时间：2023-11-04 22:06:55
绝句，又称截句、断句、短句、绝诗，属于近体诗的一种形式。各家对其解释并不一致，有人以为“截取律之半”以便入乐传唱。绝句由四句组成，分为律绝和古绝，其中律绝有严格的格律要求。常见的绝句有五言绝句和七言绝句，六言绝句较为少见。
古体诗是诗歌体裁。
从诗句的字数看，有所谓四言诗、五言诗和七言诗和杂言诗等形式。四言是四个字一句，五言是五个字一句，七言是七个字一句。唐代以后，称为近体诗，所以通常只分五言、七言两类。五言古体诗简称五古；七言古体诗简称七古，而三五七言兼用者，一般也算七古。
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【关键词】格律诗;常识;简析
我们国家是诗歌创作的大国,我国的诗歌源远流传,最早的诗歌创作集,当数《诗经》和《楚辞》。
一、诗歌韵律小史
春秋战国时期的两部诗集《诗经》《楚辞》虽属诗作,但不讲平仄,韵律,为了呤诵上口,已使用韵律了。
汉朝时期产生了两个重要的诗体,五言诗和七言诗;五言诗起源于西汉的民谣,东汉未年的《古诗十九首》是我国最早出现的较为成熟的五言诗。七言诗作大约产生于汉代,尚无明确定论。
汉魏六朝时期的诗,后人一般称之为古诗。其中诗作包括五言诗、七言诗和乐府(乐府:原本是汉朝设置的官署名称,乐府的职责是负责到民间去采风,收集民歌并为之配上乐谱,后来人们这些乐谱的歌词也一并称之为“乐府”。)
三国时期曹丕的《燕歌行》是第一首完整的七言诗作,但在用韵上不符合规律。隔句押韵的七言诗,最早的是南北朝时期的文学家鲍照的《拟行路难》之一、之三。
齐梁时代,出现四声(平、上、去、入声),使诗歌创作开始讲究平仄押韵。南朝齐永明时期,当时的沈约等人讲究声律、对偶的新体诗,至初唐沈缙凇⑺沃问时正式定型,成熟于盛唐时期。律诗是中国近体诗的一种,格律严密,律诗要求诗句字数整齐划一,每首分别为五言、六言、七言句,简称五律、六律、七律,其中六律较少见。通常的律诗规定每首8句。如果仅6句,则称为小律或三韵律诗;超过8句 ,即10句以上的 ,则称排律或长律。到了唐代,才正式形成了一种讲求平仄和对仗,为其特点的格律诗(也叫近体诗,包括绝句、律诗)。唐代律诗在定型化过程中和定型后,都存在变例,有些律诗不完全按照格式写作,如崔颢的《黄鹤楼》,即前半首为古体格调,后半首才合律。律诗的这种变化被称为拗体 。
二、几组定义
要想学会近体诗创作,品评诗歌的美伦美奂,必须要弄懂弄通以下几组相对应的概念。
1、绝句、律诗:
绝句指一首近体诗中只有四句诗。
律诗指一首近体诗中必须有八句诗。
2、五言、七言:
五言指一句诗中有五个文字,一个字也叫一言。
七言指一句诗中有七个文字。
3、五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗:
五言绝句:一首诗四名,一句五个字;一首诗共计二十个汉字。
七言绝句:一首诗四句,一名七个字;一首诗共计二十八个汉字。
五言律诗:一首诗八句,一句五个字;一首诗共计四十个汉字。
七言律诗:一道诗八句,一句七个字;一首诗共计五十六个汉字。
4、押韵:
近体诗是严格讲究押韵的,除首句是否入韵外,都是隔句押韵,即一、二、四;或一、二、四、六、八押韵,押韵只押平声韵;近体诗不允许“出韵”。
5、平仄:
古有四声,平上去入,平为平,上、去、入为仄(现代汉语中没有入声了,),故有平仄。平仄是形成近体诗的最重要的因素,这是规律,不可突破。
按照诗作中第一句(首句)平仄使用规律,可以把诗句分析成:
①平起平收式:― ― | | ― ― ― | | | ― ―
②仄起平收式:| | | ― ―| | ― ―|| ―
③平起仄收式:― ― ― | | ― ― | | ― ― |
④仄起仄收式:| | ― ― || | ― ― ― | |
这四句也就是诗歌构成的基本句,只是放在其它诗句上,不讲啥起啥收
罢了。
6、联、出句、对句:
近体诗每两句为一联,一联中的上句为出句,下句为对句。
7、对、粘:
对:同一联中出句和对句的第二个字的平仄必须相反,不符合规律叫失对。
粘:上联中的对句和下联出句的第二字的平仄必须相同,不符合规律叫失粘。
8、拗、救:
近体诗中有的地方的平仄不能随意变更,如违反了平仄规律就叫“拗”,但“拗”了以后是需要“救”的。
9、对仗:
