烈的印象和唤醒顽固不化的凶手的良心时，他也要求用如此平稳和柔和的话语达到这个目的。……
我们的演员如果按照艺术责成他们的那样，即使表现最强烈的感情，也要加以节制，这可能得不到观众的盛大赞誉， 但这是什么赞誉呢?上层楼座的观众是最爱大叫大闹的了，他们绝不错过机会用响亮的掌声报答演员的强有力的嗓音。再说德国的池座观众也是以同样的趣味见称的，也的确有着极善于巧妙地利用这种趣味的演员。最迟钝的演员常常把力量保存到戏的终场，等到他必须下台的时候，他却忽然提高了嗓音，做出有力的手势，全然不考虑他的台词的含意是否需要这么卖力。往往这根本与他下台时必须表现的情绪相矛盾，但这 与他有什么相干，他需要的只是向观众显示自己，要观众注意到他，并且向他鼓掌，如果他们愿意表示善意的话。观众应该对他嗤之以鼻才是!可惜观众们有的是不大精通艺术的人，有些人心肠太好了，他们把演员急于讨好观众的心理视为演员的功劳了”。今天我们的观众艺术鉴赏力是很高的，但是演员卖劲讨好观众的现象依然常见，他们只求博得一时的剧场效果和廉价的笑声，全然不顾这笑声中包含的讥讽意味以及观众们散场后发出的尖刻评论，这是应该引为以戒的。
重视“体验”和表演真实的斯氏也说：“在舞台上永远不要去夸大对真实的要求．也不要去夸大虚假的作用。偏爱事实，--定会落到为真实本身而做作真实。这是一切不真实中最坏的一种。至于过度害怕虚假，那就会造成不自然的谨慎，这也是最大的舞台‘不真实’中的一种。剧戏中所需要的真实，应该是恰好能够叫人真诚地来相信它，恰好能帮助你使自己信服，使对手信服，帮助你满怀信心地来执行所提出的创作任务的”。“演员在当众创作的情况下，由于激动的缘故，总想拿出比他实际上所具有的更多一些的情感。……就只能去抑制或者夸张动作，去作出比应该作的更多的努力，仿佛这样就能表达出情感似的。但这一切做法并不会加强情感，相反地，会破坏情感。这是外表的做作、夸张。”
“差之毫厘，失之千里”这句至理明言也成为表演艺术的--个警句，表演上分寸所在，一线不移，就拿通过眼睛表达感情来说，戏曲演员有人把眼神的表情动作作总结出惊、诧、惧、 怕、爱、恨、羞、媚、盼、望、娇、嗅、喜、怒、哀、怨、疑、恶、病、醉、疯、恋、妒、痴、情等二十五种之多。这些感情的表达稍有差池就会惊、诧不知，惧、伯不分了。掌握表演分寸感是表演艺术中异常艰深的功夫，这要靠演员不断丰富自己的生活阅历，加深各方面的知识素养，提高自己的艺术鉴赏水平，磨砺身体各个部分的表现能力，在长期艺术实践中积累、总结正反两面的创作经验，才能达到合呼常情、恰如其分、随心自若、炉火纯青的境地。
四、台词与潜台词
这一节谈谈表演中的语言问题。语言和动作是表演的两大支柱。在话剧舞台和有声片时代，语言是塑造人物形象、体现人物性格的重要手段，是演员表演中的主要因素。语言较之于动作，能够传达更复杂、更深刻、更强烈、更丰富的思想和感情。马克思说：“语言是思想的直接事实，思想的实际表达为语言。”斯大林在《马克思主义和语言学问题》一书中指出：“无论人的头脑中产生什么样的思想，它们只有在语言材料的基础上才能产生和存在。”“语言是人们交流思想，达到相互了解的工具。”即使在无声片时代也要借助于字幕来表达人物的对白和较复杂的思想内容。在戏剧艺术里，语言具有极大的作用，思想、主旨、意向、冲突、所有这一切在戏剧作品里都是用语言表达的。就其表达思想的力量而言，语言是无可代替的，无论手势、表情，无论舞台调度，都不足以望其项背。观看舞台或舞剧很难使我们感动落泪或纵情哈哈大笑，我们更多是欣赏它的优美与和谐，但是仅靠语言的广播就能让人或黯然神伤、泪流满面，或心弦紧扣、紧张异常，或怀开意爽，捧腹大笑。语言具有如此的魅力，它可以把我们带到广阔无根的天涯海角，也可以引入人们心灵隐蔽的深处。
