从江鲍与沈谢看宋齐五言诗的沿革

摘要：从元嘉体到永明体，五言体调经历了从古到近的重大变化。江淹和鲍照处于这一变化的转关时期，在宋齐诗的沿革中起了重要的过渡作用。江鲍诗在题材的拓展、体式的创新、抒情结构的处理、对偶句式的变化等方面已开启了永明体的端倪，仅仅从律句近调来看江鲍与沈谢的联系是不够的。从二者的递嬗关系可以看出，近体诗的形成固然以声律为必要前提，而其产生的根源还是五言诗体式结构和表现方式在发展中的自然变化。因此从元嘉体到永明体的沿革，体调反差虽然极大，却有其必然性，

关键词：江鲍　沈谢　元嘉体　永明体　沿革

[中图分类号]1206.2　[文献标识码]A　[文章编号]1000－7326(2010)03－0128－08

鲍照、江淹和沈约、谢眺的诗风承续关系，钟嵘《诗品》在四家诗评中曾经提及，但学界一直对此存有怀疑，或认为句意难通，或认为认错源流。笔者近来再次细读南朝五言诗，觉得钟嵘之评不为无据。对钟评的理解其实关系到如何把握元嘉体向永明体过渡的脉络，如何看待“元嘉之末，雅俗沿革之际”的事实。由于目前罕见学界对这一问题的系统论述，本文试图联系笔者近来对南朝五言诗古近之变的认识，就江鲍和沈谢之间诗风递嬗的具体表现加以辨析，藉此进一步阐明从元嘉体发展到永明体的必然性。

进入正题之前，首先要辨明“江鲍”并称的提法。文学史上一般把江淹归入齐梁诗人，与刘宋时期的鲍照似乎不能并列。但是江淹之诗大都作于宋齐之交，是谢胱的前辈诗人，钟嵘在沈约诗评中就曾提到“于时谢胱未道，江淹才尽，范云名级故微，故约称独步”，因此江淹诗歌创作的高峰期在沈约、谢胱、范云这些永明体的代表作家成名之前。同时，前人也多认为江淹的诗风主要还是太康、元嘉旧体，所以有学者指出：“江淹的诗风与鲍照颇为相似，以至自隋以来屡有‘江鲍’并称的提法。”

江鲍和沈谢之间的关系，最早见于钟嵘对江淹和沈约的评论：

梁光禄江淹诗：文通诗体总杂，善于摹拟。筋力于王微，成就于谢眺。

梁左光禄沈约诗：观休文众制，五言最优。详其文体，察其余论，固知鲍明远也。

关于上一段话，有学者认为“成就于谢胱”句意难通，按同书沈约诗评中所说，江淹才尽之时，谢胱尚未遒，何以江诗“成就于谢眺”?所以疑“谢眺”为“谢混”之误。因为江淹《杂体诗三十首》曾拟谢混《游览》。嘲(I=310)至于下一段话，许文雨说“陈祚明以为此评明远，讹厥源流，易其说曰‘休文诗体全宗康乐……’”，认为沈约并非效法鲍照，而是全宗大谢。上一段文字中，如将“谢眺”改为“谢混”，从句意的解释上是比较通顺的，江淹确实拟过谢混和王微，而且诗集中也有类似谢混的游览和类似王微的卧疾题材，加上钟嵘又在谢眺的诗评中说谢眺“其源出于谢混”，所以“谢眺”为“谢混”之误并非没有可能。

但是也有一些学者并不认为“成就于谢眺”句意不通，而是从江淹和谢胱的相似之处去理解这句话。如许学夷说：“江淹(字文通)与谢眺、沈约同时，而其诗多宋齐间作。淹五言调婉而词丽，然不能如沈、谢之工。以全集观，当自见矣。”陈延杰认为：“文通诗亦能极体物之奇，而声调格律，皆逼肖谢胱，故钟氏谓成就于谢眺者，差近之。”据此，句意就应理解为江淹诗中已经出现的这些变化端倪至谢眺才获得成就。这样理解或许不一定合乎《诗品》的原文，但指出了江淹的诗句在体物以及句调格律方面与谢眺的相似，却符合事实。钟嵘又说谢眺“奇章秀句，往往警遒，足使叔源失步，明远变色”，认为在奇秀警道方面，谢眺超过谢混和鲍照，那么谢眺不但源于谢混，与鲍照也有可比性。所以许学夷同时提及鲍照和永明体的关系：“明远五言，既渐入律体，中复有成律句而绮靡者。……然此实不多见，故必至永明乃为四变耳。”这些论述已经从诗歌体调趋近的变化方面，将钟嵘似乎已经看到但没有讲清楚的源流联系初步发掘出来。笔者拟在前人论述的基础上，从题材的开拓、体式的创新、抒情结构的处理、以及对偶句式的新变等方面再作申论。

