五言诗句范文

五言诗句篇1

本人对格律诗情有独钟。现将学习创作过程中积累的粗浅体会整理如下，愿与诗友共飨。

一、格律诗的概念：

格律诗，是指自唐代以后形成的有着严密格式和规范的诗体形式，通常称为近体诗。主要是区别唐代以前的古体诗（即古风、古绝、古律）。

二、格律诗的规则：

格律诗有着严格的声律、韵律、字句数、句式结构和章节结构等要求，这是格律诗必须遵循的硬性规范。

（一）声律．是指诗句中汉字声调的平仄规则。初学者宜采用新声韵的标准：“平”指普通话中的“阴平”和“阳平”，即一、二声字；“仄”指普通话中的“上声”和“去声”，即三、四声字。在格律诗中，平仄的排列组合有着严格规定。它的基本格式为：

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

（二）韵律．是指格律诗中的押韵规则。要求诗中偶句末尾字必须押韵，且押韵的字（称韵脚）必须是同一个韵部的平声字。在当前旧韵与新韵双轨平行、鼓励新韵的形势下，初学者应直接采用新韵创作。《中华新韵》韵部表只有十四韵，符合现代普通话发音习惯，好学易记。

（三）字句数．是格律诗对不同诗体的数量限制。格律诗包括绝句、律诗和排律三种例体。

1、绝句．每首固定四句，每句限五字或七字两种。每句五个字的称五言绝句，简称五绝；每句七个字的称七言绝句，简称七绝。

2、律诗．每首固定八句，每句也限五字或七字两种。每句五个字的称五言律诗，简称五律；每句七个字的称七言律诗，简称七律。

3、排律．是每首在十句以上的长篇律诗。也有五言和七言两种，常以用多少个韵作为标题。如杜甫的《上韦左相二十韵》即全诗共四十句。

（四）句式结构．是指格律诗中所采用的平仄格式结构。每首诗的首句句式，决定了这首诗的整体句式结构。而首句的句式是由第二和句尾两个字的平仄声调决定的。如，五言绝句的基本格式是；

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

在这里，首句的第二个字和句尾字均为“仄”声，决定了这首诗是“仄起仄收”式。本首诗的其他三句必须采取与首句相对应的句式。

1、上述五绝的基本格式，是所有格律诗的基础和母本。其他各种诗体的各种格式都是由这种基本格式演化出来的。

2、上述五绝的基本格式中，每一句都可做为首句，由此就演变出了其他三种格式。这样共形成四种固定格式，分别为：

（1）仄起仄收式；（2）平起平收式；（3）平起仄收式；（4）仄起平收式。

五言诗句篇2

格律诗有这样一些特点：①每首四联八句。五字一句（五言），简称五律；七字一句（七言），简称七律。六律很少见。八句以上的叫长律或排律，长律一般都是五言。②押四韵或五韵。在第二、四、六、八句的句尾押韵，通常押平声。③平仄声搭配上也要求合乎一定的格律。④中间两联必须对仗。因此，我们在写格律诗时一定要讲究以下几方面：

一、平仄

格律诗的平仄有4种基本句式：

（甲）仄仄平平仄（乙）平平仄仄平

（丙）平平平仄仄（丁）仄仄仄平平

这四种基本句式的交错，就构成了不同格式的格律诗。七言绝句、律诗是在五言旬式的前面加上相反的平仄构成的：

（甲）平平仄仄平平仄（乙）仄仄平平仄仄平

（丙）仄仄平平平仄仄（丁）平平仄仄仄平平

下面以例诗说明：

1 仄起仄收式（七言即为平起仄收）

（甲）（平平）仄仄平平仄（乙）（仄仄）平平仄仄平

（丙）（仄仄）平平平仄仄（丁）（平平）仄仄仄平平

（甲）（平平）仄仄平平仄（乙）（仄仄）平平仄仄平

（丙）（仄仄）平平平仄仄（丁）（平平）仄仄仄平平

五月天山雪，无花只有寒。

笛中闻折柳，春色未曾看。

晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。

愿将腰下剑，直为斩楼兰。

（李白《塞下曲》）

七言例诗见杜甫《客至》。

2 平起仄收式（七言即为仄起仄收）

（丙）（仄仄）平平平仄仄（丁）（平平）仄仄仄平平

（甲）（平平）仄仄平平仄（乙）（仄仄）平平仄仄平

（丙）（仄仄）平平平仄仄（丁）（平平）仄仄仄平平

（甲）（平平）仄仄平平仄（乙）（仄仄）平平仄仄平

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

（王维《山居秋暝》）

七言例诗见杜甫《闻官军收河南河北》。

3 仄起平收式（七言即为平起平收）

（丁）（平平）仄仄仄平平（乙）（仄仄）平平仄仄平

（丙）（仄仄）平平平仄仄（丁）（平平）仄仄仄平平

（甲）（平平）仄仄平平仄（乙）（仄仄）平平仄仄平

（丙）（仄仄）平平平仄仄（丁）（平平）仄仄仄平平

城阙辅三秦。风烟望五津。

与君离别意，同是宦游人。

海内存知己，天涯若比邻。

无为在歧路，儿女共沾巾。

（王勃《送杜少府之任蜀州》）

七言例诗见苏轼《新城道中》。

4 平起平收式（七言即为仄起平收）

（乙）（仄仄）平平仄仄平（丁）（平平）仄仄仄平平

（甲）（平平）仄仄平平仄（乙）（仄仄）平平仄仄平

（丙）（仄仄）平平平仄仄（丁）（平平）仄仄仄平平

（甲）（平平）仄仄平平仄（乙）（仄仄）平平仄仄平

凄凉宝剑篇。羁泊欲穷年。

黄叶仍风雨，青楼自管弦。

新知遭薄俗，旧好隔良缘。

心断新丰酒，销愁又几千。

（李商隐《风雨》）

七言例诗见杜甫《登高》。

以上是五言律诗和七言律诗的平仄格式，五言律诗以句首不入韵为常。七言律诗以句首入韵为常。

了解了律诗的平仄后，绝句和排律的平仄亦不难把握了。从平仄上看，绝句可视为律诗的一半。五绝如王之涣的《登鹳雀楼》：白日依山尽，黄河人海流。欲穷千里目，更上一层楼。七绝如杜甫的《江南逢李龟年》：岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。排律是律诗的延长，可延长到一百韵、二百韵。

五言诗句篇3

从选录数量看，钱起诗歌的选录占“大历十才子”选录总数的三分之一还多，是“十才子”中诗歌选录最多的诗人。从选录体裁看，钱起是“大历十才子”中唯一一个各种体裁都有选录的诗人。由此可见，在沈德潜心目中，钱起“十才子”之冠的名号绝非浪得虚名，与“大历十才子”其他成员相比，钱起的诗作更加符合沈德潜《唐诗别裁集》的编选标准，与沈德潜的诗歌主张相契合。钱起，字仲文，吴兴(今浙江湖州)人，生卒年不可确考。钱起生长于盛唐向中唐过渡的时期，据王定璋先生分析，其生平和创作大致可分为及第前的求仕和漫游(天宝十载前)、沉沦下僚期(天宝十载至广德元年)、入省为郎至谢世(广德元年至建中年间)三个阶段(《前言》)。钱起一生经历安史之乱，见证了一个朝代的盛与衰。唐诗于此时也处于两大高峰的低谷期，这个时期的诗歌创作，因前有李白、杜甫的光芒照耀，后有元稹、白居易的光辉的掩映，故略显暗淡。作为低谷期中较为杰出的诗人，钱起创作于这样一个尴尬的环境，只能努力继承总结，进行反思创新。因此，钱起的诗作中，不仅存留有盛唐的余韵，还带有着鲜明的时代特色，这使他的诗歌不可避免的包含了两种时代精神融合与碰撞，记录着“盛唐体”向“大历体”转变的种种痕迹，形成了独特的风格特征。在唐代这个大家辈出、群星闪耀的时期，钱起的诗歌成就可能并不足以引起人们的重视，但作为盛唐向中唐过渡时期的诗人，钱起在唐诗的发展史上占据着承前启后的特殊地位，值得我们投以更多的关注。