剧中人物的语言(台词)是剧本严格规定好的，演员要把剧作者用文字写出的无声语言变成有声有色，生动活泼的语言，具体、形象地表达出来。虽然我们都会说话，但是要说好台词决非轻而易举可以做到的。表演中，台词说的好坏优劣可能 有天地之别，悬殊极大，所以戏曲里用“千斤白，四两唱”来形容道白之难。清朝戏曲家李渔说：“唱曲难而易，说白易而难。盖词曲中之高低、抑扬、缓急、顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明，师传严切，习之既惯，自然不出范围。至宾白中之高低、抑扬、缓急、顿挫，则无腔板可按、谱籍可查，……吾观梨园之中，善唱曲者，十中必有二三，工说白者，百中仅可一二。”
演员台词说的不好，其问题多种多样，就寻常可见的毛病大体有这样一些： 1、语言规范不好，字音不正，发声不准； 2、用气不好，吐词不清，或有声无字，或有字无声，传之不远，含混不明； 3、声音不亮，音色不美，呕哑嘲晰，晦涩干瘪； 4、语言俟板，平淡寡味，语言无轻重，语调无高低，节奏无急缓，念句无顿挫； 5、台词断断碎碎，不能一贯到底，该停不停，不该顿老顿； 6、机械地背诵台词，一切都固定在“舌尖的肌肉”上了，语言没有动作性，没有内在思想感情的基础，不是在与对手交流中产生的活泼反应，只是抓住对手台词尾白做为应对的机械信号； 7、语言本色，缺乏性格化的鲜明色彩； 8、没有潜台词，传达不出台词微妙的、内含的、潜在的真正含意； 9、台词不自然、不生活，拿腔拿调，矫柔造作，有舞台腔； 10、台词和动作不能有机、利落地配合，说话时不会动作，动作中不会说话。 演员说好台词，先决条件是练好语言基本功。语言基本功包括正音、吐字、发声、用气、练声几个方面。 包括正音、吐字、发声、用气、练声几个方面。 正音：我国地域辽阔，口音各异，电影、话剧中的语言以晋通话为标准，所以说好标准的普通话，是演员念好台词的第一步工作。语音不规范，常见的是n、1不分，Z、C、Zh不分，en、eng不分。 ， n、I不分，如：老与脑、刘与牛、兰与南、拉与那等字读音不清，容易念混， Z、C、S与Zh、Ch、Sh不分，如：春与村、三与山，常与藏，砖与钻等字，以及十四念成“时事”，四十念成“事实”，亲近念成“清静”，商业念成“桑叶”，知道念成“迟到”等。 en、eng不分，如：盆与棚，藤与铜，通信与同姓等。
吐字、发声：面对于百听众讲话，要讲的清楚、讲的明白，让人听得懂、听得真，就需要熟悉字音，准确掌握字音的发音部位。汉字有它的特殊构造，每一个汉字是一个音节，每个音节又可分析为若干音素，每个声母、韵母都是一个音素。传统的说法是字有字头、字尾、余音，字头即声母，为字的“开口”，字尾即韵母，为字的“收音”，尾后又有余音收煞此字。如：吹萧、姓萧的“萧”字，本音为“萧”，但出口的字头与收音的字尾，并不是“萧”，字头为“西”，字尾为“天”，尾后又有一“乌”字为余音煞住，这样念，“策”音方能准确发出。汉字个个如此，所以念字讲究要“吐字归音”，字音方能圆满，听者才能清楚。但要注意，“字头、字尾及余音，皆须隐而不现。使听音闻之，但有其音，并无其字，始称善用头、尾者。有字迹，则沾泥带水，有不如无”
字音发声，出自口腔，又有它一定的发音部位，即所谓“音”、“四呼”，喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音；开、齐、摄、合，谓之四呼。“五音”是字音发出的部位，“四呼”是字音发出的口形。《乐府传声》中说：“最深为喉音，稍出为舌音，再出在两旁牝齿间为齿音，再出在前化齿间为牙音，再出在辱上为唇音。虽分五层，其实万殊，喉音之浅深不一，舌音之浅深亦不一，余三音皆然。故五音这正声皆易辩。然其界限，又复井然，一口之中，并无疆畔，而丝毫不可乱，此人之所以为至灵，造物之所以为至奇也”。如：“宫”为喉音、“商”为齿音、“角”为牙音、“征”为舌音、“羽”为辱音。
