接受美学范文

接受美学篇1

[关键词]接受美学；《恰同学少年》；思想；元素，情节

《恰同学少年》是我国第一部反映青年在湖南第一师范求学生涯的大型“红色经典”青春偶像剧。该剧在央视一套播出以后，在社会上引起了强烈反响。《人民日报》评价该剧是“艺术创新与革命传统题材相结合的典范”，《中国青年报》评价该剧“唱响了大时代背景下的青春之歌”。该剧凭借强烈的震撼力，不仅获得了“飞天奖”长篇电视剧一等奖，还荣获了第十届精神文明建设“五个一工程”特等奖。笔者认为，该剧最大的看点就在于它的审美特质，即思想美、元素美和情节美。

首先，思想美指的是《恰同学少年》所反映的思想内涵，带给读者以美的享受。该剧在围绕青年等一批优秀青年在求学过程中寻找自己人生目标展开描述，并对他们的学习生活和爱情故事进行展现，赞扬了他们积极向上的人生观。“衡山西，岳麓东，城南讲学峙其中。人可铸，金可熔，丽泽绍高风。多材自昔夸熊封，男儿努力蔚为万夫雄。”这是湖南第一师范校歌，歌曲所表现出来的是对理想、信仰、责任的执著，那满身的朝气，把拯救中国当做己任的胸怀，恰恰是我们今天的青年人所需要的。这不仅是一首青春的歌，也是一首引人向上的歌，观众从中可以感觉到一种强大的感召力。可见，积极努力的态度，奋发上进的精神，铸成了整部作品的思想内核，这与时下青春偶像剧清一色的时尚、清一色的现代、清一色的“耍酷”相比，该剧无疑具有深刻的思想承载力和浓厚的理性色彩，从而为“青春偶像剧”这一潭死水注入了鲜活的元素，对当今的青年人也是一种积极的人生导向，正如该片导演龚若飞所说，“真正有价值的青春，正是为整个人生打下基础的流金岁月”。在这种氛围中，观众们是怀着对革命领袖的无比崇敬来看完这部戏的，并深深地为当年那气字轩昂、胸怀天下的少年学子们充满朝气的青春活力和豪迈的革命气概所震撼，同时也深刻地感受了伟人少年求学和早年从事革命活动的非凡风采。

所谓元素美，指的是该剧打破了一般革命历史题材影视创作的传统模式，紧紧抓住了当代观众审美的需求，在人物塑造、影像风格等方面勇于创新，注入了大量的时尚元素，从而实现了重大题材和清新风格的完美结合。在剧中，观众看到的是充满欧式建筑气息的校园，宁静悠长的麻石街，高远清澈的蓝天以及白衣胜雪的青年学子，而这些元素中，既有怀旧的影子，又有现代元素的形像，二者完美融合，相得益彰，从里到外透出的是青春气息，燃烧着火焰般的激情。该剧作为一部“红色青春偶像剧”，在人物的形像造型设计上，可谓匠心独具。首先，这部戏启用了一大批新人，但都是俊男美女，这也成为该剧的一大亮点。其次，这部戏与其他青春偶像剧相比又大有不同。按照以往青春偶像剧的老套路，剧中人物大多起的是“花瓶”的功效，他们外表艳丽但语言乏味并缺少内涵，用“金玉其外，败絮其中”来形容则最恰当不过了。但是，《恰同学少年》则成功地突破了这条陈规，开辟了一条新的展现人物的途径，将人物外形美和内在美巧妙地结合在一起。剧中人物个个清新自然，行为举止落落大方，神态表情十分坦然，很好地塑造了人物性格。如充满活力、激情四溢的，温文儒雅、具有绅士风度的萧子升，朴实稳重、才华横溢的蔡和森，活泼可爱、机智勇敢的，善良美丽、温柔多情的陶斯咏，热情奔放、果敢泼辣的向警予等，都给观众留下了深刻的印象。

所谓情节美，指的是该剧的情景设置在现实的基础上，极具艺术气息。该剧把观众的视线带到了上世纪20年代，那是反动势力极其猖獗的时代，也是工农革命蓬勃发展的年代。而在湖南第一师范学校却燃烧着革命的火种。这里的教师恪守“传道授业解惑”的宗旨，他们关心学生，热爱教育，为了招纳贤才，不惜抛弃经济利益，施行免费招生，其精神实属难能可贵，可以说真正做到了“不拘一格降人才”。而这里的学生也是一群真正为理想信念国家民族而学习的少年郎。青年的和他的同学们以拯救国家为己任，奋发读书。他们满怀崇高理想，充满青春活力，一起雨中登岳麓山，与风雨搏击，一步步征服大山；他们一起放歌橘子洲头，与自然融合，激情昂扬；他们一起畅游湘江，搏击巨浪，勇往直前；他们关心国事，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”；他们爱憎分明，激浊扬清，用愤怒的笔直指黑暗的现实；他们蔑视权贵，愤怒斥责其祸国殃民的行径；他们临危不惧，勇担重任，在长沙面临险境时，和同学们挺身而出，誓死保卫长沙百姓，与敌人斗智斗勇，这是何等的气魄，何等的胸襟!该剧为了更好地传达这种思想，还虚构了反面人物刘俊卿，他是学生中的堕落者，为一己之私，不惜出卖自己的灵魂。如此一来，真实的历史和虚构的情节完美地结合在一起，形成强烈的对比，这种比照不用编者过多言语，便会给观众以警示。

接受美学篇2

“名山遇徽客，何异士遇知己”，这是明代著名山水画家董其昌《画禅室随笔》中的一句名言。本意是说“诗以山川为境，山川亦以诗为境”，故名山若得赋客品题，则可借“寥落片言”，“举其名矣”。推而广之，优秀的文学作品也需要优秀的接受者去品尝、鉴赏。如果“读者之精神不生，将作者之意思尽没，不知心苦，实负良工”(金圣叹:《第五才子书“楔子”总批》，《水浒传会评本》39页)那么，再好的文学作品也没有实际意义。

毛泽东同志说文章是“专为影响人的”，“是要去影响别人的思想和行为的”(《反对党八股》)。社会主义文艺的重要使命就在于“根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进”(《在延安文艺座谈会上的讲话》)。这是社会主义文艺所应发挥的社会功能。但是，文艺作品本身只是含有社会功能的潜力，或者说只是具有发挥某种社会功能的可能性。这种可能性能不能变成“现实性”呢?还要靠读者在接受过程中实现，靠作品自身是不能完成的。也就是说文艺活动由文艺创作和文艺鉴赏两部分组成。文艺作品的产生，只是给接受者提供了一个鉴赏的对象，只是为文艺的社会功能提供了一个物质依据，文艺作品只有进人流通过程才能成为读者的接受对象，而且只有真正被读者所接受，文艺的认识作用、教育作用和美感作用才能发挥出来。