近体诗另一重要特点是对仗,对仗是针对联来说的,律诗的四联各有名称:
第一联叫“首联”。第二联叫“颔联”。
第三联叫“颈联”。第四联叫“尾联”。
这是十分有联想性的四个字,上下相联,形成全诗。一般说,“颔联”、“颈联”用对仗。对仗的要素有基础要素、语法要素、声律要素。
三、图释诗律
总结上文,可以一谱汇总:
这是一首五言律诗的平仄律表,二、四、六、八句最后一字是韵角,首句是平起仄收式,可以不入韵。一般说来,五言律诗以首句不入韵为常,七言律诗以首句入韵为常。
参考文献
[1]王力 《古代汉语》 中华书局 1978年
[2]张之强 《古代汉语》 北京师范大学出版社1998年
[3]朱星 《古代汉语》 天津人民出版社 1980年
2、根据首句头两字的平仄，七言绝句分为平起式和仄起式两大类。其中平起式又分两种：一、平起平收，首句押韵；二、平起仄收，首句不押韵。仄起式也分两种：一、仄起平收，首句押韵；二、仄起仄收，首句不押韵。
3、按平仄律，七言绝句有四种标准句型：一、平平仄仄仄平平（平起平收，末了两字是平平，称之为平平脚）；二、平平仄仄平平仄（平起仄收，末了两字是平仄，称之为平仄脚）；三、仄仄平平仄仄平（仄起平收，末了两字是仄平，称之为仄平脚）；四、仄仄平平平仄仄（仄起仄收，末了两字是仄仄，称之为仄仄脚）。其平仄粘对具有一定的灵活性，即所谓的“一三五不论，二四六分明”，但也要避免犯孤平和三平调。
4、七言绝句是中国传统诗歌的一种体裁，简称七绝，属于近体诗范畴。此体全诗四句，每句七言，在押韵、粘对等方面有严格的格律要求。诗体起源于南朝乐府歌行或北朝乐府民歌，或可追溯到西晋的民谣，定型、成熟于唐代。代表作品有王昌龄的《芙蓉楼送辛渐二首》、李白的《早发白帝城》、杜甫的《江南逢李龟年》、厉声教的《观潮有感》等。
5、明清人认为七绝起自萧纲、虞世南或是四杰的说法，都是指七言律绝。虽然七绝在其发展过程中，的确以律绝为主，但与五绝一样，古绝之形成还是先于律绝。现代国内外学者一般倾向于以北朝乐府民歌为七言古绝之源。也有学者认为七言古绝的源头应追溯到西晋的民谣。虽然汉魏时已有曹丕《燕歌行》这样成熟的七言歌行，但最早完整的七言四句体的出现，是在西晋的歌谣中。这就是逐句押仄声韵的《豫州耆老为祖逖歌》：“幸哉遗黎免俘虏，三辰既朗遇慈父。玄酒忘劳甘瓠脯，何以咏思歌且舞。”
6、初唐时，七言绝句不仅数量较少，题材狭窄，而且在诗坛上的影响也很小，艺术上也不够成熟，不仅未能充分协律，而且作风比较板滞（如常用对仗作结，有类律诗的前半截），缺乏悠远的韵度。初唐比较知名的诗人如沈佺期、宋之问，律诗写得很好，七绝水平却一般。进入盛唐，大量的七绝诗人涌现，在艺术上有了长足的进步，完全可以与五绝并驾齐驱。李白、王昌龄、王之涣、王维、贾至、高适、岑参、常建等确是当时诗坛上的一批七绝高手。代表七绝最高成就的是李白和王昌龄二人。王昌龄率先并大力创作七绝，在他的笔下七绝的题材得到了大大拓展，举凡从军、出塞、怀古、赠别、狩猎、宴饮以及奉佛、崇道、闺思、宫怨等等，无不可用七绝来表现，扩大了七绝在诗坛的影响。
7、七言绝句，由于可以不拘对偶，故构写自由；由于篇幅短小，故语句精炼含蓄，多言外之音；由于讲究声律，故抑扬顿挫，朗朗上口，宜于低吟高诵。自唐代以来，名篇佳句甚多，咏史、怀古、议政事、抒抱负、诉幽怨、说友情，题材多样，精彩纷呈，是诗歌各种体式中最受欢迎的样式之一。
关键词：古代诗歌；格律；意象；抒情；语言；表现手法
诗歌是一种抒情的文学体裁，是有节奏、有韵律并富有感彩的一种语言艺术形式，也是世界上最古老、最基本的文学形式。中国古代诗歌的文体特点鲜明，概述为以下几方面。
一、规范的格律化
我国古代的诗歌，是没有平仄、对仗、声韵等严格的格律的。到了南北朝时期，诗歌创作逐渐向格律化方向发展。到了唐朝，诗的格律才完全成熟而定型。因为这种受平仄、对仗、声韵等严格约束的诗体是新近形成的，所以唐朝人称之为“近体诗”，而把没有平仄、对仗、声韵等严格的格律的诗体，称之为“古体诗”。“近体诗”称之为“格律诗”，经宋、元、明、清沿用至今。
汉魏六朝诗，一般称为古诗，其中包括汉魏乐府古辞、南北朝乐府民歌，以及这个时期的文人诗。《文心雕龙?乐府》篇说：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌。”由此可以看出诗、歌、乐府这三个概念之间的关系，即诗指的是诗人所作的歌辞，歌指的是和诗相配合的乐曲，乐府则兼指二者而言。后来袭用乐府旧题或摹仿乐府体裁写的作品，虽然没有配乐，也称为乐府。中唐时白居易等掀起一个新乐府运动，创新题，写时事，因而叫作新乐府。