一、题材的开拓

元嘉末被视为雅俗沿革之际，主要因为这是诗歌体调的古近之变的一个转关时期。所谓雅，指汉魏以来从太康延续到元嘉的五言古调；所谓俗，指其后在学习南朝乐府民歌的同时兴起的新体。前人看古近之变，往往着眼于声律。但五言诗的雅俗沿革，并非源于声律，而且在齐梁相当长的时期内，也并非完全与声律同步。这种变化是随着诗歌题材、体式、表现的渐变逐渐发生的，四声八病的提倡正逢其时，于是自然融入五言趋俗的潮流，最后在梁陈时期形成格调浅俗的近体，冲击了格调沉厚的古体。而元嘉末到永明年间，正是这一变化的开始。

元嘉末诗风的代表是鲍照和江淹。鲍照有大量古题乐府，从主题、内容、句调、表现都恢复了魏晋古乐府的传统。他的五言古诗也多以拟古的方式抒写自己的情志。江淹的五言诗绝大多数都采用太康、元嘉旧体以对偶为主的多层结构，而且也与鲍照一样，多拟古人之作，多用比兴之法。因此相对齐梁诗而言，他们的作品主要属于元嘉旧体。永明诗人的代表是沈约和谢眺，他们是新体诗的开创者，但是仍然有不少诗仍能延续古调。因此仅仅从律句近调来看他们与江鲍的联系，是不够的。事实上从元嘉到永明的诗风变化，渗透在各个方面，首先值得注意的是题材内容和体式变化的新动向。

行役诗和离别诗是自诗经以来就有的传统题材，但是将行役与山水描写相结合，是在晋宋时期，陶渊明和谢灵运都有这类作品；而离情与山水的结合，则是主要涌现在齐梁时期。不过陶渊明仅有少量行役诗，主要抒写出仕与归田的思想矛盾，其中写景的成分不多。谢灵运的山水诗多为登临游览和证悟玄理，虽有一些与行役有关，却很少涉及离情。鲍照和江淹都有一些大谢式的专写登览观景的诗歌，有的是随从应酬之作。多罗列景物而极少言情，一片板实。但他们都有一部分诗，将行役或客游途中所见之景色与离情乡思结合起来，这类内容后来成为齐梁诗的大宗，可以说正是始于江鲍。如鲍照的《登翻车岘》、《登黄鹤矶》、《日落望江赠荀丞》、《吴兴黄浦亭庾中郎别》、《赠傅都曹别》、《和傅大农与僚故别》、《送盛侍郎饯候亭》、《还都道中》、《上浔阳还都道中》、《还都至三山还望石头城》、《行京口至竹里》、《发后渚》、《岐阳守风》等，江淹的《步桐台》、《秋至怀归》、《望荆山》、《渡西塞望江上诸山》、《陆东海谯山集》、《赤亭渚》、《渡泉峤出诸山之顶》、《迁阳亭》等，都作于羁旅行役途中，既有景色的精细刻画，又有孤游苦旅和流连光阴的复杂感叹，显然已经有意地将大谢式的登览诗与行役山水诗区别开来。这类诗歌在刘宋亦不多见，却成为江鲍的显著特色。而沈约诗中便有一些这类内容的作品，如《新安江水至清浅深见底贻京邑游好》、《早发定山》、《循役朱方道路》、《登玄畅楼》、《留真人东山还》等。小谢则更以这类诗歌见长，他的山水诗不但主要作于宦游羁旅之中，以抒发乡情离愁为主，而且有些题目都与鲍照近似，如《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》、《休沐重还丹阳道中》、《晚登三山还望京邑》、《落日怅望》等等。再看后来齐梁山水诗主要在行役和离别诗中发展，对比大谢式的寻幽览胜之作逐渐 减少的趋势，不难见出江鲍在山水诗发展中的转关作用。

由日常生活中偶见偶遇的小事触发感想，兴起吟咏，也是晋宋之前罕见的取材方式。江鲍有少数作品正是取材于自身经历的某些小事。如鲍照的《行药至城东桥》，写晨起驾车到城东门所看见的沿路景物，由来往行人扬起的飞尘引起感触，批评市井的游宦子扰扰营营只知追名逐利，并以孤贱隐沦之人与之对照，自叹蹉跎失志。诗中的主题和对照的格局均同魏晋传统古诗，但为进城行药途中所见的景象所触发，便觉新鲜。又如《见卖玉器者》取材于路见买卖玉器的一个场景，用买者和卖者对话的口气写买者恐卖玉为假、不肯成市的一件小事，借以调侃那些不识真玉、瑜瑕莫辩的市井中人。又如《玩月城两门廨中》在公府夜宴歌舞的背景上描写观望月出升空的过程，想象月照珠栊、琐窗、离人、花树的情景。