国外“接受美学”的倡导者们提出了文艺研究不能单纯以文艺作品自身为对象，应该把读者包括到文艺科学研究对象中来的主张，他们认为，文艺作品只是以某种文学艺术形式向社会提供了某种信息，至于如何接受这个信息，如何处理这个信息，那是读者、观众的事。因此，他们要求接受者参与创作，给他们以充分的自主权。这种理论本身虽然还有不少缺陷，例如，他们用生产和消费的关系来说明文艺创作和接受关系时，提出了一个“文艺是商品”的命题，而又不能从具体的社会历史条件出发给予正确的解释，因而混淆了作为“物质劳动产品”的“商品”和作为“精神劳动产品”的“作品”之间的质的差异。我们可以说作品是作家生产的“产品”，但不能笼统地说“作品”就是“商品”。作家生产的“作品”只是在带有被资本家雇佣劳动的性质时，才具有“商品”的属性。又如，他们认为在“文艺创作”转化的“流通”过程中，文艺生产、作家、作品是文艺作品“流通”过程的“出发点”，而读者接受则是文艺作品“流通”过程的“终点”，照此看来，似乎读者只是被动地接受作品，这就忽现了“接受”对于“创作”的能动推动作用。但是，接受美学的倡导者们，通过作家、作品和读者三者的关系去研究文艺，从文艺生产与接受的关系去认识文学艺术的社会功能，这在文艺研究的方法上是有崭新意义的。

我国社会主义文艺发展的历史也一再证明，那种仅仅根据作品的题材、主题等内容范畴来判断文艺社会功能的作法，是导致图解政策、图解艺术形象的庸俗社会学的方法。事实上，文艺的社会功能不仅取决于作品描写了什么和怎样描写，而且取决于读者接受了什么和怎样接受。常言说“人类世世代代各以自己的方式反复阅读荷马”(《赫尔岑论文学》第7页);“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”。这些都说明，文艺的社会效果问题不单是一个文艺创作问题，而且是一个文艺鉴赏问题。文学艺术的社会效果不是由文艺创作和文艺作品单方面决定的，在很大程度上还取决于鉴赏者(即接受者)的审美意识。

马克思在《政治经济学批判·导言》中精辟地阐述了生产与消费的辩证关系，指出消费和生产之间有“直接的同一性:生产是消费，消费是生产”，“每一方表现为对方的手段”。它们之间相互依存，在一个运动过程(生产过程和消费过程)中“彼此发生关系，表现为互不可缺，但又各自处于对方之外。生产为消费创造作为外在对象的材料;消费为生产创造作为内在对象、作为目的的需要。没有生产就没有消费，没有消费就没有生产”。“每一方都为对方提供对象，生产为消费提供外在的对象，消费为生产提供想象的对象”，“两者的每一方当自己实现时也就创造对方，把自己当作对方创造出来”。因此，“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体”。

如果我们把文艺作品的创作和接受的关系作为一个生产和消费的关系来看待的话，同样可以得出这样的结论:文艺作品的创作和接受也有“直接的同一性”，即文艺生产不仅为主体(接受者)生产消费(鉴赏)的材料、对象(作品)，而且也为对象(作品)生产主体 (接受者)。这就是马克思所说的“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”(《马克思恩格斯全集》第12卷第729页)，而且“懂得艺术和能够欣赏美的大众”一旦形成，必然会影响“艺术对象的创造”。这是因为，生产对于消费的依赖，不仅表现在“消费中产品才成为现实的产品”，也就是说，产品只有“在消费中才能证实自己是产品，才成为产品”，而且还表现在消费是生产的前提。“消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机”，也就是说，“消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意象、作为需要、作为动力和目的。消费创造出还是在主观形式上的生产对象。没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来”。由此可见，从“接受美学”的观点来看，不仅是文学生产产生接受，接受也产生文学生产;不只是作者创造读者，读者也创造作家;不只是作品影响读者，读者也影响作家的创作”(张黎:《关于“接受美学”的笔记》，《文学评论》1983年第6期)

过去，我们在文学艺术的理论中对于文艺生产在外部为读者(接受者)提供鉴赏(消费)对象(作品)这一点看得比较明白，谈论也较多;对于接受者在观念上作为内心的意象、作为需要、作为动力和目的为文艺生产所提供的信息和发挥的影响则比较漠视)也谈论较少。这不能不说是一个缺憾。因此，我们在探讨社会主义文艺创作特殊规律的时候，绝对不能仅仅注目于生产者(作者)生产什么和如何生产，而忽略了接受者(读者)接受什么和如何接受。这样，才有利于社会主义文艺事业的繁荣和发展，才能促进广大人民群众翘首期待的文艺创作新局面的早日来临。

二

文艺的生产和接受之间虽然有“直接的同一性”，但是必须看到“两者之间存在着一种煤介运动”。在这个运动过程中，生产主体(作家、艺术家)和接受主体(读者、观众)在作为沟通双方媒介的文艺作品身上所体现出来的目的、需要、趣味、能力等主观能动性，对于这个过程的完成具有决定意义。

话题回到本文的开头，我们单拿接受者来说，“如果你想得到艺术的享受，你本身就必 须是一个有艺术修养的人”(马克思:(《 1849年经济学哲学手稿》)。虽然说，精神享受的需要人人都有，但接受精神营养的能力却不是生来就具备的，艺术作品对于每一个接受者的，实际价值并不是等量的。“一切艺术品只有对懂得他们的人，才显得重要”(克罗齐:《美学原理》)。“对我说来任何一个对象的意义都以我的感觉所能感知的程度为限”。(《歌德谈话录》第77， 140页)。所以，提高接受者对于接受对象的鉴赏能力，使他们真正成为“艺术的知音”，乃是实现文艺作品的审美价值，充分发挥其社会功能的关键一环。

文艺鉴赏是接受者把文艺作品作为审美对象，运用自己的日益增强了社会化程度的感宫，通过感知、想象、理解、情感等心理机能的有机统一活动，并结合自己的生活经验，经过实物思维、表象思维、意象思维等思维手段的反复提炼、综合加工，从而形成“着我之色”的审美体验的复杂的心理活动过程。这是一个从艺术直觉到理性升华再到感情深人的统贯一致的深化过程。完成这样复杂的过程，单凭原始的、非社会的人的感觉是无济于事的，离开对于审美客体的审美特性和审美主体的生理、心理机制的活动规律以及在此基础上形成的审美活动的特征的正确把握也是难以奏效的。

尤为重要的是接受者的艺术修养。为什么有许多人始终认识不到完美作品的完美所在呢?为什么其至对于一个年轻人来说，写出好作品要比作出正确判断来得容易些呢?·用巴尔扎克的话来讲，就是因为“艺术中存在着某种不可思议的因素”，它的妙处“原来是封锁在殿字中的”，接受它的人必须象《一千零一夜》中的阿里巴巴一样，先要掌握“芝麻，开吧！”这样一句“诀窍”。可是有些人连这个“秘诀”也不掌握，竟想一下子就能看透一部作品，“结果只能隔靴搔痒地观赏”(《西方古典作家谈文艺创作》) 312-313页)因此，探讨一下文艺作品的接受者在鉴赏作品时应具备的基本修养是非常必要的。笔者认为，起码有下述几条不能忽视:

(一)注感受性，不要失迷在概念里。

诚然，鉴赏力是理解力的一种功能，但是，绝对不能把这种“理解力”作概念化的理解。在纯然的概念中，你是很难得到真正的艺术享受的。审美鉴赏是一种心灵的“顿悟”，“悟出来的东西”应该“全是你心中流出来的”。它首先需要的是审美主体内心的感受性，这是一种内在的修养。文艺作品接受者应该培养这种感受力，使自己在对于艺术对象的感受性方面成为一个有修养的人。

有人认为，欣赏就是对对象产生“爱好”。仅仅看到这一点是片面的。欣赏应以“爱好”为基础，但单纯的“爱好”还构不成艺术欣赏，正象单纯的“感受”也构不成艺术享受一样。在“爱好”的同时还须有“感受”，“感受”的同时必须有“爱好”，二者相倚，不可或离。在现实生活中常常会遇到“有爱好而无感受”或“有感受而无爱好”的情况。狄德罗说“有爱好而无感受的人冷冷地说:这是美的！有感受而无爱好的人则感情激动，如醉如痴”(《西方古典作家淡文艺创作》，第103页)这都不是正常的“审美活动”。

审美的感受力是一种与接受者的想象、敏感和知识成正比例而增长的能力，或者说是从对对象的“感知”出发，通过“想象”，加上“经验”和“研究”而获得一种“理解力”。这里需要三个因素:

第一，对审美对象的审美体脸的敏感，即善于捕捉对象的美，善于接受对象本身所传达的美的信息。而一个不敏感的人是没有能力来感受和表达美的价值的。

第二，对生活、对艺术的广泛的知识。 “爱好是由知识产生的”(达·芬奇)，知识丰互相印证，在比较、。审美活动仅仅靠“热情”、“冲动”是不行的。狄德罗说:印证中随时放射出思想火“在自然和幕仿自然的艺术，愚蠢和冷心肠的人看不出什么东西，无知的人只看出很有限的东西”。可以这样说，有花里知识的人才能得到更多的审美快感，无知的人所得到的多半是生理快感。

第三，具有丰富的想象力。欣赏活动同时是一种想象活动。接受者在接近审美对象的时候，总要借助于想象深入到对象的感性形式中去。在艺术活动中，没有想象就没有艺术创造，没有想象也没有艺术欣赏。王朝闻说:“欣赏者的想象，是艺术形象能够以小见大，以少胜多，由此及彼的重要原因”。“欣赏者依靠想象‘丰富’了艺术形象，同时加强了他对于形象所包含的意义的认识。”(《适应为了征服》，《以一当十》)作者从审美体验到审美创造，读者从审美体验到审美的再创造，都是经过想象活动完成的。艺术的接受者运用想象使他自己成为艺术创作的合作者。

由此可见，敏捷的感受力、深刻的理解力和丰富的想象力对于艺术接受者审美感受性的程度具有何等重要的意义。当然，如前所述，这种艺术的感受性是一种审美的感受，它是一种不同于科学态度(对于“真”与“假”的感受)和伦理态度(对于“善”与“恶”的感受)的审美态度(对于“美”与“丑”的感受)。歌德说“艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描述”。怎样才能把握“个别特殊事物”呢7他说:“你必须费大力挣扎，使白己从观念中解脱出来。”(《歌德谈话录》第9—10页)绝对不能带着某种特定的观念去感受事物。如果谁认为审美评价就是一种纯然“观念”的评价，那么，他就会常常自觉不自觉地用概念思维的眼光去对待世界，以致把美的对象变成死的东西。马克思教导我们，真理探索者的首要任务就是“直奔真理”，而不能“用某种指定的形式来谈论事物”，因为它并不是把握事物本质的正确途径。(《马克思恩格斯全集》第1卷，第6页)艺术鉴赏也必须从“某种指定的”观念中解脱出来。因为，这种习惯势力只能磨钝鉴赏者的感受力，使他无法保持对于美的事物的常新的审美静观态度，也就无法把握对象的客观的审美价值。

(二)注意整体性，不要失迷在局部里。

对于美的事物的审美观照是对对象的整体把握。任何具有审美价值属性的艺术品，都应该是一个紧密的整体。这个整体的任何一个部分都是作为整体的必要成分，为助成整体的审美特性而存在的。在这个整体中，一切部分都应该恰当其位，其中任何一部分的挪动和删削，就会使整体松动脱节。因此，接受者必须把对象作为一个统一体来看待，从对象的整体出发，而不能失迷在局部中。

美国的乔治·桑塔亚那这样说:“以令人感到厌恶的方式而结合在一起的各个元素，单个孤立地来看都可能是很好的”，比如，一位装扮着金色假发的老太婆，一只戴着金玉珠宝的脏手，没有尊严的浮华铺张、没有说服力的修辞讲话等等。这就是说，一种艺术品的任何一个部分，只有在它与整体其它部分的关系中，才能确定、显示出它的意义和价值。艺术作品的接受者只有从完整的艺未形象出发，把握艺术形象系统。才能认识艺术作品的审美价值。例如，马致远的小令《天净沙·秋思》的主题思想就是通过由一系列单个、孤立的画面综合起来组成的完整、统一的形象系统而体现出来的。中国画的美学特征不是单靠画面，而是由画面、诗跋、书法、印章所构成的整体和谐美而显现的。拿落款来说，画家们就是经过惨淡经营，力求找到这幅画的“天然候款处”，使其“足与画相映发而成趣”·若款题之处助成了整体和谐美，就叫做“称”，反之就是“不称”，就难免“伤局”。

怎样才能从整体上把握艺术形象呢?这里有三点不可忽略:

第一，注意整体的选择性。艺术的整体并不是对于客观事物的一发一须的毫无遗漏地再现，而是作家、艺术家透过艺术形象，最大限度地再现客观世界，最大限度地表现主观世界时，在接受者心中所造成的整体感受效果。艺术形象的整体表现与艺术创造的截取、虚拟、空灵、疏落、舍弃、乃至残缺等表现手法是并不矛盾的。接受者对于艺术作品的整体性的把握，并不全在耳目所及的部分，它是虚实相映、有无相济、主体与客体、表现与再现，现实与理想等绘合起来的效果。

第二，欣赏者要充分发挥联想、想象的作用。艺术美常常存在于以一当十、以少胜多、象外之象、景外之景中。法国诗人马拉美说:“一首好诗画出的不是事物，而是事物所产生的效果”。艺术的醇香厚味常常在没有说出来的部分。绘画中的留白、乐曲中的休止、文学中的含蓄、舞蹈中的造型、诗中的间隔、影现艺术中的空镜带、话剧中的静场和潜台词等等，所获得的都是一种“无”中生“有”，静中显动、象外有象、言外有意的艺术效果。老子说“大音希声，大象无形”。欣赏者只有运用联想、想象的心理功能，才能透过诗(或画)的字面(画面)意义看出其背后的第二层意义，从有限延伸到无限，从而在整体上把握住艺术形象的审美属性，获得艺术享受。