唐以后的诗体，从格律上看，大致可分为近体诗和古体诗两类。近体诗又叫今体诗，它有一定的格律。古体诗一般又叫古风，这是依照古诗的作法写的，形式比较自由，不受格律的束缚。
除了古体诗（唐代以前的古诗）不讲对仗，押韵较自由外，大多数的古典诗歌其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。唐代律诗格律极严，篇有定句，句有定字，韵有定位（押韵位置固定），字有定声（诗中各字的平仄声调固定），联有定对（律诗中间两联必须对仗）。如唐初的律诗，每首四联八句，每句字数必须相同，可四韵或五韵，中间两联必须对仗，二、四、六、八句押韵，首句可押可不押。宋代词的特点是调有定格，句有定数，字有定声，韵有定位。而且词的押韵依词牌的不同而有所不同，如《玉楼春》按词牌的规定应押仄声韵。元曲的特点是每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。
从诗句的字数看，有所谓四言诗、五言诗和七言诗。唐代以后，四言诗很少见，所以通常只分五言、七言两类。五言古体诗简称五古；七言古体诗简称七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律诗简称五律，限定八句四十字；七言律诗简称七律，限定八句五十六字。超过八句的叫长律，又叫排律。长律一般都是五言诗。只有四句的叫绝句；五绝共二十个字，七绝共二十八个字。绝句可分为律绝和古绝两种。律绝要受平仄格律的限制，古绝不受平仄格律的限制。古绝一般只限于五绝。
二、情感的意象化
诗歌是侧重表现诗人思想感情的一种文学样式，诗歌的情感表达一般都要借助意象。因为诗歌中感情的具体外化是通过意象的选用来完成的，所以具有情景交融、虚实相生、优美巧妙的意象是一首成功的诗篇佳作所必须的要素。
古典诗歌意象具体，意境深广。其中的形象往往蕴含着丰富的意旨，暗示着深刻的哲理，倾注着诗人的审美倾向，包孕着诗人的情感。古典诗歌中的形象常常是客观之“象”与主观之“意”共同构成的极富美感的意象。诗歌中的“象”是通过语言体现诗人意志的实体，“象”随意变而变。它倾注了诗人的情感或意志，如果倾注的是情感，就是“移情”，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，人把自己的溅泪、惊心移植到花鸟上了，这样的花鸟就是有情（意）之象。
古典诗歌中的形象又常与民族的历史文化、传统习俗、生活方式、心理特点等方面发生各种各样的联系，在历史的积淀中被赋予某些约定俗成的言外之意和情感色彩。例如，在古典诗歌中，用月亮烘托情思是常用的笔法，一般说来，古诗中的月亮是思乡的代名词。再如，“零落成泥碾作尘，只有香如故”是借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”是以冰清玉洁的梅花反映自己不愿同流合污的品质。可见，“意象是感情表象”，诗歌在一定的意义上，就是意象的创造和创造性的组接。在我国古典诗歌里，有许多意象由于具有相对稳定的感彩，诗人们往往用他们表现相似或相通的情感，了解民族传统审美心理，表达思想感情。
三、强烈的抒情性
诗歌是一种主情的文学体裁，它以抒情的方式，高度凝练，集中地反映社会生活，用丰富的想象、富有节奏感、韵律美的语言和分行排列的形式来抒发思想情感。作为一种以表现人的内在情志为基本特征的文学样式，以情动人是诗歌功能的主要体现。古代诗歌情感的表达方式通常分为两种方式。
一、看作者朝代
古代的诗分为古体诗和近体诗，这种说法始于唐代。唐初，人们开始对诗的字数、声韵、对仗等有了严格的规定。为了区别过去的诗，人们把唐以后写的要求严格的诗是一种格律诗，唐人统称为近体诗或今体诗，后人沿用唐人的说法，把唐以后要求严格的诗称为近体诗，也叫做格律诗。这种说法沿用到今天已经一千三百多年了。那么相对而言，唐以前创造的诗只能是“古体诗”了。三国时期的曹操、东晋时期陶渊明写的诗只能是古体诗。后人也多沿用唐人的这种说法。所以，唐以前的诗只能是古体诗。那么是不是说唐以后写的诗都是近体诗呢？当然不是的。唐代以后的人可以写近体诗，当人也可以模仿古代人写古体诗。比如，李白的《行路难》都应该属于古体诗。唐以前和唐以后不合近体格律的诗，一般被称为古体诗。所以只看朝代判断是不够的。