“四呼”是读字的口法。“开口谓之开，其用力在喉。齐齿谓之齐，其用力在齿。撮口谓之撮，其用力在唇。合口谓之合，其用力在满口”。这是汉语复韵母发音的特点之一，指明了韵母领先的一个音素的口形特点。十三个复韵母可以分列入四类：开口呼--ai、ei、ao、ou；齐齿呼--ia、ie、iao、iou；合口呼--ua、uo、uai、uei；撮口呼--ue。 汉字又有“四声”，北京语音中一个音节大多有四个声调，分为阴平、阳平、上(赏)声、去声。由于语音的高低、升降、长短不同，构成了不同的声调；声调不同，字音和字义也随之不同。如：妈ma、麻ma、马ma、骂ma，声韵母都相同，只是调不同，就区别为四个字。在诗词中，把四声分为平两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。汉语有了声、韵、调的变化，使我们的民族语言具有鲜明的音乐性，--篇好的诗文或台词，读起来朗朗上口，铿锵动听。
演员的吐字、发声，需要准确掌握字的头尾结构、发声部位、读字口法和声调变化，做到“吐字归音”，“字正腔圆”，“喷口”有力。另外，要苦练嘴上的功夫，做到口齿流利，清晰准确，吐字如珠，铿锵动听，使观众倦处生神。 用气、练声：演员的声音要清彻明亮、优美圆润、有力达远、变化丰富，要有比较宽阔的音域和音量，才适应于创造各种角色语言的需要，达到艺术语言的要求。声音与气息的控制、动作是分不开的，气是声音的动力，声音发出时必须有气息的支持，所谓“气由声也，声由气也，气动则声发，声发则气振”，就是这个道理。所以演员必须严格地、持久不懈地训练自己的声音，学会正确的呼吸和控制气息并掌握各种换气的方法。
以上所谈语言的基本功是属于语言技巧课程的内容，这是一门专门的科学，是表演艺术创作的重要基础之一，演员必须予以充分重视，这里只是为了强调它的重要性，提纲写领地简略谈谈。 做为表演艺术中的语言，关键在于台词要发自人物内心，通过台词充分表露、揭示人物的思想意愿、感情起伏、情绪变化；另外，语言要有鲜明的动作性，语言要性格化，体现出人物的性格特征。
语言和动作一样，都是人的内在思想感情活动的产物，而语言是人的思想的最具体的表达者，最能倾诉复杂、细腻的感情变化，亦即所谓“言为心声”。说台词同样要动之于衷，-言之于表，李笠翁讲：“言者，心之声也，欲代此--人立言，光代此一人立心．若非梦往神游，何谓设身处地。”斯氏强调：“在舞台上，话语必须在演员心里。在他的对手心里，而且通过他们在观众心里激起各种各样的情感、欲望、思想、意向、意像、视觉……等感觉。”狄德罗说：“记住在说话时。每句话，甚至每个字都要表达一个新的思想，或思想的细致变化。思想当然产生在说话之先，因此你必须用面部表情和形体动作来使观众首先仿佛看到你在思想．然后准确地运用为表现和传达丰富的思想所需要的极其细致的语调变化来使观众听见你的思想。”戏曲中这样来表达声音、读词、内心情感二者的相互关系：“声欢，白宽，心中要笑；声悲，白哽，心中要悼；声调，白缓，心中要恼；声混，白急，心中要燥。”
这里的“声”’、“白”，指的是语言的语调和语气。说台词是通过语调、语气、节奏、重音等的变化来表达它的内容和人物的思想感情。语调有抑扬顿挫的变化；语气有轻重缓急的不同；节奏有高、有低、有紧、有松，其变化万殊，微妙无穷，难以尽述，肖伯纳说：“书写艺术，文法再好，在表达语调上无能为力的。‘是’字读起来有一百种变化，写起来只有一种。”每句话还有它的重音，重音不同，话所表达的意思就不一样，如：“过去我们怕他，现在还伯他”这句话的重音为“过去我们怕他，现在还怕他?”与“过去我们怕他，现在他还怕。”其意思、语气就完全不同了；“土改”一词如重音放在前一个字，就变成了“涂改”。语言表达手段，表达形式的这些变化都是由所要表达的人物此时此刻的思想感情决定的，不能脱离开人物思想感情的变化，去单纯追求考虑语气、语调、节奏的变化。演员说好台词，首先要理解台词的内容、含意，更要设身处地去感受人物说这句话的内在感情。莱辛说：“一个仅仅能理解某一句话的演员，跟一位既能理解又能感受到某一句话的演员相比，那还差得很远呢2我们一旦了解了台词的含义，并把它们记住了，那就可以极为正确地说出台词，甚至在 我们心里想着别的事情的时候也会如此。不过，在这样情况之下要表达情感却是不可能的。全部精神力量应当贯注到被说出来的事情上，应该把所有的注意力集中在语言方面。”