第三，对艺术作品的整体把握，要在对各部分之间的“关系”的认识中完成。达·芬奇的名画《最后的晚餐》选取共进晚餐中的一个典型侧面，烘托耶稣视死如归的性格。欣赏这幅画的时候必须注意分列耶稣两边的只人为一组的四组门徒各种不同的表情和动作及其内在联系，才能认识到这种烘托手法的美学意义。《高山下的花环》中的靳开来是读者十分喜爱的人物。这个人物形象震颇人心的美学意义是通过一系列事件(平时的牢骚、对吴爽临战调子离队的强烈反映、战前受命副连长、抢先带领尖刀排的决心、舍身为战友砍甘蔗、战后不被授功、战士自发地将功勋章献给烈士家属等)的内在联系一步深入一步地展示出来的。如果只着眼于某一点，就很难深刻地、全面地认识人物内在的心灵美。

总之，一个成功的艺术形象，就是一个完整的艺术世界。每一单个形象(一个人物、一个景物、一个细节等)的审美价值、不仅取决于它自身，而且取决于它和其他形象的联系以及它在形象总体中的位置。因此，欣赏者要从整体上把握艺术，而不能象“瞎子摸象”一样，只得出一个个片面的判断。

(三)注意偶然性，不要失迷在一般里。

辩证唯物论告诉我们，偶然性和必然性是相互依存，对立统一的。恩格斯说:“偶然性只是相互依存性的一极，它的另一极叫做必然性。”(《家庭、私有制和国家的起源》)“被断定为必然性的东西，是由纯粹的偶然性构成的，而所谓偶然的东西，是一种有必然性隐藏在里面的形式。”(《费尔巴哈和德国古典哲学的终结》)

一部艺术作品的创作，常常是作者被生活中一个偶然事件或现象触动后，引起联想和思索而开始的。艺术创作的特点之一，就在于通过偶然反映必然，通过意外的偶然性达到典型。把握和描写特殊的东西是艺术的真正的生命，艺术家确定作品的主题之后，只能从充满了偶然性的、琐碎的生活事件里，选择对表现主题有用的题材。艺术家只有在偶然性中才能开辟认识必然性和规律性的道路。他们都非常注意捕捉偶然性的生活现象，而决不在理念的困扰中纠缠。巴尔扎克说得好:“偶然性是世上最伟大的小说家:若想文思不竭，只要研究偶然就行。”(《人间喜剧》总序)王国维说:“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者得之。”(《人间词话》附十六)这都说明了偶然性对于艺术创作之重要。

认识了艺术创作的这一特殊规律，我们就要注意从特殊的、偶然的事件中把握作品的哲理、倾向，而不能夫迷在一般和概念里。只有偶然才是独特的。作家、艺术家通过艺术作品所想揭示的必然性的规律都是以偶然性的形式(事件、机遇、人物关系等等)表现出来的。比如，鲁迅在《阿Q正阵》中刻划了一个以精神胜利而自慰的愚昧落后的典型形象，通过这个人物形象展现了辛亥革命前后中国农村社会景观的一个侧面，揭露了辛亥革命的不彻底等必然性的东西，但我们在作品中所见列的情节事件却充满了偶然性。苏联电影《列宁在十月》中划刻无产阶级革命导师的形象时，大量出现在观众面前的就是一些偶然的生活事件。如列宁深夜开完决定武装起义的中央委员会后，出于安全的考虑，不能返回住所而借宿在瓦西里家，这是很偶然的;到家后，瓦西里的妻子向丈夫诉告几天来家中的事，这也是偶然的;从诉说中引出乡下寄来的一封信，列宁十分关注的希望念给他听听，也是偶然的联系;当读到信中说:不知地主的土地能不能分时，列宁马上接口道:“要分!”这好象也是很自然的偶然联系，但是这一系列偶然联系的背后却透露着列宁关于土地向题的久思成熟的内在必然性。这一点，在不久召开第一次苏维埃代表大会颁布“土地法令”的情节中得到了呼应和证实。

真正的艺术魅力就在这里。可以说，艺术形象的感染力正是以偶然性的事件(或事件的偶然性)为其载体的。接受者若不了解这一点，而只会在概念中游荡，势必把活的形象僵化为死为教条。那就没有什么艺术享受可言了。

(四)注意凝聚性，不要失迷在过程里。

艺术创作，特别是叙述性文学和戏剧性文学，需要描写事件的发展过程，需要表现人物性格形成、发展的历史，作品的主题、倾向也只有通过情节的发展过程才能逐渐地显露出来。但是，描写过程井不是艺术创作的最终目的。艺术是思想的结晶。艺术创作的宗旨是通过“过程”的描述，诱发、引导读者注目于情节发展的焦点(聚光点)，从而领悟到作品的应有之义。艺术作品的宗旨是凝聚在点睛之处的。艺术鉴赏要了解情节发展的过程，但又不能失迷在过程里，而应该沿着过程的脉络，找到作品的“凝聚点”，真正把握作品的精髓，做出正确的审美判断。

列夫·托尔斯泰曾说:“艺术品中最重要的东西，是它应当有一个焦点才成，就是说应当有这样一个点:所有的光集中在这一点上，或者从这一点放射出去。”(《西方古典作家谈文艺创作》，第57页)契诃夫说:“我把全部精力用在几个确实强烈而鲜明的地方(按:即聚光点)，可是联结这些地方的桥梁(按:即“过程”)却没有价值，没有力量。”这样的作一者，才能做到“情节复杂而不愚蠢”(同上，第645页)。

艺术作品的创作是这样，艺术作品的鉴赏也是这样。欣赏者也应该有这样的眼光，善于抓住焦点，认识焦点，解剖焦点，而不要在过程中迷失方向。作品都是有焦点的，比如，朱自清的《背影》，其焦点在“父亲”的“背影”那一段细节描写。柳宗元的《贺进士王参元失火书》，其焦点在大火烧掉了人们的疑虑那一层，《聊斋志异》中的《婴宁》篇，描写了一个终日笑语不绝的活泼可爱的少女，但其焦点却在她对王生零涕哭诉“意不复笑”的那一次;《安娜·卡列尼娜》的焦点，应该是在众口非议的情况下，安娜与握伦斯基在剧场中最后露面的那一回，这个场面把安娜不顾传统习惯势力的束缚而追求自由、幸福的勇敢精神，把贵族阶层社交场合的虚伪冷酷、把握伦斯基的变异性格等世态炎凉和盘托出了。可见焦点是一个解扣的地方，是个一张目的地方，只有找到焦点，反复品味，才能真正得到这部艺术作品的灵魂和真谛。

(五)注意独立性，不要失迷在功利中。

诚然，作为鉴赏对象的文艺作品都是一定社会利益的产物。艺术作品从根本上说都以某种形式反映着特定阶级的利益。那种认为艺术创作“无功利”可言，没有主观追求、不讲社会效果的说法是不符合实际的，而且，这种利益在欣赏过程中也会有所反映，读者由某些艺术作品所引起的愉悦和激动中，也并不完全脱离某些利益的联系。但是，绝不能因为这种现象的存在而否认欣赏的相对独立性。应该承认，审美鉴赏总是在意识到自己处在非实用的状态上进行的。鉴赏作品时应该排斥直接的“利害打算”，使审美感受和实际的利害关系保持一定的距离。如果接受者在欣赏作品的过程中常常用对自己的欲望要求“合适不合适”，对自己的利害关系“有用没有用”的观念去对待作品，那他就无法深入到作品所展现的艺术世界中去，他对艺术形象的把握就会被功利打算冲淡，甚至歪曲。