《观园人艺植》因观看园丁种植而兴起对田园淳朴生活的赞美，《梦还乡》首尾完整地记述自己某夜梦见还乡与妻子团聚的情景和梦醒后的惆怅，也都是取材于生活中随时可遇的一些实事实景。这类诗在江淹集中很少，但《秋夕纳凉奉和刑狱舅》写秋夕日斜时虚堂渐暗、暮霞生成的景象和濯发纳凉的经过，《就谢主簿宿》记述住宿谢家当晚的景色和惆怅心情，《冬尽难离和丘长史》由冬日寒寂之时收到对方书信一事引起岁暮之离悲，也都是因日常生活中某一个具体情景的触发。尽管这些诗并非江鲍的代表作。但其取材方式越出了传统古诗的固有题材范围，后来也成为齐梁诗扩展题材的一种趋向。如沈约的《梦见美人》、《学省愁卧》、《冬节后至丞相第诣世子车中》、《为邻人有怀不至》，何逊的《早朝车中听望》、《临行公车》、《夜梦故人》、《刘博士江丞朱从事同顾不值作诗云尔》、《塘边见古冢》，刘孝绰的《遥见邻舟主人投一物众姬争之，有客请余为咏》、《咏有人乞牛舌乳不付因饷槟榔》等等，从题目就可以看出都是因日常生活中某个事由或情景而引起的一时一地所感，虽然这类诗在齐梁的发展趋势是内容渐趋浅俗，但开了唐诗取材多样化和日常化的先声。

以咏物为题的诗作增多也是江鲍取材的特点之一。从楚辞中的《橘颂》到刘桢的咏松，莫不借物兴寄，其意不在刻画形貌。而鲍照的某些咏物诗虽然也有寄托，如《咏白雪》、《咏双燕》等，但有些则仅以赋法咏物，无甚深意，如《喜雨》、《苦雨》、《望水》、《望孤石》、《春咏》、《咏秋》、《秋夜》其一之咏灯等。江淹的咏物赋不少，诗则仅存《咏美人春游》、《云山赞》中的《白云》等，但其不重寄托的取向与鲍照类似。沈约与谢眺则对此种咏物路数大加开掘，数量剧增。沈约不但沿袭了江鲍的《春咏》、《秋夜》、《白云》及咏雪等题目，还将题材扩大到咏篪、笙、筝等乐器，咏青苔、新荷、柳、山榴、桃、麦李、桐、梨、甘蔗等植物果木，咏蝉、反舌等虫鸟，咏竹火笼、帐、盘、几、履、等日常用品。谢眺的咏物诗多与沈约等众人同咏，同时也有不少沈约所未写到的题材。钟嵘批评鲍照“贵尚巧似，不避危仄，颇伤清雅之调。故言险俗者，多以附照”，当然包括鲍照那些操调险急、词采华丽的乐府诗，但咏物诗的取材也是趋俗的表现之一。沈约从咏物一路大力发展，促使咏物诗成为齐梁写作新体诗的重要题材。这应是钟嵘说沈约“鲍明远”的原因之一。

二、体式的创新

江鲍对沈谢的影响还可以从诗歌体式方面见出，最显著的是乐府诗。东晋百年诗坛罕见乐府诗，至谢灵运才接续乐府古题的创作传统。刘宋不少诗人都有几首拟乐府古题之作，但存诗不多，惟鲍照在继承魏晋古题乐府诗歌传统方面的成就最为突出。之后大量写作古题五言乐府的主要是沈约。沈约的乐府除了宫廷雅歌以外，自己创作的古题乐府计有二十多题。其主要内容大多是感叹征途如惊涛峻岭，光阴如奔箭闪电，揭示财尽交绝、花落爱终的世俗常理，抒发人生易老、壮心消歇的衰暮之悲，借乐府古题的传统主题来寄托自己在仕途中的衰荣浮沉之感，其创作原理与鲍照的古题乐府是相同的。这类古题乐府还有不少使用递进、顶针、叠字、重复等多种修辞，有意模仿汉魏诗歌的句调，在对偶中穿插散句，甚至探索了散偶相间、散多偶少的旬式结构。显然试图运用汉魏古诗和乐府自然流畅的构句原理来组合当代的白话散句，这与沈约提倡“三易”的主张有关。而鲍照的乐府诗也正是在恢复古乐府自然平易的句调方面，显示出与晋宋古诗全对偶的缜密结构不同的语言特色。由此可以看出鲍照的古题乐府在创作原理方面对沈约的启发。

除了恢复古题乐府传统外，鲍照在效仿当代新兴乐府方面的尝试对沈约的影响更为直接。《白聍舞歌辞》是拟东晋新兴的舞曲歌词，鲍照所拟同题乐府词是其七言诗的代表作之一。其后再作此题的就有沈约的七言乐府《四时白聍歌》五首。七言是当时被视为“俗而小”的体裁，这也应是钟嵘讥鲍“险俗，，的原因之一。不过对于永明体影响最大的还是南朝乐府民歌，鲍照正是刘宋首开学习当代民歌之风气的诗人。如《吴歌》是模拟吴声歌。《采菱歌》亦取题于南朝乐府民歌，七首诗均为五言四句，意脉顺序相连，学习清商小乐府每首情思集中于一点的表现方式。其一写水上采菱歌以点题，其二写采集香草，其三写景物引起的心意撩乱，其四写约人幽会于洲屿间，其五以烟深水急之景烘托离悲，其六写步登大堤感慨春芳将落，其七为怀古思今的感叹。七首诗虽用民歌语调和组合方式，但词采华丽凝练，尤其末二首以人比春芳，惆怅古今，已经寄托了文人的人生感慨和时空意识。所以王夫之认为王维《辋川集》中的《孟城坳》和《华子岗》诗出自末首。《幽兰》五首取琴曲歌辞的古题，但也是五言四句小诗的组合，写思妇怀春之怨，前三首化用楚骚意境和语词，第四首将诗经中蠕蛸见喜的典故和南朝民歌常用的双关语“丝”比“思”结合，反衬妾的缺乏自信，第五首用诗经陈风和郑风中《东门》之诗的典故暗示夫君在外游乐，立意既新，又含蓄有味。不仅以古题与南朝民歌风格相结合，而且努力运用古诗的意境和用典提升了民歌的表现力。此外鲍照的古题乐府《王昭君》也是四句体小诗。他还用五言四句体写了十首歌颂太平的《中兴歌》，并进一步运用这种体裁写了不少小诗，如《酒后》、《讲易》、《可爱》、《夜听声》、《春咏》等等，涉及叹老感时、潦倒失意、谈论哲理等各类内容，将内容从民歌的男欢女爱扩展到文人诗的常见主题中去，这些努力为永明体诗人创作新体小诗提供了不少创作经验。

