大艺术家歌词范文

大艺术家歌词篇1

摘 要：中国的古典诗词是中国古代文学之瑰宝，古典诗词歌曲则是将文学和音乐进行了精彩的结合，给人带来丰富的艺术享受和精神启迪，具有极高的艺术价值。在大力弘扬中国传统文化的今天，探索中国古典诗词歌曲的发展过程有着重要的意义。本文从古典诗词歌曲创作的角度将古诗词歌曲的发展概括为三条脉络，并对当前古典诗词歌曲为越来越多的人所接受良好发展趋势进行简要阐释。

关键词：古典诗词艺术歌曲 发展脉络 发展现状

翻开中华民族上下五千年的历史画卷，我们看到了灿烂辉煌的古代文化。其中，有着精深的内涵和超高的艺术价值的古典诗词便是这文化宝库中的一枝奇葩。古典诗词，从第一部传承至今的诗歌总集《诗经》算起，至今已有三千多年的历史，可谓源远流长。其在思想和艺术方面都取得了巨大的成就。而中国古典诗词从起源到发展一直都与音乐紧密结合，相互影响。由于古诗词的格律性与音乐有着天然相近的亲联关系，在音乐中，我们会感受到诗词的意境，在诗词中，我们会体验到音乐的韵律美。音乐与诗词的相互渗透、相互结合。

如果说古典诗词是中国古代文学的华彩乐章，那么以古典诗词为词谱曲而成的艺术歌曲则可以说是中国声乐史上一颗璀璨的明珠。

中国古典诗词艺术歌曲有着极为悠久的发展历史，它与中国传统文化有着密切的联系。古典诗词艺术歌曲属于中国传统音乐中的文人词调音乐，在古代是配合着词进行歌唱的一种音乐体裁形式。这类歌曲是由历代具有一定文化修养的知识阶层人士所创作或参与创作的，歌词大都采用历代文人的诗词佳作,故具有很强的文学性。因文人音乐的存在和发展，许多文人所撰写的古典诗词在历史上都有入乐的传统，其中大部分即是中国古代词调音乐所遗存下来的歌词。最早的诗歌集《诗经》就是第一部把流传在民间的歌曲用文字记录下来的诗歌总集，因此也可以称它为最早的中国古典诗词艺术歌曲集。它包含了上古时期各类歌曲的精华。到了唐代，诗歌发展达到鼎盛时期，唐代诗人作品的入乐歌唱已成为当时的一种风尚，许多诗人的诗作都被谱成歌章在宴会上传唱。后来，又逐渐出现了曲子词，宋代的曲子词作是我国长短句的鼎盛时期，这种长短句文词高雅并且易于传唱，其与音乐的结合比诗句更为自由灵活。元曲则是一个可与唐诗宋词并驾齐驱的具时代标志的文学艺术形式，它利用音乐曲牌来叙事、写景、抒情的一种清唱形式，倾向于通俗化。

其实以上所述皆可以概括为我国古典诗词艺术歌曲的发展的第一条脉络。即由古代文人传谱的古典诗词艺术歌曲。我们知道从公元前周代的《诗经》，战国时期的《楚辞》，汉代的《相和歌》，到唐代的格律诗、绝句，宋代的长短句、曲子词，元明清的散曲、琴歌等种种古体诗诗词，皆是可以读、吟、诵、唱的。但由于记谱法的滞后，以及各朝的战乱变迁，社会动荡，绝大多数优秀的音乐歌谱未能得到很好的保存和流传，更多的仅是限于文字的记载、徒以文学的形式流传了下来。现今得以流传下来的古代文人传谱的古典诗词艺术歌曲极为少数。其实，唐宋时期的姜夔、何满子、李龟年、田顺郎等文人均可称之为音乐人。他们懂得音律，自行按词牌或自己读词谱曲，谱写出的歌曲作品音韵优美，格调清新，是名副其实的中国古代的古典诗词艺术歌曲。

中国古典诗词艺术歌曲发展的第二条脉络，就是由近现代作曲家为中国古典诗词谱曲的艺术歌曲。20世纪初期，随着五四新文化运动的兴起，新音乐运动随之而来，效仿西方创造新音乐的趋势明显增强，中国古典诗词歌曲得到进一步的发展。1920年，留学德国的作曲家青主运用西洋作曲理论技法，创作出了至今仍脍炙人口的歌曲《大江东去》（宋，苏轼词)，实现了由传统的学堂乐歌创作向艺术歌曲创作的转变。这首古典诗词艺术歌曲正因与古诗词的结合，使之具有浓了厚的韵味和特点而拥有了强大的生命力。此后，黄自、刘雪庵等一批作曲家也尝试并创作出了大量的艺术歌曲作品。这些作品中大部分的歌曲曲词来源于古典诗词，如黄自的《花非花》(唐，白居易诗)，刘雪庵的《春夜洛城闻笛》(唐，李白诗)等。此外，冼星海1944年《古诗十首》歌集的创作完成，黎英海1982年《唐诗三首》的创作完成更是充分体现了中国古典诗词歌曲创作的又一发展。它的创作，彰显出了中国近现代作曲家对中国古典诗词的浓厚兴趣和极大重视。

第三条脉络则是由作曲家借用古典诗词体裁加以谱曲为现代人而创作的艺术歌曲。中国现代意义上的艺术歌曲是中国古典诗词与西方艺术歌曲相交融的形式。当代作曲家们在继承前辈对古诗词歌曲良好创作的同时对西方成熟的作曲技法手段加以运用，并把具有中国特色的人声、韵律等元素融入作品中，独创性的创作和发展出了具有中国民族音乐风格特点的古诗词艺术歌曲。还有很多词作家尝试结合历史内容创作古体诗，在曲作家的配曲下，呈现出中国味儿十足的现代古典诗词艺术歌曲。如韩静霆、徐沛东的《梅花引》，姚明、付林的《孔雀东南飞》等等。这些当代的古典诗词艺术歌曲作品曲调旋律优美动听，成功的继承发展和创新了中国古典诗词艺术歌曲的艺术魅力。

虽然当代社会流行音乐相当盛行，但作为中华民族独有的文化杰作――中国古典诗词歌曲毕竟有着上千年的深厚历史，是中华民族音乐的母语，具有深厚的文化内涵和独特的艺术魅力。当一首脍炙人口的古典诗词，找到了美妙动听而又能准确揭示其思想内涵的旋律及其演唱来表达时就会很快的为欣赏者所喜爱，并且能够通过对中国古典诗词歌曲的浏览与欣赏，拓宽自己的艺术视野，提升自身音乐修养与内涵。同时，中国古典诗词音乐也给流行音乐的创作带来了一股古朴的清香。一些流行歌手发行的歌曲专辑中借鉴了古典诗词歌曲的元素，其作品中流露出的浓郁的古典韵味及丰富的文化蕴含受到了越来越多人们的喜爱。而这些新型的古典诗词歌曲之所以能够得到大众的欢迎和喜爱，也更加显示出了它独特的艺术魅力和文化价值。在百花争鸣多元文化并存的今天，这独具特色的中国古典诗词歌曲艺术依然散发着蓬勃的朝气，具有旺盛的生命力。艺术的发展没有穷尽，中国古典诗词歌曲也必将继续发展下去，不断弘扬我国传统文化精神，与时俱进，开拓创新，相信必会拥有一片宽阔的前景。

参考文献：

[1]《中国艺术歌曲论》李曙明主编 上海音乐出版社2009

[2]《古诗词艺术歌曲的概念问题》郝建红 古典音乐(1994一2007)

[3]《中国近现代音乐史》汪毓和编著，高等教育出版社，2005年6月第1版

大艺术家歌词篇2

[关键词]艺术歌曲　陆在易　演唱　诠释

《中国大百科全书》记载“艺术歌曲是声乐体裁的一种形式。”《音乐百科辞典》中解释的艺术歌曲“(Lied，德：art song，英)是由作曲家为某种艺术表现的目的，根据文学家诗作而创作的歌曲。多为独唱曲，一般都有精心编配的钢琴伴奏，对演唱技术也有较高的要求，常供音乐会演唱用。”德国近代艺术歌曲的创始人舒伯特创作了大量的艺术歌曲，如《野玫瑰》、《鳟鱼》等。