2《唐诗别裁集》中钱起律诗的选录

钱起是“大历十才子”中才能比较全面的诗人，他的诗作可以说是各体兼备，这可能也是钱起为什么是“大历十才子”在《唐诗别裁集》中唯一一个各种体裁都有选录的诗人的主要原因。沈德潜《唐诗别裁集》共选录钱起诗作30首，其中律诗17首(包括五言律诗8首，七言律诗5首，五言长律4首)，占所选诗作总数的一半还多。那么，为什么钱起律诗在《唐诗别裁集》中选取数目所占比重如此之大，他的律诗有何可取之处呢?《唐诗别裁集》中钱起五言律诗共选录8首，在律诗这一体裁中所选数量最多。一方面，这主要与当时科举考试一般用六韵五言诗联系紧密。另一方面，这与沈德潜编选《唐诗别裁集》的目的密切相关。他希望能够通过唐诗的编选，为后学提供范本，垂示准则。他认为:“诗至有唐，菁华极盛，体制大备。学者每从唐人诗入，以宋、元诗流于卑靡。”(《凡例》)故提倡学诗者在初学时应由唐诗入手，以唐诗为典范。因此，在编选《唐诗别裁集》时，沈德潜选录了一定数量的应制诗和试帖诗。五言律诗作为唐代近体诗格律成熟得最早的一种体裁，与试帖诗体式最为相近。客观上，这为钱起五言律诗的选录提供了有利的条件。从钱起自身来看，由于时代的特征，钱起的五言律诗没能开拓出盛唐诗歌那样阔大的场面、雄浑的气魄，但他善于用白描的语言刻画身边事、眼前景、心中意的写法使他的五言律诗形成了独特的个人特色。与盛唐诗歌相比，钱起的五言律诗减少了对典故的运用，而白描成分有所增加，这提高了他五言律诗的透明度，加强了诗歌形象的清晰度，具有一种清空、澹静的诗境。此外，钱起五言律诗不仅对仗工整，突出特色还在于他的“流水对”，即严羽所谓的“十字对”。这种对仗上下两句字面相对，意义相关联，双句单意，如行云流水般灵动轻快。钱起《送征雁》中“怅望遥天外，乡愁满目生”便是这种一气呵成、畅而不隔的流水对佳联。钱起的七言律诗是他创作中另一个值得注意的体裁。蒋寅先生指出:“除了五律之外，大历诗中成就最高、在艺术上对盛唐有所发展的要数七律”，“大历七律的意义是在唐七律发展史上开拓了萧散闲雅的境界，它将盛唐名家如李颀的洗练工稳、王维的精工雅致发展得更加纯熟。这一结论完全适合于钱起的七律创作”。钱起身为“大历十才子”之冠，他的七言律诗洗练工稳，精工典雅，在技巧的运用上已达纯熟之境。如《阙下赠裴舍人》一诗本是钱起向裴舍人表达恭维、求援之意的诗作，由于巧妙运用了“景语”这一表达技巧，使得恭维之意隐约曲折。尤其是诗的前四句，虽句句都在恭维裴舍人，却只字不提裴舍人，恭维十足，但又不露痕迹，足见钱起技巧运用之娴熟。不过，不可忽略的是，钱起后期的诗歌虽在技巧和风格上进一步纯熟，创作了不少名章迥句，但早期思想上的光芒却不再现，浓重的应酬气息使他的作品缺少了打动人心的情感内容，这是诗歌艺术技巧所无法遮掩的。因此，钱起的七言律诗中虽佳句不少，但整体创作的评价并不太高，这可能也是沈德潜《唐诗别裁集》中，他的七言律诗不如五言律诗选录的多的一个主要原因。

3《唐诗别裁集》中钱起绝句的选录

《唐诗别裁集》中，沈德潜选录钱起五言绝句2首，七言绝句3首，绝句这一体裁共选录5首，占钱起诗歌选录总数的六分之一。这与钱起律诗的选录数量相比，差别是很大的。沈德潜在选录钱起绝句时，为何选取数量与律诗差别如此之大?在钱起大量的绝句中，沈德潜又为何独独选取这几首?我们不妨以《唐诗别裁集》中钱起《归雁》这一首七言绝句来分析。蒋寅先生认为:“从总体来看大历七绝水平是不高的。”并分析其原因:“他们不太遵从七绝的‘体’”。如沈祖棻先生所指:“七绝这种以短小的篇幅来表达丰富的内容的特征规定了:它在创作中，必须比篇幅较长的诗歌更严格地选择其所要表达的内容，摄取其中具有典型意义，能够从个别中体现一般的片断来加以表现。因而它所写的就往往是生活中精彩的场景，强烈的感受，灵魂底层的悸动，事物矛盾的高潮，或者一个风景优美的角落，一个人物突出的镜头。”(《引言》)以此为标准，大历诗人的七言绝句并不尽如人意，对于七言绝句的创作，他们既不关心题材的选取，也不讲究句法和章法，语言粗糙缺乏锤炼。因此，大历诗人七言绝句出色的作品很少。钱起身为“大历十才子”之一，其七言绝句必然存在大历诗人七言绝句不可忽略的共同缺点。沈德潜在选录钱起七言绝句时，也许就是看到这一点，故选录数量不多。但钱起毕竟是“大历十才子”之冠，他的七言绝句具有着独特之处，这可能也是在大历诗人七绝诗整体水平不高的情况下，钱起七言绝句仍有选录的主要原因。《归雁》是《唐诗别裁集》钱起七言绝句中艺术成就较高的一首，沈德潜选录此诗不无原因。钱起这首《归雁》，借“雁”抒发思乡之情，以“归”字为题眼，凝聚了全诗的神韵、意境，耐人寻味。“雁”是候鸟的一种，春季飞往北方，秋季飞往南方，在古诗中是一个具有比兴意义的意象。古人认为，大雁南飞，不过湖南衡山的回雁峰，它们栖息在湘江，度过冬天后飞回北方。这首绝句中，钱起一反历代诗人把春雁北归视为理所当然的惯例，故意对大雁的北归表示不解，故诗的起句便以“潇湘何事等闲回”劈空设问，询问大雁北归的原因，给读者以突兀之感，接着以“水碧沙明两岸苔”补叙湘江风景优美、水草丰盛，刻意忽略大雁习性，表示湘江如此美丽富饶，对大雁北归表示不解，引起读者兴趣。诗的三、四句，钱起对大雁北归的原因作了回答，“二十五弦弹夜月，不胜清怨却飞来”，湘灵月夜鼓瑟，凄凉哀怨，大雁因不胜其哀，不得已而飞回。三四句中，钱起借优美的神话和丰富的想象，描画出湘灵鼓瑟的凄清画面，赋予大雁人的情感，塑造出通晓音律、多愁善感这一大雁的形象。通晓音律本属人之才能，大雁如何能为之?钱起将通晓音律的才能赋予大雁，可谓设想奇绝。他将思乡的情感都聚集在一个“归”字上，由果溯因，环环紧扣，层层深入，借大雁北归婉转表达出自己宦游他乡的羁旅之思，非一般咏物诗可比。由此可见，钱起这首七言绝句并无大历诗人七言绝句选材不精、构思率意的短处，反而构思巧妙，想象丰富，笔法空灵，意趣含蕴，具有独特的艺术特色。

4沈德潜诗论与钱起诗歌的选录

一般而言，选本只是编选者按照一定的标准选录他人的诗歌，缺乏原创性。但实际上，面对众多诗人的众多诗作，编选者在选录过程中，所选录的诗人诗作都受其文学观念的强烈影响，体现着其具体的审美标准和诗学主张。《唐诗别裁集》即是一部具有一套系统标准的唐诗选本，从一定程度上，反映出沈德潜的诗歌理论和主张。他所选录的钱起的诗作是“大历十才子”中最多的，占其总数的三分之一还多。我们不得不思考，钱起诗作满足了沈德潜《唐诗别裁集》选录的何种要求?沈德潜在编选《唐诗别裁集》时，标准又有哪些?《唐诗别裁集》前言中谈到，沈德潜“信奉‘温柔敦厚’的诗教，宣扬‘诗教之尊，可以和性情、厚人伦、匡政治、感神明’。要求诗歌为维护封建统治服务”(《前言》)。因此，选录过程中，沈德潜表现出鲜明的儒家诗学观念，极为重视有助儒家教化的诗作，如歌功颂德、忧国忧民的作品，选录较多。此外，沈德潜编选《唐诗别裁集》旨在“垂示准则”，为后世之学提供范本，故其所选诗作除注重思想内容之外，也注重神韵和技巧。钱起诗歌创作分三个阶段。早期壮志满怀，多关注社会现实之作;中年入朝后，沉沦下僚，见蒙退隐之心;之后为求拔擢，奔走于权贵豪门之间，多唱和应景、点缀升平之作。其最后一个阶段诗歌技巧最为成熟。因此，从内容标准来看，钱起不管是早期关注社会现实之作，还是后期点缀升平之作，都满足沈德潜关于诗歌“温柔敦厚”的要求。从编选目的来看，钱起在后期频繁的唱和活动中，诗歌的艺术技巧和风格进一步成熟，又满足于沈德潜编选《唐诗别裁集》“垂示准则”的目的。从另一层面来看，钱起的诗歌创作是符合沈德潜诗歌的理论和主张的。如结束钱起“献赋十年犹未遇”的《省试湘灵鼓瑟》，便是最能体现沈德潜编选《唐诗别裁集》标准和目的的一首诗歌。此诗为试帖诗。既为试帖诗，从编选目的看，此诗满足了沈德潜为应考士子“垂示准则”的标准，从诗歌思想看，此诗必然没有批判时政、揭露封建社会矛盾的内容，这符合沈德潜选录标准。钱起《省试湘灵鼓瑟》是公认的试帖诗范本，试帖诗因种种限制，往往束缚了诗人的才思，感情难以自由抒发，钱起此诗不然。他发挥其高超的诗歌驾驭能力，不仅紧扣诗题，而且想象驰骋，将有声无形的音乐表现的生动形象，尤其是诗歌的最后两句，“曲终人不见，江上数峰青”更是堪称一绝，神思绵绵，耐人寻味，展现出钱起高超的艺术技巧，让人为之佩服。

