时间：2023-10-12 05:28:30
1、决定一个人的一生，以及整个命运的，只是一瞬之间。
2、虚荣是追求个人荣耀的一种欲望，它并不是根据人世间的品质业绩和成就，而只是根据个人的存在就想博得别人的欣赏尊敬和仰慕的一种欲望。所以虚荣充其量不过等于一个轻浮的漂亮女人。
3、每个人的天性中都有某种不便公开的成分，假如公之于众，必将冒犯别人。
4、真理属于人类，谬误属于时代。
5、如果工作是一种乐趣，人生就是天堂。
6、智慧只能在真理中发现。
7、创造一切非凡事物的那种神圣的爽朗精神，总是同青年时代的创造力相联系在一起的。
8、光有知识是不够的，还应当运用；光有愿望是不够的，还应当行动。
9、只要我们能善用时间，就永远不愁时间不够用。
10、一个人无论往哪里走，无论从事什么事业，他终将回到本性指给的路上。
11、事业是一切，名号只是虚声。
12、友谊只能在实践中产生并在实践中得到保持。
13、我们对于真理必须经常反复地说，因为错误也有人在反复地宣传，并且不是个别的人而是有大批的人宣传。
14、没有一种礼貌会在外表上叫人一眼就看出教养的不足，正确的教育在于使外表上的彬彬有礼和人的高尚的教养同时表现出来。
15、生命里最重要的事情是要有个远大的目标，并藉助才能与坚持来完成它。
16、一个人应当有良好的礼貌来突出他特有的天性。人人都喜欢出人头地，但这不应当引起别人的讨厌。
17、知道危险而不说的人，是敌人。()
18、如果这是一株玫瑰——它总会开花的。
19、如果这是一株玫瑰--它总会开花的。
20、如果是玫瑰，它总会开花的。
不负我们的期待，春节前后，我们陆续收到了美国、英国、法国、德国、西班牙、日本和韩国驻华使馆或文化机构的回函，法国文化中心、西班牙塞万提斯学院、韩国文化院还接受了本刊记者的专访，本刊记者参加了英国文化协会庆祝中英文化关系发展成就的会。
因为工作的关系，我们经常能得到以上机构的文化活动信息，并参与其中的相关活动，为此，我们感受良多。能与本刊读者分享他们在2008年的成果，更关注2009年中外文化的交流，是我们所希望的。
2008年11月1日，一场历时12个小时的“歌德之夜”活动在北京著名的798艺术区举行。从下午2点开始到次日凌晨2点，中德两国音乐家演出、歌德范儿集市、歌德沙龙论坛、艺术装置、电影、舞蹈、互动戏剧、自助手工、运动会……各种活动热闹非凡。歌德学院和中国朋友一起狂欢庆祝歌德学院北京分院20岁生日，参与者还可以得到免费派发的特别款设计礼品。
歌德学院是德国在世界范围内积极从事文化交流的独立的机构，旨在发展国际文化领域内的合作，促进德国境外的德语语言教学。除此之外，通过介绍有关德国文化，社会以及政治生活等方面的信息，展现一个丰富多彩的德国形象。它成立于1951年，总部设在慕尼黑，在全球设有146家分院。
1988年11月1日，歌德学院在北京正式成立。20年来歌德学院不仅在中德艺术文化交流中发挥了重要的作用，而且也是中国改革三十年，尤其是在文化交流政策上取得巨大发展的历史见证。直至2004年，歌德学院北京分院是中国境内唯一一个获中国政府认可的外国文化机构。歌德学院在中国的活动主要包括德语教学、文化交流活动及图书馆信息服务等方面。
开办德语强化培训课程是歌德学院北京分院成立时的第一项活动。目前，歌德学院除了开设按照德语水平划分等级的普通语言班外，还提供高度个性化的咨询和课程设置服务：面对专业人士的专业语言班、职业预备期语言班、现代化多媒体教学方式、网上课程、其他跨文化方面的训练课程等等。每年歌德学院在北京和香港的德语班学员超过5400人次。歌德学院还向中国的德语教师提供进修机会，向大专院校的德语系提供教学咨询。此外，作为联邦德国官方的文化机构，歌德学院定期举办在世界范围内被认可的语言等级考试。
1989年第一位从歌德学院图书馆借阅图书的，是当时北京外国语学院的学生会主席，一位姓周的同学。当时的歌德学院图书馆提供的图书大约有13000册左右，包括德文原版的图书，以及在中国出版的有关德国的图书和翻译出版的德语国家的图书等。当时由于了解德国的其他渠道非常有限，很多读者来到歌德学院图书馆时可以说都是如饥似渴，那种热情是今天难以想象的。
从1996年开始，歌德学院的图书馆开始了有关中德图书馆业交流方面的工作，有针对性地聘请德国图书馆方面的专家，组织了各种双方的报告会，交流会等，介绍德国图书馆在管理和读者服务等方面的经验。另外歌德学院图书馆还开始积极发展与中国各地图书馆的合作关系，相继在上海图书馆、北京西城区图书馆、西安陕西省图书馆、广州孙中山图书馆和重庆沙坪坝区图书馆建立了德语信息中心。
歌德学院始终注重与中国社会题目紧密相关的文化活动主题，在20世纪90年代曾组织了伊门多夫画展、歌德《浮士德》首次排演及王蒙作品及译本朗诵会等一系列在中国文化界产生重要影响的活动。2001年歌德学院邀请德国著名哲学家哈贝马斯来华举办系列演讲，更是在中国思想界引起了极大的轰动。
在筹划文化活动项目时，歌德学院强调与中国伙伴“文化合作”的首要性和重要性，加强了与广泛受众的跨界互动性，比如中国年轻创意一代对于德国当代文化的新锐需求。近年来，歌德学院特别注重长期的公众艺术教育推广，特别邀请了在中国文化界享有盛名的林兆华、吴文光、颜峻等艺术家合作，策划“德国大师对话”系列、“德国当代舞蹈戏剧艺术”、“德国当代音乐”、“德国当代电影”等等系列活动。
歌德学院北京分院：www,goethe.de/beijing
从选录数量看，钱起诗歌的选录占“大历十才子”选录总数的三分之一还多，是“十才子”中诗歌选录最多的诗人。从选录体裁看，钱起是“大历十才子”中唯一一个各种体裁都有选录的诗人。由此可见，在沈德潜心目中，钱起“十才子”之冠的名号绝非浪得虚名，与“大历十才子”其他成员相比，钱起的诗作更加符合沈德潜《唐诗别裁集》的编选标准，与沈德潜的诗歌主张相契合。钱起，字仲文，吴兴(今浙江湖州)人，生卒年不可确考。钱起生长于盛唐向中唐过渡的时期，据王定璋先生分析，其生平和创作大致可分为及第前的求仕和漫游(天宝十载前)、沉沦下僚期(天宝十载至广德元年)、入省为郎至谢世(广德元年至建中年间)三个阶段(《前言》)。钱起一生经历安史之乱，见证了一个朝代的盛与衰。唐诗于此时也处于两大高峰的低谷期，这个时期的诗歌创作，因前有李白、杜甫的光芒照耀，后有元稹、白居易的光辉的掩映，故略显暗淡。作为低谷期中较为杰出的诗人，钱起创作于这样一个尴尬的环境，只能努力继承总结，进行反思创新。因此，钱起的诗作中，不仅存留有盛唐的余韵，还带有着鲜明的时代特色，这使他的诗歌不可避免的包含了两种时代精神融合与碰撞，记录着“盛唐体”向“大历体”转变的种种痕迹，形成了独特的风格特征。在唐代这个大家辈出、群星闪耀的时期，钱起的诗歌成就可能并不足以引起人们的重视，但作为盛唐向中唐过渡时期的诗人，钱起在唐诗的发展史上占据着承前启后的特殊地位，值得我们投以更多的关注。
2《唐诗别裁集》中钱起律诗的选录