我国艺术歌曲的创作起步较晚，在20世纪上半叶，老一辈作曲家萧友梅、赵元任、黄自等人曾运用专业作曲技法，结合中国人民的审美情趣，创作出了很多既有艺术性又有民族风格的优秀艺术歌曲。解放后很长时期内，艺术歌曲的创作都不尽人意。直到新时期陆在易、尚德义等人的艺术歌曲的出现，才划破了艺术歌曲创作沉寂的天空。陆在易的《祖国，慈祥的母亲》唱遍了祖国的大江南北。陆在易艺术歌曲风格朴实自然，品味高雅是中国乐坛亮丽的花朵。

陆在易的艺术歌曲旋律清新优美、歌词平实，伴奏与歌声很好的融合在一起，形成歌声与钢琴的二重唱。陆在易艺术歌曲的演唱难度较大，情感非常细腻，声音的运用上也要求很高。对艺术歌曲的诠释(“诠释”的意思是“情感和思想的交流：最终将一部声乐作品奉献给听众，使他们能够领会它的全部意义”)应特别注重情感的表现，风格的把握等等。中国艺术歌曲的演唱和诠释更为复杂，我们要很好地演唱和诠释陆在易艺术歌曲可以从以下几个方面去努力。

一、歌词的分析

(一)、歌词的意境分析

艺术歌曲的歌词，字里行间充满了浓厚的诗情画意，动情地朗诵，就能体会到它的诗的意境创造出来的美。陆在易的《桥》诗词的意境具体而形象，“水乡的小桥姿态多，石板缝里长藤萝，三步两桥连水港啊，条条玉带映碧波。姑娘挑藕桥头歇，老汉送粮桥下过，离家千年也恋水乡啊，愿作人间桥一座。”歌词对《桥》的景致做了生动的描写，景物与人物相映生辉，动静结合有致。这种有景、有情、有声有色的诗情画意，观众听到这动情的歌声仿佛自己置身于水乡小桥的江南。通过对歌词的分析，抓住诗的意境，为用人声描绘诗情画意时找到身临其境的感觉，使“声情并茂”、“神形兼备”协调统一在声乐艺术的表演之中。

(二)、艺术形象要准确而又生动

艺术歌曲的歌词，用诗的语言塑造的艺术形象是准确而又生动的，它高度概括着人物和事物存在的现实。离开了艺术形象，就变成枯燥的说教，离开了艺术形象，就失去了浪漫的、抒情的格调。因此，通过作品分析，抓住歌词中准确而又生动的艺术形象，才能使演唱更贴近形象本身，产生出强烈的感人的艺术魅力。

陆在易艺术歌曲《最后一个梦》用简约而集中的音乐材料、短小的篇幅、在清雅而精致的钢琴织体中流淌着的美妙和声，来揭示最深切的梦里情怀――刻画主人公急切盼望回归的艺术形象。“做了多少回梦，回回梦相同，慈母爱，儿女泪，骨肉喜相逢。重阳糕，端阳粽，乡土青意浓，乡土情意浓。”歌词平实、真切感人，旋律充满了激情，歌中塑造了海峡人民眷恋故土，热切盼望回归祖国的艺术形象。

二、歌唱语言方面要依字行腔

中国的语言音调，自身就异常丰富，在演唱上要注意中国汉字的四声走向与音乐旋律声腔的紧密结合，从而使诗词、旋律与演唱三方面能和谐统一，更好地表达出诗词的内容来。演唱陆在易的艺术歌曲特别注意语言的准确性。语言的准确性，是语言表达最基本的要求。在歌唱语言中，语言成为表现思想感情最重要的工具，所以演唱者应注意研究艺术语言的发音规律，掌握在歌唱发声时的咬字吐字的正确方法。对歌曲的每一个字，只要心里清楚，在唱时也应该“说”清楚。根据歌曲内容和感情的需要，找准字头的语气“喷口”，这样才能使歌唱成为“字正腔圆”、“声情并茂”、优美动人的听觉艺术。《桥》的第一段，“水乡的小桥姿态多”先用朗诵的方式读出来。(shui xiang de xiao qiaozi tai duo)要特别注意第一个字水(shui)是一个卷舌音，声母(sh)舌尖后音，发音要准确。韵母是语言中的有声部分，称为“字的灵魂”表现歌声、语言与情感的艺术魅力最重要的因素就是韵母发音准确。水(shui)最后要归韵到(ui)上。在演唱这一句时应突出的两个字“桥”“多”曲作者用了切分节奏来突出这两个音，要特别注意这两个字的归韵。

三、声音的运用方面

艺术歌曲在声音的运用上相对歌剧演唱要柔和一些，声音的强度变化相对小些，它主要表现一些抒情性的东西。当然艺术歌曲的演唱也有强弱变化，随着音乐的走向，也要把歌曲处理的很细腻，包括在音色的运用上。对歌声音色的处理，既是表现歌曲感情的需要，又是音乐表现的需要。歌唱者应根据对生活的观察与体验，利用人类语言音色变化表达思想感情的特点，适当地进行某种夸张，用来塑造不同的人物形象，表达不同的思想感情。人类语言音色具有鲜明情感色彩，在声乐艺术的表现上具有特殊魅力。因为，任何一种乐器演奏的音乐声都不能像歌声那样富于人类情感表现的直接性，因而，歌声更容易引起听众感情上的共鸣。懂得这一点，歌唱者就应充分利用歌唱音色表达情感的这一特性，恰如其分地进行歌唱音色的处理，使演唱更富于艺术的魅力。陆在易艺术歌曲《我爱这土地》的演唱，声音变化较多，音色的处理较细致，强弱对比明显。歌词“然后我死了，连羽毛也腐烂在泥土里面，为什么我的眼里饱含泪水?因为我对这土地爱得深沉。”开始声音出来力度较弱，声音带有朦胧的想象性色彩。到“为什么我的眼里常含泪水”声音干净急切，自己仿佛是自言自语的发问。最后一句回答“因为我对这土地爱得深沉”回答是坚定的有力的声音，其中“爱”字比较突出从演唱上应该饱含激情去演唱，声音力度由强渐弱。“深沉”一词要唱得平稳，力度要有所控制，气息要沉下去，声音要在气息的支持下出来。总的说来，这一段情感变化较大，旋律也有起有伏，要求声音要统一，起音准确干净，声音要连贯、畅通。

四、情感的运用方面

艺术歌曲本来就是个人情感的抒发。即使是表现集体意志，也是通过个人体验的方式来进行的。一些作者强调指出，思想和感情是有效地诠释歌曲的灵感源泉。“大家一致认为声乐技巧只是表达音乐情感的工具。”“人可以用嗓音表达无数丰富多彩的情感，却对它的原理一概不知。”爱与恨、愤怒与满意、希望与失望、欢乐与悲伤、请求与拒绝都可以用悠扬的歌声来表达。最能令观众赏心悦目。激动、倾倒的演唱，是“字正 腔圆、声情并茂”的歌唱表演，它是以人声将音乐、语言、情感完美结合的声乐艺术。已故著名京剧艺术家陈砚秋先生说得好：“作为一个演员来说，如果没有感情，就只能是一个歌唱匠人，而不能成为一个艺术家。”歌以咏言，声以宣意”，“哀乐托于声”。足见歌唱艺术不是为声韵而声韵，而是通过声音，将词的意思、感情表达出来。随着感情的差异，戏曲唱腔和演唱艺术就能千变万化、光彩夺目，“演员要将自己深入到唱词的情景中，而不能将声音、词意和感情割裂开来。”陆在易艺术歌曲，情感丰富、细腻，演唱他的艺术歌曲时更要注意情感的运用，要做到心灵的投入与真情的流露。首先，应深入到唱词的情景中去。对中国歌曲来讲，歌词是大家一看就懂的。陆在易的艺术歌曲歌词大部分都来源于诗词。所以要细心体会歌词蕴涵的感情和表达的意境。其次，要感动别人，首先要感动自己。“感动别人”是艺术表演追求的目的与效果，“感动自己”是演员进行艺术创造所需要的内心感染力，它来源于演员心灵的投入。因此，要唱好每一首歌曲，都应该把自己置身于歌词所表达的情景里。《桥》、《家》、《盼》三首艺术歌曲结构简单、精致都抒发了怀恋故乡的情感。如演唱《桥》这首歌曲时，把自己想象成久别家乡的一位老人，在外很多年，终于回到日思夜想的故乡情景。他看到家乡的小桥流水，情不自禁地想用歌声来表达他此时的激动心情。歌者心中应有水乡小桥的画面，应置自己于主人公的位置，投入地歌唱。再次，歌者要不断积累感情素材。演员在舞台上的艺术表演，能做到“真情流露”是和生活中真实情感的体验分不开的。在生活中要做一个有心人，悉心观察身边的人和事，认真体会其中的喜、怒、哀、乐。经常深入生活，加强文化、艺术修养。积累感情素材，如同水库蓄水，当你需要它时，它将成为取之不尽、用之不竭的源泉。