普列汉诺夫说过:“社会的人最初是从功利的观点来看事物和现象的，只是后来在他们对待某些事物和现象上才转到审美的观点。……并非任何有用的事物在社会的人看来都是美的，但毫无疑问，只有对他们有用的东西，就是说，在他们向自然界或者别的社会的人进行的生存斗争中具有意义的东西，在他们看来才是美的。”他又说:人们“在享受他们觉得美的对象的时候，社会的人几乎从来役有认识清楚那同他们关于这个对象的观念联系在一起的功利。”(《普列汉诺夫美学论文集》第49页)鲁迅也说过，美的事物都是有功用的，但欣赏时若“满心是利害的打算，别的什么也就看不到了。”(《鲁迅全集》第8卷第350页)尤其注意不要把审美判断和伦理判断简单地从功利的角度等同起来(〈鲁迅全集》第7卷，第341页)。

由此可见，美的事物有功利和从功利出发接受美、欣赏美是两回事。也就是说，美的事物大都有其实用的功利目的，但审美却不能和这个功利划上等号。在许多情况下，特别是在欣赏自然美的时候，人们井不问他的功利。有的工艺品，样子很象某种“用具”，但人们只为了欣赏、品评，获得一种精神上的愉悦，而并不考虑他的实际用途。有些缺乏审美常识的接受者，在欣赏艺术作品时，往往对号入座，自己钻入书中，硬去充一个其中的角色，因此，得出了狭隘的生物学的、社会学的或伦理学的判断。那是完全错误的。

上述五点，是艺术作品的接受者必须具备的修养。也是检验一个接受者的审美趣味的趋向和审美能力的程度的标志。

三

审美素养是从审美的实践中培养起来的。首先，欣赏者应该接触美的事物。从现实生活中获得美的第一性体验，这是提高审美素养的主要途径。生活既然给我们准备了那么丰富多彩的美的事物，我么为什么不自己从实际生活里面发现美呢?桑塔亚那说得好:“我们要学会在一个美的世界中生活，而不仅仅是研究美的遗物。”(《美学译文》(一)130-131页)第二，多多接触古今第一流作家、艺术家创作的精品，从而通过“鉴赏最好的作品”培养出“纯正的审美趣味”和较高的鉴赏能力来;第三，注意“启蒙老师”的作用。这个“启蒙老师”的指导，可能来自一本书中的一些雄辩的评论，也很可能来自一位很有学识和才华的友人所发表的喜好和见解。他们可以提供出自己没有发现的美和发现美的方法途径;第四，培养对于诗的兴趣。欣赏诗是欣赏文学的人手处。朱光潜说:“一切纯文学都要有诗的特质。一部好小说或是一部好戏剧都要当作一首诗看。诗比别类文学较谨严、较纯粹、较精微。如果对于诗没有兴趣，对于小说、戏剧、散文等等的佳妙处也终不免有些隔膜。不爱好诗而爱好小说戏剧的人们大半在小说和戏剧中只能见到最粗浅的一部分，就是故事。”(《谈读诗和趣味的修养》)第五，打开眼界，视通万里。尽量去接触各种艺术。艺术的理解是连贯的，不能单打一。单打一欣赏不会达到艺术感受的深境和平衡。

接受美学篇3

[关键词]电影配乐；接受美学；审美效果；独特性；开放性；合作原则

一部优秀的电影离不开创作者对丰富的视听语言进行艺术化、合理化的安排与处理。配乐是影片的重要视听语言之一。它不但能够营造出电影特定的叙事空间、主题基调、情感氛围等，也能够展现出创作者融入在电影中的主题意蕴、思想倾向与艺术理念。但值得注意的是，电影配乐这些功能的实现都必须以观众的选择、接受和理解为前提。配乐若无助于影片整体审美效果的实现，也没能带给观众以审美的享受和精神上的愉悦、感悟，便难以实现其艺术价值，影片也会因此而黯然失色。

产生于20世纪60年代末70年代初的接受美学理论的核心从受众的角度出发（对“受众”一词很多学者曾提出反对性意见，因为该词有被动含义，事实上读者和观众对待信息有很强的主动性），指出一部文学作品在读者阅读之前只具有潜在的审美价值，只是一个“半成品”。只有在读者的阅读过程中，其审美价值才能真正得以实现。虽然，这一理论源自于对文学作品的探讨，但其也同样适合其他艺术形式，对属于大众艺术的电影更是如此。电影配乐只有通过观众的接受和解读才能实现其艺术价值。本文正是基于这一观点，来探讨电影音乐的审美效果特征及其实现。

一、电影音乐审美效果的独特性

首先，电影音乐的审美效果只具有相对的独立性。美国艺术理论家苏珊·朗格认为，任何一件艺术品的成分都是与其整体形象密切相关的。这些成分的结合并非简单叠加，而是生成一种全新的艺术品。虽然我们可以把其中每一个成分在整体中的贡献和作用分析出来， 但离开了整体就无法单独赋予每一个成分以意味。[1]因此，电影配乐作为电影视听元素的一部分，虽然是极其重要的一部分，其审美效果的实现也仍然需要依附于电影这一整体来实现。

就观众来说，是否选择看电影，选择看哪一部电影，根本来说是由电影整体的艺术形式、对具体影片的视听风格和叙事期待所决定的。因此，配乐必须以影片表达需要为核心既与这一综合艺术形式有关，也与观众的需求有密切关联。例如，电影《八月迷情》中讲述了一对男女莱拉和路易斯因音乐而产生了美好的情愫，但却因误会与命运中的无奈而分离。他们的孩子独自长大，成为一个音乐天才，并通过音乐来寻找自己亲生父母的故事。这部电影以音乐为主题，讲述了一段浪漫、忧伤又富有传奇色彩的爱情与亲情的故事。汉斯·季默的配乐不但让观众在影片中领略到不同音乐风格的美妙，其与影片叙事之间的丝丝入扣、水融，也使配乐自身与影片整体都获得了独具的审美效果。在莱拉与路易斯相遇前，配乐与画面共同构成了一段不同空间的平行蒙太奇。路易斯的乐队在酒吧演唱奔放、狂野的摇滚乐时，莱拉则正在观众安静、氛围典雅的礼堂内拉奏大提琴。乐声厚重、内敛。这段配乐的平行蒙太奇，不但使不同的音乐主题与人物性格吻合在一起，流行与古典两种不同风格音乐的对撞，也暗示了两人的相遇与相恋，回扣了影片开始时，男孩所说的那句“我相信他们一定是因为音乐走到了一起”。影片的配乐不但符合，也进一步明晰和增强了整部影片的叙事基调，并与观众的心理接受预期吻合在一起，为实现更加丰富的审美效果打下了基础。