沈约和谢眺的新体诗正是循鲍照改造乐府的路数发展。他们一方面继续效仿南朝乐府民歌，如沈约的《白铜踞歌》三首；一方面将古题乐府改造成讲究声律的新体诗，如《芳树》、《江南曲》、《洛阳道》、《怨歌行》、《东武吟行》、《悲哉行》、《有所思》、《钓竿》、《湘夫人》等，同时又继续创造新题乐府，如沈约的《夜夜曲》，谢剧E的《玉阶怨》、《江上曲》、《秋竹曲》，以及多人同作的《铜雀悲》等等。这些乐府题的新体诗虽然并不都是四句体小诗，但其原理与鲍照用四句体写《王昭君》、《幽兰》等古题乐府是相同的。他们也像鲍照写《中兴乐》一样，制有歌颂盛明的五言四句体《永明乐》，并且用五言四句体写作了大量咏物诗。谢眺的新体小诗名作《玉阶怨》、《王孙游》也是借古题乐府或楚辞之意结合南朝乐 府民歌的形式创作的新题乐府。由此可以清晰地看出永明新体诗与乐府的关系，以及从鲍照到沈谢用文人诗技巧改造和提炼南朝乐府民歌的发展轨迹。此外与五言四句体密切有关的联句体在谢眺、沈约及何逊等齐梁诗人中颇为流行，其实也早见于鲍照。鲍照集中存联句三种，其中《与谢尚书庄三连句》尚有一半五言和七言夹杂：“兮”字的骚体句，可以想见，刘宋时联句尚未完全定型为五言四句的连缀。但《月下登楼连句》已经具备各人以四句五言相连的形式，与齐梁时流行的联句完全相同了。

永明新体诗的体式除了五言四句以外，较常见的是十句体和八句体。江鲍的创作高峰期早于沈约，虽然没有受到永明时期流行的声律理论的影响，但是已经有不少十句和八句的五言诗。江淹的十句体有《学魏文帝》、《寄丘三公》、《刘仆射东山集》、《悼室人》十首、《外兵舅夜集》等等，八句体有《感春冰遥和谢中书二首》、《清思诗》(其五)、《无锡舅相送衔涕别》、《就谢主簿宿》、《当春四韵同口左丞》、《云山赞》四首等。鲍照的十句体有《自砺山东望震泽》、《赠故人马子乔》六首(其三、其四、其五)、《发长松遇雪》、《绍古辞》七首(其二、其四、其五、其六)、《学陶彭泽体》、《怀远人》、《夜听妓》(其一)、《咏白雪》、《咏双燕》(其一)等等；八句体有《登云阳九里埭》、《三日游南苑》、《赠故人马子乔》六首(其一、其二)、《答休上人》、《箫史曲》、《古辞》、《学刘公干体》五首、《拟阮公夜中不能寐》、《咏秋》、《和王义兴七夕》等等。后来在齐梁时期发展起来的十句体和八句体比较接近，十句体仅仅比八句多一联，尤其在新体诗里，不少十句体删去一联并不妨碍篇意的完整。从江鲍的这类诗看，十句体和八句体的差别大致也是如此。虽然其结构不如齐梁诗规律，但是在元嘉“体语俱俳”的诗坛上，这些诗的出现以其较为疏朗简短的篇幅冲淡了凝重沉滞的诗风，突破了五古自晋宋以来就已经形成的多层次结构。晋宋五古一般每层句子至少四句，每诗的层次也至少三层，所以一首诗大都在十二句以上。江鲍多数诗篇也是这种模式，尤其江淹，多数诗篇采用四句一层、每诗四至五层的整齐结构。而他们的十句体和八句体则减少了层次，不少只是前四句和后四句两个层次。更重要的是由于篇幅缩短，内容随之集中，抒情也相对简化，每层可以减为两句。因而这类诗里两句一对作为一层的结构比较常见。江鲍的组诗中多见十句体或八句体，正是因为组诗可以将复杂的意思分割成一诗一意的连缀，所以更便于每首诗里两句一层的小转折。如江淹的《悼室人》十首、鲍照的《绍古辞》都是写恋情，由于两句一层，情与景的组合和转折比较自由。既可以是首尾抒情，中间以两对或三对写景烘托，也可以是前半写景后半抒情，更可以全篇写景结尾抒情，或者情与景交替。后来发展起来的新体诗多用十句和八句体，情景层次的组合无非也就是这几种。因此，江鲍的十句体和八句体虽然没有讲究声律的意识，但是在体式结构上为后起的永明体奠定了基础。