钱起是“大历十才子”中才能比较全面的诗人，他的诗作可以说是各体兼备，这可能也是钱起为什么是“大历十才子”在《唐诗别裁集》中唯一一个各种体裁都有选录的诗人的主要原因。沈德潜《唐诗别裁集》共选录钱起诗作30首，其中律诗17首(包括五言律诗8首，七言律诗5首，五言长律4首)，占所选诗作总数的一半还多。那么，为什么钱起律诗在《唐诗别裁集》中选取数目所占比重如此之大，他的律诗有何可取之处呢?《唐诗别裁集》中钱起五言律诗共选录8首，在律诗这一体裁中所选数量最多。一方面，这主要与当时科举考试一般用六韵五言诗联系紧密。另一方面，这与沈德潜编选《唐诗别裁集》的目的密切相关。他希望能够通过唐诗的编选，为后学提供范本，垂示准则。他认为:“诗至有唐，菁华极盛，体制大备。学者每从唐人诗入，以宋、元诗流于卑靡。”(《凡例》)故提倡学诗者在初学时应由唐诗入手，以唐诗为典范。因此，在编选《唐诗别裁集》时，沈德潜选录了一定数量的应制诗和试帖诗。五言律诗作为唐代近体诗格律成熟得最早的一种体裁，与试帖诗体式最为相近。客观上，这为钱起五言律诗的选录提供了有利的条件。从钱起自身来看，由于时代的特征，钱起的五言律诗没能开拓出盛唐诗歌那样阔大的场面、雄浑的气魄，但他善于用白描的语言刻画身边事、眼前景、心中意的写法使他的五言律诗形成了独特的个人特色。与盛唐诗歌相比，钱起的五言律诗减少了对典故的运用，而白描成分有所增加，这提高了他五言律诗的透明度，加强了诗歌形象的清晰度，具有一种清空、澹静的诗境。此外，钱起五言律诗不仅对仗工整，突出特色还在于他的“流水对”，即严羽所谓的“十字对”。这种对仗上下两句字面相对，意义相关联，双句单意，如行云流水般灵动轻快。钱起《送征雁》中“怅望遥天外，乡愁满目生”便是这种一气呵成、畅而不隔的流水对佳联。钱起的七言律诗是他创作中另一个值得注意的体裁。蒋寅先生指出:“除了五律之外，大历诗中成就最高、在艺术上对盛唐有所发展的要数七律”，“大历七律的意义是在唐七律发展史上开拓了萧散闲雅的境界，它将盛唐名家如李颀的洗练工稳、王维的精工雅致发展得更加纯熟。这一结论完全适合于钱起的七律创作”。钱起身为“大历十才子”之冠，他的七言律诗洗练工稳，精工典雅，在技巧的运用上已达纯熟之境。如《阙下赠裴舍人》一诗本是钱起向裴舍人表达恭维、求援之意的诗作，由于巧妙运用了“景语”这一表达技巧，使得恭维之意隐约曲折。尤其是诗的前四句，虽句句都在恭维裴舍人，却只字不提裴舍人，恭维十足，但又不露痕迹，足见钱起技巧运用之娴熟。不过，不可忽略的是，钱起后期的诗歌虽在技巧和风格上进一步纯熟，创作了不少名章迥句，但早期思想上的光芒却不再现，浓重的应酬气息使他的作品缺少了打动人心的情感内容，这是诗歌艺术技巧所无法遮掩的。因此，钱起的七言律诗中虽佳句不少，但整体创作的评价并不太高，这可能也是沈德潜《唐诗别裁集》中，他的七言律诗不如五言律诗选录的多的一个主要原因。
3《唐诗别裁集》中钱起绝句的选录
《唐诗别裁集》中，沈德潜选录钱起五言绝句2首，七言绝句3首，绝句这一体裁共选录5首，占钱起诗歌选录总数的六分之一。这与钱起律诗的选录数量相比，差别是很大的。沈德潜在选录钱起绝句时，为何选取数量与律诗差别如此之大?在钱起大量的绝句中，沈德潜又为何独独选取这几首?我们不妨以《唐诗别裁集》中钱起《归雁》这一首七言绝句来分析。蒋寅先生认为:“从总体来看大历七绝水平是不高的。”并分析其原因:“他们不太遵从七绝的‘体’”。如沈祖棻先生所指:“七绝这种以短小的篇幅来表达丰富的内容的特征规定了:它在创作中，必须比篇幅较长的诗歌更严格地选择其所要表达的内容，摄取其中具有典型意义，能够从个别中体现一般的片断来加以表现。因而它所写的就往往是生活中精彩的场景，强烈的感受，灵魂底层的悸动，事物矛盾的高潮，或者一个风景优美的角落，一个人物突出的镜头。”(《引言》)以此为标准，大历诗人的七言绝句并不尽如人意，对于七言绝句的创作，他们既不关心题材的选取，也不讲究句法和章法，语言粗糙缺乏锤炼。因此，大历诗人七言绝句出色的作品很少。钱起身为“大历十才子”之一，其七言绝句必然存在大历诗人七言绝句不可忽略的共同缺点。沈德潜在选录钱起七言绝句时，也许就是看到这一点，故选录数量不多。但钱起毕竟是“大历十才子”之冠，他的七言绝句具有着独特之处，这可能也是在大历诗人七绝诗整体水平不高的情况下，钱起七言绝句仍有选录的主要原因。《归雁》是《唐诗别裁集》钱起七言绝句中艺术成就较高的一首，沈德潜选录此诗不无原因。钱起这首《归雁》，借“雁”抒发思乡之情，以“归”字为题眼，凝聚了全诗的神韵、意境，耐人寻味。“雁”是候鸟的一种，春季飞往北方，秋季飞往南方，在古诗中是一个具有比兴意义的意象。古人认为，大雁南飞，不过湖南衡山的回雁峰，它们栖息在湘江，度过冬天后飞回北方。这首绝句中，钱起一反历代诗人把春雁北归视为理所当然的惯例，故意对大雁的北归表示不解，故诗的起句便以“潇湘何事等闲回”劈空设问，询问大雁北归的原因，给读者以突兀之感，接着以“水碧沙明两岸苔”补叙湘江风景优美、水草丰盛，刻意忽略大雁习性，表示湘江如此美丽富饶，对大雁北归表示不解，引起读者兴趣。诗的三、四句，钱起对大雁北归的原因作了回答，“二十五弦弹夜月，不胜清怨却飞来”，湘灵月夜鼓瑟，凄凉哀怨，大雁因不胜其哀，不得已而飞回。三四句中，钱起借优美的神话和丰富的想象，描画出湘灵鼓瑟的凄清画面，赋予大雁人的情感，塑造出通晓音律、多愁善感这一大雁的形象。通晓音律本属人之才能，大雁如何能为之?钱起将通晓音律的才能赋予大雁，可谓设想奇绝。他将思乡的情感都聚集在一个“归”字上，由果溯因，环环紧扣，层层深入，借大雁北归婉转表达出自己宦游他乡的羁旅之思，非一般咏物诗可比。由此可见，钱起这首七言绝句并无大历诗人七言绝句选材不精、构思率意的短处，反而构思巧妙，想象丰富，笔法空灵，意趣含蕴，具有独特的艺术特色。
4沈德潜诗论与钱起诗歌的选录
一般而言，选本只是编选者按照一定的标准选录他人的诗歌，缺乏原创性。但实际上，面对众多诗人的众多诗作，编选者在选录过程中，所选录的诗人诗作都受其文学观念的强烈影响，体现着其具体的审美标准和诗学主张。《唐诗别裁集》即是一部具有一套系统标准的唐诗选本，从一定程度上，反映出沈德潜的诗歌理论和主张。他所选录的钱起的诗作是“大历十才子”中最多的，占其总数的三分之一还多。我们不得不思考，钱起诗作满足了沈德潜《唐诗别裁集》选录的何种要求?沈德潜在编选《唐诗别裁集》时，标准又有哪些?《唐诗别裁集》前言中谈到，沈德潜“信奉‘温柔敦厚’的诗教，宣扬‘诗教之尊，可以和性情、厚人伦、匡政治、感神明’。要求诗歌为维护封建统治服务”(《前言》)。因此，选录过程中，沈德潜表现出鲜明的儒家诗学观念，极为重视有助儒家教化的诗作，如歌功颂德、忧国忧民的作品，选录较多。此外，沈德潜编选《唐诗别裁集》旨在“垂示准则”，为后世之学提供范本，故其所选诗作除注重思想内容之外，也注重神韵和技巧。钱起诗歌创作分三个阶段。早期壮志满怀，多关注社会现实之作;中年入朝后，沉沦下僚，见蒙退隐之心;之后为求拔擢，奔走于权贵豪门之间，多唱和应景、点缀升平之作。其最后一个阶段诗歌技巧最为成熟。因此，从内容标准来看，钱起不管是早期关注社会现实之作，还是后期点缀升平之作，都满足沈德潜关于诗歌“温柔敦厚”的要求。从编选目的来看，钱起在后期频繁的唱和活动中，诗歌的艺术技巧和风格进一步成熟，又满足于沈德潜编选《唐诗别裁集》“垂示准则”的目的。从另一层面来看，钱起的诗歌创作是符合沈德潜诗歌的理论和主张的。如结束钱起“献赋十年犹未遇”的《省试湘灵鼓瑟》，便是最能体现沈德潜编选《唐诗别裁集》标准和目的的一首诗歌。此诗为试帖诗。既为试帖诗，从编选目的看，此诗满足了沈德潜为应考士子“垂示准则”的标准，从诗歌思想看，此诗必然没有批判时政、揭露封建社会矛盾的内容，这符合沈德潜选录标准。钱起《省试湘灵鼓瑟》是公认的试帖诗范本，试帖诗因种种限制，往往束缚了诗人的才思，感情难以自由抒发，钱起此诗不然。他发挥其高超的诗歌驾驭能力，不仅紧扣诗题，而且想象驰骋，将有声无形的音乐表现的生动形象，尤其是诗歌的最后两句，“曲终人不见，江上数峰青”更是堪称一绝，神思绵绵，耐人寻味，展现出钱起高超的艺术技巧，让人为之佩服。