其次，与纯音乐作品相比，电影配乐的审美效果的独特性也十分鲜明。纯音乐作品留给受众的想象与感受空间更加丰富，其审美效果更抽象。人们对纯音乐的接受不仅与创作者的创作背景与意图有一定关系，也受其自身的文化背景、生活环境、具体情境以及对音乐的领悟能力等因素的影响。但电影配乐却与其不同。配乐是电影整体不可分割的一部分，在与影像语言结合的同时，配乐的审美效果也被具体化了。如影片《红色小提琴》向观众讲述了一把出自于中世纪意大利著名造琴师之手的红色提琴，在300年的漫长岁月中流转于世界各地的故事。在影片的不同段落里，观众看到的是不同的人物与提琴之间发生的故事。影片的安娜主题曲贯穿始终，统领着影片的几个段落。但随着不同年代、不同文化背景、不同人物性格，主题曲也进行了多种变奏处理，如中世纪的古老与神秘、威尼斯的清新典雅、吉卜赛的奔放与狂野等多种风格。若观众只是抽象地欣赏这些音乐，其审美效果因人而异，必然呈现出无限发散的状态。但若结合剧情与画面，音乐的所指便一目了然了。

虽然与纯音乐相比，电影配乐的审美效果相对具体，但并不意味着对观众审美体验的限制。在很多时候，它实际上丰富了纯音乐的审美内容。例如，《辛德勒的名单》中曾出现过《热情在火炉中燃烧》的犹太语童声合唱。当童声的清澈、纯净与欢快，配以血腥的屠杀、穿行于满是尸体的街道的红衣女孩画面时，音乐从幕后走向台前。音画对比使这些歌声振聋发聩，将观众的情绪由惊恐，引向愤怒与反思。这些都是是纯音乐所难以实现的审美效果。

二、电影音乐审美效果的开放性

配乐虽然属于电影不可分割的一部分，其必须与电影画面和叙事相结合，才能获得完整、丰富的审美愉悦，但这种对影片整体的依附并不影响配乐审美效果的开放性与多样性。审美效果的开放特征源于观众对电影配乐解读的自觉性与主动性。接受美学理论认为，对于一部作品来说，解读者不是被动的，而是主动的、积极介入的。在文本审美生成中，解读者扮演着关键性的角色，甚至对作品的历史生命有着根本性的影响。一部作品的接受史和效应史，不能建立在后来建构的所谓“文学事实”的基础上，它应依托于这部作品的读者经验。[2]对于电影配乐来说也是如此。当音乐作品出现在影片当中，便已经脱离了创作者而存在。观众的千差万别，决定了对影片音乐解读的多样性，其审美效果也便有了开放性。

影片《钢琴师》中，当犹太裔钢琴师弗拉迪克在一幢被德军作为办事处的破败楼房内被发现后，德国军官要求他弹奏一曲。此时，皎洁的月光下，残破的瓦砾中，噤若寒蝉、饥寒交迫的弗拉迪克面对自己久违的钢琴激动不已，酣畅淋漓地弹奏了一曲。他沉浸在音乐之中，仿佛忘记了周围的一切。弗拉迪克弹奏的是《G小调第一叙事曲》。这是肖邦为波兰人民勇敢抗击侵略而创作的精神圣曲。该曲采用变形奏鸣曲形式，以沉重的缓板开始，4/4拍，序奏正如故事慢慢拉开序幕。随后变奏为中板，是叙事的展开。曲风时而静默，时而雄壮。结尾则是喷薄而出、充满力度的激情，犹如一个惊叹号般，为全篇画上句点。

对这段名曲出现于此，不同的人有不同的解读。如，弗拉迪克对音乐的痴迷和忘我；美妙的音乐与残酷丑陋的世界对比的艺术张力；艺术家用自己的方式诠释了对泯灭人性的战争的迷惑与对生命遭受摧残的彻骨之痛等。有些观点甚至截然相反，如，敢于面对德国纳粹演奏这首曲子，体现出艺术家的勇敢与对战争的控诉。但反对观点指出，这部影片的主题是生存。弗拉迪克弹奏此曲之前并未有清晰的反战意识。他首先是为了活，下意识的选择是其内心深处痛与恨的真情流露。这些解读与观众对影片背景信息了解的多少，与对叙事和人物的理解，也与其对音乐的经验与感知有关。配乐因此具有了多种解读可能性，在观众的艺术再创作过程中，其内涵也获得了补充与丰富。

此外，电影配乐审美效果的开放性也与观众不一而足的艺术审美需求有关。从这个意义上说，观众出于不同的原因与动机选择一部电影作品，如果得到满足，影片便实现了审美效果。《八月迷情》《放牛班的春天》《海上钢琴师》等，这些影片虽然都以音乐为主题，以音乐来传达爱、亲情与人性，但其配乐风格设计却迥然不同。对人声、弦乐、钢琴、管乐等不同乐器的使用与配合，成就了独特的、多样的艺术审美效果。一部成功的电影作品，即使观众并非基于欣赏音乐而去选择，优秀的配乐也往往能给观众带来许多惊喜与满足。《辛德勒的名单》《天堂电影院》《美国往事》《泰坦尼克号》等，都是典型的例证。

三、电影音乐审美效果中的合作原则

电影艺术家根据具体的影片进行配乐设计，总是将其自身对影片的理解、独特的音乐艺术理念以及具体的情感体验与认知等精神性内容，通过电影配乐进行艺术化的综合与外化。虽然配乐进入解读过程后，成为独立的作品，只与观众构成对象性关系的东西，但创作者的表达意图与观众并不是无限脱节的。恰恰是当两者之间产生心灵世界的共鸣，电影音乐才可谓获得了最佳的审美效果。因此，创作者与观众之间的合作就具有十分重要的意义。

通常，观众总是积极的意义解读者，特别是对于那些能够引起他们兴趣的事物。而配乐艺术家，也会努力去考虑、契合甚至超越观众的“期待视野”。作品总是会通过预告、信号、暗示等为读者揭示一种特殊的接受，唤醒读者以往阅读的记忆，将读者带入一种特定的情感态度中，一开始便唤起一种期待。读者带着这种期待进入阅读过程，以在阅读中改变、修正或实现这些期待。[3]电影配乐也同样如此。笛子的悠扬、钢琴的典雅、管弦乐的恢弘厚重、木吉他的清纯淡雅等，以及各种节奏变化所引起的不同情绪等，这些都是观众已有的音乐审美经验，电影配乐可以对其进行充分利用，建立属于影片的独特音乐语境。

在影片《美国往事》中，配乐采用了保罗·麦卡特尼的作品Yesterday。它首次出现在英国The Beatles乐队的专辑Help中。电影里，这首歌曲在1968年年老的诺德斯再次回到故地时，悄然想起。诺德斯站在当年离开的那个站台售票口前，不仅动容。此时的配乐不再是Help中吉他的清新质朴，而是管弦乐的绵远与厚重。岁月把他从一个青年变成了满头白发的老者。但关于昨天发生的一切，在诺德斯的脑海里依然清晰与深刻。一方面，对于这一经典歌曲许多观众耳熟能详，歌曲主题与电影情节十分契合，充分调动和唤醒了观众的审美经验。另一方面，诺德斯在1968年重回故里，正与该首歌曲创作和流行的年代相吻合，也恰当提供了影片的叙事时空背景，唤起了人们对那个年代历史的回忆。这首歌曲表达出的丰富内容与情感的五味杂陈，非任何影像语言所能及。

综上，电影配乐审美效果的实现不可能孤立发生。它建立在与影片其他语言元素相契合的基础之上，是艺术家与观众共同努力的结果。

[参考文献]

[1] [美]苏珊·朗格.艺术符号美学[M].北京：北京广播学院出版社，2002.