山中杂诗 吴均
山际见来烟，竹中窥落日。
鸟向檐上飞，云从窗里出。
这是一首五言古诗，看上去像绝句。实际上作者吴均是南朝梁人，这首诗也只能是一首古体诗。
赠从弟（其二） 刘桢
亭亭山上松，瑟瑟谷中风。
风声一何盛，松枝一何劲。
冰霜正惨凄，终岁常端正。
岂不罹凝寒？松柏本有性。
这首诗看上去是不是像五言律诗？实际上看作者的朝代汉代，就知道它也只能是古体诗。
二、看句数
古体诗每首的句数可多可少；近体诗每首有定句，规定绝句只有四句，律诗只有八句。所以只要按这个方法排除，大部分的诗还是可以一下子判断的。而古体诗从二句到百句都有。所以只要不是四句诗或者八句诗，就应该归于古体诗的范畴。岑参的《白雪歌送武判官归京》18句、杜甫的《茅屋为秋风所破歌》24句、李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》14句，从句数上就能判断这些属于唐人写的古体诗。
三、以字数分类
古体诗的字数不定，有四言的、有五言的、有六言的、有七言的、也有杂言的；近体诗句有定字，流行的只有五言的和七言的两种，不得任意增减。古体诗还有少数三言、六言。李白的《行路难》中的大多数句子都是七言，但是中间“行路难，行路难。多歧路，今安在？”就是三言。李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》中3句到7句是七言，但是一二句却有四言。杜甫的《茅屋为秋风所破歌》这个特点更明显。唐人陈子昂的《登幽州台歌》前两句是5言，后两句是6言。虽然说是唐人写的，又是四句，但句子的字数不一致，显然算是古体诗。
四、从押韵的角度考虑
古体诗用韵不严，押韵较宽，它的韵脚可平可仄，中间可换韵。而且古体诗格律自由，不拘对仗、平仄。古体诗对韵的平仄，要求很宽；近体诗对字的平仄，大多数有严格的要求。
而近体诗格律要求很严。近体诗有严格的韵律，一般要押平声韵，一韵到底，不得换韵。一首诗限用一个韵，除第一句可以用韵或不用韵之外，其余句子都是双数句用韵。用于韵脚的字不能重复。律诗中间两联必须是对偶句，而且对仗要工整。
五、古体诗不要求对仗
讲究对仗是近体诗的一个重要特点，除绝句外，要求按规定的位置对仗。中间颔联和颈联必须对偶。而古体诗则不要求。
一、以数字扣题
就是通过特定的数字来紧扣题旨，从而达到题和诗浑然相融的艺术效果。如唐代齐己和尚的《早梅》诗：“万木冻欲折，孤根暖独回。前村深雪里，昨夜一枝开。”此诗一开头即用对比，写了因天寒地冻，花草树木皆已凋折，唯有梅花“孤根独暖”，在深雪中傲然独放。“一枝”是此诗极为精彩的一笔，数字“一”的使用让所咏之物更紧扣诗题《早梅》之“早”：梅花先于百花开，此谓“早”；而这“一枝”又于众梅之先悄然“早”开，更显出此梅之不同寻常。《唐才子传》中记载，齐己曾拿这首诗向郑谷求教，原诗的这一联是：“前村深雪里，昨夜数枝开。”郑谷读后说：“‘数枝’非‘早’也，未若‘一枝’佳。”齐己深为佩服，便将“数枝”改为“一枝”，并称郑谷为“一字师”，由此可见，“一”为此诗画龙点睛之笔。
再如明代伦文叙的《百鸟归巢图》：“天生一只又一只，三四五六七八只。凤凰何少尔何多，啄尽人间千万石。”初看此诗，似与诗题不符，其实是数字之中蕴含无限理趣：此诗首句一只加一只等于两只，次句三乘以四，加上五乘以六，加上七乘以八，共九十八只，两句之和正好等于一百只。因此这首诗初一看来诗不对题，实则诗题暗合，天衣无缝，数字之趣让人忍不住拍手叫绝。
二、以数字写景
就是利用数字来铺陈事物，描绘特定的景致，营造特定的意境。这样的诗句其实很多，如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”（杜甫《绝句》），“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”（王安石《书湖阴先生壁》），“池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声”（晏殊《破阵子》），“七八个星天外，两三点雨山前”（辛弃疾《西江月》），等等，都仅用寥寥几个数字，便描绘出了意境优美的特定景象，并给人以丰富的想象。不过，用数字来写景的绝作恐怕还得数宋代邵康节的一首五绝：“一去二三里，烟村四五家。亭台六七座，八九十枝花。”此诗连用十个数字，就给我们点染出一幅清新明丽的乡村美景图。并且用数字的递增来展开画面，使烟村、人家、亭台和花层层推进又融为一体，可谓构思精巧，妙不可言。