综上所述，钱起诗作虽分三个阶段，但无论是早期关注社会现实之作，还是后期歌功颂德、技巧提高之作，都满足了沈德潜《唐诗别裁集》提倡儒家诗教，注重诗歌的社会功用的标准和目的。这从“大历十才子”中，沈德潜选录钱起诗作所占比重之大便可看出，由此也可看出，沈德潜对于钱起诗歌的认可与推崇。
艺术歌曲是西方音乐作品中的一个重要门类，它的产生是浪漫主义等文学思潮在音乐领域中的反映。自19世纪初期以来，以德国、奥地利作曲家为首的欧洲音乐大师在丰富的当代诗歌作品中找到灵感；他们通过为优秀诗歌谱曲，诠释各自对原作理念的理解，再造诗歌的意境。此类声乐作品既不同于戏剧背景下的歌剧咏叹调，也有别于交响乐作品中的声乐段落；它们注重的不是情感的流露或冲突，也不是思想或理念的追求，而是对精神世界的向往、心理体验和个性的升华。它们采用的音乐语言就像文学作品中诗歌一样简洁凝炼，寓意深远，使人回味无穷；器乐部分超越了伴奏的角色，承担起与人声几乎同等重要的地位。
尽管法国作曲家德彪西、意大利作曲家雷斯庇基、芬兰作曲家西贝柳斯和巴西作曲家维拉洛博斯等都有不少名作传世，但不论从数量上还是质量上说，各个时代的德奥作曲家的艺术歌曲显然占据了最重要的地位；其中最著名的当属奥地利作曲家舒伯特、德国作曲家舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫、和理查・施特劳斯的作品。德语Lied（歌曲，复数形式为Lieder）一词因此成为包括非德语国家音乐家（如李斯特）创作的所有德语艺术歌曲的专用名词；它们在艺术风格和创作理念方面同别国的歌曲有着显著的区别。
除了沃尔夫的《意大利、西班牙歌曲集》的歌词源于意、西文作品的德译本，大多数德语艺术歌曲的歌词都是浪漫主义时期的德奥诗歌。作曲家一面努力用音乐传达诗作的含义，同时力图对原作进行再创作，在音乐之中表达对诗人的情绪和思想。因此，欣赏或演唱德奥艺术歌曲首先需要对德国浪漫主义文学风格和德语诗歌具备相应的了解，这样才能较好地理解和体验作品的意境，完整流畅地完成艺术的再创造。
舒伯特被人们称作“艺术歌曲之父”，从纯学术的角度说这并不确切。在舒伯特之前，艺术歌曲不论在技巧上还是原理上都不是什么新的东西；他的伟大之处在于他认识到诗人和音乐家之间的艺术关系，在作品中创造性地营造出诗歌与音乐的均衡。他自己就是一个诗人，他的创作过程是在诗歌原作基础上谱写出同样内容和情感的“音乐诗篇”，而不是简单地为诗作添加曲调；事实上，他的“音诗”常常会创造出高于原作、甚至独立于原作的意境。由于艺术内涵极其丰富，他的作品经常被改编为器乐曲。人们通常以为舒伯特所擅长的是旋律，他的《小夜曲》《圣母颂》和《摇篮曲》被当作其代表作；其实这种理解比较肤浅，这些作品更多地反映了作曲家的音乐天赋，却没有充分展示他的诗人本质，我们可以把它们当作探索其艺术歌曲宝库的“敲门砖”，品味音乐诗歌的意境才是欣赏舒伯特乃至其他艺术歌曲大师的关键所在。
歌德曾根据一个民间故事写成一首浪漫主义风格的叙事诗――《魔王》。30多年后，舒伯特将《魔王》谱写成著名的男中音歌曲。它通过不同的旋律、和声、节奏和伴奏类型，鲜明地表现了叙述者、父亲、孩子以及魔王四个不同角色，展示出充满戏剧性的情节。焦虑的父亲抱着生病的孩子，策马狂奔，穿过黑夜的森林，孩子看见了森林中的树精――魔王在反复的引诱他去，而不断地发出惊呼，最后孩子死在父亲怀中。钢琴伴奏通过低声部隆隆作响的三连音和马蹄疾奔的节奏营造出焦虑不安的气氛、林风凄凄、黑夜沉沉的自然景象和咄咄逼人的阴暗情景，使得全曲具有了完美的统一性。在这里，音乐的作用已经远远超出了伴奏的范畴，歌唱也不仅仅是带有曲调的诗朗诵；歌曲通过钢琴家的手指和歌唱家的嗓音在听众的眼前展现了一个亦实亦虚的矛盾冲突过程和充满复杂情绪的诡异场景；戏剧性、史诗性和抒情性等因素被完美地调和在简单的结构之中，不同角色的交流和变换自然流畅，干净利落。《魔王》虽然是舒伯特的早期作品，但它堪称艺术歌曲的经典之作。
舒伯特在艺术歌曲方面的整体成就后人难以超越，不过我们还是能够在舒曼、勃拉姆斯等十九世纪音乐家的丰富创作中找到众多同样优秀的杰作。舒曼的歌曲创作风格继承了舒伯特的传统，但在艺术表现方面更加细腻。他深谙音色对人的联觉作用，他的音乐混合了甜美、温暖、圆润、明亮等各种感觉；各种感觉互相扶持，使审美知觉变得无比丰富。舒曼为女高音谱写的声乐套曲《妇人的爱情与生活》比较全面地体现了他的艺术风格。套曲共有8首歌曲，诗人夏米索作词；它以纯朴的旋律描绘了一个妇女一生中恋爱、出嫁、丧夫的经历。音乐清纯流畅，形式构造简洁明快；充满诗意的作品对于演唱者和欣赏者都是极佳的入门之选。
到了十九世纪后半叶，现实主义文学和戏剧化的倾向越来越多地影响了艺术歌曲的创作。凯勒、艾辛多夫等浪漫主义诗人的作品虽然仍旧是音乐家灵感的来源，但是音乐语言和美学原则已经更多地打上了“标题音乐”和“综合艺术”的印记。沃尔夫是这一时期的代表。他不是像前辈一样重新铸造情绪和思想，而是试图引导听众进入诗歌原作的境界。他对歌手和钢琴进行了重新分工：歌手以歌唱的方式吟诵诗歌，钢琴则负责体现诗歌中的情绪及其起伏变化；伴奏在音乐上独立于人声部分之外，但是又完全从属于歌词。所以沃尔夫称自己的作品是“为人声和钢琴所作的歌曲”。尽管受到李斯特和瓦格纳的影响，沃尔夫还从未把人声当作乐器来处理，钢琴伴奏部分从不允许掩盖人声。
到了和理查・施特劳斯时代，音乐服从诗词、器乐支配歌曲的“综合艺术”原则彻底占了上风；管弦乐队在大部分重要作品中取代了钢琴并且成为诗歌的主要诠释者；作品的旋律常常是运用丰富和声的结果，歌唱者尽管拥有重要的地位，本质上已经成为乐队的一个组成部分；更为显著的是，艺术歌曲此时已经从精炼的短诗嬗变为恢宏的巨著；它们既不是李斯特倡导的交响诗，更不是瓦格纳的大歌剧，或许可以称作具有歌唱性的抒情交响乐。由于需要和整个管弦乐队进行交流，作品对于歌唱者的声音和技巧提出了更高要求；对于广大欣赏者而言，庞大乐队伴奏下的歌唱似乎更加赏心悦耳。20世纪以来，理查・施特劳斯根据海塞等后期浪漫主义诗人的作品创作出不少杰出艺术歌曲，流传最广的当属为女高音和乐队而写的《最后的四首歌》；这是一部精心编织的色彩斑斓的作品，旋律优美飘逸，带有感人的忧郁格调和梦幻的恬静，色彩变换无穷无尽，人声和乐器天衣无缝地融合在一起。它们是抒情和戏剧女高音歌唱家们珍爱的音乐会曲目。