综上所述，钱起诗作虽分三个阶段，但无论是早期关注社会现实之作，还是后期歌功颂德、技巧提高之作，都满足了沈德潜《唐诗别裁集》提倡儒家诗教，注重诗歌的社会功用的标准和目的。这从“大历十才子”中，沈德潜选录钱起诗作所占比重之大便可看出，由此也可看出，沈德潜对于钱起诗歌的认可与推崇。

五言诗句篇4

关键词： 曹操 “改造文章的祖师” 创新 突破 《观沧海》

一、“改造文章的祖师”

曹操作品留传至今，包括片段在内的只有一百五十篇文章和二十余首诗。从体式上看，他的诗歌可以分为三大类：四言，如《短歌行》（对酒当歌）、《步出夏门行》（东临碣石）、《善哉行》（古公父）等；五言，如《薤露行》、《蒿里行》、《苦寒行》、《秋胡行》等；杂言，如《对酒》、《陌上桑》等。每类约占其今存诗歌总数的三分之一，其中四言诗最为出色。与诗歌相比，他的文章成就要逊色不少，但也可以说非常有特色。

1927年鲁迅先生在广州夏期学术演讲会所讲的《魏晋风度与药及酒之关系》中讲到曹操，说：“在曹操本身，也是一个改造文章的祖师，可惜他的文章传的很少。他胆子很大，文章从通脱得力不少，做文章时又没有顾忌，想写的便写出来。”［1］鲁迅在此主要是说曹操的文章很少受到原有体制、内容的束缚，他任意发挥，潇洒自如地抒发内心情感。平易流畅，清峻通脱是他创作的一大特点。

曹操征用人才时不忠不孝不要紧，只要有才就行，他的求贤若渴所达到的程度是一般人所不敢说不敢做的。当时人在死前会写些遗令，对于当时的名人来说是非常流行的。遗令有一定的格式，多是说死后葬于何处，或者说葬于某某名人墓旁。然而曹操却不这样，他的遗令不但不按格式来写，内容还讲道：“吾俾妾与伎人皆勤苦，使著铜雀台，善待之。于台堂上安尺床，施[帐，朝晡上脯L之属……不能者，兄弟可共分之。”［2］对于如何料理他的后事，甚至遗下的衣服和伎女怎么处理都作了安排，曹操对此毫无顾忌，大胆创作，对当时的文学来说是一种全新的视界。

二、诗歌创新

（一）四言诗对《诗经》的创新

1.突破汉代四言体的语体习惯

“以平易的当代口语组织四言诗的语汇，突破了汉代四言体普遍不敢改变《诗经》体语汇的局面”。［3］“在《诗经》所处的时期，汉语词汇还以单音词为主”。［4］《诗经》的一般句式构成是以单音节词为主，双音节词为辅。为了使四言诗在朗读时形成二二节奏，《诗经》的许多四言句要通过在单音节词的前后增加衬字或虚字构成双音节结构，如：“在河之洲”、“求之不得”（《周南・关雎》），“不宜有怒”（《邶风・谷风》），“桑之未落”、“淇则有岸”（《卫风・氓》），等等。这些以单音词为主的句式，本质上还是散文句。随着社会的发展，汉语结构也发生了变化，汉语双音节词增多。而此时的四言诗仍沿用《诗经》典型句式，如：“又可奈何”（《鸿鹄歌》），“穆穆天子”、“嗟嗟我王”、“我王如何，曾不斯览”（《讽谏诗》）。还有王昭君的《怨诗》：“秋木萧萧，其叶萎黄。有鸟处山，集于苞桑。”“翩翩之燕，远集西羌。高山巍峨，河水泱泱。”朗读起来毫无新意，和《诗经》四言诗无多大区别。而在四言诗毫无创新，面临衰亡之际，曹操却使用当代语汇，创作出了令人耳目一新的四言诗。诵读起来与《诗经》的四言体诗迥然不同，朗朗上口，平易流畅，如脍炙人口的《短歌行》，又如《观沧海》，这些都是很普通的一般的优美词语，但曹操却善于提炼组合这些双音节词汇，使二二节奏得到强化，易于上口，易于表现诗歌的语言美和诗化的意境美。

2.四言诗诗行结构关系和句序的改变

曹操的四言诗“改变了四言诗的诗行结构的关系和句序”。从表面上看，曹操的四言诗仍是两句一行，四句一节，但是他的诗行两句之间已经不像《诗经》那样存在着语法上的依存关系了。《诗经》中的一句一般不能独立，要靠下一句才能构成一个完整的句子，具有完整的意义。如“硕鼠硕鼠，勿食我黍”（《魏风・硕鼠》）；“所谓伊人，在水一方”（《秦风・蒹葭》）；“采薇采薇，薇亦作止”（《小雅・鹿鸣之什・采薇》）。而曹操诗歌，像“对酒当歌，人生几何”、“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”、“月明星稀，乌鹊南飞”、“山不厌高，水不厌深”（《短歌行》），“树木丛生，百草丰茂”、“秋风萧瑟，洪波涌起”（《观沧海》），等等，主要是凭意思上的连贯构成一行或一节，各句句法是独立的，于是就不必使用《诗经》式的句序。在一些场面描写或抒情时，《诗经》主要通过使用各种重章叠唱、回环往复的方式来铺叙，如《王风・采葛》、《关雎》、《蒹葭》等都是通过这种反复重叠来强化诗的目的。而曹诗则是以结构独立但句意连贯的散句勾画意境、抒感，并不追求重章叠唱之法。

3.表达方式的不同

《诗经》多叙事，而曹操四言诗则善于抒情。如曹操《步出夏门行》是一组诗，第一章《观沧海》写登临碣石、眺望大海所生发的联想，气势宏大、意境深远，表现出诗人豪迈的情怀；第二章《冬十月》和第三章《河朔寒》，则描写风土人情，表达了诗人对一些社会现象所引起的忧虑；而第四章《龟虽寿》，表达了诗人老当益壮的积极进取的心态和精神。其《短歌行》则表达了诗人宏大的政治抱负和渴望天下归心的强烈愿望。曹操四言诗所展现的宏大气势、吞吐日月、慷慨悲凉、豪迈情怀等，这与他作为一代王者的身份是分不开的。

曹操四言诗对《诗经》的创新与突破，给四言诗注入了活力，使四言诗继《诗经》之后再一次大放异彩。清人沈德潜评：“曹公四言，于《三百篇》外，自开奇响。”［5］

（二）五言诗

诗歌由四言而变为五言，虽多了一字，却使诗歌有回转周旋的余地。五言诗在早期的形成发展中，有很多诗人对此作出了努力与贡献，而曹操也努力将其诗歌由四言向五言过渡、发展。

曹操最早的五言诗《薤露行》主要抒发了对董卓焚烧洛阳，胁迫天子、百官和百姓迁徙去长安的悲愤之情。诗歌形式上虽为五言诗，但内在表达方式上有四言之韵在其中，这其实是在四言诗的基础上每句加虚字或赘字而成。