三、抒情结构的处理

与题材和体式的变化相应，江鲍诗歌在抒情结构方面，也发生了不同于颜谢五古的一些变化。首先是情景关系的处理。在登览、行役等较多描写山水景物的题材中，大谢处理情景的方式较之前人已有突破，能注意结构的变化，但大体上主要是两种，一是景和情、理分咏，或前半景，后半抒情说理，或情与景分层穿插交替；一是以游踪为主线贯穿全篇，这类诗景与情的结合较为自然，但还做不到景与情的融合。这是山水诗兴起时必经的阶段。从晋宋到齐梁，山水行旅诗从情景分咏逐步发展到由景见情、情景交融，有一个较长的过程。鲍照在此过程中所起的作用，主要是从寓目辄书式的全面铺写进展到对景物有所选择，使之与诗人的心情趋于一致。他也有一些登览诗，既不作大谢式的过程交代，也没有明显的主线和作者的身影，而是类似赋体的铺陈，如《登庐山》、《登庐山望石门》、《从登香炉峰》等，正如方东树所说：“细绎鲍诗，而交代章法，已远不逮谢公之明确，往往一片不分，无顿束离合、断续向背之法。”不过在一些抒写离愁乡思和有所寄托的山水行旅诗中，他就只取那些能够表现自己心境的景物，借景物的氛围来烘托愁情。如《登黄鹤矶》中“木落江渡寒，雁还风送秋。临流断商弦，瞰川悲棹讴”，商弦棹讴的悲哀与落叶秋风、雁唳波寒的凄凉景色正相协调。孟浩然的名句“木落雁南度，悲风江上寒”即由此脱化。《吴兴黄浦亭庾中郎别》中“风起洲渚寒，云上日无辉。连山渺炯雾，长波迥难依。旅雁方南过，浮客未西归”，取景与前诗亦相同，都是以淡墨渲染江上清寒渺远的景色，以烘托游子的旅愁。此外如《送盛侍郎饯候亭》：“北临出塞道，南望入乡津。高墉宿寒雾，平野起秋尘。”在离别的津渡和路口，只取笼罩平野的寒雾和秋尘，以渲染心情的凄寒和迷茫。小谢的山水行旅诗最突出的特征就是善于以清淡的笔墨描写清远平旷的原野和江上景色，开出了与大谢不同的境界，溯其缘起，当始于鲍照。只是鲍照笔下的江景较为阴寒迷茫，不如小谢明净清朗。

鲍照某些诗歌还能由情思牵引出独特的观景角度。如《日落望江赠苟丞》：“旅人乏愉乐，薄暮忧思深。日落岭云归，延颈望江阴。乱流灌大壑，长雾币高林。林际无穷极，云边不可寻。惟见独飞鸟，千里一扬音。推其感物情，则知游子心。”咧‘啪’旅人在江阴落日下极目远眺，视线越过高林暗雾、大壑乱流，直到不可穷极的林际云边，最后突显出一只孤独的飞鸟，引出游子的感物慕群之心。飞鸟同有比兴之意，但诗中的视野随旅人忧愁的目光向天际扩展，这种取景角度自然令人联想到小谢的《和宋记室省中》：“落日飞鸟还，忧来不可极。行树澄远阴，云霞成异色。”诗中之行树远阴、云霞变色的暮景，都是随着诗人目极飞鸟远去的视野展现。《还都至三山望石头城》写游子还都途中登上金陵附近的三山俯瞰大江和城阙的情景：“泉源首安流，川末澄远波。晨光被水族，晓气歇林阿。两江皎平迥，三山郁骈罗。南帆望越峤，北榜指齐河。关扃绕天邑，襟带抱尊华。长城非壑险，峻阻似荆芽。攒楼贯白日，摘堞隐丹霞。”层次分明地展现出晨光照耀大江的澄明宁静，舟船南北交汇的繁华热闹，皇都依山傍江的雄伟地势，城楼辉映丹霞的壮丽气象。而小谢的名作《晚登三山还望京邑》题目大致相同，只是离开都城而去，在三山回望京邑的景色中抒发对故乡的眷恋之情。由于观景角度相同，取景也是像鲍诗一样以白日辉映之下大江的澄净和京城的繁华相互映照，只不过一写晨光，一写晚霞。虽然二诗繁简有别，谢诗更为简练集中，且有“余霞散成绮，澄江静如练”这一对名句传世，但其为乡情所牵引的观景角度以及构景方式与鲍诗显然有关。