五、与钢琴伴奏的配合方面

钢琴是艺术歌曲演唱的最优美、谐和的伴奏乐器。人声与琴声统一在一起，共同创造着歌唱的音乐艺术形象。这种伴奏形式不仅适合于家庭的室内音乐会，而且在全世界得以普及，被广泛地应用于独唱音乐会及其他声乐演唱的伴奏中。从舒伯特开始，钢琴伴奏音乐突破了古典派钢琴伴奏简单的对位与和声的衬托作用，将钢琴伴奏也作为塑造音乐形象不可分割的一部分。无论是歌唱者还是伴奏者，都应重视钢琴伴奏在歌唱艺术中的表现力，而不能将二者孤立地分开。艺术歌曲的伴奏不仅是辅助歌声，而且要融为一体地表达那丰富的感情变化，还要起到描绘背景和烘托气氛的作用。在具体的演唱时，要注意歌曲的前奏、问奏、尾声等等。在前奏开始时歌者就应积极的进入情绪，酝酿感情做好歌唱的准备。《桥》为单二部曲式，歌曲的前奏，用了连续的几个琶奏，共11小节，勾勒了波光潋滟的画面仿佛让我们置身于小桥流水的画景。间奏出现时，歌者也不能让自己的思想感情与音乐感觉中断，使其处于“暂时游离和休闲状态。”在间奏中，要保持歌唱的声音断了，而内心的音乐不断。要使歌声与钢琴伴奏产生艺术的连贯性、统一性。

大艺术家歌词篇3

2007年5月在西北民族大学音乐舞蹈学院由五个单位联合主办的第一次“中国艺术歌曲研讨会”，涉及中国艺术歌曲界定的不同观点和理解，无疑会有力地推动中国艺术歌曲的创作和研究，展现中国艺术歌曲勃兴的未来前景。

纵观十多年来有关中国艺术歌曲界定争论的焦点，有两种观点值得商榷。其一出于狭义的民族的“全民”观念，将民族民间音乐传统的传承看作是一切音乐创作的本源，中国艺术歌曲的价值在于其“民族性”和“人民性”，忽视或抹煞作曲家创作的独创性及个性化，混淆不同歌曲体裁形式的性质、特征和美学规范。

其二出于实用的市场传播的“功利”观念，将歌曲作品的市场传播看作是第一性的，审视艺术歌曲的价值在于其市场传播销售的度量，忽视或抹煞不同歌曲体裁形式所具有的不同审美内涵，混淆不同歌曲体裁形式的界定及其不同的审美价值。

各种歌曲体裁有不同的歌词结构，诗韵格律的内蕴，有不同的题材选择范围和不同的内容载体以及不同的情感表现特征，亦有不同形式美的音响织体形态，若按照不同特点的类别划分，中外歌曲体裁形式多达数百种，其各自表现的形式特点、风格特征、技巧运用等都充分地反映出不同国度、民族、地域音乐文化的不同发展。

艺术歌曲之称，取自于德文Kunstlied、英文Art song的直译，是指19世纪由诗歌与音乐结合而产生的浪漫主义抒情歌曲形成，以抒情诗为题材而为独唱写的有伴奏的歌曲体裁。作为一种有审美共同特征的歌曲体裁，法国称Melodies，俄罗斯称Romance。萧友梅、青主、赵元任、黄自等前辈，在上世纪二三十年代最早取材于中国古代诗词创作中国艺术歌曲，采用钢琴伴奏的独唱形式，显然受到德奥艺术歌曲的影响，力求借鉴西乐创立新乐，体现出一种弘扬自己母语文化的民族气质和复兴民族音乐文化的夙愿。

艺术歌曲作为一种以情感和想象为主要特征的歌曲体裁，包含有诗的文学成分，又具有音乐本体强烈的抒情性和歌唱性，是诗与乐高度整合的艺术载体。诗音乐化，音乐诗化是艺术歌曲最显著的审美特征，有别于其他所有的歌曲体裁形式。艺术歌曲创作要求构思的独创性，形式技巧的完美性，富于音乐表现力和艺术的感染力。一首好的艺术歌曲取决于作曲家的思想水平和艺术修养，有丰富的生活体验和艺术想象，有深厚的诗歌情趣和驾驭体裁形式的艺术功力，使诗与乐完美地融合。

艺术歌曲的形式有其独特的审美特征、形式结构特点及重感情表现的音乐风格。其深层次的审美特征在于：

(一)艺术歌曲是一种个性化而精炼的声乐体裁，具有作曲家个人风骨的创作特点，侧重于作曲家自我主观体验和个人情怀抒发，不拘泥于固定的模式。

(二)艺术歌曲是一种具有诗韵审美内涵而开拓艺术想象的音乐创作，其形式完全适应词的结构，有鲜明诗化的音乐形象和描绘意境的音乐内容，词、曲与伴奏融合为一体，使词的韵律、情调、气氛、意境更加生动地表现出来。

(三)艺术歌曲是一种升华的民族语言与诗化的音乐语汇相融合而具有形式美的声乐演唱艺术。艺术歌曲的演唱讲究字正腔圆，要求声音美、韵律美，富于诗情画意的细致内在的艺术表现。

中国有着五千年古老音乐文化传统，周代的《诗经》，战国时期的《楚辞》，汉代的《相和歌》直至唐代五言、七言格律诗和宋代长短句的词都是诗与乐融合而可以读、诵、吟、唱的体裁形式。唐代289年间，仅就清代康熙四十四至四十五年辑集的《全唐诗》有48900多首，诗人2200多名，诗歌形式多种多样，其中约有160位诗人写了600首咏乐诗和咏赞歌唱，歌唱家的诗百余首，生动地反映了唐代歌唱艺术兴盛的状况。20世纪初，在敦煌莫高窟藏经洞发现唐代敦煌曲子词590首，涉及曲调有80首左右，有整齐的句式。宋代319年盛行长短句的词体诗，原是配合音乐歌唱的体裁形式。有名的词作家有200多人，其中使用歌唱词牌多达870种以上。南宋音乐理论家和词作家张炎(1248―1317后)通晓词韵与音律，晚年著《词源》二卷，是研究宋词音乐必不可少的文献。

元、明、清640年三个不同民族传统的朝代，民族关系错综复杂，政治、经济、文化呈现出特殊形态，唐宋660多年形成极其丰富的词曲歌唱传统，再也得不到发展。元杂剧、散曲和南戏的兴起，清代弋阳腔、徽调、二簧、秦腔为主体所形成的地方剧种的蓬勃发展，彻底改变了中国歌唱艺术的走向，使中国古代艺术歌曲失掉其形成体系传统的根基。

中国艺术歌曲兴起于“五四时期”前后，有独特的审美特性和诗情语汇特点，涉及中国汉字的平仄音韵和四声高低长短，缓急升降调韵律，这正是唐诗、宋词所讲究的吟唱的音律及歌唱特点。当今如何将中国古典诗词歌唱的传统加以传承发展，并吸收、融合极其丰富的民歌语汇，将汉字所特有的节奏性、韵律性以及四声抑扬顿挫的吟唱特点转化为现代民族音乐语汇再现出来，创立中国艺术歌曲富于民族韵律又具有诗情内在细腻的艺术表现，采用钢琴或小型管弦乐或其他乐器伴奏的诗化的雅俗共赏的声乐艺术，笔者认为这应当是中国艺术歌曲发展的症结。