《蒿里行》才能算是真正意义上的五言诗，此诗虚字明显减少，有诗的韵味，并且有些句子还成了名句被人们所吟诵。

《苦寒行》的显著特色就是由客观记录历史、客观叙事转向主体抒情，并且出现了意象式的描写，对仗、比喻、拟人等多种表现手法的运用使得其五言诗散发出诗的魅力，虚字已不再作为衬字出现，而是精心提炼出每句的五个字，使它们各行其道，共同发挥应有的作用。可见，此时曹操的五言诗已渐趋成熟，显示了四言诗向五言诗的过渡。《诗经》中偶有的五言只是一种巧合，并不是有意识而为之的创作；秦嘉时代的五言诗也只是一种个别的起源，是一种局部的突破，并且势头很小，没有带动五言诗的蓬勃发展。而曹操却不同，不但自己作五言诗，而且通过自己的政治权威、文学才华等深刻地影响到包括他自己在内的建安时期的文人，一时之间，五言诗在建安文坛盛放。

三、对汉乐府的突破

（一）开创“文人乐府诗”

吉川幸次郎曾写道：“曹操给文学史带来的最大变化之一，我以为，是他把过去作为民歌存在的、因此习惯上是由无名作者写作的歌谣曲的歌词，改变为由他自己来写作。”［6］曹操现存的二十多首诗歌全是乐府歌词，都能合乐演唱。从文人诗歌的历史去看，两汉文人极少创作乐府歌辞，可以说文人诗与乐府诗泾渭分明。而从曹操开始，乐府歌词有了它们的真命天子、真正的主人。他一改文人固步自封、不写乐府的通病，大力投入乐府歌辞。在他的引领和影响之下，文人们学习民歌、创造乐府诗的风气一时风靡，从此一条文人乐府诗的康庄大道被开辟出来。如曹丕、曹植、阮禹、王粲等人都开始了文人乐府诗的创作。这也就是吉川幸次郎所说的：“乐府由市民的诗歌形式被采纳为知识分子的诗歌形式，已经是重要的革新。”由此可见，曹操起到了指引诗歌创作方向和创作道路的重大作用，使得文人乐府诗从此蓬勃发展起来，并对建安文学的勃然兴起起到了巨大的推动作用。

（二）内容上的突破

曹操在继承汉乐府“感于哀乐，缘事而发”［7］的同时，又有自己的特色与突破。沈德潜曾说：“借古乐府写时事，始于曹公。”虽是乐府旧题，但曹操却在内容上给予创新，以旧题来写新意，使得他的乐府诗深刻地反映了当时的社会现实，沈德潜曾评其诗“汉末实录”。可见他的诗在文学，甚至历史发展中的重要作用。

人们熟知的《陌上桑》，本是叙述了秦氏女子罗敷以其聪明、智慧拒绝无礼太守，使其仓惶而逃的精彩故事，曹操却改为写求仙，想靠游仙延长寿命之意思。而《薤露行》、《蒿里行》，都是东齐产生的歌谣，大约创于西汉初年，李延年增损润色而成，二者原是挽歌、丧歌，而曹操则用这两题名作两诗，都是反映东汉末年军阀混战、百姓凄苦的社会现实，抒发自己的哀痛之情。《善哉行》由三首构成，第一首《古公父》是歌咏古事，表现他平乱安邦的政治思想；第二首通过写他悲惨的遭遇，抒发他内心苦闷及壮志难酬，不能及时建功立业的愤慨；第三首则抒发他渴望尽得贤才的迫切心情。而乐府古辞的《善哉行》则是主客在宴会上的祝颂酬答之辞，劝人及时行乐，祝颂成仙长寿之诗。

另外，曹操眼界非常开阔，如《薤露行》和《蒿里行》就写到了当时重大的政治事件，具有极强的现实性，而且作为一代准帝王几乎没人能直面“白骨露于野，千里无鸡鸣”这样的社会现实，而曹操却用诗把它表现出来，足以见得其胸襟。曹操诗的意境是宏大悲凉的，甚有一种王者气魄，这与曹操的政治、军事的地位是息息相关的，这一点也是汉乐府民歌很难具有的。

四、《观沧海》―――中国文学史上第一首完整的山水诗

《观沧海》是我国现存的第一首完整的山水诗，可见其开创、祖师级的地位。此诗以雄健的笔力，生动饱满地描绘了大海吞吐日月、含孕群星之气魄，表现了诗人博大的胸怀。诗人在处理生命主体与自然客体的关系时，保持着主体的高度独立性。诗人作为一个独立的个体置于自然客体之中，以博大的胸襟欣赏着眼前的客体的变化，并在外界的变化中还能坚持着自我的独立性。这与庄子的虚静、物化是截然不同的，在庄子的作品中，主体消融在客体中，并且分不清哪是主哪是客，已不分彼此。曹操的这种强烈的主体意识与其强势的性格、王者的霸气是分不开的。正因为这样，他的诗歌才更具个性，更具一种崇高的美。这些特性是前无古人，后有学习者的。

鲁迅对于曹操是很佩服的，称其是英雄，而曹操在历史上是一位颇有争议的人物，鲁迅在此夸赞多半是从文学方面而言，所以鲁迅会大胆称他为“改造文章的祖师”。

参考文献：

［1］鲁迅.（插图本）汉文学史纲要（外一种）［M］.上海：上海古籍出版社，2005.

［2］安徽亳县《曹操集》译注小组.曹操集译注［M］.北京：中华书局，1979.

［3］葛晓音.四言体的形成及其与辞赋的关系［J］.中国社会科学，2002.

［4］朱广祁.诗经双音词论稿［M］.郑州：河南人民出版社，1985.

［5］沈德潜.古诗源［M］.北京：华夏出版社，2006.

［6］吉川幸次郎.中国诗史［M］.章培恒等译，上海：复旦大学出版社，2001.

五言诗句篇5

古典诗歌又称作古代诗歌，也就是通常所说的旧体诗（旧体诗词），简称旧诗。旧体诗分为古体诗、新体诗、近体诗、词、曲等。

古体诗又称古诗、古风。“古诗”的原意是指古代学者所作的诗。约在魏末晋初，流传着一批魏晋以前文人所作的五言诗，既无题目，也不知作者，其中大多是抒情诗，具有独特的表现手法和艺术风格，被统称为“古诗”。

梁代，刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》从理论上总结评论了“古诗”的艺术特点和价值，探索了它们的作者、时代及源流，并大体确定它们是汉代作品。同时，萧统《文选》，以及陈代徐陵《玉台新咏》又从诗歌分类上确定了“古诗”的范围：凡无明确题目的作品，有作者的称“杂诗”，无名氏者为“古诗”。

因此，梁、陈以后，“古诗”已形成一个具有特定涵义的专类名称。它与两汉乐府歌辞并称，专指汉代无名氏所作的五言诗，并且发展为泛指具有“古诗”艺术特点的一种诗体。而《古诗十九首》便在文学史上占有“古诗”代表作的地位，这一标题也就成为了一个专题名称。

今天所说的“古诗”，是指古代的自由诗，它形式自由，篇幅不限，每句字数不定（指杂言），不讲对仗，押韵没有限制，唐代以前的诗歌和唐代初期的非格律诗都是古体诗。它有四言古诗（最早出现于《诗经》）、骚体诗（楚辞体，杂言）、五言古诗（成熟于汉，如《古诗十九首》）、七言古诗（成熟于唐代，如《长恨歌》）、乐府诗（标题有的加上“歌”“行”“引”“曲”“吟”“弄”等名称）。乐府，本是汉武帝时掌管音乐的官署名称，后来成为诗体的名称。汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌，简称为乐府。新乐府创于初唐。初唐诗人写乐府诗，除沿用汉魏六朝乐府旧题外，有少数诗人另立新题，已与原声韵不同，故称新乐府，到白居易确定了新乐府的名称。乐府诗的音节、格律一般比较自由，形式有五言、七言、杂言，如《茅屋为秋风所破歌》《琵琶行》《李凭箜篌引》等。

所谓新体诗，是与古体诗相对而言，南朝齐梁陈三代是新体诗形成和发展的时期，其主要特征是讲究声律和对偶。因为这种新体诗最初形成于南朝齐永明年间，故又称“永明体”，其代表诗人是谢。永明体的产生，标志着中国古典诗歌的一大进步，为当时的诗坛注入了新的气息，树立了新的美学风范；他们所积累的丰富的艺术经验，也为后来律诗的成熟及唐诗的繁荣奠定了基础。

新体诗是由古诗到律诗的过渡形态。新体诗的代表作家是谢、沈约。宫体也是新体诗的一种，以女子为中心，咏物、艳情为主，诗风轻佻。代表作家是梁简文帝父子，庾肩吾、庾信父子，徐、徐陵父子。