语言本身也是动作。由于语言具有鲜明动作性，我们把表演中的语言称之为“语言动作”。作为人们彼此交流的手段，语言总是与人的某种意愿有着明显的或潜在的联系的。这种意愿的产生和完成赋予语言以动作性。通过语言我们可以去劝慰、说服、阻止、打动、威吓、诱惑、扇动、刺激、激怒、挑逗、教训、命令、开导、请求、哀求、辩护、辩解……等等，完成这些任务，靠的就是语言强烈的动作性。所以语言动作同形体动作一样，有着它的任务、目的和规定情境，不同之处仅仅在于它是语言动作，其动作是运用台词的内容和说话的语气、语调、节奏变化来表达的。演员必须抓住台词的任务、目的、规定情境，体现出语言的动作性才能说好台词。
语言作为塑造人物形像、刻划人物性格的重要手段，必须做到性格化。语言的性格化有两个方面，一是台词的内容，也就是人物所说的话，要符合人物性格，体现出人物的个性特征，这个任务就是剧作者在剧本中已经完成的。(当然，不少剧作者没能完成这个任务，剧中人物的语言写的一般化、概念化、平淡无奇、枯燥乏味，毫无个性特征可言，这又另当别论。)再者是人物语言性格化的体现，这就要靠演员来完成了。表演不能“干人一面”，语言也不能“干人一声”，要做到“语言肖似”，“宛如其人”，“说一人像一人，不使雷同，或使浮泛”。不同的人，不同的性格都有其说话的独特方式，老年人与中年人不同，中年人与青年人不同，性情粗暴的人与性情温和的人不同，工人与农民不同，文化程度高的与文化程度低的不同，轻浮的人与深沉的人不同，幽默的人与忧郁的人不同，坦率开朗的人与阴险狡诈的人不同……形形色色，不一而足。这些于差万别的不同，具体地体现在声音、音色、说话时的习惯、语气、语调等等方面，所以表演中语言性格化的手段有“声音的化妆”、探寻具有鲜明性格特征的说话习惯、掌握符合人物性格的语气、语调等等。这要通过细致的观察生活，深入理解人物的思想性格，并与演员的整个表演有机地结合起来才能很好完成。
最后谈谈“潜台词”与内心独白。 所谓潜台词就是深藏在台词之中的真正含意。这种含意没有直接写出来，直接说出来，而是通过台词流露、表达出来的。俗话说“说话听声，锣鼓听音”，指的就是话中有话，有潜台词。潜台词表现出说话者的真正意图、真正动机。往往一句话的潜台词与台词的表面字义是完全相反的，如：“你真行啊”，这句话的直接意思是称赞、夸奖你能干、聪明、有办法、事情办的好等等，但是也可以赋予它含意完全相反的潜台词，说你愚蠢、无能、干出这样差劲的事情、把事全办糟了等等，其真正的动机是嘲讽、讥笑、责备、斥责。说话的动机、意图不同，其潜台词也就不同。表达潜台词，可以利用演员的全部表现手段，面部表情、手势、语调、语气等，手法是多种多样的。
虽然剧中台词不一定每句话都有它的潜台词，但是具有丰富的潜台词是戏剧语言的一个重要特点，它可以给观众留下意会和回味的余地。《马克辛三部曲》之-的《维堡区的故事》，影片结尾；马克辛结束了国立银行的工作，被任命为保卫彼得格勒的司令员，他去和娜塔莎告别。 马克辛脸上挂着一丝微笑，忧郁而洋溢着爱情地低声说：“我和你告别了一次又一次。可是有一件最重要的事我还没有告诉你。……有什么可讲的呢!……你自己知道。……” 娜塔莎默默地看着他，用微笑掩饰着离别情绪。马克辛拉看她的手说：“再见2很快就可以相见，我的朋友娜塔莎!” “再见，马克辛!” 紧紧的拥抱。 这简单的告别对话含有比他们说出来的台词多得多的潜台词。