“扬州八怪”之一的郑板桥有一首《咏雪》诗：“一片二片三四片，五六七八九十片。千片万片无数片，飞入芦花看不见。”此诗在构思上虽不够工巧，但通过从一到万十二个数字描摹出一幅大雪纷飞的莽莽景象，倒也纯朴自然，充满了乡土气息。
三、以数字抒情
就是通过特定数字的铺陈或对举，来抒发作者心中浓郁的思想感情。如李清照的词《一剪梅》中的下阙：“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁，此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”此处“一种”与“两处”对举，由自己写到对方，现出两情相牵，融洽无间，从而抒发出诗人对丈夫浓郁的相思之情。再如大家所熟悉的贾岛《题诗后》的前两句：“三句两年得，一吟双泪流。”“三句”与“两年”对举，“一吟”与“双泪”对举，从而抒发出诗人苦苦觅诗之后的悲喜交集之情。
不过，更妙的当属下面这首巧用数字的陈情诗：“一别之后，两地相思，只说是三四月，谁又知五六年，七弦琴无心弹，八行书不可传，九连环从中折断，十里长亭望眼欲穿，百思想，千系念，万般无奈把郎怨；万语千言说不完，百无聊赖十依栏，重九登高看孤雁，八月中秋月圆人不圆，七月半烧香秉烛问苍天，六月伏天人人摇扇我心寒，五月石榴如火偏遇阵阵冷雨浇花端，四月枇杷未黄我欲对镜心意乱，急匆匆，三月桃花随水转，飘零零，二月风筝线儿断，噫！郎呀郎，巴不得下一世你为女来我为男。”这是汉代才女卓文君写给丈夫司马相如的一封信，此诗妙在通过数字由小到大，再由大到小的铺陈，抒尽了自己对丈夫相思相恋又相愠相怨的复杂感情，应是思妇诗中的绝唱。
四、以数字寓意
就是用特定的数字来寄寓诗人内心难以言传的深意。先看清代纳兰性德的词《长相思》：“山一程，水一程，身向榆关那畔行，夜深千帐灯。风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成，故园无此声。”此词作于作者御驾亲卫途中，初看是写故园乡心，实则通过“一程山”、“一程水”与“一更风”、“一更雪”交织中的跋涉之苦，显露出对护卫生涯的厌倦，四个“一”字使这种厌倦之意于若隐若现中悄然而出。
传说宋代吕蒙正对贫穷现象十分愤慨。有一年，他别出心裁，创作了这一副由数字组成的春联。上联是“二三四五”四个数字，从小到大，按顺序排列，但缺“一”；下联是“六七八九”四个数字，从小到大，按顺序排列，但缺“十”；横批是“南北”两个方位词，则少“东西”二字。用谐音读出来，就是缺“一（衣）”少“十（食）”无“东西”。联语奇巧，借数字寓意，幽默有趣中嘲弄了当时社会的黑暗，揭示了人们缺衣少食的现状，表达了对统治者的不满和愤懑。
不过，最绝的恐怕还在后头，“下楼来，金钱卜落；问苍天，人在何方；恨王孙，一直去了；詈怨家，言去不回；悔当初，吾错失口；有上交，无下交；皂白何须问，分开不用刀，从今莫把仇人靠，千种相思一撇消。”这是宋代著名才女朱淑真的绝笔词，初看并无数字，但这是一首诗谜，谜面是十句话，谜底即是从一到十的十 个数字，第一句“下”失落了“卜”乃是“一”；第二句，“天”没有“人”就成了“二”；第三句，“王”去掉中间的一笔竖直，当然是“三”；第四句，“詈”下半去除“言”字，只剩下“四”；第五句，“吾”失了“口”为“五”；第六句，“交”字没有下面交叉的撇捺就是“六”；第七句，“皂”字上部一“白”扔下不管，无疑是“七”；第八句，“分”字分为上下两半，“刀”抛开不用，遂成为“八”；第九句，“仇”旁的“人”不要，为“九”；最后一句，“千”消去上面一撇，只有“十”字。谜底依次为“一、二、三、四、五、六、七、八、九、十”，通过这十个数字从小到大的递升，其所寄寓的对丈夫重利轻情、另寻新欢的怨愤之情也由淡到浓，由弱到强，写得悲愤凄绝，确为千古绝唱。
由此可见，巧用数字入诗入词，不仅有利于绘景状物、言志抒情，而且往往妙趣横生、满篇生辉。如果看到数字诗，能从上述四个方面去思考，我们一定能读出枯燥数字背后所表达出来的生动丰富的意蕴。