近体诗又称今体诗、格律诗，形成于唐初，鼎盛于唐代，在字数、声韵、对仗等方面都有严格规定。格律诗，除排律外，篇有定句，句有定字，字有定声，韵有定位。它有绝句和律诗两种类型，绝句分五言绝句（五绝）、七言绝句（七绝）两种，律诗分五言律诗（五律）、七言律诗（七律）、排律（八句以上）三种。

律诗和绝句的区别主要在句数上。绝句只有四句，可以对仗，也可以不对仗。律诗共八句，一二两句为首联，三四两句为颔联，五六两句为颈联，七八两句为尾联；首联和尾联可对仗，可不对仗，颔联和颈联必须对仗；无论律诗还是绝句，都有平仄声的要求。八句以上的律诗为排律。

词又叫诗余、长短句、曲词、曲子词、倚声、填词、敦煌曲子词。词形成于唐末，成熟繁盛于宋代。词可以和乐而歌，相当于现在的歌词，有固定的词牌和曲子。按字数多少，词分为小令（58字内）、中调（59～90字内）和长调（91字以上）三种形式；按照风格可分为豪放派（以苏轼、辛弃疾等为代表）和婉约派（以柳永、李清照等为代表）。词调有定格，句有定数，字有定声，韵有定位。

曲有散曲和杂剧两种形式。散曲又有小令（短小的曲子）和套数（又名“套曲”）两种形式。散曲是宋元时代兴起的，由词蜕化出来的一种和乐演奏的歌曲。体式和词相近而比词自由，可以在字数定格外加衬字；较多使用口语。散曲包括小令和套数两种形式。小令只含一支曲子，如《越调・天净沙・秋思》只有“天净沙”一曲。而套数是合一个曲调中多支曲子为一套，是戏曲或散曲中连贯成套的曲子，一套中曲子数不定，少则两曲，多则不限；每一套数都以第一首曲的曲牌作全套曲牌名；全套曲必须同一宫调，有首有尾，一韵到底；结尾处多用“煞”，用多少遍没有规定。如《般涉调・哨遍・高祖还乡》，它含有属于“般涉调”这一宫调的八支曲子，而其中“哨遍”是这套曲的第一支曲的曲牌名，又是全套曲的曲牌。

杂剧是宋金时期在诸宫调等基础上成长起来的文学样式，鼎盛于元代，是一种把歌曲、宾白、舞蹈、表演等结合起来的戏曲艺术形式。在结构上一般每本为四折（也有五折六折的），必要时加“楔子”，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，杂剧可分为旦本（女主角主唱）和末本（男主角主唱）两种，如《窦娥冤》就是旦本，其中第三折用的是“正宫”调。元杂剧剧本由科、唱、白组成，“科”是剧本中对主要动作、表情和舞台效果作出的规定；“唱”就是唱词；“白”是宾白，宾白分为对白（人物对话）、独白（人物自叙）、旁白（背着别的人物自叙心理）、带白（唱词中的插话）。元杂剧的主要角色是：旦（女角色），扮演女主角的叫正旦，配角有副旦、外旦、小旦等；末（男角色），扮演男主角的叫正末，配角有副末、外末、小末等；外（外末），扮老年男子；净，俗称大花脸，大都扮演性格、相貌上有特异之点的人物（如张飞、李逵）；丑，俗称小花脸，大都扮演男性次要人物；扮演老年妇女的称卜儿。

现代诗歌，又叫“现代诗”，“现代诗”名称开始使用于1953年纪弦创立“现代诗社”时。现代诗歌包括新诗和以旧体诗形式反映现代生活和思想感情的诗，如的《七律・长征》、的《梅岭三章》都是现代诗歌。新诗是指前后，新文化运动提倡的用白话写的自由体诗，如《再别康桥》《我爱这土地》都是新诗。按照内容有无完成的故事和人物，新诗可分为抒情诗（直接抒情，间接抒情和借人、事的描写抒情）和叙事诗；按形式，新诗可分格律诗（闻一多的《死水》）、自由诗和散文诗；按来源，新诗可为群众创作的民歌（歌谣）和文人作品。

五言诗句篇6

关键词：永明体；永明声病说；吴声西曲；诗律学；晋宋乐府

中图分类号：1207.21　文献标识码：A　文章编号：1672-4283(2012)02-0045-10

收稿日期：2011-09-18

基金项目：国家社科基金一般项目(04BZW022)；教育部“新世纪优秀人才支持计划”项目(NCET-10-0173)

作者简介：杜晓勤，男，江苏如皋人，文学博士，北京大学中国语言文学系教授，博士研究生导师。

一

对永明体及其声病说形成之原因，学界多从理论渊源和历史环节两方面进行探讨，其中较有影响的观点主要有：(1)四声论肇始于齐永明中佛经转读活动①；(2)声病论起源于鸠摩罗什《通韵》②；(3)四声论与梵语“十四音”有关③；(4)永明声律论与梵语诗律学之东渐有关④；(5)永明声律论乃魏晋以来人们对诗歌音律美不懈追求之结果⑤。对于这些观点，学界虽未有定论，然已讨论得比较充分⑥，本文暂置不辨。近年又有学者提出一种新说，认为永明体的产生与音乐有关，南朝流行的吴声西曲对永明声病说的产生有较大的影响⑦。我认为，永明体的产生和普及与齐梁宴乐风气之间确实存在一定的关系，不过晋宋流行的吴声西曲对永明声病说的形成并没有产生多少直接影响。这是因为，主要来源于民间的吴声西曲，创作时多以质朴自然为美，不可能遵从严苛的声韵病犯规则，持此新说者也未能提供乐府音律与永明诗律之对应关系和作用环节。而且，相关论者只是调查了现存吴声西曲中部分歌辞的病犯情况，且未将之与晋宋时期其他文人五言诗尤其是五言四句诗的病犯情况进行比较，其结论的可靠性就很值得怀疑。为了进一步说明问题，本文下面拟将南朝民歌吴声西曲放在整个晋宋五言诗的大背景下进行诗律分析和比较，以考察吴声西曲与永明体成立之关系。

如果说永明声律论是受到吴声西曲歌辞音律特点的启发而提出的，那么后者符合永明诗律的程度应该较高，最起码应该比晋宋齐文人徒诗要高。那么实际情况究竟如何呢?

我们先来看看永明律句、律联及标准永明体诗①在晋宋齐三代吴声西曲(限五言诗②)中所占的比例。

由于吴声西曲曲调的产生和现存歌辞的创作时间存在着不完全一致的情况，所以我们在分析吴声西曲声律时应以歌辞创作时间为主要断限。《宋书・乐志》云：“吴歌杂曲，并出江东，晋宋以来，稍有增广。其始皆徒歌，其后被诸管弦。”可见吴歌最早产生于汉末吴地，主要曲调创制于东晋刘宋，现存歌辞多为晋宋齐所作。对于西曲产生时代，史志记载较略，据王运熙研究，西曲中的舞曲，主要产生于宋、齐、梁三代，又以宋齐两代为多；西曲中倚歌的产生与流行，大约是齐梁两代。由于现存吴声西曲既有无主名(民间歌者无名氏)作品，也有有主名的民间歌者所作和文人仿作，作者身份较为复杂。而且歌曲产生时代和现存歌辞创作或演唱时代也不一致，有些歌曲如《子夜歌》《子夜四时歌》的歌辞晋宋齐三代都有创制，其中不少歌辞自晋至梁一直演唱着，其间难免有改制润饰的情况。所以现存吴声西曲歌辞尤其是无主名的作品到底是产生于哪个时代并不容易判断。宋人郭茂倩《乐府诗集》卷44“清商曲辞”中所录“吴声西曲”就有“晋宋齐辞”混编的现象。近人逯钦立在编纂《先秦汉魏晋南北朝诗》时则对“吴声西曲”的创作时代稍作区分，在《晋诗》卷19”清商曲辞”中收有“西曲歌"70首，在《宋诗》卷11中收有“吴声歌曲”117首、“西曲歌”38首，在《齐诗》卷6中收有“西曲歌”12首，但是《晋诗》卷11所收“吴声歌曲”222首中仍然是晋宋齐辞杂糅。在难以一一判定这些歌辞创作时代的情况下，我们姑且先根据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》，对《晋诗》卷19、《宋诗》卷11、《齐诗》卷6所收民间歌者所作吴声西曲歌辞中五言作品的永明律句和永明律联数量及所占百分比进行统计，制成表1。

如果只看这张表格，晋宋齐吴声西曲歌辞中五言作品的句、联、篇，与永明体诗律都存在着一定程度的相合，尤其是其中竟然有18首作品是句、联、篇合律的标准永明体。它们分别是：