大艺术家歌词篇4

关键词：认识；艺术歌曲

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）24-0102-01

歌曲是诗乐合璧、词曲交辉的综合音乐体裁，它既有别于纯文学的诗歌，已不同于纯音乐的器乐，具有音乐与文学融合的艺术价值，能给人以新的美感。艺术歌曲，是音乐史上一种特定的体裁，在歌曲音乐种类中最具艺术表现性，是音乐与诗歌的完美结合。它的一重意思是指“这种微妙的艺术用不同于歌剧的方法，令人领会到歌词中戏剧性的内容”；它的另外一重意思则是指“不同于民歌的歌曲”。因此我们可以知道，艺术歌曲是区别于歌剧和民歌的歌曲形式，以其高品位、高情趣、优雅、含蓄成为艺术领域中的―朵芬芳美丽的鲜花。

一、艺术歌曲的起源与发展

艺术歌曲是18世纪末19世纪初，这个名称由舒伯特的作品而确立，由于舒伯特采用缪勒的诗谱写了两部声乐套曲《美丽的磨坊女》和《冬之旅》，从而揭开了浪漫主义歌曲的崭新篇章，使艺术歌曲的地位得到了确立与成熟。其特点是：歌词多采用著名诗歌，侧重表现人的内心世界；曲调表现力强，表现手段与作曲技法比较复杂，伴奏占重要地位。

艺术歌曲的发展离不开诗歌与时代的发展，把诗词与音乐构成一个完美的艺术整体，比民歌和一般歌曲的艺术水平要高，艺术技巧的难度更大。艺术歌曲在欧洲盛行初期，作曲家们对这一初生的歌曲艺术形式，在词、曲创作内容与技法方面，很快就形成了一些相对严格、固定的艺术要求，而明显区别于抒情歌曲、叙事歌曲、民间歌曲、群众歌曲、通俗歌曲等其它种类的歌曲艺术形式。在很长一段时间里，艺术歌曲的概念应该具体体现在两个方面才可称之为是纯艺术歌曲：首先，歌曲的唱词必须是著名文学家、诗人所写的诗句。如：德国艺术歌曲《乘着歌声的翅膀》、《菩提树》、《听，听，云雀》均出自文学大师海涅、谬勒、莎士比亚之手。其次在音乐上，要求曲调必须与富有诗意的唱词有着情景交融的艺术形象，反映出诗人与作曲家内心深处难以言表，高雅向上的艺术境界，艺术情趣和艺术志向。一首优秀的艺术歌曲作品应该是高境界的文学诗词与完全按照诗词内容恰当运用音乐创作技法配于曲调的一种诗词与音乐的完美结合。早期典型的艺术歌曲经典作品如：舒柏特的《鳟鱼》、《野玫瑰》、《致音乐》；莫扎特的《渴望春天》、《紫罗兰》；贝多芬的《我爱你》、《思故乡》；舒曼的《致太阳》、《当暖风吹过大海之说》；柴可夫斯基的《春天》；肖邦的《愿望》均是在音乐中非常生动地体现了这种创作意图。

二、我国艺术歌曲的发展

欧洲早期艺术歌曲的作品、概念与创作要求传入我国大约是在1919年“”前后，首先得到国人知识、文化界人士的欣赏与喜爱，成为当时新文化运动组成部分中的一道夺目靓丽的风景线。以萧友梅、吴梦非等为代表的一些音乐家在蔡元培大力倡导美育思想的影响下，先后在全国各地组建了一些新型乐团，这些音乐活动在很大程度上为艺术歌曲创作做了铺垫。在20世纪三、四十年代我国的艺术歌曲达到了一个推广与创作的鼎盛时期。当时一些大学教授、社会学者、文人作家、诗人、音乐家，如：李叔同、刘半农、赵元任、黎锦辉、郭沫若、田汉、黄自、肖友梅、聂耳、冼星海、贺绿汀等成为积极传播、推广以及创作、探索艺术歌曲的先锋，更可贵的是他们把吸收外来的创作技法与中国的民族风格、民族语言、民族音调、民族欣赏习惯与民族情趣相结合创作出了一系列具有永恒价值的艺术歌曲作品，如：《春游》、《早秋》、《叫我如何不想她》、《花非花》、《我住长江头》、《玫瑰三愿》、《梅娘曲》、《日落西山》、《嘉陵江上》、《夜半歌声》、《铁蹄下的歌女》、《长城谣》等。

但到了50年代，由于受极左思潮的影响，一些人极端片面地认为艺术歌曲所表现的内容尽是些封建、小资产阶级情调的个人情感与无病，是和无产阶级格格不入的。六十年代，更使艺术歌曲雪上加霜，许多优秀的中外艺术歌曲作品被加上种种罪名禁演、禁唱，进行批判。此后，艺术歌曲一直倍受冷遇，处于被人们遗忘的角落。

改革开放以来，我国的艺术歌曲创作空前繁荣。新时期的作曲家郑秋枫、施光南、尚德义、谷建芬、士心、徐沛东、陆在易、王志信等创作了《我爱你，中国》、《吐鲁番的葡萄熟了》、《牧笛》、《我们是黄河泰山》、《我像雪花天上来》、《我爱土地》、《母亲河》等众多脍炙人口的艺术歌曲。中国的民族众多，民歌是人们日常生活中不可缺少的部分，当作曲家把这些清唱或用极为简单的伴奏形式演唱的原始民歌配以丰富多彩、格调高雅的钢琴伴奏时，一种具有高品位、完全不同于原始民歌的艺术歌曲出现了。它不仅受到了大从的好评，也得了专家的肯定，在我国的艺术歌曲中占有重要的地位。

我国艺术歌曲在内容上涉及的题材相当宽广，有表现乐观、欢快的劳动生活与社会主义建设的《岩口滴水》；有表现山河风光与爱国抗战的《长城谣》、《嘉陵江上》；还有表现爱情的《吐鲁番的葡萄熟了》。可以说，人们内心深处的美好愿望以及对祖国风光、山河的赞美；对生活，人生感触的惆帐、思考；还有爱情的喜悦、兴奋、怨叹、忧伤；对侵略者的满腔愤恨、谴责等在艺术歌曲中都有反映。

参考文献：

[1]修海林，罗小平.音乐美学通论[M].上海：上海音乐出版社，1999.

大艺术家歌词篇5

 

关键词：舒伯特　艺术歌曲　诗词　钢琴伴奏 

“艺术歌曲(德文Lied)是十九世纪初由诗歌与音乐结合而产生的浪漫主义抒情音乐形式。是以抒情诗为基础为独唱而写。主用钢琴伴奏、专业创作的歌曲。”①弗朗茨．彼得．舒伯特是“艺术歌曲之王”，浪漫主义音乐的开拓者和奠基人之一，艺术歌曲在其创作领域占有重要地位。舒伯特的艺术歌曲在诗乐合壁、词曲交融中体现着自身的艺术价值，给人以淳美的感受。其六百余首艺术歌曲作品的诗歌、曲调及钢琴伴奏水乳交融相辅相成，共同担负起艺术表现的重任，而三者同时又有各自的独立性。 

一、舒伯特艺术歌曲之诗词 

歌词一般由诗人、词作家或剧作家写成。歌词的美即它的结构形成、形象意境的美。“它的作用在于以言简意赅、形象生动并且适于歌唱的语音，把歌曲中所要表现的生活内容、它的形象、意境和思想具体地揭示出来。它是歌曲综合美不可缺少的组成要素。”②舒伯特的艺术歌曲歌词，主要以十九世纪杰出的浪漫主义诗人歌德、席勒和海涅等人的抒情诗为主。这些抒情诗内容简短精悍、寓意深刻优美典雅，有很强的浪漫情调与抒情风格。舒伯特这位天才的旋律作曲家，善于把诗歌变成音乐，旋律像永不枯竭的泉水不断涌现出来，赋予歌词以诗的品质与内涵，把歌曲的艺术表现提至更高的水平。在聚集着画家、诗人、文学家在内的艺术沙龙圈子里，彼此影响，激发灵感，促使艺术歌曲走向直观诗化，呈现出文学化的倾向，舒伯特深受浪漫主义影响并使音乐诗化，诗音乐化。 

处于奥地利封建专制复辟时代，理想与现实、艺术与生活矛盾中的复杂心境和感受，浪漫主义的文艺思潮应运而生。以文艺作品抨击封建制度，预示人类美好的未来。将艺术家们个人的理想禁锢在梦幻的王国里，常以抒发个人对大自然的热爱，对纯洁爱情的向往的情感为创作手段，以消极态度回避理想与现实矛盾的表现。如由列露斯塔普作词的《小夜曲》： 