关键词：老子；道德经；反智主义
《道德经》是老子的代表作，也是研究老子思想的重要作品，作为中国哲学史上第一部具有完整体系的哲学著作，对中国的历史产生了不可估量的影响。“知”与“智”是《道德经》中阐述的比较重要的命题，在前代众多的研究者中，有相当一部分的人认为老子是“反智主义”的，并且将中国“反智”“愚民”传统的源流追溯到老子。余英时在《反智论与中国反智传统》中就有表述，也说过“道家和法家的政治思想虽然也有不少与儒家相通之处，但在对待智性及知识分子的问题上却恰恰站在儒家的对立面。”[1]吴稼祥更是在《反智主义的陷阱》中提到“最接近于当代反智主义的中国思想，是老子表达的道家思想。他的‘反智主义’警句，可以在 81 章《道德经》里的每一章中找到。”“我不认为当代任何一个反智主义者对智慧和知识的否定比老子更彻底。霍夫斯塔特说：‘反智主义作为一种态度，不是单一的情感取向，而是正反情感并存―――他们对理智和知识分子的绝对排斥是罕见的。’老子就是这样一个罕见的老反智主义者。” [2]在吴先生心里老子成为了一位“老反智主义者”，事实果真如此吗？我们可以对《道德经》中关于“知（智）”的内容加以分析。
首先我们来看什么是反智主义？余英时认为反智识主义“并非是一种学说，一套理论，而是一种态度；这种态度在文化的各个方面都有痕迹可寻，并不限于政治领域”。“它可以分为两个相互干涉的部分，一是认为‘智性’及由‘智性’而来的知识学问对人生皆有害而无益。……另一方面则是对代表‘智性’的知识分子表现一种轻鄙以至敌视。” [3]政治上具体可以表现为愚民政策，学术上则是党同伐异，对知识分子的迫害，例如秦朝的“焚书坑儒”、解放后的“十年浩劫”等等。《道德经》中的“知（智）”和我们当代“反智主义”的“智”是一个含义吗？我们可以将“知（智）”所在的句子提炼出来，加以分析。其中被学者认为是表达所谓“反智”思想的主要有以下几句：
“常使民无知、无欲，使夫智者不敢为也。为无为，则无不治。”（第三章）
百姓一但有了妄知妄欲，就会给一些有计谋的投机者实现野心的机会。只有无为而治，顺其自然，才可以国泰民安，百姓安居乐业。在这句话中，“知”与“欲”并列，欲望主要是后天的，是在不断发展变化的，与人的知识是相关联的，人类在认识自然之后必然是要改造自然，与老子顺应自然的思想相违背，所以认为老子就主张不要“求知”。但老子在此强调的是妄知妄欲，并非反对知识本身，就像我们常说“科学是把双刃剑”用之正则正，是可以被正确引导的，如果被有心计的人错误引导就会有大祸。“智者”非有大智慧之人，否则老子不就是在反自己吗？更不会在孔子求问时耐心回答。老子在此否定的“智”并非指智慧之意，而是智巧，是投机之智，只是小智，并非大智慧。
“大道废，有仁义；智慧出，有大伪；六亲不和，有孝慈；国家昏乱，有忠臣。”（第十八章）
这句话中“智慧”是与“大道”相比较的，而“道”是老子心中至高无上的存在，可见这句话中的“智慧”并非褒义 而且还是伴随着“大伪”。好与坏是在对比之中才会突显出来，这句话也是经常被用来证明老子的反智思想，其实“大伪”之人都是一些小聪明，自以为的聪明，善于伪装之人并非真正的智者。春秋时期，“士”阶层的崛起，其中有相当一部分的谋士和辩士，他们是有小聪明的人，为达目的可以指鹿为马，颠倒黑白，是非不分，煽动君主和百姓，老子忧虑的正是这些人。
“绝圣弃智，民利百倍；绝仁弃义，民复孝慈；绝巧弃利，盗贼无有”（第十九章）
该段文字在郭店楚简《老子》中为“ 绝智弃辩，民利百倍；绝巧弃利，盗贼亡有；绝伪弃虑，民复季子” （绝伪弃虑，民复季子”，各家释读不一）[4]！ 原来的“ 圣、智、仁、义”，在郭店楚简中被“ 智、辩、伪、虑”所替代，与“智”所并列的也是完全不一样的，由“圣、仁、义”等褒义词到“辩、伪、虑”贬义词，可见对于老子该句的解读还是充满争议的。我们不防看看下一句“此三者，以为文，不足”原来这三个“绝弃”还只是表面的现象，只是老子为我们描述的一种生活中可能出现的客观现象，而非老子本人的主观观点，再下一句“故令有所属，见素抱朴，少私寡欲。”才是老子所要提倡的，要想有个有个长久的归宿就要“见素抱朴，少私寡欲”见照本心朴素无为，没有私心减少欲望。这观点也复合老子一贯的主张――“清静无为”，所以不能断章取义看到三个“绝弃”就认为老子是反对这些的，忽略了后面老子真正所主张的观点。