高中语文教材中的外国诗歌篇目长期以来不受广大师生重视，对于外国诗歌的分析解读往往流于表面形式，缺乏深入有效的文本阅读，师生之间没有形成真正的交流讨论。在教学实践当中，通过课堂教学改革尝试，运用诵读、比较和互动探究式的教学方法，能收到更为显著的教学效果。
一、入选篇目特点分析
我们以近年来的人教版和苏教版高中语文必修教材为例，入选的外国诗歌篇目虽然不尽相同，但是有一个显而易见的共同点，那就是所涉及的作者华兹华斯、普希金、莱蒙托夫、惠特曼、裴多菲等多为19世纪欧美的浪漫主义诗人；而布莱克的《老虎》、波德莱尔的《信天翁》、里尔克的《豹――在巴黎植物园》等同为西方咏物诗的名篇，带有鲜明的象征主义色彩。
人教社出版的高中语文选修教材《外国诗歌散文欣赏》同样体现了上述特点，只不过扩充了浪漫主义诗人的阵营，《西风颂》的作者雪莱、《秋颂》的作者济慈都是19世纪英国天才的浪漫主义大诗人，19世纪广受欢迎的英美女诗人伊丽莎白・勃朗宁的《不是死，是爱》和艾米丽・狄金森的《你无法扑灭一种火》同样充满了浪漫情调和生活哲理。而波德莱尔的《应和》、兰波的《元音》和魏尔伦的《秋歌》都是19世纪前期象征主义诗歌的名篇，瓦雷里的《石榴》、里尔克的《严重的时刻》、叶芝的《当你老了》、艾略特的《窗前晨景》以及庞德的短诗《刘彻》，又都属于20世纪前期象征主义和意象派诗歌的经典篇目，俄国流亡诗人约瑟夫・布罗茨基的《黑马》同样是一首充满象征和隐喻色彩的咏物诗。
通过对高中语文教材中的外国诗歌入选篇目的分析，其实不难发现，19世纪兴起的浪漫主义和象征主义是最为主要的两种诗歌风格，就题材而言，咏物诗颇受重视。如何开展这些丰富多彩的外国诗歌的课堂教学呢？兹选取两首英美浪漫主义和意象派的诗歌名篇――华兹华斯的《我独自漫游，犹如一朵云》和庞德的《刘彻》――作为案例来探析外国诗歌的课堂教学。
二、走近华兹华斯
《我独自漫游，犹如一朵云》是英国湖畔派诗人威廉・华兹华斯创作于19世纪初的一首抒情短诗，原作无题，后世为了便于标识，一般直接以该诗的首行诗句为题，莎士比亚戏剧翻译家方平则另取《水仙花》作为诗题，倒也恰如其分。显而易见，英国湖滨地区生长的水仙花是这首诗的吟咏对象。在华兹华斯妹妹多萝西的日记里，记述了1802年4月15日这一天，华兹华斯兄妹在林中郊游时发现了在树丛掩映下的沿湖岸边盛开着犹如狭长的彩带一般的水仙花，竟然有整条乡村大道那么宽阔。“每当微风掠过湖面，它们就似乎在开怀大笑。”诗人显然沉浸在这片花木和湖水装扮而成的自然美景之中，并最终写下了这首浪漫主义诗歌名篇。
介绍了这首诗的创作背景之后，还应该让学生对于英国湖畔派诗人的创作主张有所了解，那就是强调诗歌应该充满想象力，返归自然。可以让学生通过反复诵读来感受诗人所描绘的湖滨风景，然后思考这样的问题：华兹华斯是以怎样的视角（俯瞰大地）来观察水仙花的，为什么要将自身幻化成天空中的“一朵云”。作为浪漫主义诗歌的经典意象，“一朵云”展现了诗人怎样的天性和追求，“独自漫游”或者说孤独地游荡，其中又有何深意。应该说这些紧扣诗歌开篇内容所提出的问题可以逐步地引导学生去思考诗人的心境和理想：试图远离尘嚣，挣脱世俗的羁绊，向往自由自在的生活。阅读诗歌不可轻易错过细节，为什么诗人初见金黄色的水仙时，使用了“忽然间”这样的词语进行修饰，要让学生通过思考和讨论明白，不经意之间的物我相遇，流露出人与自然的亲近之感，充分表达了诗人的欣喜之情。当然也不妨在课堂教学中列举陶渊明或王维等中国古代田园诗人的名作，与华兹华斯的这首浪漫主义诗歌名篇来进行比较对照。
诗人将茂密的水仙花丛比作连绵不断的夜晚繁星和频频点头、舞姿婀娜的少女，充满了浪漫气息和丰富的想象力。教师也可以引导学生张开想象的翅膀，对于日常生活中的普通事物和随处可见的自然风景进行联想和描摹，还可以鼓励学生课后进行诗歌创作，补充阅读华兹华斯的其他名篇，例如《孤独的收割女》《苏珊的冥想》等。
针对外国浪漫主义诗歌名篇，采用诵读式诗歌教学法要求教师在学生课前预习时提出明确的诵读要求，在课堂上可以示范朗读，提醒学生注意诗歌中的停顿和语言节奏的轻重缓急，不能变为毫无目的性地集体朗读，应该让学生带着感情融入到诗人营造的风景和精神氛围之中。考虑到高中生已经有一定的外语水平，不妨将诗歌的译作和英文进行对照阅读，还可以在多媒体的教学环境下，采用播放背景音乐、风景视频或显示图片等方式来创设情境，激发学生的兴趣。
三、理解庞德
1914年出版的《意象派选集》收入了美国诗人埃兹拉・庞德的六首诗，其中有几首是取材于中国古典诗歌的改写之作，包括《九歌・山鬼》、班婕妤的《怨歌行》和汉武帝的《落叶哀蝉曲》。庞德是通过赫伯特・翟尔思的《中国文学史》（1910）最初读到了这些汉诗的英译，值得注意的是，庞德采用了自由诗体进行了大胆地改写，放弃了翟尔思颇为浓艳抽象的双行韵。我们不妨将《刘彻》这首意象派短诗和汉武帝的《落叶哀蝉曲》对照阅读：
刘 彻
庞德
绸裙的瑟再不复闻，
灰尘飘落在宫院里，
听不到脚步声，乱叶
飞旋着，静静地堆积，
她，我心中的欢乐，睡在下面。
一片潮湿的树叶粘在门槛上。
（赵毅衡译）
落叶哀蝉曲
刘彻
罗袂兮无声，
玉墀兮尘生。
虚房冷而寂寞，
落叶依于重扃。
望彼美之女兮安得，
感余心之未宁？
显而易见，庞德这首短诗的前四行还能依稀辨认出对汉武帝原作化用的痕迹，只不过画面的运动感更强烈。罗袂、玉墀、虚房、重扃等中国古典诗歌中独有的意象，在20世纪初美国诗人庞德的笔下得到了生动地再现。和原诗营造出的清冷寂寞的氛围相比，庞德的改写十分大胆，“瑟”“飘落”“飞旋”“堆积”等动态的词语仿佛一组从宫闱深院渐次扫过的镜头，让这首诗都变得鲜活了起来。原作的结尾两行是无限感伤的，流露出对亡姬李夫人的伤悼和怀念，在庞德看来，过分的抒情性会使诗歌变得华而不实，应该避免抽象地直抒胸臆，摆脱对韵律和词藻本身的依赖，所以庞德大胆地摒弃了原诗的结尾，转而采用英美意象派诗歌里常见的“意象并置”的手法，她“睡在下面”，连同“我心中的欢乐”，一起深埋在落叶的下面，这样的情感表达显然更为含蓄，和原诗结尾的感叹相比，更为具象化。
庞德这首短诗的最后一行“一片潮湿的树叶粘在门槛上”不仅另起构成了单独的段落，还与上文里描写过的落叶静静地堆积的画面形成了一种意象的并置，起到了叠加映衬的审美效果，可谓神来之笔。汉武帝原诗里并无这样的文字画面，完全出自庞德的想象和刻意描摹，“落叶依于重扃”和“一片潮湿的树叶粘在门槛上”显然不能简单地混为一谈，重扃有掩闭着的重重门户之意，在中国古诗文里也可特指墓门，而庞德笔下出现的则是“门槛”，这显然不是什么误译，而是一种创造性地改造，“粘”这样的词语下得贴切传神，显出了一种现代诗独有的艺术张力，通过这片孤零零的潮湿的树叶，庞德精确地捕捉到了主人公刘彻的“心之未宁”，这种寂寞不安的感受被一个特写的景物镜头给放大了，今人读起来也不再有历史的距离感。