就是把青年恋人向心爱的姑娘倾诉爱情的美妙意境栩栩如生地描绘出来。歌词充满浪漫主义抒情风格，迷人的夜色充满恬静、幸福的浪漫情趣。又如，舒伯特l8岁创作了由歌德叙事诗的浪漫主义奇妙意境的艺术歌曲《魔王》，是内容与形式的完美统一、语言与音乐完美结合，生动刻画艺术形象的典范作品。一如莎士比亚的《听听云雀》等等。舒伯特的文学观由于对自然的热爱而充满活力，他以音乐衬托语言，即使是平庸之作，在其笔下亦斐然成章，用音乐将诗人无力表达的意境和情感表现出来，提升其艺术境界。例如名不见经传的诗人舒巴尔特得以流传不朽的作品《鳟鱼》激发舒伯特的创作灵感。20岁的他将这一引人深思的政治题材以抒情的笔调道出诗人真实的思想情感一渴望自由。“《鳟鱼》现象”是舒伯特所处时代的真实写照。 

二、舒伯特艺术歌曲之旋律 

旋律的创作是艺术歌曲创作的关键和灵魂，旋律的创作更多体现作曲家的灵感与智慧，及对歌词独特的理解方式与表达方式。旋律由不同音高的音符按一定节奏组成。旋律的美在声乐综合美中起着重要的作用。“它构成声乐艺术美的主体，用来集中传达歌曲的情感与精神内涵，表达人对现实生活的内心感受。”③根据歌词创作的诗的意境谱写的歌曲旋律蕴藏着深刻而又丰富的内涵。舒伯特艺术歌曲的变化曲调丰富多彩。(大致有单一曲式的多节歌，如《流浪》、两体(A+B)曲式存在着突出的对比性特点的，三段体(A+B+C)曲式、如《她的肖像》)变化，对比的手法，深入、细致地刻画人物的精神面貌。这正是舒伯特创造感人音乐艺术形象的神韵所在。在运用音乐调性、调式方面，采用大小调调式变化加强音乐表现复杂多变的情感色彩，使旋律优美流畅，婉转的特点。例如《菩提树》描写菩提树下的白天与星夜不同时间的景与情。

“音乐的表现形式：调式、调性、音高、节奏、速度、力度、音色、和声……在同歌词结合抒发感情时，引起人们对音乐形象的联想与产生的表象更容易形象化。”④从舒伯特创作的艺术歌曲中我们感受到舒伯特更多的是他的内省性的自我对话，充分运用音乐表现手段，塑造完美的艺术形象。作曲技法高超，往往去刻画幻想的主观世界和对未来幸福自由的向往和渴求抒情性、自传性。个人心理刻画成为浪漫乐派典型代表舒伯特艺术歌曲的创作特色，侧重于感性胜于理性。音乐细致又奔放、无拘无束、淋漓尽致。驾驭乐思达到寓情于景，使情景水乳交融，从而叩击千万听众的情感之窗。能使那么多人动心动情，确如贝多芬所说：出自内心，才能进入内心。这正是舒伯特创作风格中典型特点。扑捉、刻画鲜明的音乐形象的功力和灵感源自何处。唯有舒伯特最合人们美学理想的初衷，感慨舒伯特心有灵犀对诗词的领悟深入骨髓，旋律的空间感和空间感是多么具象，让人们深切感受到其深刻的艺术感染力。一如采用威廉米勒的诗句而作的两部伟大的声乐曲《冬之旅》和《美丽的磨坊女》等作品。

三、舒伯特艺术歌曲之钢琴伴奏

钢琴是为艺术歌曲伴奏最优美、谐和的伴奏乐器。从舒伯特开始，钢琴伴奏音乐突破了古典乐派的对位与和声的衬托作用，将钢琴伴奏作为塑造音乐形象不可或缺的一部分，伴奏部分音乐也通过一定技巧在钢琴中“唱”出自己的情感，揭示一定情形下人的心理情感变化，同时钢琴伴奏部分不仅要同诗词语感要求一致，也要同曲调协调，也是创造特定意境的重要手段。通过对比(音色、力度等)感受审美效果。例如舒伯特谱曲的《魔王》。

钢琴伴奏从始至终使用八度和音的三连音节奏，刻画出急切奔驰的马蹄声，低音旋律又描绘了黑色森里中狂风的呼号。舒伯特用旋律、和声、节奏等各种变化将不同人物的角色特征加以区别；尖锐的不协和和音表现孩子的恐惧；和谐而均匀的旋律，表现慈父对孩子的宽慰；更为温柔而又美妙的旋律，表现魔王的诡计与迷人诱惑；不停顿的三连音创造紧张恐怖的气氛，当三连音突然停止，却又造成主人与马回到了家。然而，怀里的孩子却已经死去的悲惨结局。

极富戏剧性的钢琴伴奏，为《魔王》的表现增添巨大的艺术魅力，前奏间奏到尾奏，保持内心音乐的连贯和统一性，琴、歌、词彼此形成完美独立形象真正的二重唱，巧妙对立，体现以琴去唱。《鳟鱼》《小夜曲》《纺车旁的葛丽卿》等艺术歌曲的伴奏或再现风声和马蹄声，或描写鱼翔浅底，或模仿曼陀铃的琴声，或暗示纺车的转动无不曲尽其妙!

四、舒伯特艺术歌曲的演唱风格的掌握

大艺术家歌词篇6

关键词：新疆艺术歌曲 钢琴伴奏 民族化

艺术歌曲作为声乐艺术宝库中的重要组成部分，在当代人的音乐生活中具有重要的地位和价值。随着现代钢琴的出现，这种诞生于18世纪末19世纪初德奥地区的音乐体裁也得到了飞速发展。在萧友梅、赵元任、黄自、青主等先驱的推动和探索下，大量带有浓郁民族韵味和鲜明时代特征的中国优秀艺术歌曲应运而生。随着时代的发展，新疆涌现出了很多具有浓郁民族特色的艺术歌曲。

谈到艺术歌曲和钢琴伴奏间的关系，必须从艺术歌曲和钢琴的起源上来说。艺术歌曲，现多指专业演唱者在音乐会上演唱的艺术性强、格调高雅、意趣深邃的声乐作品。虽然其因流传国家的语言习惯的不同，其流派风格各有差异，但艺术歌曲大多是作曲家根据诗人、文学家的杰出诗篇精心创作的，是诗激发了作曲家的创作冲动，并逐渐确立了艺术歌曲的发展方向。同时，艺术歌曲的歌词多是以诗词为主，侧重表现人的内心世界，这就需要将歌词、旋律和音乐有机地结合在一起，而诗歌本身就是渴望情感、感受和想象的，是一种“摆脱散文的现实情况，凭主体的独立想象，去创造一种内心情感和思想的诗性世界”①。艺术歌曲为了表现出诗的意境，借助音乐的艺术表现力，使其融入歌曲的情感，以丰富多彩的表现手法，渲染诗歌的意境。现代钢琴凭借其音域宽广、音位规范，可以同时弹奏多种乐音和选择多种乐音组合，创造多种色彩的效果，为艺术歌曲的发展起到积极推动作用。钢琴伴奏也不再是和声和节奏的衬托，而起到衬托歌词情绪、弥补旋律单调、补充和渲染“潜台词”、表达歌词内涵的作用。

新疆艺术歌曲创作正如中国艺术歌曲创作一样，从一开始就既借鉴外国艺术歌曲的表现手法和西方音乐的精髓，又充分挖掘其本土文化特色，将新疆的民族语言、民族气质和民族情感有机地结合，形成具有浓郁民族特色和风格的艺术歌曲。其歌词多采用新疆地区流传的民族诗词，故单凭歌词和旋律难免在意境的描绘和情感的抒发上有所欠缺，此时运用钢琴伴奏，在不同音区和不同音色的处理上恰到好处地表现了诗的语言，渲染和描绘出诗词的意境和形象，更巧妙地表达了歌词的内涵。

下面，笔者以新疆艺术歌曲中最具鲜明代表性的《玛依拉》和《打起手鼓唱起歌》为切入点，通过对新疆两个不同民族歌曲及钢琴伴奏音乐元素的分析，领略钢琴伴奏与艺术歌曲完美结合的魅力。