观景角度的选取和景色与心情的协调，可以促使诗人集中视野，剪裁画面，自然减少面面俱到的铺写，是取境由大谢的繁富密实发展到小谢的空灵简洁的重要过渡，距离小谢的景中见情、写出活景又走近了一步。但鲍照的不少诗还是以情为主线将景自然串联成一气，这仍是古诗的传统表现，只是增加了写景的成分，如《送从弟道秀别》、《送别王宣城》、《秋日示休上人》、《和王丞》、《送盛侍郎饯候亭》、《还都道中》等等。其实小谢也有不少诗歌是以抒情为主线的，有的诗结构和构思方式与鲍照颇为相似。 如鲍照的《上浔阳还都道中》构思很见匠心和新意：“昨夜宿南陵，今旦人芦洲。客行惜日月，崩波不可留。侵星赴早路，毕景逐前俦。鳞鳞夕云起，猎猎晚风遒。腾沙郁黄雾，翻浪扬白鸥。登舻眺淮甸，掩泣望荆流。绝目望平原，时见远烟浮。倏忽坐还合，俄思甚兼秋。未尝违户庭，安能千里游。谁令乏古节?贻此越乡忧。”全篇以诗人从荆州还归扬州的旅途为主线，前写赶路的行程，中写瞻前顾后的悲伤，末以离情结束。而景色描写被“登舻”两句分为两部分，前者重点写晚风夕云下尘沙飞扬、白鸥翻浪的景象，藉平陆之昏茫和水流之急湍暗示水陆兼程的辛苦和悲哀。后者着重写远望平原烟雾飘忽、离合不定的景色，关合人生旅途去者似烟、来者似秋的感慨。因此，前眺淮甸和回望荆流的动作就成为全篇抒情的焦点，既写出了诗人向往扬州和留恋荆州的矛盾心情，又包含了诗人毕生奔波不息、珍惜逝川的倦旅之感。对比小谢的《暂使下都夜发新林至京邑》，也是以踌躇于扬州和荆州两端的矛盾心情为全诗中心，串连起大江行舟的全程，以此展开前瞻金陵的夜景和回望荆州忆念中的晨景，使诗中前后两部分景物形成对照，巧妙地烘托出诗人既庆幸脱离网罗，又眷恋故主的复杂心绪。所以方东树评鲍照和小谢这两首诗“各极其情文之盛妙，可谓异曲同工”。小谢此诗虽为名作，但若就抒情结构紧密配合构思的创意而言，鲍照自然是先于小谢。

鲍照还尝试用不同于前人的构句方式将情语和景语紧密结合。除了上文已引之“临流断商弦，瞰川悲棹讴”外，又如“幽篁愁暮见，思鸟伤夕闻”(《自砺山东望震泽》)，暮愁中听到鸟声见到幽篁更添一层伤感；“途随前峰远，意逐后云结”(《发后渚》)，既是写前后山峰相连、云雾缭绕的途中之景，又融入了因渐行渐远而郁结的意绪；“萋萋春草秀，嘤嘤喜候禽”(《和傅大农与僚故别》)，则在春草萋萋、春鸟嘤嘤的景色中直接写出了内心的欣喜；“茫然荒野中，举目皆凛素”(《还都道中》其三)，在独立荒野茫然四顾的主人公形象周围画出一片素白的冰雪世界；“驰霜急归节，幽云惨天容”(《还都口号》)，霜天幽云惨淡的景色，也正合急驰归去复命的行人阴郁的心情。江淹也有不少这类构句，如“愁生白露日，怨起秋风年。窃悲杜蘅暮，揽涕吊空山”(《无锡县历山集》)，每句以一情配一景，愁、怨、悲等各种心情都因白露秋风、空山杜蘅而生；“心忧望碧叶，涵影顾青林”(《惜晚春应刘秘书》)，涵影于青林的树荫中望着碧叶忧愁，也写出了春将老去的晚景；“曾风飘别盖，北云竦征人”(《无锡舅相送衔涕别》)，风飘车盖，北天云阴，既是触目之景，又使离别的征人惊心；“蕙弱芳未空，兰深鸟思时”(《悼室人》十首其一)，蕙兰芳香尚存，鸟啼犹如思苦，既写春深之景，又寓悼亡之悲。江淹甚至还有一些移情于景的构句，如“吴山饶离袂，楚水多别情”(《卧疾怨别刘长史》、“山川吐幽气，云景抱长怀”、“潮澜郁东西，汀皋日惨色”(《冬尽难离和丘长史》)等等。这类构句数量虽然不多，但开启了情景交融的一种途径，为后世诗歌所常用。