庞德没有采用《落叶哀蝉曲》这样的原题，而是直接以汉武帝的名讳刘彻来命名，试图将一个遥远陌生的历史人物还原成一个有血有肉有着内心痛楚的普通人来对待。这首短诗的最后一行从某种意义上也构成了意象派诗歌的“门槛”。作为后期象征主义诗歌的分支，它反对浮华的风格和抽象地抒情，追求诗歌语言的凝练，提倡自由诗体，具有散文化和具象化的特征。针对如此不无难度和门槛的外国现代派诗歌，课堂教学当中简单地采用诵读法和创设情境法，恐怕不得要领，难以深入理解诗歌的内核。和19世纪的西方浪漫主义诗歌不同，现代派诗歌往往更为晦涩难懂，甚至支离破碎，只有采用比较和互动探究式的教学方法，才能一窥究竟。以庞德的《刘彻》为例，我们可以让学生做好课前预习，对照注释，尝试着将汉武帝的《落叶哀蝉曲》翻译成白话文，最好能摆脱韵律的束缚，不去刻意地凑韵，充分感受自由体新诗内在的节奏感。
课堂上教师可以简介英美意象派诗歌的主张，例如庞德在给友人哈丽特・蒙罗的书信里强调写诗既要凝练，也应该像口语化的散文那样，不必拐弯抹角，力求“客观，再客观，然后是表现客观”。为了加深学生对于“意象并置”这一表现手法的理解，不妨举出庞德的另一首杰作《地铁站台》为例：“人群中出现的那些脸庞/潮湿黝黑树枝上的花瓣。”（赵毅衡译）这首意象派短诗仅有两行，灵感来自于1911年庞德走出巴黎地铁站时突然在熙熙攘攘的人群中看到了一张张美丽陌生的面孔，从而引发的奇妙联想。这首诗起初写了整整三十行，最终精简为区区两行。不能片面地把鲜艳的“花瓣”理解为这些眼前闪过的脸庞的比喻，事实上，这种“意象并置”、叠加映衬的手法在中国的古典诗词当中随处可见，例如崔护《题都城南庄》里的“人面桃花相映红”；再如将两组名词不加连缀地直接并置，构成“列锦对”，更是不胜枚举：温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，黄庭坚的“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，陆游的“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”等。庞德的诗歌创作深受中国古诗和日本俳句的影响，教师可以通过这些古诗词拉近学生对于英美意象派诗歌的内心距离。这种比较式的教学法既可以是相同题材或背景的中外诗歌的比较，也可以是同一作者的不同作品之间的比较，例如庞德的《刘彻》和《地铁车站》，汉武帝的《落叶哀蝉曲》和《秋风辞》，这种比较有助于学生更深入地理解一个诗人的艺术手法和语言风格。对于外国诗歌的课堂教学而言，除了原作和译文相互比较，还可以针对同一首诗歌的不同中译进行比较，这样才能更好地接近诗歌的本来面目，诗人北岛的读诗随笔集《时间的玫瑰》即是这样的范例。
庞德的诗歌向来难译，一首《地铁车站》的中译多达数十种，《刘彻》一诗内地诗歌选本多采用赵毅衡译文，和台湾翻译家叶维廉的译文颇为不同，不妨举出叶译：“罗袂沙沙声已断/玉墀上尘埃飘动/不闻足音，叶子――/急卷成堆，躺在那里/而他的心上人在下面：//一块湿叶粘着，在门槛上。”显而易见，叶先生的译文更为古雅，一字未动地沿用了汉武帝原诗里出现的两个意象――“罗袂”和“玉墀”，似乎更为忠实于原作，“不闻足音”、“急卷成堆”这样的词句，比起赵毅衡译文里的“听不到脚步声，乱叶飞旋着”似乎也更为凝练。然而，此前我们已经评介过庞德这首改写之作的创作背景、主张和风格，知道了庞德坚决反对袭用原文、反对文绉绉的书面语，甚至反对使用倒装句，那么，回过头来再读叶译，就会感到雅致有余，灵动不足，“而他的心上人在下面”（And she the rejoicer of the heart is beneath them）凭空多出了一层转折，“一块湿叶粘着，在门槛上”（A wet leaf that clings to the threshold）更是拆碎了完整的句式。对照此前括号里所引用的庞德原诗的最后两行，赵毅衡的译文明显更胜一筹。
互动探究式教学法对于外国现代派诗歌的课堂教学尤为适用。我们可以将《刘彻》的英文原作和汉武帝的《落叶哀蝉曲》一并提供给学生，让感兴趣的学生在课外尝试着翻译或改写。师生不仅可以对同一首诗歌的内容、主题、意象、技法等展开广泛深入地探讨，各抒己见，相互激发，进行多元解读，更要鼓励独立思考，允许不同声音的存在。诗无达诂，何况是隔着语言面纱的外国现代诗歌呢。教师还可以让学生结成课外研究小组，明确分工，通过图书馆或网络查阅资料，也可以把补充阅读的文字材料发放给学生，或通过网站链接、资源共享的方式，拓展学生的阅读视野，提高学生的诗歌鉴赏水平。
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注释
①钱理群、洪子诚主编：《诗歌读本》，广西师范大学出版社，2010年版。
②曹文轩主编：《外国文学名作导读本・诗歌卷》，西川点评，广西教育出版社，2001年版。
③华兹华斯：《华兹华斯抒情诗选》，黄杲译，上海译文出版社，2000年版。
④赵毅衡编：《美国现代诗选》，赵毅衡译，外国文学出版社，1985年版。
⑤庞德等：《众树歌唱――欧美现代诗100首》，叶维廉译，人民文学出版社，2009年版。
关键词：隐喻 修辞 现代诗歌 语言之美
引言
象征主义诗人波德莱尔在1821年出生，40年代初步入世界文坛，具有承前启后并在世界文学史上具有划时代的意义。在五十年代波德莱尔逐渐走进中国读者的视野，许多著名诗人都对波德莱尔的作品进行研究并给予很高的评价，为中国诗坛吹来了一股糅合了隐喻手法与浪漫的“象征主义”的创作风格。波德莱尔的代表作有散文集《巴黎的忧郁》《人为的天堂》，诗集《恶之花》及许多评论性的文字，这些都直接构筑了波德莱尔美轮美奂的诗歌殿堂。波德莱尔凭借代表作十四行诗集《恶之花》奠定现代诗先驱的地位，蛮声世界文坛。本文探讨了波德莱尔的诗歌文学创作理论中的冰山之一角――隐喻理论，以及他的隐喻手法在代表作《恶之花》中的表现。采用对诗歌文本分析的方法，通过对代表作的隐喻手法的分析研究，试图揭示诗人波德莱尔在文学创作理念中的基于隐喻意象表达“现代性”的态度。
一、文学创作中的“隐喻”概述
与传统的表达方式不同，“隐喻”是一种特殊的文学表达手法，能够表达出一种独特的思想与感情。“隐喻”指的是将多种感官与知觉相结合，进而获得较好的效果。作者能够通过“隐喻”不断将作品当中的思想、感情等主干部分进行清晰化的展现。20世纪20年代至50年代的文学作品当中较多展现出的是批评，将文学写作的重点放在了诗歌的架构上。“隐喻”手法与文章的架构关系十分密切。“隐喻”主要作用是对两个不同事物之间的隐藏关联进行描述，所以两事物之间必有关联性，才能使用该文学表现手法。