马克辛重返前线，再一次同娜塔莎分别的时候，他有许多话要说，但是说不出口，不过从他那木讷讷的话语中，观众知道了他要说些什么，听到了他的潜台词。实际上他是在说：娜塔莎，我多么爱你，深深地爱着你，我们要永远在一起，分别是暂时的，我们的心紧紧地连在一起，我们会胜利的，会幸福地生活在一起，我的妻子，亲爱的娜塔莎……。娜塔莎说的短短的五个字也告诉了马克辛：我知道，我同样爱着你，多保重吧，我等着你，等着你回到我身边……。这些含意如果不是作为潜台词，而是直通通地说出来，那既不符合人物性格，不符合人物间的关系，也就变得索然寡味，甚至有些庸俗了。
深入发掘潜台词，并把它清楚地传达给观众，这就是演员创作中要完成的任务。 “内心独白”则是指没有台词的时刻人物的内心思想活动。人物在行动过程中，在听对手讲话的时候，在表演的每个瞬间，内心都不应当是空虚的、空白的，而要像生活里一样，对眼前发生的事情有相应的内心感受和内心活动。人物在思索、考虑、沉思的时候，也都有它具体的思想内容，不能只做出个“想状”、“沉思状”，却不知道该想些什么或者根本什么都没想。演员内心的空虚势必造成表演的虚假、做作、泛泛般。生活里人们的内心活动是随着事情的发生、发展自然产生的，你同别人谈话，在听对方说话的时候，对方说些什么自然会引起你内心的反应和某种想法；你写篇文章就要思考文章的内容．想出恰当的词句；碰到要解决的难题，就会认真考虑解决问题的方法和措施。在表演中，人物的内心活动就不能即兴地让它自然产生了，因为戏剧中发生的事件都是虚构的，是事先安排好的，对手的台词内容和事件的演变发展也是演员早已熟悉了的，这就不能橡生活里那样给你以真实的、实在的刺激，另外，需要引起的是人物的内心思想活动而不是演员本人的思想活动，因此，演员在准备角色时，就要根据剧情的要求，研究剧中的情节、事件、台词、人物关系和人物所处的规定情境，找到人们此时此刻所应具有的内心感受和内心思想活动，而且要很具体、跟鲜明地确定下来，一般把这称作“组织内心独白”。
不过“内心独白”这个术语有它的弊病，不是很恰当的。因为“独白”的意思是“独自地说”，“内心独白”容易让人误解为是自己在心里默默地说或默默地念。有的演员准备角色时很认真地研究了人物每时每刻的“内心独白”，而且把人物的思想活动像写台词那样，一句一句都写下来，表演时就把这些充分准备好的“内心独白”在心里默默地念上一遍，结果他的每个反应、判断都拖得挺长。当导演指出他的反应或判断过程太拖 拉，要快一些，演员则回答说：“我的‘内心独白’还没有完呢，”更有甚者，有的演员表演时，嘴唇一直喃喃微动，原来是在无声地念他的“内心独白”呢。这种错误的理解和运用是很有害的，只能造成表演的呆板、过分、不自然和虚假。
实际上我们细细体会一下，生活里人的思想活动是很具体、很丰富的，但并不像说话那样在心里一句一句地念着，而是涌现出某种想法或闪过某个念头。人的意识、判断、反应过程是十分迅速的，突然踩到一条蛇，立即会吓的“呀”得一声跳起来，而不是像分析的那样，先意识到踩着一个滑溜的东西，再作出判断：“是条蛇，是条毒蛇”，然后才有了反应，呀的一声跳起来。出门去，忘了带月票转身回去拿。意识到忘了月票，决定转身回去，这些在脑子里只是一闪而过，也不是以字句的形式那么清清楚楚地出现。即使听对方讲话时，也是在内心引起某种想法、某种思想，或者就是某种情绪，某些形象的再现，而不随着对方讲话的内容，产生一句句有头有尾、整整齐齐的“内心独白”。金山同志写了《一个角色的创造》，把《万尼亚舅舅》全剧的每句台词和台词与台词之间人物的“内心独白”都完整地写了出来，这种方法对于分析理解人物，掌握人物思想 感情的变化和人物的内心贯串动作线很有帮助，在教学上也是有实用价值的，但是表演时，不可能在心里把写下的“内心独白”完全重复一遍，那样演出时间将拖长一倍，戏的节奏也会拖的让人难以看下去。