[2] 温斌.试论接受美学中的“期待视野”[J].阴山学刊：社会科学版，1993（03）.

[3] 蓝利萍.浅谈接受美学的读者观[J].广西民族学院学报：哲学社会科学版，2003（11）.

接受美学篇4

【关键词】接受美学；小学数学教学；策略

一、接受美学理论概述

20世纪60年代，德国文学史专家、文学美学家姚斯和伊瑟尔提出了“接受美学”，倡导“读者中心论”，认为读者在阅读文学作品时是主动把握作品传达出来的文学信息的，注重文学作品最主要的特质是能被读者吸收同化。教学中，“以学生为主体”的理念恰好与“读者中心论”的观点相契合。“接受美学”的“期待视野”和“召唤结构”观点，前者是指在阅读一部作品时读者的文学阅读经验构成的思维定向或先在结构。[1]读者的兴趣、文化素养、个人理想和世界观等方面在读者阅读欣赏文学作品时潜移默化地发生作用，与作者想要传达的信息相结合，最终表现为一种审美期待。“期待视野”包括“定向期待”和“创新期待”。“定向期待”是指读者通过脑中已经存在的期待视野赋予作品自己独有的理解；“创新期待”是指打破“定向期待”，寻找新的“期待视野”。后者认为文学作品的“空白”将读者和作者联系起来，同时，读者的主观能动性可以得到充分而有效的施展，即“填补文本的种种意义空白并给予其一个稳定的意义”[2]，“从而赋予他参与作品意义构成的权利”。[3]这些理论告诉我们，学生的“期待视野”对教师的教学过程以及教学效果会有很大影响。所以，在小学数学教师进行教学设计时，应了解学生脑中原本的认识，合理利用学生的“期待视野”实施教学，以提高教学质量。教学质量是经学生和教师密切交流、相互配合而形成的结果，教师在教学过程中设置空白内容，学生对空白内容进行填补和确定，使整个教学过程完整且有一定成效，这也就是“召唤结构”。

二、接受美学在小学数学教学设计中的应用价值

教学设计应注重学生学习的自发性和主动性，教学设计的意义取决于学生的学习。而把“期待视野”和“召唤结构”的观点融入小学数学教学的设计中，有其合理性和必要性。

（一）遵循学生身心特点，选择合适的教学内容

在小学数学教学中，教师应该依据学生身心发展的基本规律，制定合适的教学方案。数学学科有它自身的特性，而学习数学的小学生也有各自的特点。教师在教授数学知识时，除了需要抓住学生的个性特点外，还需要了解学生已有的生活经验和思考模式。设计更多引导学生自己发现、自己探究的环节，激发学生学习的激情和兴趣。比如在设计“认识七巧板”一课时，基于小学生好动的性格特点，教师可以设置让学生自己动手制作七巧板的环节，通过学生自己在铅画纸上画出七巧板的形状、剪下各块七巧板、最后涂色，让学生在动手过程中熟悉七巧板，知道七巧板由七个图形构成，其中包括一个正方形、一个平行四边形、两个相同的大三角形、两个相同的小三角形和一个中等大小的三角形。自己动手制作彩色七巧板这一环节，除了帮助学生了解七巧板的构成，还激发了学生主动探索将这七个图形拼成一个正方形的欲望。

（二）依据学生不同的“期待视野”，调整教学设计方式

由于小学数学教材的内容与实际生活有很大的联系，因此，学生学习数学、理解数学知识，在很大程度上依靠的是他们积累的与所学内容相关的生活经验和感受体会，而这些构成了学生学习数学时的“期待视野”。学生的“期待视野”还随着学习的深入、身心的发展、社会的发展、接触的事物、周围的环境等因素的变化而变化。因此，教师不仅要针对不同班级学习特点的不同、“期待视野”的不同进行教学设计，对教学环节的安排、教学内容的选择等，也要随着学生所处环境的变化而不断调整。当然，教师也需要判断学生的“定向期待”是否正确，并在此基础上进行纠正或补充，建立“创新期待”。比如“四则运算”的教学顺序是先教加法，再教减法、乘法和除法，这是利用小学生的生活经验教授加法，使学生脑中形成“定向期待”，而后才能更好地实施剩下的三则运算的教学。以加法和乘法为例：这是因为乘法可以表示为“加数相同的加法”。学习过加法后，学生脑中已经存在相应的“定向期待”，他们知道“1+1=2”，而“1×2”就表示“当1作为加数时，两个1相加”或是“当2作为加数时，一个2相加”。在此基础上学习乘法，学生更容易理解，相当于构建学生关于乘法的“创新期待”。

（三）形成小学数学教学的“空白”，构建学生的“召唤结构”

小学数学是“由教材编写者经过教学法加工处理将抽象的科学数学知识转化为适合小学阶段儿童学习的形象化的学科数学知识”[5]的学科，但它仍有抽象和逻辑严密的特征。“空白”也恰恰是因为这种抽象而产生，当学生对这些“空白”产生疑问时，若不将这些“空白”填满，他们的情感态度、学习进程就会受影响。填补这种空白需要学生具备钻研的精神，如果教师采用灌输式的教学方法，不给学生自行思考的机会，会削弱学生的学习主动性。因此，教师可通过学生的“召唤结构”，利用这些“空白”组织教学，如在新授课“平行与垂直”中，由于学生不能用自己的已有知识理解教材中平行线的定義——“在同一个平面内不相交的两条直线叫作平行线”，会产生“怎么样的两条线是不相交的”这一“空白”。教师可以让学生在草稿纸上画一画，从而使学生对“平行线”这一概念有初步理解，形成部分“召唤结构”。接着，继续抛出“空白”，举一些例子，让学生判断下图中的几组线是不是平行线。学生通过先“辨一辨”再“辩一辩”，得出“①是平行线，②③④⑤不是平行线”的结论，将“平行”这一概念的“空白”填补，形成了一个完整的“召唤结构”。

三、接受美学观下的小学数学教学策略

（一）选好预习例题，唤醒学生对新数学知识的“期待视野”

小学数学与日常生活有很大联系，因此，设计预习时，可以让学生寻找一些生活中常见的例子。一方面，例子能使学生对即将要学习的知识有一个浅层了解，从而产生“定向期待”；另一方面，学生在寻找例子的过程中会有所发现，从而打破“定向期待”，建立“创新期待”。在生活中寻找例子，也能帮助他们在课堂学习时更容易理解一些抽象的概念，比如在上“圆的认识”这一课之前，教师可以让学生寻找生活中出现的圆。课堂教学中，教师在此基础上，将圆与多边形进行比较，突出“圆是曲线图形”，接着将圆和椭圆进行比较，让学生领悟到圆的饱满、圆润之美，例如指出“橘子是圆的”说法的不严谨。最后通过教学生用圆规画圆体会圆的均匀对称，真正理解圆的内外特征，即“在一个圆里，半径的长度处处相等，这也是圆如此匀称、饱满的原因”。如此，学生在课前对“圆”这一概念有了“定向期待”，教学时，教师利用学生找到的这些例子指出学生对圆的不严谨认识，通过深入剖析，纠正、补充，巩固学生对圆的认识。