作家波德莱尔的一生是充满矛盾、痛苦和抗争的，波德莱尔并没有单纯地把自己沉浸在消沉之中。在他的文学作品中，到处可见通过“隐喻”来进行的关联，使诗歌的字里行间透出深厚的精神内涵。固然，当作家在观察到时间在生命的长河中留下的伤痕时，波德莱尔通过诗歌创作将内心的澎湃用文字形式记录下来。他在日月星辰的更替中，以顽强的意志做养料，培育出希望的绿苗。通过文学创作，波德莱尔抵抗苦难境遇的一再侵袭，诗歌创作对于他来说是治愈时间创伤的良方。在文学创作的海洋中，波德莱尔通过在诗歌中运用“隐喻”，使得他的诗歌文学作品的字里行间在读者面前呈现出多维度的认知与感情交织的复杂感受。
二、波德莱尔作品中的隐喻之“美”
波德莱尔将隐喻表现得淋漓尽致，最著名的是其代表作《恶之花》。在此作品当中作者灵活地将隐喻的写作手法运用到整个作品中。使得全文的构思精妙，让读者身临其境，与当时流行的苦闷、忧郁、哀愁的内容形成了鲜明的对比。此部作品融合了诗人的喜与悲，象征了诗人的全部生活。针对波德莱尔的传奇生活来说，只有隐喻的表现手法才能够完美地表达诗人的心声。最高水平的诗人崇尚的是将腐朽的事物化为神奇，格言说得好“你给诗人污泥，他会把它变成黄金” 波德莱尔宣称“我觉得发现美，对我乃是件愉快的事情”，经由文学艺术的表现，丑恶的东西就有可能变成美的东西。同样，痛苦和忧郁一旦被赋予了韵律和节奏，精神上便充满了一种平静的快乐。这一理论观点与浪漫派认为的大自然和人性中充满和谐、优美的观点相辅相成。
《恶之花》主题为发现美，寻找美。由诗歌名称来看其中的恶指的是事物的阴暗面，所以恶之花可以表面上理解为“病态的花朵”，诗人虽然一直在详尽地描写恶，看似要揭穿恶，其实是要挖掘生活当中的美。希望能够通过恶来寻找真正的美，即穿越恶的魔域，达到最美的殿堂。伟大的创作家波德莱尔利用这种独特的描法，将丑恶的事情演变成了一件件美的艺术品，最终能够构建一座美轮美奂的美的殿堂。所以作者在不断批判丑恶的同时，还在不断地宣扬着真善美，对美的追求从来没有间断。对美的探索和赞颂，是诗人对现实的有力的反叛，这也正是《恶之花》的精髓。如同悠长的回声遥遥地汇合，在一个混沌深邃的统一体中，广大浩漫好像黑夜连着光明――芳香、颜色和声音在互相应和。有的芳香新鲜若儿童的肌肤，柔和如双簧管，青翠如绿草场，――别的则朽腐、浓郁、涵盖了万物，像无极无限的东西四散飞扬，如同龙涎香、纂香、安息香、乳香，那样歌唱精神与感觉的激昂。 所以在波德莱尔的作品中，利用了“节奏、芳香、颜色和声音”隐喻着真善美，表达出对于真美的最高追求。这样的艺术表达手法对于诗人波德莱尔来说是一种释放，正如他说过“对美的研究是一场殊死的决斗”，客观地描述了诗人不断追求美的一面，这种追求是无法妥协的战斗。通过诗歌可以看出诗人在诗歌当中是一位正气凌然，态度坚决的英雄，为了追求纯洁无暇、高雅脱俗的美，不容置疑地奉献出必胜的心血。无时无刻不做到“在刻苦的钻研中耗尽时日”。所以他曾经对其他诗人说过：“你给我污泥，我把它变成黄金”这句名言，表达出了作者能够用聪慧的智力、独特的视角，将现代性的态度不断投入到写作当中，在“恶”之中提炼出“美”的因子。
三、隐喻与意象抒发的诗词语言张力
意象是属于文学研究范畴的概念，意象本身与隐喻相关联的随意性。“意象”经过文艺复兴时代文学修辞与逻辑的融合，随后又受新科学和经验主义的文学流派影响，伴随着文学的发展而不断丰富完善。学者霍布斯认为：“感觉是一切文学的源泉，感觉是通过意象印在脑海里，想象则是储存感觉印象（即意象）的巨大仓房，通过文学表现表达”。英国文学批评之父德莱顿也将“想象说”比喻成一只“在记忆的田野上徘徊、搜寻，直到惊起追捕猎物”的猎犬，并把霍布斯的这一观点多次用在文学评论中。换言之，只有将“隐喻”与“意象”在诗境营造的美学环境下进行共融，才会获得读者的共鸣。以下以波德莱尔代表作为例进行分析。
“有谁知道我梦中的新花，能否在这雨后千疮百孔的大地，觅得带来生机的神秘养料？唉！唉！时间吞噬着生命，而噬咬我心的阴险敌人正靠我的鲜血生长强盛！”
在作者的字里行间当中，季节等同于生命的不同时期。在《恶之花》当中运用简单的隐喻句子“有谁知到我梦中的新花，能否在这雨后千疮百孔的大地上，带来生机的神秘养料？”达到了设问句的功能。这源于诗人的内心当中知道“梦中的新花”是什么。正如冬天的下一任就是充满了生机的春季。诗人的梦想中新花最终将会盛开绽放。在诗人的心目当中，不断充斥着新的梦想和希望，这是在颓败当中的新芽，将会逐渐发芽生长。这个时候新花将会唤起读者对于《恶之花》主题思想的理解与共鸣。在这首诗当中，作者将意象进行了选择性的探索，通过了阴郁的艺术表现手法进行关联，最终呈现出多角度的认知体验。诗人采用的多为常规喻，但是并没有让读者失掉阅读的激情，通过运用常规喻，将自己的脑海意象流畅于诗歌的字里行间，这给他的文学作品带来了厚重的感情蕴藏。
四、波德莱尔诗歌的“现代”文学态度
现代一词属于历史概念，理论上把“现代时期”划分为文艺复兴和启蒙时期。作为“现代”理论大师哲学家哈贝马斯曾说：“现代反复地表达了与过去或古代时期息息相关的时代意识，作为时间轴上的一点也将其自身看作古往今来变化的结果。”简言之“现代”不仅意味着与过去的决裂和一味的超前，而且更深层地蕴涵了对传统文学的继承与发扬，因而“现代文学”自身显现出一种承上启下的、不断更新的时代气息。
作家波德莱尔所处的时代正是各类文学思潮萌芽的大时代，伴随着浪漫主义文学的隐退，迎着帕纳斯派曙光开始的文学生涯。他的诗歌不但从浪漫派文学作品中继承了忧郁的情感表述格调，而且在帕纳斯派诗人作品中吸取了文学作品内涵的客观性这一观点，由此开创了现代文学诗歌的先河。波德莱尔更在著名作家爱伦・坡的作品中寻求到了音乐般韵律的诗歌境界。爱伦・坡对诗歌语言的形式美、暗示和隐喻的强调，使得波德莱尔受益颇深。从爱伦・坡、从浪漫派和帕纳斯派诗人、从现代生活的艺术家那里悟出了诗歌创作真谛，这一现代性具有与他同时代的当下时间性特点，又具有未来的特点。著名哲学家米歇尔・福柯谈到波德莱尔和他的作品时，将波德莱尔作品中的“现代性的原点”定位成是思想上的态度。在他的文章《什么是启蒙》中写道：“在波德莱尔看来，要成为现代的，并不在于认识并接受这种无休止的运动，而是在于针对这一运动采取某种特定态度。”福柯在《什么是启蒙》中又说道：“现代性审慎从容的态度维系着一种不可离弃的苦行主义。波德莱尔通过苦行，将自己的身体、行为、感觉、情绪乃至他的生存本身，都变成一件艺术品。在波德莱尔看来，作为现代人的人不是去发掘自己，发掘自身的秘密和隐藏着的真实，而是要去努力创造自己。”因此，波德莱尔的诗句犹如一声叹息唤醒了记忆深处沉睡的倒影，缓缓越过时空，随即又被当下的时空翻新，继而迈着矫健的步伐向未来走去。语
参考文献
[1]勒内・韦勒克，奥斯・丁沃森.文学理论[M].北京：三联书店，1984.
[2]普雷明格等.普林斯顿诗歌与诗学百科全书[M].普林斯顿，1974.
[3]保尔・萨特. 波德莱尔[M].北京：燕山出版社，2006.
[4]波德莱尔.恶之花[M].郭宏安译.北京：中国书籍出版社，2006.
[5]丁建元q外国精美散文读本[M]q济南：山东友谊出版社，2008.
[6]聂珍钊.外国文学史（第二版）第二卷[M].武汉：华中科技大学出版社，2004.
[7]艺.欧美诗歌经典[M].北京：当代世界出版社，2005.