《玛依拉》是从新疆哈萨克民歌音乐中获取的素材，作曲家有机地将哈萨克民歌的高亢和草原风味与变化多端的伴奏旋律结合在一起。歌曲由王洛宾收集哈萨克民间诗词，丁善德编配而成。全篇歌词较为简单朴实，但通过钢琴伴奏等艺术加工，犹如看到了一个动作敏捷、体态健美、能歌善舞、惹人喜爱的哈萨克族姑娘。该曲旋律欢快活泼，节奏性强，速度较快，结构方整。前奏左手低音部分使用纯五度持续节奏手法，音色沉重、浑厚，右手用双音及高音区八度，音色较清脆，仿佛把玛依拉的人物形象勾勒出来，带到听众的眼前。如在演唱进入第一句：右手使用柱式和弦，双三度音阶下行充分表现歌曲的风趣、活泼；左手使用和弦低音及和弦音依次出现在强弱拍。第二句：右手使用单音的副旋律进入到柱式和弦；左手和弦根音加远距离双音过渡到和弦音依次出现在强弱拍。第三句：右手双音方式加柱式和弦节奏音型；左手和弦根音加和弦纯五度音程及和弦音依次出现在强弱拍。第四句：高潮处右手使用单音旋律；左手使用和弦低音加和弦纯五度音程。在乐曲3/4处全曲情绪发展到顶点，加强了力度、音型的变化，从而也加强了高潮的紧张度，增强了艺术感染力。最后尾奏：右手柱式和弦、双音；左手纯五度持续节奏音型巧妙地在终止处倒数第五小节使用了停顿点（八分休止符），让听众预先有充分的结束心理准备。钢琴伴奏用富有弹性的持续音型贯穿全曲，表现了哈萨克民族载歌载舞的生活场景。整个伴奏手法简练，给人以无限的遐想。

《打起手鼓唱起歌》是维吾尔族艺术歌曲，创作于新中国成立以后，作曲家在探索艺术歌曲表现形式、音乐语言、体裁风格等方面均有大胆的尝试，表达了人民群众的真实生活和感情。此作品也吸取了新疆维吾尔族民间歌舞的某些素材，全曲贯穿着新疆维吾尔族民间歌舞特有的节奏型与级进回旋式的旋律进行，通过上、下模进等变化手法衍生发展。此曲风格浓郁、节拍欢快、曲调优美，为人们展现了一幅美好生活的动感画卷。钢琴伴奏突出使用了新疆民歌特有的节奏型的配弹手法，模仿维吾尔族打击乐器手鼓节奏表现浓郁的民族色彩和强烈的节奏感。此曲结构为二段体。前奏和间奏用属音构成的活泼节奏型，就是手鼓形象；副歌旋律运用的是哈萨克族音乐典型的七声音阶，但更突出了五声性的旋法，核心建立在大调的正三和弦上。前奏运用弱起节奏，双手柱式和弦交替模仿手鼓节奏。第一段分为四个乐句。第一、二句：使用新疆维吾尔族节奏组合音型，大大增强了音乐的动力性。第三、四句：右手使用双音方式；左手柱式（八度根音+属音）。第二段没有歌词，使用衬词。不断重复属音的节奏型乐段，整曲进入高潮。右手使用柱式和弦；左手使用低音柱式和弦及八度内单音分解音型。旋律跌宕起伏，高潮部分采用“断奏”形式演奏。结束句属环绕音，离中心音越来越近，旋律隐伏骨架。伴奏渐弱，回到大调正三和弦上结束，深刻描述了人们心中的无限喜悦和憧憬，流露出人们热爱家乡、建设祖国的一片豪情。

新疆的艺术歌曲除以上两个比较有代表性的作品外，还有如《塔里木河》《驼铃》《吐鲁番的葡萄熟了》《一杯美酒》等许多脍炙人口的优秀曲目。新疆艺术歌曲也随着时代的变化和不断发展，为每一时期留下了时代烙印。不管哪一时期的新疆艺术歌曲，均具有音乐语言简单明了、感彩鲜明的特点，用精炼的音乐语言表现了音乐中如诗的意境，从内容和形式上都使民间诗词与音乐结合得非常妥帖，同时又充分体现出鲜明的民族特色。

钢琴伴奏以丰富的和声色彩和造型手法与艺术歌曲相互映衬、强调、补充和扩展，使新疆艺术歌曲更具生命力。作为钢琴伴奏者，担任新疆艺术歌曲伴奏时不能仅起到“伴”的作用，必须要有一定的文学修养，要了解和掌握有关诗与音乐的结合，同时还要对新疆民族风情有所了解，演奏前还要对歌曲的内涵、诗的意境做到认真分析、理解。唯有如此，才能更好地去追求音乐的表现手法，去探寻音乐的完美艺术境界，才能将艺术歌曲的魅力最大限度地展现出来。

注释：

①黑格尔.美学(第三卷)[M].朱光潜译.商务印书馆.1981.

大艺术家歌词篇7

 

关键词：艺术歌曲　古诗词　创作

古诗词艺术歌曲是中国的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。中国的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着中国文化特有的神韵。古典诗词作为中国文学史上的一颗闪亮“明珠”，其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言，古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感，使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代，就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲，那些具有中国古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”，那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较，以揭开它那颇具神秘色彩的面纱，使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。

古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。

第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代，技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》，这是两首艺术造诣达到较高境界的作品，其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际，是中国艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者，诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以中国古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫，是一首富于浪漫主义气息,具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅中国式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词，全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词，并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、《宋词李后主篇》（李煜词）等；应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《无衣》（诗经）和《我侬词》（管道声）等。

古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲，第二个阶段即是上世纪40年代，这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学习，并被视为亨氏高足，回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入中国专业作曲教学的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作为一名作曲家，他对我国传统音乐有着深厚的感情，除了直接从事民族器乐的创作外，他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底，在创作中他尊重民族的审美取向，以中国传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特。”“我是中国人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲，他精心制作，力求尽善尽美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（张九龄）、《彭浪矶》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。从谭小麟的作品当中，不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示，又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就：“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华，不仅继承了我们传统声乐曲的许多优秀成果，而且在创作上，不论在精神方面还是技术方面，都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出，其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。

接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。

罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》，在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时，大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知，十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的，在“左倾”思潮的影响下，写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个禁区，进行了有意义的探索，开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后，中国内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践，出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品，中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的，这种创作实践引领中国音乐从封闭走向开放，从隔绝走向会通，对中国现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段，即采用西方十二音技法，同时又赋予它五声性的内涵，在二者之间找到了一个最佳融合点。

罗忠的作品数量繁多，体裁各异。创作大体可分为两个阶段，这两个阶段在创作题材和所应用的作曲技法方面截然不同，表现出不同的艺术情趣。第一阶段创作技法以传统为主，历时17年。他创作了独唱、合唱曲31首，大部分为艺术歌曲，还有其他体裁的音乐作品30余部。第二阶段迄今26年，创作合唱独唱歌曲19首，全部为艺术歌曲，此外其他体裁的作品数量也很大。这一时期的作品更加注重与中国文化相结合，创作技法以现代为主。

大艺术家歌词篇8

关 键 词 ：艺术歌曲 文化视野 审美意蕴 风格基调 内涵意境 比较研究

回溯声乐艺术发展的历程可以发现，作为独特体裁的艺术歌曲——自始至终伴随着声乐艺术浪潮的起伏和演进而展示着自己的角色风貌，并完成其高雅艺术格调的特殊使命。艺术歌曲既区别于一般意义的抒情歌曲与民间歌曲，又区别于具有戏剧化矛盾冲突、激情跌宕的旋律与辉煌高潮的歌剧咏叹调。它是一种以诗歌、人声和钢琴伴奏交织而成为创作特征，是一种独立的、具有严格意义的音乐体裁，有着自身的美学特征和美学规范。艺术歌曲的魅力在于以抒情浪漫的音乐、艺术格调和文学品位较高的诗词加上雅致的人声构成一个完美的艺术整体，诗为乐铺垫，歌为诗增辉，三者浑然一体。正如德国哲学家谢林在古典美学经典之作《艺术哲学》中指出的那样：“诗歌与音乐在歌唱中结合是一切艺术中最完美的结合，并尤为高级的和高尚的格调。”