再看下一句“绝学无忧”，很多人认为这个足够证明老子的反智思想了吧，不管“学”在这里是解释为“学习”还是“私学”。当然也有反对者认为这里的“绝”应该解释为“极”，但这样一来，之前的三个“绝”如果也解释为“极”则有点前后矛盾，“圣智仁义巧利”在这句话中是一体的，如果单纯的肯定了前面的“圣仁巧”，否定了后面的“智义利”则显得不通。我比较认同谭宝刚先生的观点，他在多次考证之后总结道“可见老、孔时期‘绝学’既不是绝弃知识，也不是官学对私学的抑制，更不是简单的对智者的压制策略，而是一种绝弃学者自身的骄气，以免因其骄气给社会带来祸害。” [5] “士”的崛起，使谋士对君主有更大的影响力，通过一些小智慧与口舌之利就可以改变各国局势，不免会使他们产生娇纵之气，给社会带来危害。
“不贵其师、不爱其资，虽智大迷，是谓要妙。”（第二十七章）
“古之善为道者，非以明民，将以愚之。民之难治，以其智多。故以智治国，国之贼。不以智治国，国之福。（第六十五章）”
“要妙”即为“奇怪小聪明”很好的证明了这里的“智”非“反智主义”中的智慧、智性，只是一些所谓的小聪明罢了。百姓难治理也正是因为有过多投机取巧的聪明才智。所以老子才会说“以智治国，国之贼。不以智治国，国之福”这两句中的“智”我们也都可以理解为小聪明，投机等，与当今“反智主义”所说的“智”不是一个概念，只是因为字一样，就拿来证明老子的反智态度，忽略字在句中的真正含义，无疑是荒谬的。
在《道德经》中，老子对于“求知”也有一些持正面态度的：
“复命曰常，知常曰明。不知常，妄作凶。”（第十六章）
“夫亦将知止，知止可以不殆。”（第三十二章）
“知人者智，自知者明。胜人者有力，自胜者强。知足者富。”（第三十三章）
“知足不辱。知止不殆。可以长久。”（第四十四章）
“知和曰常。知常曰明。”（第五十五章）
“知者不言。言者不知。”（第五十六章）
“夫唯无知，是以不我知。知我者希，则我者贵。”（第七十章）
“是以圣人自知不自见。自爱不自贵。故去彼取此。”（第七十二章）
“知常”、“知止”、“知人”、“知足”、“知和”、“知不言”、“知我”、“自知”等等，老子提出了一系列对“知”肯定的看法，通过这些句子不难看出老子对于“知”重要性的强调，就不在此逐句分析了。
通过整理《道德经》全篇，我们可以得出表1（详细句子见附1）：
在《道德经》中“知”“学”主要有三个层面：首先最多用的是中立的，表达知道和学习的意思，如“吾不知其名，强字之曰道。”“学不学，复众人之所过有”，共有22句，占比59.50%。其次是表达对“求知”的肯定，对大智慧的赞同态度，如“知人者智，自知者明”“为学日益”，共有9句，占比24.32%；再次才是表达对一些小聪明，投机行为的否定态度，如“民之难治，以其智多”“绝学无忧”，共有6句，占比16.22%。通过数据对比也可以清晰的看出，即使勉强认为的那些有“反智”倾向的句子，也只是占到了极少的一部分。可知老子并不是我们现代意义上的“反智主义者”，恰恰相反，他的“求知”主张占比更多。
“道”是老子心目中的最高存在，也是其不断的追求。对于“道”各家的理解与标准各异。蔡元培先生在《中国伦理学史》中说道“老子所谓道，既非儒者之所道，因而其所谓德，亦非儒者之所谓德。彼以为太古之人，不识不知，无知无欲，如婴儿然，是为能体道者。其后智慧渐长，惑于物欲，而大道渐以澌灭。” [6]老子的“道”既非我们主流社会儒家之道，也可同理推测并与前面分析结合，得出 “其所谓智，也非儒者之所谓智”。老子为了心中的“道”不被污染不被澌灭，反对的是那些世俗的小智小知，因为这些会让人“惑于物欲”，对于真正的大智慧，老子则是推崇的，所以，说老子是个“反智主义者”，是不准确的！
参考文献：
[1]余英时.中国思想传统的现代诠释[M].江苏人民出版社，1989：72.
[2]吴稼祥.反智主义的陷阱[J].教书育人，2009（25）：72.
[3]余英时.历史与思想[M].台北联经出版事业公司，1976：63-64.
[4]裘锡圭.纠正我在郭店《老子》简释读中的一个错误――关于“绝伪弃诈”.郭店楚简国际学术研讨会文集[C].湖北人民出版社，2000：25.
[5]谭宝刚.从《老子》郭店本“绝智弃辩“到今本”绝圣弃智”[J].史学月刊，2009（07）：116.
[6]蔡元培.中国伦理学史[M].东方出版社，1996：24.