“Lied[德]利德，原文字面意义为‘歌曲’。此词现已专用舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫、施特劳斯等人的德国浪漫歌曲，不过自中世纪以来也有用于比较广泛的意义。利德(复数形式为Lieder)的特点是注重歌词的情绪，钢琴部分比较重要。”①
1．音乐与诗歌的完美载体
德国艺术歌曲极为重视音乐与诗歌的关系。诗歌的诗情美与音乐的契合是构成德国艺术歌曲价值体系的重要因素。涉及德国艺术歌曲的音乐与诗歌就要谈到浪漫主义文学与浪漫主义音乐。因为浪漫主义音乐发源于浪漫主义文学。浪漫主义诗人的创作风格、手法极大地影响着舒伯特、舒曼等一大批浪漫派音乐家。在作曲家眼中这些伟大诗作正是他们灵感的源泉。如歌德的深沉、博大的诗作深深吸引着舒伯特。他将众多歌德的诗作谱曲，其中就包括著名的《魔王》。歌德曾就舒伯特所谱曲的《魔王》评价道：“这首歌的曲子我以前听到过一回，当时一点也未引起我的兴趣；但以这种方式演唱出来后，整个作品就犹如画面一样清晰可见。”正如歌德之干舒伯特一样，海涅是舒曼最衷爱的诗人。舒曼最著名的声乐套曲《诗人之恋》就是取自海涅的诗作。有了浪漫主义的诗歌的加入，使得德国艺术歌曲具备了更加深邃的内涵和更高的艺术品位，丰富了音乐的表现力。而音乐也使得浪漫主义的诗歌得到了最好的解读。
2．素朴而深刻的诠释方式
德国艺术歌曲是一种极为严谨的声乐艺术形式。它追求一种非常细腻的表现方式。在德国艺术歌曲曲谱中的各种力度的强弱、速度快慢等感情术语标注的非常详细，显示歌曲作者对歌曲诠释细致的要求。在德国艺术歌曲的诠释方面，不乏一些杰出的艺术大师。德国著名男中音歌唱家菲舍尔—迪斯考(DietrichFischer-Dieskau)是德国艺术歌曲诠释方面里程碑式的人物。他以成功演绎四位伟大艺术歌曲作曲家(舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫)的众多艺术歌曲而闻名于世。他还出版了研究舒伯特艺术歌曲演唱的学术专著。菲舍尔·迪斯考的诠释体现在声音与语言的完美结合、高深的文学修养、完美的演唱技巧及对德国艺术歌曲的热爱。钢琴在德国艺术歌曲的诠释中有着极其重要的作用。在德国艺术歌曲中，钢琴伴奏已和诗歌、旋律并列站在一起，共同承担着对作品情感的表述和意境的创造。而钢琴本身也具有着独特的美学价值。在作品中钢琴部分与旋律的地位是平等的。他们共同承担着创造意境、表达作品内涵的职责。与此相同，在作品的诠释过程当中，钢琴家与演唱者的地位是相同的。钢琴家不仅仅是为歌唱者的声音提供保障和支持，而是与演唱者共同诠释作品。
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二、在当代艺术文化中的美学价值
在当代艺术文化中，高度技术性的文化工业生产，以其批量化、规模化的生产方式在很大程度上消解了文化赖以生存的个性、风格、独特性，从而导致文化的蜕变。瓦尔特·本雅明曾提出在机械复制时代，艺术作品面临丧失“韵味”的问题。阿多尔诺进一步指出：“技巧这个概念在文化工业中，只是名义上与艺术创作技巧相同。在后者，技巧涉及对象本身的内在组织，涉及它的内部逻辑。相反，文化工业的技巧一开始就是机械复制的技巧，因此总是外在于它的对象。”②这些文化产品从对受众的言行举止到审美价值取向，都产生着潜移默化的导向作用。人们的心灵空间正在被这种廉价的精神文化产品迅速占据。这些视觉、听觉的文化垃圾一如色情、凶杀、暴力等内容充斥于媒介当中一样让人们感到忧心忡忡。通过优秀的审美媒介，来提高人们的审美能力，培养健全的审美心理结构是解决这一问题的良好途径。“所谓审美媒介，就是具有审美价值，因而能够满足主体审美需要的客体或对象。”③德国艺术歌曲以其极高的艺术品质，丰富的人文内涵正可以充当艺术的审美媒介。从审美客体讲，德国艺术歌曲本身是真、善、美的统一。真，从《摇八音琴的老乞丐》、《魔王》等曲中我们不难看出19世纪初德国知识分子所感到的苦楚和内心的压抑。而这正是当时德国社会侧面的真实反映；善，通过勃拉姆斯的《摇篮曲》、舒伯特的《圣母颂》、《鳟鱼》等歌曲中可以真切地感受到作者对美好生活的热切追求和惩恶扬善的道德评判。而真与善，通过作曲家优美的旋律，丰富的音乐表现而获得了美的感受，最终成为真、善、美统一的艺术杰作。而从审美主体的欣赏者来说，德国艺术歌曲对欣赏者的文化修养提出了较高的要求。德国艺术歌曲无论从作品题材和内涵都与德国浪漫主义诗歌息息相关。因此，丰富的文化修养对于理解作品至关重要。对于德国浪漫主义诗歌理解和感受越深刻、细腻，将越有助于欣赏者对音乐的意味和内涵的体验与揭示。伟大诗人的诗作加之作曲家的美妙音乐、大师级的歌唱家与钢琴家的诠释构成了德国艺术歌曲无与伦比的艺术品位。与苍白无力的文化工业产品相比，欣赏德国艺术歌曲无异于品尝丰盛的精神盛宴。欣赏者可以在欣赏的过程中培养对真、善、美的热爱，使自身的精神得到平衡，建立起健康丰富的精神世界。正如18世纪德国著名美学家席勒指出的：“有促进健康的教育，有促进认识的教育，有促进道德的教育，有促进鉴赏力和美的教育。这最后一种教育的目的在于，培养我们感性和精神力量的整体达到尽可能的和谐。”④这也正是德国艺术歌曲在当代艺术文化中的价值所在。
注释：
①《外国音乐词典》上海音乐出版社1989年版第440页
②阿多尔诺《文化工业再思考》载《斯德意志批判》第6期1975年秋季号第54页
③郭声健《艺术教育论》上海教育出版社1999年版第7页
④同上第47页
参考文献：
[1]彭吉象《艺术学概论》北京大学出版社1994年版
[2]刘新丛刘正夫《欧洲声乐史》中国青年出版社1999年版
[3]赵梅伯《歌唱的艺术》上海音乐出版社1997年版
[4]胡经之《文艺美学》北京大学出版社1999年版
[5]张前王次炤《音乐关学基础》人民音乐出版社1992年版
此案涉及到在市场经济条件下，经济人的趋利性与基本价值观的冲突。因此，本文以此为视角看重考察诚实履行著作权合同与趋利性的关系。
一、本案所涉之著作权合同关系
本案所涉及的法律关系，就是原告李某某与被告李某就歌曲《常来常往》的演唱权所签订的演唱合同而发生的法律关系。该合同关系中，当事人李某为歌曲《常来常往》的著作权人，另一方当事人李某某为演唱者，合同的标的是歌曲《常来常往》。依据该合同，在约定的期限内，原告李某某享有歌曲《常来常往》在2003年春节晚会上的演唱权，并有权排除其他任何人对该歌曲进行演唱。然而，著作权人李某从自己单方利益考虑，擅自撕毁合同，与他人就该曲另订演唱合同，使原告失去了上春节晚会演唱的机会。
从法律的角度看，本案中的原告与被告就歌曲《常来常往》所签订的合同，为一般合同，自当事人双方在合同上签字之日起成立并生效。根据我国《合同法》第8条规定可知，原告与被告所签订的合同，对当事人具有法律约束力，受法律保护。在合同生效后履行完毕前，“当事人应当按照约定履行自己的义务，不得擅自变更或者解除合同”。然而，被告李某不仅未按照合同的约定履行其义务，而且还擅自撕毁合同并与第三人另行订约，其行为严重违约，损害了原告李某某的合法利益，应当依法承担相应的违约责任。
另一方面，我们必须承认这样的现实：社会中的人都具有自利性。在市场经济条件下，作为市场主体的自然人，首先应当是经济人，以追求利益最大化为其经营目标。当主体的在先选择不能实现其利益最大化目标，而且还具有另外的选择可达此目的时，他放弃在先的选择而趋逐能使自己利益最大化或者更大化的选择，应当是合乎逻辑理性的。因此而造成的违约，被称之为“有效益违约”。具而言之，有效益违约是将经济学上的效益原则和分析方法运用于合同法领域的一种违约理论，其基本含义是违约方从违约中所获得的利益大于他向合同相对方所为履行的期待利益而进行的故意违约行为。该项理论得到了著名的法律经济分析学家理查德。A.波斯纳的支持，他认为：“如果一方当事人从违约中获得的利益将超出他向另一方作出履行的期待利益，如果损害赔偿被限制在期待利益的赔偿方面，则此种情况将形成对违约的一种刺激，当事人应该违约。”这是一个关乎公平正义与经济效益关系的价值判断问题。本案中，被告李某认为“歌手可能影响歌曲的选用，于是联系陈红、蔡国庆演唱。”从应然效果和实然效果两方面看，被告李某的违约的确属于“有效益违约”。这样的理论至少使被告从道德良心上得到了些许安慰。