在离别诗中，江鲍的抒情有时采用对比和对照的层次结构，也开了齐梁某些离别诗的端倪。虽然陆机诗里也有个别对偶句比较离别者的不同去向，如“我若西流水，子为东峙岳”(《赠弟士龙诗》)，但没有形成结构性的对照。鲍照往往在离别诗中夹用层次对称的对比，如《与伍侍郎别》在首尾四句外，中间连用四层对比：“伤我慕类情，感尔食苹性。漫漫鄢郢途，渺渺淮海迳。子无金石质，吾有犬马病。忧乐安可言，离会孰能定?”分别对照了两人的相慕之情、东西相反的路途、同无金石之同的体质，并以忧乐和离会再次总结分别的无奈。《送别王宣城》首二句点对方从郢出发，次四句用楚辞典写江郊春景，接着转到眼前送别宴会，展望行者将在颍阴、淮阳留下文章政声。全诗以出发地和所赴之地作为对照，形成对称结构。《送盛侍郎饯候亭》前半首写盛侍郎冠带驱驾出征的道途景色，后半写自己负羁草野的困顿，对比二者欣悲和甘苦之不同。《与荀中书别》以自己的孤游倦旅之感领起，继写荀中书以置酒敷文慰劳自己的盛情，接写自己思念对方无从追随的感愧，也是前后对照。江淹这类诗很少，仅《贻袁常侍》共四层，每层四句。第一层以“昔我别楚水，秋月丽秋天。今君客吴坂，春色缥春泉”的隔句对发端，第二层以幽冀和沅湘景色相比照，点出离别之人所处之不同地域，第三层以涉江和采莲典故再次对照离别者和留滞者，最后以生于水中的珠贝和生于山里的兰玉比喻双方品格，依然关合人分两地而不受阻隔的友情，也是精心结撰的对照性结构。

江鲍离别诗的这些对照性结构，为永明时期的离别诗所吸取，尤以新体诗为多见。如沈约的《别范安成》：“生平少年日，分手易前期。及尔同衰暮，非後别离时。勿言一樽酒，明日难重持。梦中不识路，何以慰相思?”虽然没有用对句，但有几层意对：少年和衰暮的离别之意不同：今日之酒明日能否重持难以预期；梦中相思和不识路相对。层层递进，将老来离别之苦写到极致，情切意长，感人至深。谢眺的《新亭渚别范零陵云》除首句联交代范云去向，结尾直抒离忧外，中间三联分别以云水、车船、典故三层对比两人离别的无奈和不同前景：“云去苍梧野，水还江汉流。停骖我怅望，辍棹子夷犹。广平听方籍，茂陵将见求。”沈约和虞炎、范云、王融、萧琛、刘绘等同咏的一组新体诗《饯谢文学离夜》㈣‘一’也多以人的不同去向、车马舟船的背道、旅途和故乡等各种情景对照，以抒发离别的伤感，如虞炎的“离人怅东顾，游子去西归”，范云的“尔拂后车尘，我事东皋粟”，王融的“离轩思黄鸟，分渚菱青莎。翻情结远旆，洒泪与烟波”，沈约的“湔汩背吴潮，潺谖横楚濑’’等等。这种对照性结构尤其适合对偶句和新体诗八句的层次对比，因而在齐梁新体诗中也能产生名作。如何逊的《与胡兴安夜别》：“居人行转轼，客子暂维舟。念此一筵笑，分为两地愁。露湿寒塘草，月映清淮流。方抱新离恨，独守故园秋。”四联连用对比，分四层对照居人和客子车船即将背向，一筵之欢笑即将分为两地的愁思，居人与客子各自对着寒塘之露和清淮之月的惆怅，最后是新恨与故园的对照，可说是充分发挥了八句体新体诗结构的长处。

四、对偶句式的变化

最后再从对偶句式的变化来看江鲍对于永明体的影响。明代已有学者看到了江鲍诗中一些近于律体的诗句，指出这是永明体变化的前兆。许学夷说：“明远五言，既渐入律体，中复有成律句而绮靡者。如‘归华先委露，别叶早辞风’，‘蜀琴抽白雪，郢曲发阳春’，‘珠帘无隔露，罗幌不胜风’，‘扬芬紫娴上，垂采绿云中’等句，则皆律句而绮靡者也。”又说：“淹五言，……中如‘玉柱空掩露，金樽坐含霜’，‘昔我别楚水，秋月丽秋天。今君客吴坂，春色缥春泉’，c愁生白露日，思起秋风年’，‘松气鉴青霭，霞光铄丹英’，‘绛气下萦薄，白云上杳冥’，‘电至烟流绮，水绿桂含丹，，‘凉霭漂虚坐，清香盟空琴’等句，皆调婉而词丽者也。”许氏敏锐地看到了这些句子的婉丽，及其趋近沈谢和律句之处，但是没有进一步说明。对偶句本来从五言诗产生时起就已经存在，只是到太康体中才大量增加，元嘉五言诗几乎都是全对偶。其实齐梁时期反而有一个破偶为散的变革过程，用因此对偶与否不是 区别古调和近调的关键。但是古体与近体之对偶确有格调的差异，许学夷以婉丽绮靡来概括以上句子，并非仅仅指其声律合乎近调，更应是就律句对偶的特征而言的。那么律句的对偶在句法上有什么具体的特征呢?当代学者吴小平曾在《中古五言诗研究》中详论齐梁陈诗“诗句语法关系的新变化”，我以为是目前所见论著中对律句语法关系的论述最切实有据的见解。因此本文不再赘论，只是就许学夷所列举的以上诗句略作分析。