无论是中国艺术歌曲还是德奥艺术歌曲，总的概括起来有以下特点：

（1）思想深刻或含蓄丰富的文学内容（名家的诗、词）；

（2）往往是为指定的声部而写作；

（3）相对短小的篇幅和严谨的逻辑；

（4）考究的技法；

（5）精美别致的钢琴伴奏（它与旋律构成有机的整体）；

（6）用音乐挖掘诗人诗句的丰富含义、语言的音韵之美；

（7）刻画的人物性格、气质，通过个人体验的方式来完成；

（8）用嗓细致精巧；

（9）高贵典雅；

（10）表达对人性的尊重，抒发对生活的热爱。WWW.133229.cOm

一、精美于声与典雅于韵

19世纪的欧洲伴随浪漫乐派的兴起和诗歌的发展，德奥艺术歌曲占有很特殊的地位。在以舒伯特为代表的大批德奥作曲家如雷威、门德尔松、舒曼、法郎茨、施特劳斯、勃拉姆斯和沃尔夫等创作了大量优秀的艺术歌曲，其代表作有：舒曼的《核桃树》《莲花》、沃尔夫的《莫里克歌曲集》、施特劳斯的《春之声圆舞曲》、勃拉姆斯的《徒劳小夜曲》等，它包括“赞歌”（gesaeng）、声乐套曲（liederkreis）和叙事歌(ballade)等体裁，产生了独特和深远的影响。翻开这些作品，呈现在你面前的是歌德、海涅、席勒、莎士比亚、缪勒、雷尔施塔布、吕凯尔特、塞德尔等为代表的著名诗人的诗作，因而艺术歌曲通常是作曲家与诗人交流思想感情的产物。舒伯特凭着对诗词的敏感和人声的热爱，采用了缪勒的诗谱写的两部声乐套曲《美丽的磨坊女》和《冬之旅》，揭开了浪漫主义歌曲的新篇章，从而确立了艺术歌曲可以与弦乐四重奏、钢琴音乐和交响乐相媲美的地位。

1.音乐创作服从于诗词的文学内涵

德奥艺术歌曲通常为了表现诗的内容及其境界，通过丰富的想象力，运用比喻和拟人等修辞手法，把客观事物和对客观事物的感受用文字重现在读者眼前，使日常生活中的人和事物呈现非同寻常的魅力。如以歌德《水中吟》谱曲中的“波光在闪耀，绿水在悠悠，一叶轻舟好比天鹅浮游，波平似明镜，我的心如一叶轻舟”。诗人的心如同一叶轻舟，这一节诗中的意象则是天鹅。诗人的心像轻舟、天鹅那样美丽，独自在绿绿的水面漂浮。天鹅和轻舟的形象恰好就是诗人的人格魅力：弱小、美丽、纯洁、安静和孤独。在舒伯特1815年创作的另一首根据歌德的小诗谱曲的《野玫瑰》，原诗取材于民谣，描写了草原上盛开着美丽娇艳的玫瑰，遭遇粗暴的少年前来攀折，玫瑰用刺奋力抵抗，但还是落入少年手中的小故事。据说歌德诗中的“野玫瑰”和“少年”是暗喻被热恋着的乡村牧师布列昂之女和自己。在这些作品中舒伯特准确地抓住诗词的“神”与“魂”，用音乐语言来揭示诗歌的内涵和意境，将内心深处的体验通过音乐的画面深刻地表达出来。

2.伴奏织体服从于诗词的意境挖掘

为了有效地演绎诗的内容和境界，艺术歌曲的钢琴伴奏具有特别重要的作用，它不是一般意义上的伴奏，它承担着展示环境与空间，渲染气氛、刻画内心、与歌者对话等方面多种复杂的作用，成为整个作品中不可缺少的有机组成部分，被称为“歌声与钢琴的二重奏”。如《魔王》中的马蹄声、《纺车旁的格雷欣》中的纺车声、《鳟鱼》中的溪水声和鱼儿的游姿等。再如舒曼的艺术歌曲《核桃树》，钢琴伴奏部分的广宽琶音音型犹如门前一棵叶茂花繁的核桃树在徐风中轻轻摇曳，加上独唱者的旋律在喃喃自语，就像人声与钢琴的相互呼应的对唱，体现了全曲所要表达的诗一般的意境：树叶在耳语、少女在倾诉。显然，我们从舒曼的作品中体验到了强烈的主观感受和梦一般的幻想色彩。无疑，精致和典雅的钢琴伴奏提升了歌曲的艺术内涵和审美境界，使歌词与音乐的完美结合成为真正意义上的艺术歌曲。我们同样可以在门德尔松、弗朗兹、勃拉姆斯等德奥作曲家的作品中感受到那种诗意的朦胧气氛和缥缈的、超脱尘世的遐想和神往的意境。

3.民族民间音乐与作曲技术的融合

含有“质朴”意义的德语“lied”与奥地利、德国民间音乐语言有着血缘关系，《野玫瑰》《鳟鱼》《谁是西尔维亚》《菩提树》等歌曲成为广为流传的民歌。用分节歌形式创作的民歌形的艺术歌曲强调在主题音调上的抒情因素、伴奏部分的诗意现象刻画、在音调中突出与民族民间音乐因素的联系、与诗词音律的紧密结合，并根据所表达诗词内容的需要，追求和声和调性关系色彩的变化。值得一提的是，用浪漫主义创作风格所创作的艺术歌曲的钢琴伴奏，其艺术风格和美学含义更为突出。正如著名作曲家吴祖强先生所说的：“作曲家创作的作品一旦拥有了某个民族的文化特征，那么这个作品将会与民族同在，与历史同在。”

二、“有我之境”与“朦胧之境”

同一体裁的中国艺术歌曲受西方艺术歌曲的启发而蓬勃发展。从1920年的第一首中国艺术歌曲的开山之作《大江东去》诞生起，以中国历代诗词名作谱写的艺术歌曲层出不穷，特别是在“五四”新文化运动的推动下，产生了《木兰词》《花非花》《我住长江头》《红豆词》和《老天爷》等一大批优秀的中国艺术歌曲。这些以李白、杜甫、白居易、苏轼、李清照、徐志摩、艾青等人的名作为歌词的艺术歌曲浸透着中华民族悠久文化的精神，散发着传统文化的基因，使我们感受到强烈的民族文化气息。以肖友梅、赵元任、黎锦辉、青主、陈厚庵、黄自、陈田鹤等为代表的作曲家，在赴欧学习西洋作曲理论回国后，将他们所学到的西方先进音乐理论和作曲技法与中国传统音乐有机地结合，凭借着对中国文学的精深修养和对中国哲学思想的潜修与贯通，使传统的古典诗词重现昔日的光彩。

1.集形、声、韵、律之美感

早在中国宋代，词体歌曲就以柳咏、苏轼、黄庭坚、秦观、周邦彦、李清照、陆游、辛弃疾等人为代表。这些著名词家的《水调歌头》《八声甘州》《浣溪沙》《念奴娇》《声声慢》《菩萨蛮》等更是文辞考究、音乐精美，文学与音乐的完美结合与高度统一。这一独特艺术体裁具有平仄对粘、遣辞和律、节奏缓急以及吟诵时朗朗上口、音调转合等特征，有珠圆玉润之美，同时富有个性鲜明、气质典雅、意境深邃等风格特点。正如刘勰所说：“声传于吻，玲玲如振玉；辞糜于耳，累累如贯珠。”古诗词音乐美的另一重要特征——押韵，使诗歌语言的音调有高低强弱，节奏变化多样。如李煜的《相见欢》：“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头。”读来朗朗上口，铿锵可诵，悦耳动听，使人享受到一种和谐统一之美。此外，双声叠韵更增添了作品的感情色彩和环境气氛，产生了特殊的音乐效果，如李清照《声声慢》中的“寻寻觅觅、冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”。词中还通过“乍暖还寒”“晚来风急”“满地黄花堆积”“梧桐更兼细雨”等残秋黄昏景色作为衬托，刻画其内心的无限哀愁。后经作曲家的谱曲，使古典诗词通过音乐表现出形、声、韵、律之美感。