然而，笔者认为，有效益违约理论仅仅是经济学家对法律的一种解读，并不是法律规定本身。经济学家的这种解读虽然可以使故意违约者在道德和良心上得到一点慰藉，但终究不能与法律相对抗。况且，法律要求合同当事人“忠实地履行自己的诺言”，并将它作为一项基本原则即“诚实信用原则”规定在民事基本法即《民法通则》中，是道德规则在法律上的反映。如果过分强调经济原则对法律干扰的合理性，社会的公平与正义将会随时随地被蹂躏。因此，法律强调合同当事人应当诚实地履行合同义务。这样的要求不仅肯定了合同的尊严，社会的公平与正义，更能强调当事人的人格忠诚和合法趋利的品德，由此而产生的价值将远远大于其恣意违约可能获得利益之价值。
二、对本案著作权合同的解读
本案原告李某某与被告李某订立的表演合同中有一个非常重要的约定，即“歌曲被选用而演唱者未参加演唱”。对该条款，原告与被告的理解是完全不同的。原告的理解是“‘歌曲被选用而演唱者未参加演唱’的情形只能是央视不同意李丽霞参加演出，而不是李刚的单方违约行为”；而被告理解则是“不论什么原因导致‘歌曲被选用而演唱者未参加演唱’，其所应承担的责任就是向原告退还4000元制作费。”从一审判决可以看出，对“歌曲被选用而演唱者未参加演唱”的理解，一审法院采用了与被告同样的观点。
从法理角度看，如果当事人双方对合同条款的理解产生分歧，法院应当根据合同订立的目的、订立合同时的情形、当事人的正常思维以及城实信用原则对合同进行解释。本案中的著作权合同条款正是需要法院作出合理解释的特例，然而法院的解释却远离了“合同订立的目的、订立合同时的情形、当事人的正常思维以及城实信用原则”。从合同当事人所要达到的目的看，双方当事人希望由被告创作、原告演唱的歌曲《常来常往》被央视春节晚会选中，从而各自名声大振，为各自的将来带来名利，双方的利益都得到实现，而不仅仅是被告一方利益的实现。本文认为原告的理解应当更具有合理性，不仅完全符合“合同订立的目的、订立合同时的情形、当事人的正常思维以及诚实信用原则”，而且当时的著作权人李刚也是完全能够接受的。而依照被告与法院对该约定的理解，原告怎么会一开始就将自己置于可被对方随时抛弃的地位呢？因此，笔者认为，任何一个思维正常的人对该项约定的理解都是清楚的，原告的解读是客观、真实、可接受的，然而一审法院却得出与被告的理解完全相同的解读，令人费解。
三、市场主体的趋利性与诚实性的协调
就原告而言，其所追逐的利益至少有三个方面：一是谋名。众所周知，一年一度的春节晚会是能够让演艺圈中的任何人圆梦的舞台：它让有名的人名望常驻，让知名度不高的人名气飙升，让没有知名度的人一夜进万家。原告李某某如果能够登上这样的舞台，当然是梦寐以求的好事。二是谋利。就春节晚会本身而言，表演者所获甚微。然而，通过春节晚会提升其知名度以后，表演者今后就可以从其他渠道获得丰厚的利益。三是谋业。当事人有了名和利之后，就可以在自己所追求的事业上大展身手。李某某如此追求所依托者正在于她与被告订立的对歌曲《常来常往》的演唱会同，被告的违约行为对原告而言，无异于釜底抽薪，使原告梦断爽约。
就被告而言，其所逐之利益也许良多，但最直接可见之利益就是使其歌曲能够上春节晚会，其结果最终也将表现为“三谋”：谋名、谋利与谋业。面对如此追求，被告当然希望寻找一个更能使其歌曲登上春节晚会舞台的表演者来演绎其作品。相对于陈红、蔡国庆而言，原告在演艺圈中的知名度基本可以忽略不计。在中国，由一个几乎没有知名度的人演唱的歌曲，要想被春节晚会导演们相中无异于日出西方。通过利弊权衡，趋利性终于驱使被告公然毁约。在此涉及双方当事人利益的冲突，以及被告的趋利行为与诚实履行合同的矛盾。
双方当事人之间的利益冲突主要表现在：违约方因毁约所获得的利益与诚实履行合同立期待利益的差距，实际上是被违约方之合同期待利益的增值量。具而言之，如果合同当事人双方都诚实地履行自己的合同义务，各自的期待利益或者预期利益都能得到实现，甚至可能还有超值利益溢出。但是，由于违约方片面追逐自己的利益，致使原告不仅无法实现其增值利益，就是本该得到的预期利益也化为乌有。与此同时，违约方不仅实现了自己的预期利益，而且获得到比预期利益更高的超额利益。对此，法律应该基于公平与正义对失衡的利益作出矫正，使被违约方的预期利益得到赔偿。具而言之，合同当事人一方故意违约以追求更大利益或者最大利益时，实际上是使社会的利益总量得以增长。根据利益均衡原理，法律应当从违约方所获得的超额利益中拿出一部分来赔偿被违约方的损失，就是合理的选择。同时，这种矫正也鼓励了当事人恪守信用，诚实履约。
然而，法院对本案的判决却完全忽视了这种矫正取向。一审法院只是判决被告向原告返还原告所投资的4000元制作费，驳回了原告的其他诉讼请求。这样的判决确有值得商榷之处。第一，著作权合同虽然也是一种合同，但它与普通合同有着许多不同点，其中最显著的区别就在于：它的隐性利益比其显性利益，在某种意义上说，可能更大一些。以本案为例，被告从该项合同中可能获得的显性利益就是其歌曲《常来常往》能够在春节晚会上演唱，而其隐性利益却是被告可因此而成为公众熟知的歌曲创作者，为今后创作并发表更多的歌曲作品作铺垫，因此，他甘愿违约而选择另外的知名歌手来演唱。从原告角度看，此结论亦能成立。第二，我国《合同法》第113条第二款对违约行为所规定的责任范围是明确的。依此规定，本案中的被告在订立合同时能够“预见到或者应当预见到的因违反合同可能造成的损失”，显然不仅仅是原告投资的4000元制作费，还应当包括原告因此而投入的精力和智慧，原告进入春节晚会演唱可能获得的隐性利益等。
合同当事人的趋利性虽然是符合人性的，但应当受到诚实信用原则的制约。诚信可区分道德上的诚信与法律上的诚信。道德诚信，是指作为道德准则的诚信；法律诚信，是指作为法律原则的诚信。道德诚信要求人们言语真实、恪守诺言、不欺诈；法律诚信作为一项法律原则，是指在法律上尤其是在私法上普遍规定的诚实信用原则。我国《民法通则》和《合同法》均对此作出了相应的规定。诚实信用从当初的商业道德规范上升到现在的民法基本原则，既是社会发展的客观需要，也是道德与法律的共同出发点。希赖德认为，诚实信用原则使当事人双方的利益达到均衡，以及当事人利益与社会利益得以平衡。它是道德、经济和法律的结合体，其中蕴涵着道德上的善良、诚实，经济利益上的均衡和法律上的合法性限制。因此，合同当事人一方在追逐自己的利益时，除了应当考虑所追逐之利益的合法性之外，还要考虑自己是否在诚实地履行自己的承诺。通过这样的限制，使经济人的趋利性与履行合同的诚实性得以适当地协调，从而使社会整体利益能够在公平与正义的轨道上运行。
四、对本案被告应承担之违约责任的思考
本案中的被告李某为追逐自己的利益，擅自毁约，与第三人就同一首歌另订演唱合同，将原告李某某的专有演唱权剥夺，从而使原告失去了参加2003年春节晚会演唱的机会。对于被告的违约责任，根据《合同法》第107条规定，应当承担“继续履行、采取补救措施或者赔偿损失等违约责任。”然而，由于本案著作权合同所涉及的演唱行为具有严格的时间限制，即当2003年春节晚会结束后，原告的演唱就没有继续存在的可能性，因此，本案中的被告不必承担“继续履行”合同或者 “采取补救措施”的责任，而只须向原告“赔偿损失”。
然而，本案一审只是判被告李某返还原告投资的4000元制作费，驳回了原告的其他诉讼请求。这样的判决有失公允。如前所述，被告的违约属于“有效益违约”，有效益违约的成立必须以承担对守约方预期利益的赔偿为条件。也就是说使合同相对人的合法利益不因此而遭受损害。否则，市场主体之间的经济交往就会变得十分脆弱，其原因在于：市场是由诸多难以把握的不确定因素或者变素构成的，若再鼓励合同当事人违约，只会加剧交易的不安全性以及对守约方利益的严重损害。所以，笔者认为，本案中的被告既要返还原告投资的款项，也要承担对原告预期利益的完全赔偿责任。如此违约责任，不仅是对诚实履行著作权合同行为的鼓励，更是对故意违约行为的惩罚，还是对意欲故意违约者的警告，其最终目的是维护市场经济秩序，保护正当的交易活动。
参考文献：
1参见《陈红、蔡国庆“抢歌”案二审》，刊登于《楚天金报》2004年5月26日第12版。
2参见《合同法》第8条。
3[美]理查德·波斯纳著，蒋兆康译，林毅夫校，《法律的经济分析》，中国大百科全书出版社版，第89－90页。
4同注①。
5[美]琼·玛格丽塔、南·斯通，《管理箴言：诚信》。资料来源于：.cn/longbook/1069047570_Management/25.shtml.
6同注①。
7参见《李丽霞告陈红、蔡国庆抢歌案二审》，资料来源于人民法院网：.同上。
8参见《合同法》113条第2款。
9王向前，《道德诚信与法律诚信》，资料来源于光明日报网：.参见《民法通则》第4条，《合同法》第6条。
10[台]史尚宽，《债法总论》荣泰印书馆1978年版，第320页。