《晋诗》卷19"吴声歌曲”中《子夜歌四十二首》其四(“崎岖相怨慕”)：_

崎岖相怨慕(平平平去去)，始获风云通(上入平平平)。玉林语石阙(入平上入入)，悲思两心同

(平去上平平)。其二十(“别后涕流连”)：

别后涕流连(入上去平平)，相思情悲满(平平平平上)。忆子腹糜烂(入上入平去)，肝肠尺寸断

(平平入去上)。《子夜四时歌七十五首・秋歌十八首》其九(“金风扇素节”)：

金风扇素节(平平平去入)，玉露凝成霜(入去平平平)。登高去来雁(平平去平去)，惆怅客心伤

(平去入平平)。其十六(“白露朝夕生”)：

白露朝夕生(入去平入平)，秋风凄长夜(平平平平去)。忆郎须寒服(入平平平入)，乘月捣白素(去入上入去)。其十八(“别在三阳初”)：

别在三阳初(入上平平平)，望还九秋暮(去平上平去)。恶见东流水(平去平平上)，终年不西顾(平平入平去)。《子夜四时歌七十五首・冬歌十七首》其十三(“何处结同心”)：

何处结同心(平去入平平)，西陵柏树下(平平入去上)。晃荡无四壁(上上平去入)，严霜冻杀我

(平平去入上)。《子夜四时歌七十五首・大子夜歌二首》其二(“丝竹发歌响”)：

丝竹发歌响(平入入平上)，假器扬清音(去去平平平)。不知歌妙(入平平平去)，声势出口心

(平去入上平)。《子夜四时歌七十五首・团扇郎六首》其一(“七宝画团扇”)：

七宝画团扇(入上去平去)，灿烂明月光(去去平入平)。饷郎却暄暑(去平入平上)，相忆莫相忘

(平入入平平)。《子夜四时歌七十五首・七日夜女郎歌九首》其五(“婉娈不终夕”)：

婉娈不终夕(上上入平入)，一别周年期(入入平平平)。桑蚕不作茧(平平入入上)，昼夜长悬丝

(去去平平平)。“西曲歌”中《采桑度》其六(“采桑盛阳月”)：

采桑盛阳月(上平去平入)，绿叶何翩翩(入入平平平)。攀条上树表(平平去去上)，牵坏紫罗裙

(平去上平平)。《孟珠八首》其五(“阳春二三月”)：

阳春二三月(平平去平入)，正是养蚕时(去上上平平)。那得不相怨(去入入平去)，其再许侬来

(平去上平平)。《宋诗》卷11“吴声歌曲”中《读曲歌八十九首》其三十四(“计约黄昏后”)：

计约黄昏后(去入平平上)，人断犹未来(平去平去平)。闻欢开方局(平平平平入)，已复将谁期

(上入平平平)。

其五十三(“君行负怜事”)：

君行负怜事(平平上平去)，那得厚相于(去入上平平)。麻纸语三葛(平上去平入)，我薄汝粗疏

(上入上平平)。其五十四(“黄天不灭解”)：

黄天不灭解(平平入入上)，甲夜曙星出(入去去平入)。漏刻无心肠(去入平平平)，复令五更毕

(入去上平入)。

.其六十九(“下帷掩灯烛”)：

下帷掩灯烛(去平上平入)，明月照帐中(平入去去平)。无油何所苦(平平平上上)，但使天明侬

(去上平平平)。其八十九(“慊苦忆侬欢”)：

慊苦忆侬欢(上上入平平)，书作后非是(平入上平上)。五果林中度(上上平平去)，见花多忆子

(去平平入上)。“西曲歌”中《乌夜啼》其八(“巴陵三江口”)：

巴陵三江口(平平平平上)，芦获齐如麻(平入平平平)。执手与欢别(入上上平入)，痛切当奈何

(去入平去平)。《齐诗》卷6朱硕仙《吴声独曲二首・仙歌》：

二忆所欢时(去入上平平)，缘山破荏(平平去去上)。山神感侬意(平平上平去)，盘石锐锋动

(平入去平上)。等。

上引18首作品，平头、上尾、蜂腰、鹤膝皆无，句、联及联间关系均符合沈约等人提倡的永明诗律，似乎可作近来某些学者持永明声律论系受吴声西曲诗律启发这一观点的立论依据。

二

但是，如果将晋宋齐民间歌者所作吴声西曲与同时期文人所作五言诗(含文人拟乐府，下同)的诗律情况进行横向比较的话，就会发现吴声西曲与永明诗律的相合程度并不比同时期文人五言诗高。

因为现存吴声西曲大多是五言四句诗，所以我也对现存晋宋齐文人五言四句诗的声律情况进行了分析和统计，并制成表2，以期考察文人五言四句诗与永明诗律的相合程度：

将此表与《晋宋齐吴声西曲永明诗律简表》中相关数据仔细对比后发现：

1　共时横向比较的话，晋宋齐三代同一时期民间歌者所作吴声西曲与文人诗的合律性虽没有太大的差别，但前者在很多方面与永明诗律的相合程度要低于后者。

晋代吴声西曲中永明律句占73.53％，文人诗中占73.73％；吴声西曲中永明律联占35.7％，文人诗中占29.66％；吴声西曲中标准永明体占4.49％，文人诗中占7.63％。宋代吴声西曲中永明律句占72.7％，文人诗中占77.69％；吴声西曲中永明律联占30.1％，文人诗中占36.02％；吴声西曲中标准永明体占6.12％，文人诗中占8.60％。齐代吴声西曲中永明律句占80.56％，文人诗中占83.97％；齐代吴声西曲中永明律联占38.89％，文人诗中占62.18％；齐代吴声西曲歌中标准永明体只有1首占11.11％，文人诗中却有18首占23.08％。统合晋宋齐三代而言，也显示出吴声西曲与永明诗律的相合程度要稍低于文人诗，如永明律句在吴声西曲中占73.48％，在文人诗中则占77.77％；永明律联在吴声西曲中占34.23％，在文人诗中占40.31％；标准永明体在吴声西曲中占5.12％，在文人诗中占12.11％。比较结果都表明，晋宋齐三代民间歌者吴声西曲歌辞与永明诗律的相合程度非但不比同时期文人诗高，反而还要低一些。

2　历时纵向考察的话，我们发现民间歌者所作吴声西曲歌辞与永明诗律的合律性，在晋宋齐三代呈现的是缓慢递增的发展态势，而文人诗的声律水平却在齐代出现较大的飞跃，而且齐代文人诗与永明诗律的相合程度也要明显高于同时期的吴声西曲，这说明促使齐代五言诗合律性大增的直接原因应该不是来自吴声西曲，而是另有其由。

据《吴声西曲晋宋齐辞永明诗律简表》，永明律句在晋代占73.53％，宋代占72.7％，齐代占80.56％；就永明律联而言，晋代占35.7％，宋代占30.1％，齐代占28.57％；就标准永明体而言，晋代占4.49％，宋代占6.12％，齐代占11.11％。总的看来，晋宋齐三代吴声西曲诗的句、联、篇与永明诗律的相合程度的历时性变化并不大。

奇怪的是；晋代吴声西曲句、联与永明诗律的相合度反而比后来刘宋作品要高，这是怎么回事呢?原来郭茂倩《乐府诗集》卷44“清商曲辞”及逯钦立编《晋诗》卷19“吴声歌曲”中所收《子夜歌四十二首》《子夜四时歌七十五首》并非都是两晋歌辞，其中还夹杂着一些宋齐歌辞(因无主名而未作区分)。由于宋齐时期诗坛声律水平渐高，尤其是后来齐永明时期声律说已经被明确提出并被推广开来，所以作于永明年间及以后的齐吴声西曲歌辞的合律性自然会很高了。此表中晋代“吴声西曲”(含晋宋齐辞)的永明律句、联所占比例(分别为73.53％、35.9％)与晋宋齐三代的总平均值(分别为73.33％、34.14％)特别接近也就不奇怪了。

而据《晋宋齐文人五言四句诗永明诗律简表》，我们看出文人五言诗的合律性虽然在晋宋两朝变化不大，却在齐代明显提高了。如永明律句在晋宋文人诗中分别占73.73％、77.69％，到齐代陡然提高到83.97％，增加了6个百分点；永明律联在晋宋文人诗中分别占29.66％、36.02％，到齐代突然上升到62.18％，增加了26个百分点；标准永明体在晋宋文人诗中分别占7.63％、8.60％，到齐代也大幅提高到23.08％，增加了14个百分点。这些现象都说明文人五言诗在齐代声律水平的显著提高应该不是受吴歌西曲诗律特点启发所致。