2.含蓄、婉静的艺术表现风格

对意境与韵味的寻觅，是中国艺术歌曲的精髓和境界的最高妙谛。因而，中国艺术歌曲演唱讲究“含蓄”和“意境”。而中国传统艺术中的这种“含蓄”和“意境”的相互呼应，是真实激情和细致内涵的思维，从而产生出不仅“画中有诗”“诗中有画”，而且“音中有诗”“音中有画”的艺术效果。唐代诗人王昌龄在他所作的《诗格》中，把诗分为“三境”：物境、情境、意境。在他看来，这“三境”是衡量诗作意韵境界的标准。从《我住长江头》《红豆词》《赏月》《春晓》《枫桥夜泊》《涉江采芙蓉》等作品中，我们都可以从“三境”中体会到意境所达到的超越时空的意味。音乐以流水、鸟鸣、打更、钟声、叹息等不同的表现手法，使艺术形象惟妙惟肖，栩栩如生，故而使听众拓展更多的想象空间。同时，作品的和声色彩也充分表现了人物与意境的“虚实”“动静”“暗亮”对比与结合，音乐创作的意图源于客观而蕴于主观，开启了“虚实相间”的审美空间。

3.自我意识与个人体验

在西方文化中，每个人不仅独立于他人，而且和自然也处在对立的状态中，人必须以自己的意志和理智去感悟自然、认识自然、征服自然。以歌德、海涅、莎士比亚、席勒为代表的浪漫主义诗人是以反对新古典主义的理性束缚著称的，他们特别推崇个性解放，推崇自我意识，通过想象和情感，把自我延伸到大自然的万事万物中去。他们在对大自然壮美景物凝神观照时，把自我意识和自我感情都倾注在观照的对象里，感悟、体味着大自然的伟大和崇高，并通过对大自然壮美的无限崇拜来抒发自我、扩张自我。从舒伯特的《美丽的磨坊女》中《疑问》（威廉·缪勒的诗）里，我们可感觉到“我”的处处存在：“我不想去问花朵/也不想去问星星/啊，他们不能回答我心中的疑问/因为我不是园丁/也无法高攀星星/我只想去问小河/谁迷住了我的心？”门德尔松的《乘着歌声的翅膀》（海涅诗）：“乘着歌声的翅膀，跟亲爱的人一起前往恒河的岸旁，在开满红花、玉莲、玫瑰、紫罗兰的宁静月夜，听着远处圣河发出的波涛，在椰子林中享受着谐爱与恬静，憧憬着甜蜜幸福的梦……”无疑，诗中“以我观物，故物皆著我之色彩”的“有我之境”可以窥见一斑了。

三、“平和中正”与“浪漫忧伤”

1.表达对人性的尊重，抒发对生活的热爱

生机勃发的浪漫主义音乐给人们描绘出无数绚丽的音画，迭出纷至的大师们对纷繁的世界和争妍斗奇的浮生万象，展现得近于穷形尽象。他们一方面强调人文精神，突出和实现人的主体性，即通过诗歌、音乐的形式和内涵把隐藏在人们内心的各种欲望释放出来，以实现“自由”的境界。另一方面，他们不再追求现世的理性，而渴望进入一种“他世界”的梦幻和惆怅。因而德奥艺术歌曲追求更多的是对内心世界情感的表现，充满了浪漫主义的渴望与内心冲突。诸如忧郁、悲哀、欢快、兴奋、情爱、思念等。舒伯特在他的《菩提树》中，徘徊流连在绿荫下，回味着在树干上刻下的甜蜜诗句来减轻心灵的创痛，把他不轻易显示的心曲融入梦境的追求。在他冬夜的《春梦》中，他编织着一个又一个的梦幻，似乎要在自然界中遁入一个“超自然”的境界——抚摸春天的阳光、拥抱梦中的鲜花与爱情。即使在他的叙事曲《魔王》中也摆脱不了噩梦的缠绕和悲剧的阴影……。我们还可以从其他德奥作曲家的作品中感受到作者从心里涌出的对宇宙的理解、对生命本源的深深自省。从勃拉姆斯的艺术歌曲中感受到其所蕴含的深深的哲思和对宇宙万灵万物的悲悯，以及他心底的挚情，对母爱、情欲的渴望和友谊的眷恋，《摇篮曲》《徒然小夜曲》《去探望情人的路上》《五月之夜》《我的呻吟更形低微》等都是妙手之作。

2.以个人气质和个性心理特征为基调

舒曼正是凭借他这种过度敏感的性格和爱好梦幻的气质，将他的诗意分散在人声与钢琴伴奏之中，因而他的作品需要听众经过极细致的咀嚼才能领悟其中的奥妙。如《奉献》，我们可以从中体会到诗人与作曲家疯狂的热忱和温暖而热烈感情的爆发，注入了作者多少青春热恋的激动和狂喜之情。同时，在这首作品的首尾段中，可以明显领悟到在ba大调优美的旋律中所洋溢着的热情、喜悦与活力：“你是我的灵魂，我的心；你是我的欢乐和痛苦。你是我的世界，我生活在其中；你是坟墓，把我的一切烦恼忧愁都埋葬。”接着中间e大调上对比段落改至静缓的速度，情绪也变换成宁静、内在，诚如歌词所写：“你是安宁，你是和平，你是那天仙降临人间，因你爱我。”

中国艺术歌曲同德奥艺术歌曲相似之处在于格外注重人的心理刻画，即作曲家内心世界的详细刻画，对心理感受的描写细致、深刻，在丰富的情感表达中充满对未来理想的渴望与要求。中国诗词的特点是情触于景，意融于象。所谓“自然”，即是“俯拾即是，不取诸邻。与道俱往，著手成春”。如以唐代诗人白居易的诗词谱曲而成的《花非花》，黄自先生凭借着对古诗词的领悟能力和集东西方文化于一身的素养，以平易的曲风和神韵，将白居易这首26个字的小诗，谱成一首动人的艺术歌曲。他将其中的声调、音韵、词意、曲意结合得天衣无缝，几乎臻于完美并且意境朦胧、超脱，给人留下想象的空间。精美的音乐使这首表面上看来似乎单纯清丽、浅白易懂的小诗，演绎得含义深远、耐人寻味。因而黄自的艺术歌曲使人常常感到作曲家的感情、诗意已悄悄地渗透到、深藏到他所描绘的景物之中，使歌曲寓意深刻。

3.典雅婉丽的演唱风格

有人这样比喻艺术歌曲：“歌剧像是一张大海报，艺术歌曲则像是风景明信片。”德国当代最著名的艺术歌曲演唱家施瓦尔茨科普说：“演唱歌剧犹如用大刷子蘸着进行粉刷，而演唱艺术歌曲则像是画‘工笔画’。”总的来说，德奥艺术歌曲渗透着其民族的庄重气质，格调古朴典雅，音乐表现含蓄内向，情绪变化较小，线条优美但往往缺乏气势，常带有哲理性与宗教色彩，并且视现实为最高的审美理想为职责。而“平和中正，自然淡雅”，不露人工雕琢痕迹的自然美，是中国艺术歌曲的审美基调。所谓“清水出芙蓉”是中国艺术歌曲美之佳境。因而，在演唱方面要求传承传统民族声乐的演唱风格，讲究吐字、行腔、归韵，并具备丰富的想象力和敏锐的音乐感觉，通过对音乐的表情因素来诠释作品内涵，使声、情、景得以有机的融合。

结语

19世纪德奥艺术歌曲开创了音乐会或室内乐性质的演唱风格。受其影响并富有中国特色的艺术歌曲虽然其诞生年代并不久远，从20世纪初的“学堂乐歌”“五四”时期直到今天，中国艺术歌曲已从形成、发展、成熟逐渐走向繁荣。它犹如一切事物——基于它所处于的时空条件、生长土壤、发展环境和某种机遇，作为划时代的伟大艺术成果，诞生于人类文明史的发展进程中。我们对于这一独特的声乐体裁的历史发展的分析与了解，有益于我们对德奥艺术歌曲和中国艺术歌曲演唱的认识与理解，有助于我们对这一艺术风格的总体把握与表现，有助于中外艺术歌曲的一二度创作和不断发展。

参考文献 ：

[1]陈子善.流动的经典.浙江人民出版社，2000年.

[2]尚家骧.欧洲声乐发展史.华东出版社，2003年.

[3]钱仁康.舒伯特艺术歌曲精选.上海音乐出版社，2003年.

[4]管谨义.中国古代歌曲概论.百花文艺出版社，1998年.