附一（知、智、学所在句子）：
1、天下皆知美之为美，斯恶矣；皆知善之为善，斯不善已（第二章）
2、“不尚贤， 使民不争。不贵难得之货，使民不为盗。不见可欲，使民心不乱。是以圣人之治，虚其心，实其腹，弱其志，强其骨；常使民无知、无欲，使夫智者不敢为也。为无为，则无不治。”（第三章）
3、吾不知谁之子，象帝之先（第四章）
4、明白四达，能无知乎？（第十章）
5、执古之道以御今之有。能知古始，是谓道纪。（第十四章）
6、复命曰常，知常曰明。不知常，妄作凶。知常容，容乃公，公乃全，全乃天，天乃道，道乃久，没身不殆。（第十六章）
7、太上，下知有之。其次，亲而誉之。其次，畏之。其次，侮之（第十七章）
8、大道废有仁义；慧智出有大伪；六亲不和有孝慈；国家昏乱有忠臣。（第十八章）
9、绝圣弃智，民利百倍；绝仁弃义，民复孝慈；绝巧弃利，盗贼无有；此三者，以为文不足。故令有所属，见素抱朴少私寡欲。（第十九章）
10、吾何以知众甫之状哉！以此（第二十一章）
11、吾不知其名，强字之曰道。（第二十五章）
12、不贵其师、不爱其资，虽智大迷，是谓要妙。（第二十七章）
13、知其雄，守其雌，为天下溪。为天下溪，常德不离，复归於婴儿。知其白，守其黑，为天下式。为天下式，常德不忒，复归於无极。知其荣，守其辱，为天下谷。（第二十八章）
14、始制有名，名亦既有，夫亦将知止，知止可以不殆。（第三十二章）
15、知人者智，自知者明。胜人者有力，自胜者强。知足者富。（第三十三章）
16、无有入无间，吾是以知无为之有益。不言之教，无为之益天下希及之。（第四十三章）
17、知足不辱。知止不殆。可以长久。（第四十四章）
18、祸莫大於不知足。咎莫大於欲得。故知足之足常足矣。（第四十六章）
19、不出户知天下。不窥牖见天道。其出弥远，其知弥少。是以圣人不行而知。（第四十七章）
20、天下有始，以为天下母。既得其母，以知其子。既知其子，复守其母，没身不殆。（第五十二章）
21、使我介然有知，行於大道，唯施是畏。（第五十三章）
22、吾何以知天下然哉？以此。（第五十四章）
23、含德之厚比於赤子。毒虫不螫，猛兽不据，攫鸟不抟。骨弱筋柔而握固。未知牝牡之合而全作，精之至也。终日号而不嗄，和之至也。知和曰常。知常曰明。益生曰祥。心使气曰强。物壮则老。谓之不道，不道早已。（第五十五章）
24、知者不言。言者不知。（第五十六章）
25、以正治国，以奇用兵，以无事取天下。吾何以知其然哉？（第五十七章）
26、祸尚福之所倚。福尚祸之所伏。孰知其极，其无正。（第五十八章）
27、无不克则莫知其极。莫知其极可以有国。（第五十九章）
28、古之善为道者，非以明民，将以愚之。民之难治，以其智多。故以智治国，国之贼。不以智治国，国之福。知此两者，亦稽式。常知稽式，是谓玄德。玄德深矣、远矣！与物反矣。然後乃至大顺。（第六十五章）
29、吾言甚易知、甚易行。天下莫能知、莫能行。言有宗、事有君。夫唯无知，是以我不知。知我者希，则我者贵。是以圣被褐怀玉。（第七十章）
30、知不知上，不知知病。夫唯病病，是以不病。圣人不病，以其病病。夫唯病病，是以不病。 （第七十一章）
31、是以圣人自知不自见。自爱不自贵。故去彼取此。（第七十二章）
32、勇於敢则杀。勇於不敢则活。此两者或利或害。天之所恶孰知其故。（第七十三章）
33、天下莫柔弱於水。而攻坚强者，莫之能胜。以其无以易之。弱之胜强。柔之胜刚。天下莫不知莫能行。（第七十八章）
34、信言不美。美言不信。善者不辩。辩者不善。知者不博。博者不知。（第八十一章）
1、绝学无忧，唯之与阿，相去几何？（第二十章）
2、为学日益。为道日损。损之又损，以至於无为。无为而不为。取天下常以无事，及其有事，不足以取天下。（第四十八章）
《夜送赵纵》是唐代诗人杨炯创作的一首五言绝句。诗一开始用连城璧来比赵纵，以美玉比人，把赵纵的风貌、才能具体化了。后两句才由壁及人，说到送赵纵还旧府之事，一语双关，送还旧府的还有壁，只是人显里隐罢了。结句描绘在洒满月光的夜色中，沿着河川送别赵纵的情景，其中饱含着诗人对挚友的深厚情谊，点出送别的时间，且隐约表达了一路平安的祝愿。这首诗巧用典故，比兴得体，语言明白晓畅，形象鲜明可感。深入浅出，比喻设譬通俗易懂，写景自然贴切。
《送朱大入秦》是唐代诗人孟浩然创作的一首五言绝句。这首诗写解下千金剑
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