3　就晋宋齐五言四句诗中标准永明体在文人诗和吴声西曲中所占比例来看，也是前者要高于后者。

就标准永明体作品在晋宋齐文人五言四句诗中的分布情况看，显然是文人徒诗(9.57％，18／188)、拟汉魏乐府旧题和杂曲歌辞(19.28％，16／83)中的比例要高于拟吴歌西曲(5.56％，1／18)。如果再就晋宋齐五言诗中所有非吴声西曲诗(含文人徒诗、拟汉魏乐府旧题及杂曲歌辞)与吴声西曲(含民间歌者与文人仿作)比较的话，更是非吴声西曲诗与永明诗律的相合程度要高于吴声西曲。

假如说晋宋吴声西曲有其特定声律模式而且是齐永明诗律源头的话，民间歌者所制及文人仿作吴声西曲的歌辞应该更符合永明诗律才对。但上述数据比较所呈现出来的结果恰恰相反，说明这一观点本身是有问题的。

三

前文曾经指出，逯钦立辑录《先秦汉魏晋南北朝诗》的《晋诗》卷19、《宋诗》卷11、《齐诗》卷6所收352首民间歌者所作吴声西曲歌辞中有18首标准永明体作品，占5.12％。但在逯钦立所辑晋宋齐271首文人五言四句诗中，标准永明体作品数量更多，达34首，且所占比例(12.55％)也更高。

现存晋代文人五言四句诗中标准永明体有9首如：傅玄《诗》(“飞蓬随飘起”)：

飞蓬随飘起(平平平平上)，芳草摧山泽(平上平平入)。世有千年松(去上平平平)，人生讵能百

(平平去平入)。

据《诗》(“骐骥伏吴坂”)：

骐骥伏吴坂(平去入平上)，不与伯乐俱(入上入入平)。驽马同衔勒(平上平平入)，岂得独卓殊

(上入入入平)。张华《诗》(“橘生湘水侧”)：

橘生湘水侧(入平平上入)，菲陋人莫传(平去平入平)。逢君金华宴(平平平平去)，得在玉阶前

(入上入平平)。陆机《王侯挽歌辞》：

孤魂虽有识(平平平上入)，良接难为符(平入平平平)。操心玄芒内(平平平平去)，注血治鬼区

(去入去上平)。《三月三日诗》：

迟迟暮春日(平平去平入)，天气柔且嘉(平去平上平)。元吉隆初已(平入平平上)，濯秽游黄河

(入去平平平)。郭倍《从弟别诗》：

乖索易永久(平入入上上)，寻离觉月促(平平入入入)。辽落隔修涂(平入入平平)，窈窕阂丘谷

(上上去平入)。郭璞《游仙诗十九首》其十五(“登岳采五芝”)：

登岳采五芝(平入上上平)，涉涧将六苹(入去平入上)。散发荡玄溜(去入上平去)，终年不华皓

(平平入平上)。王羲之《答许询诗》：

取欢仁智乐(上平平去入)，寄畅山水阴(去去平上平)。清冷涧下濑(平上去上去)，历落松竹林

(入入平入平)。①孙绰《诗》(“迢迢云端月”)：

迢迢云端月(平平平平入)，的烁霞间星(入入平平平)。清商激西牖(平平入平上)，澄景至南棂

(平上去平平)。以上9首，占7.63％，其中并无一首系文人拟吴声西曲之作。而在逯钦立编《晋诗》卷19所收“吴声歌曲”有主名作品中，也只有晋车骑将军沈玩所作《子夜四时歌七十五首・前溪歌七首》其一(“忧思出门倚”，前文已引)1首是标准永明体，仅占晋吴声西曲五言四句诗的0.4％(1／245)。

刘宋时期文人五言四句诗中的标准永明体则有如下几首。何长瑜《离合诗》：

宜然悦今会(平平入平去)，且怨明晨别(上去平平入)。肴蔌不能甘(平入入平平)，有难不可雪

(上去入上入)。孔法生《征虏亭祖王少傅》：

昔人鉴殆辱(入平去上入)，解绂扬归舱(上入平平平)。真感属神虑(平上入平去)，高兴袭天情

(平去入平平)。陆凯《赠范晔诗》：

折花逢驿使(入平平入上)，寄与陇头人(去上上平平)。江南无所有(平平平上上)，聊赠一枝春

(平去入平平)。江智渊《宣贵妃挽歌》：

桂来尘寂(平去平平入)，筵俎竞虚存(平上去平平)。云松方霭露(平平平去去)，风草已声原

(平上上平平)。汤惠休《江南思》：

幽客海阴路(平入上平去)，留戍淮阳津(平去平平平)。垂情向春草(平平去平上)，知是故乡人

(平上去平平)。《杨花曲三首》其二(“江南相思引”)：

江南相思引(平平平平上)，多叹不成音(平去入平平)。黄鹤西北去(平入平入去)，衔我千里心

(平上平上平)。鲍照《王昭君》：

既事转蓬远(去去上平上)，心随雁路绝(平平去去入)。霜旦夕惊(平上去入平)，边笳中夜咽

(平平平去入)。《幽兰五首》其一(“倾辉引暮色”)：

倾辉引暮色(平平上去入)，孤景留思颜(平上平平平)。梅歇春欲罢(平入平入上)，期渡往不还

(平去上入平)。以上几首，占9.68％(9／93)。而宋代文人拟吴声西曲诗现存鲍照所作《吴歌三首》及《菱歌七首》10首，竞无一首是标准永明体诗。

齐代文人五言四句诗中的标准永明体则更多，如：王俭《春诗二首》其一(“风光承露照”)：

风光承露照(平平平去去)，雾色点兰晖(去入上平平)。青荑结翠藻(平平入去上)，黄鸟弄春飞

(平上去平平)。其二(“露华方照岁”)：

露华方照岁(去平平去去)，云彩复经春(平上入平平)。虚闺稍迭草(平平去入上)，幽帐日凝尘

(平去入平平)。王融《阳翟新声》：

怀春发下蔡(平平入上去)，含笑向阳城(平去去平平)。耻为飞雉曲(上平平上入)，好作鸡呜

(去入平平平)。《永明乐十首》其一(“玄符昭景历”)：

玄符昭景历(平平平上入)，茂实偶英声(去入上平平)。长为南山固(平平平平去)，永与朝日明

(上上平入平)。其三(“二离金玉相”)：

二离金玉相(去平平入去)，三衮兰蕙芳(平上平去平)。重仪文世子(平平平去上)，再奉东平王

(去上平平平)。其六(“定林去喧俗”)：

定林去喧俗(去平去平入)，鹿野出埃霞(入上入平平)。香风流梵管(平平平去上)，泽雨散云花

(入上去平平)。其八(“幸哉明盛世”)：

幸哉明盛世(上平平去去)，壮矣帝王居(去上去平平)。高门夜不柝(平平去入入)，饮帐晓长舒

(去去上平平)。其十(“西园抽蕙草”)：

西园抽蕙草(平平平去上)，北沼掇芳莲(入上入平平)。生逢永明乐(平平上平入)，死日生之年

(上入平平平)。《咏池上花诗》：

翻阶没细草(平平入去上)，集水间疏萍(入上平平平)。芳春照流雪(平平去平入)，深夕映繁星

(平入去平平)。《拟古诗二首》其一(“花蒂今何在”)：

花蒂今何在(平去平平上)，亦是林下生(入上平上平)。何当垂双髻(平平平平去)，团扇云间明

(平去平平平)。《后园作回文诗》：

斜峰绕径曲(平平去去入)，耸石带山连(上入去平平)。花余拂戏鸟(平平入去上)，树密隐呜蝉

(去入上平平)。张融《忧且吟》：

呜琴当春夜(平平平平去)，春夜当鸣琴(平去平平平)。羁人不及乐(平平入入入)，何似千里心

(平上平上平)。徐孝嗣《白雪歌》：

风闺晚翻霭(平平上平去)，月殿夜凝明(入去去平平)。愿君早流眄(去平上平上)，无令春草生

(平去平上平)。谢《永明乐十首》其四(“龙楼日月照”)：

龙楼日月照(平平入入去)，淄馆风云清(平上平平平)。储光温似玉(平平平上入)，藩度式如琼

(平去入平平)。谢《咏》：

蕙草含初芳(去上平平平)，瑶池暧晚色(平平去上入)。得厕鸿鸾影(入去平平上)，唏光弄羽翼

(平平去上入)。虞炎《玉阶怨》：

紫藤拂花树(上平入平去)，黄鸟度青枝(平上去平平)。思君一叹息(平平入去入)，苦泪应言垂

(上去平平平)。陆慧晓《游仙诗》：

旌翻玉华晦(平平入平去)，神转云光移(平上平平平)。袭舄黄山下(入入平平上)，投佩朱路歧

(平去平去平)。以上17首，占21.79％(17／78)；齐代有主名吴声歌曲中只有朱硕仙《吴声独曲二首・仙歌》(前文已引)这一首是标准永明体，占齐代文人五言四句诗的1.28％，齐代无主名吴声西曲诗中无一首系标准永明体。