就齐梁到唐代的多数诗歌来看，古诗和律诗的对偶句法并没有严格区别。只不过五言的对偶句法有一个发展过程，有些对偶法出现较晚。像上文所举江诗中“昔我别楚水，秋月丽秋天。今君客吴坂，春色缥春泉”，是隔句双拟对，隔句对在魏晋诗里常见，而南朝乐府民歌中已见双拟句法，如《子夜春歌》“春风动春心”、《团扇郎》“团扇复团扇”、)《黄生曲》“馁去多馁还”、《桃叶歌》“桃叶复桃叶，桃树连桃根”等等，所以爱好当代风谣的齐梁人也喜用双拟对。如何逊的新体诗《登禅冈寺望和虞记室》“南望南郭门，拱窗梢霎密。北窗北溱道，重楼雾中出”，即用隔句双拟对。范云的“秋蓬飘秋甸，寒藻泛寒池，风条振风响，霜叶断霜枝”(《赠俊公道人》)，萧绎的《春日》和鲍泉的《奉和湘东王春日》前十句，全部用双拟对。许氏举出江淹这几句为例，应是其首先将南朝乐府民歌的双拟对和隔句对结合，开齐梁之先的缘故。就大体感觉而言，古诗的对偶较为平直舒缓，律句的对偶较为简练凝缩。但齐梁诗为了追求声情之流畅，好用叠字、流水、回文、双拟等对偶法，这类对偶句的句法不但并无凝缩之感，反而特别疏缓。这就导致齐梁很多新体的对偶句法和古体难以区分。不过近体中也确实有一些特别的对偶句法，像许学夷所举例句中就有与古诗对偶的传统句法不同之处，显得特别凝炼。其构句方式大致有三种情况。一是在双音节词语的组合中，以事理人情等丰富的含意赋予修饰词，更强调主观感觉。如鲍诗中的“归华”、“别叶”指春花萎谢于露水，如春之归去，绿叶被风吹落，如同辞风而去，“归”和“别”的意思很丰富。江诗中的“烟流绮”，本来是指烟色绮丽，而“绮”饰以“流”字，便强调了色彩的流动感，表现出因电光闪耀而导致烟色光怪陆离的视觉感受；“凉霭”和“清香”这一对句也不是一般地形容空气的清凉和琴所散发的清香，而是指人亡以后座席已虚、琴亦空置，令人倍感气氛之凄凉，仿佛还能闻到伊人昔日留下的清香。因此这类的修饰词对光、色、氛围、气息以及微妙的心理这些不易捕捉的感觉有了更细致曲折的表现，而且都凝缩在两个字组成的词语中，自然就没有古诗的平直重复之感。二是各句之中词组的组合不用古诗式的顺叙，而是根据需要强调的内容调配先后次序。如江诗中“愁生”一联，本来是见白露而生愁，感秋风而有思，现将“愁”和“思”置于“白露日”和“秋风年”之前，更强调了二者的因果关系。齐梁新体诗中的“月光侵曙后，霜明落晓前”(庾肩吾《冬晓》)、“草歇韪鸣初，蝉思花落后”(萧纲《听早蝉》)构句也是同一原理。三是为表达更丰富的内涵，搭配词组的动词不合逻辑和常理，如江诗中“玉柱”一对，玉柱和金樽都不是“掩露”、“含霜”的真正主语，本意是说露生霜下之时，空对玉柱、坐看金樽的惆怅；“松气”一对，松气和青霭都是气，不能作鉴镜，但“鉴”字突显了松气和青霭的明净及其相互映衬的关系：同样霞光也不能销熔丹英，“铄”字作动词用，形容霞光之红好似熔化了丹英一般。后来齐梁诗中的“轻云纫远岫，细雨沐山衣”(吴均《同柳吴兴何山集送刘余杭》)、“长林带朝夕，孤岭枕江村”(虞骞《游潮山悲古冢》)、“断云留去日，长山减半天”(萧纲《薄晚逐凉北楼迥望》)等等，都是以这种非常理的词组搭配别出新意。除此以外，齐梁律句中更常见的对偶是将同样的事物或意思拆成两句相对。许氏所举鲍诗中“蜀琴”、“珠帘”、“扬芬”三联已开其先。所有这些都必然导致新体诗对偶讲究炼字炼句，不如古诗从容自然的趋向。江鲍的这些诗当然都不是近体，只是其对偶句出现的这些变化，实际上已经具有后来律句的句法特征。

总之，江淹和鲍照之诗虽然基本上属于元嘉旧体，但是已在题材、体式、结构、句法等各方面显示出开启永明的端倪。这些变化对永明诗的影响是复杂的，散见于古体和新体的不同类型。正如永明诗本身也处于旧体与新体之间相互影响、相互融合的渐变过程中一样，由古趋近只是一个大致的趋势。但从江鲍和沈谢的关系也可以看出：近体诗的形成固然以声律为必要前提，而其产生的根源还是五言诗体式结构和表现方式在发展中的自然变化。因此从元嘉体到永明体的沿革，体调反差虽然极大，却有其必然性。魏晋南北朝诗的演进规律一般是前人之源成为后人之流，这些在江鲍诗中不算主流的特点被自觉提倡新变的齐梁诗人所吸收，汇入齐梁五言诗发展的进程中，也证明了这一规律。