晋宋齐文人五言四句诗中的这34首作品，都是平头、上尾、蜂腰、鹤膝前四病皆无，句、联及联间关系均符合永明诗律规则，而且它们的数量及所占比例较吴声西曲都要高，都直观地说明了吴声西曲并不比一般的文人五言四句诗更符合永明诗律。

四

如果，我们再将上述数据与永明律句、永明律联在五言诗中的出现概率进行比较的话，我们更会发现在齐永明年间沈约明确提出永明诗律说之前，无论是吴声西曲还是文人五言四句诗，都未体现出明确的永明诗律的意识，不过文人诗的诗律意识还是要比民间歌辞要强一些。

根据日僧遍照金刚《文镜秘府论》所引沈氏声病说，永明诗律是一种四声分用、二五异声且上下句声调亦别的声律格式。基中“蜂腰”病规定五言诗一句之中二五字不得同四声，这可以推导出12式合律的永明句，而这12种合律句在五言诗中出现的平均概率应是75％(12／16)；沈氏声病说中与联式有关的声病除了蜂腰外，还有平头(上下旬一二字不得同四声，然上下旬首字同四声未为巨病)、上尾(上下句末字不得同四声)，平头、上尾、蜂腰三病均无的永明律联共有84式，其在五言诗中的出现概率应是32.81％(84／256)。如果按照这两个出现概率衡量，《吴声西曲晋宋齐辞永明诗律简表》中晋宋民间歌者所作吴声西曲中永明律句占比均未超过其出现概率，只有晋吴声西曲中永明律联所占比例(38.26％)超出概率(32.81％)5个百分点，但其中含有齐代歌辞。齐代吴声西曲中永明律句(80.56％)、永明律联(38.89％)都明显超出其概率5个百分点，则说明其合律程度大增应是沈约永明诗律影响和指导的结果。所以在齐之前，吴声西曲都未体现出明确的遵用永明诗律意识，其中出现的永明律句、永明律联以及合律的整篇，只能说是“暗与理合”的表现。同样，如果用出现概率考察《晋宋齐文人五言四句诗永明诗律简表》，我们发现晋代文人五言四句诗中永明律句、永明律联的出现比例都未超过其一般概率，说明未有明确的诗律意识或声律意识与永明诗律不合。不过刘宋文人五言四句诗中永明律句(77.69％)、永明律联(36.02％)的比率都超过其一般概率几个百分点了，说明刘宋文人已有朦胧的诗律意识，而且此诗律意识已经接近于后来沈约提出的声病说。刘宋诗律数据出现的这种变化，实际上也与当时谢灵运、范晔、谢庄、王融等人自觉探索五言诗人为声律美的意识和实践是相吻合的①。齐代文人五言诗则无论是永明律句(77.77％)还是永明律联(40.31％)的占比都明显超出其概率，则更说明这些作品在不同程度上受到了沈约诗律理论的影响。齐代文人仿作吴声西曲中永明律句(80.56％)、永明律联(44.44％)也超出其概率不少，也应是有意遵用永明诗律的结果。

五言诗句篇7

古诗讲究“炼字”。如“悠然见南山”中的“见”字，“红杏枝头春意闹”的“闹”字等，使诗歌生动形象，境界全出。在做这一类题目时，不能孤立地看一个字的解释，更不能脱离诗歌内容主观臆测，而应该结合诗句甚至全诗来理解。

一、解题思路

做这类题目，首先要明确关键字。一般情况下，炼字类题目首先关注动词，其次是形容词，再次是虚词。答题时首先要将这个字放在原句中，描绘出景象，点出营造的意境和表达的感情。

1. 动词

诗歌中真正能构成鲜明意象的词，主要是表动态的动词，因此动词的提炼，就成了诗歌炼字的主要内容。如“独行穿落叶，闲坐数流萤”中，“穿”字形象地表达出诗人孤独、徘徊的情绪。诗人又坐在林中百无聊赖地“计数”起了流萤。“数”字传神地描绘出诗人苦闷无聊的心境。

2. 形容词

如“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”中，一个“孤”字，写尽环境之孤寂，人心之孤苦。

3. 虚词

虚词不虚，这在古诗词中更为突出，往往一个虚词能让诗词增色不少，而缺少一个虚词，词句则显得生硬，如王勃《滕王阁序》中的名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，去掉“与”“共”二字就写不出落霞、孤鹜的衬托，秋水、长天的融合。

二、分布规律

1. 从词性上看，炼字以动词和形容词居多。高考古诗鉴赏题考查最多的是五言诗中的动词。

2. 从位置上看，炼字多分布在律诗的颔联和颈联中。五言诗句中第二、三、五字为炼字，特别是五言律诗句中第三字。七言诗句中第二、五、七字为炼字，特别是七言诗句中第二、五字。

3. 从修辞上看，所炼字词常常是诗句中运用了通感、比拟、夸张、比喻等修辞的字词

4. 从形式上看，叠音词也是一类重要炼字，因为这些字词往往是表现作者深沉思想或优美景物的字词。

三、 解题步骤

第一步：解释该字或词在句中的含义。

解释含义除了说明该字或词在句中的具体意思之外，还应当考虑语法现象和修辞手法，如活用，拟人，比喻，通感，化动为静等。

第二步：把该字或词放入原句中描述景象。

用自己的语言，加以想像，再现诗句表现的图景。

第三步：点出表达了怎样的思想感情或哲理。这一步骤千万不可省略。因为这是炼字的最终目的。

四、题目拓展

溪居即事 崔道融（唐）

篱外谁家不系船，

春风吹入钓鱼湾。

小童疑是有村客，

急向柴门去却关。

问：前人评论这首诗时曾说，“疑”“急”二字用得传神，为什么？

答：“疑”“急”二字用得确是传神（步骤一：表明看法）。“疑”，怀疑，大人本不疑，小孩才疑。“急”，急忙，扣住小童的思维特点来写，很有情趣（步骤二：解释该字在句中的含义）。乡村春日，人们都在田间劳作，村里很是清静，除了孩子们在宅前屋后嬉戏之外，少有闲人。有一位小童正玩得痛快，突然发现有船来了，以为是客人，撒腿就跑了回去，急急忙忙地解脱柴门的扣子，打开柴门迎客（步骤三：把该字放入原句中描述景象）。作者用“疑”“急”二字，把儿童那种好奇、兴奋、粗疏、急切的心理状态描绘得十分传神。诗人成功地描写了一个热情、天真、可爱的农村儿童的形象（步骤四：联想想象，点出意境、或表达的感情）。

五、反思

从内容上来说，对任何一首古代诗歌的理解都包含两层意义：对词语、句子理解的表层含义和对内容情感体悟的深层意义。

五言诗句篇8

五言和七言古体诗作较多，简称“五古”“七古”。唐代以前已有以四句为单位的绝句，或称“古绝句”，唐时也有作者。它与讲究平仄的近体绝句不同，应属古体诗一种。

古体诗在发展过程中与近体诗有交互关系。南北朝后期有一部分诗作开始讲求声律、对偶，但尚未形成完整的格律，是古体到近体间的过渡形式，或称“新体诗”。附：

宣州谢眺楼①饯别校书②叔云　【唐】李白

弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨③，中间小谢又清发④。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览明月⑤。抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。

注释：①谢眺楼：谢眺任宣城太守(今安徽省宣城县)时所建的一座楼。②校书：官名，校书郎的简称。③蓬莱：神话传说中的海上仙山，建安骨：建安时期诗人的诗作，风格刚健清新，后人称为“建安风骨”。④小谢：指谢眺。清发：指清新秀发的诗风。⑤览：同“揽”。

原诗译文：抛弃我而离去的，是那无可拘留的昨日时光；扰乱我不得安宁的，是眼前诸多的烦恼和惆怅。万里长风送走一群群的秋雁，面对此景，正好畅饮于高高的楼上。由衷地赞美汉家文章建安风骨，更喜爱小谢这种清新秀发的诗风。都怀有无限的雅兴心高欲飞，要到那九天之上将明月把弄。抽刀断水水仍流，用酒消愁更添愁。人生坎坷总是不能称意呀，倒不如披着散发去江湖中放舟。