（二）巧设教学“空白”，提高学生的课堂参与感

有意识地设计教学“空白”，能提高学生思考的积极性，将整个教学活动转变成一个不断变化的由教学内容、教师教学方法、学生学习反馈等有机结合形成的过程。如在“角的分类”一课中，基于学生先前对角这一概念的学习和认识，在学习锐角的特征（小于90°）和如何畫锐角后，教师可以安排学生自学直角、钝角、平角和周角的特征和画图，并将下表补充完整。学生在教材中会找到红字标识的“1直角=90°”“1平角=180°”“1周角=360°”。继而，教师可进行启发性提问：“那么这五种角存在什么样的大小关系呢？”“直角、平角、周角这三种角之间又有什么数量关系？”通过对五种角的比较和分析，学生获得“锐角<直角<钝角<平角<周角”和“1周角=2平角=4直角”的答案。学生更多地参与课堂，提高了自信心，同时获得了不一样的课堂体验。

（三）妙用课后作业，扩大学生的“期待视野”

接受美学篇5

一、接受美学的主要观点

接受美学的核心是从受众出发，从接受出发。一个艺术作品，总会有人欣赏；欣赏者就是接受者。接受美学认为，欣赏者和作品的关系中，欣赏者不但不是被动的接受者，相反，而且还是作品创造的主动参与者。接受者的主体作用，被同时摆放到空前重要的位置上，一部艺术作品，只有与欣赏者发生关系后，才成为真正的作品，由“自在”的存在成为“自为”的存在，欣赏者是作品的最后完成者。

二、接受美学与音乐欣赏

虽然接受美学是以文学的接受为研究重点的，但是接受美学不仅仅涉及到文学。因为一切美、一切艺术都有一个被欣赏者接受的问题，文学与艺术在本质上是相通的。接受美学的理论奠基人姚斯指出：“在作者、作品和大众的三角形中，大众并不是被动的部分，而且不仅仅是作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动构成。”一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的，是由读者再创造的结果。

音乐欣赏作为一种积极主动的主体性创造活动，必然造成对音乐作品解读的多解性与对音乐作品批评的多元化。接受美学认为，任何艺术作品的文本都具有不确定性，音乐作品尤其如此，它的意义的实现要靠接受者的感觉与知觉经验将作品的空白处加以填充。音乐欣赏是欣赏者主体的意识活动，在音乐欣赏的过程中欣赏者不可避免地要把自己的主体意识渗入到欣赏对象中，从而在某些程度上改变着音乐作品文本的面貌。就像费尔巴哈谈到音乐时说：“当音调抓住了你的时候，是什么东西抓住了你呢？你在音调里听到了什么呢？难道听到的不是你自己的声音吗？”形象而生动地道出了接受理论应用于音乐欣赏所得出的结论。

接下来欣赏者的接收过程，也就是对音乐作品的再创造过程是怎样的呢？一部音乐作品的乐谱、结构、演奏方式虽然是固定的，但是按照波兰现象学美学家罗曼・英加登的观点，一部作品所表现的客体层和图示化方面层等，则带有虚构的纯粹意向性特征，本身是模糊的，难以明晰地说的。至于思想观念及其他形而上的蕴含，更是混沌朦胧的。因此，一部作品的完成，必须依靠欣赏者去“填空”。在此基础上德国接受美学理论家伊瑟尔进一步提出，正是由于一部优秀的作品在其意象结构中总是存在着许多“不确定性”和“意义空白”，从而形成一种潜在的“召唤结构”，促使接受者根据自己的人生经验、审美理想等去确认、补充和丰富。与之相近，德国阐释学理论家伽达默尔指出：“艺术存在于欣赏者与作品的‘对话’之中。所有的欣赏者，都是在这种‘填空’与‘对话’中完成了对音乐作品的还原与异变。”

在对音乐作品的“填空”与“对话”之后，会产生两种结果，即对音乐作品的正解与误解。其中误解又分成“正误”与“反误”两种情况。正误是指欣赏者的理解与作者的本意有所抵触，但是作品本身却客观上显示了欣赏者理解的内涵，是欣赏者的观点切合实际而令人信服。而反误则是欣赏者对作品穿凿附会的认知和评价，无疑将会导致对艺术的损伤乃至粗暴践踏。

三、在音乐欣赏教学中教师的角色

基于上述接受美学的理论，教育工作者在音乐欣赏教学中应该扮演一个怎样的角色呢？

接受美学的原则认为欣赏者的接受活动受自身历史条件的限制，也受作品范围规定，因而不能随心所欲。瑞士心理学家皮亚杰在《发生认识论》中以第一人称谈到：“我所表现的贝多芬是我眼中的贝多芬，是我所理解的贝多芬，是我在贝多芬的精神感悟下创造的贝多芬……”这就说明了“创造”也不是指可以脱离原作者的任意而为。

教师在音乐欣赏教学中应该是引导学生接受音乐作品，远离反误，而不是束缚学生的思想。我们应该抛弃作者――作品――影响――意义的传统教学模式，让学生记忆某部重要作品表现的情感的传统方法，要首先教会学生识谱，熟悉音乐语言，了解作品的曲式结构和常见的音乐表演形式，然后从产生一部音乐作品的特定文化观念与文化视野的角度指导学生，使之具备一定的文化艺术修养，全面提高学生的音乐鉴赏能力和接受能力，并在学生出现对作品的“反误”的情况下进行纠偏。

接受美学作为一种艺术理论，把接受者这一长期被人忽视的角色放到了重要位置上，也给我们广大音乐艺术教育者带来了新的启示。在接受一种理论的同时，我们也应该思考它对实践的重要作用，在教学中不断探索，力求更好地引导学生走向音乐艺术的殿堂。

（作者单位：北京联合大学师范学院）

参考文献：

1.[德]H.R.姚斯、[美]R.C.霍拉勃：《接受美学与接受理论》辽宁人民出版社1987年版

2.朱秋华：《西方音乐史》北京大学出版社2002年9月第一版

3.李首明：《从接受美学视角审视音乐的再创造活动》原载：《艺术百家》2007年02期

4.马新国编著：《西方文论选讲》辽宁大学出版社1987年5月第一版

5.[德]费尔巴哈：《基督教的本质》第一章，荣振华译，商务印书馆，2007年10月

6.[波兰]罗曼.英加登：《对文学的艺术作品的认识》，陈晓谷 晓末译，中国文联出版公司，1988年1月

7.[德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，商务印书馆，2007年4月

接受美学篇6

一、接受美学的主要观点

20世纪60年代中期，在联邦德国出现了一种理论学派，它不是把作家和作品作为自己的研究对象，而是强调读者在文学进程中的作用，着重考察文学被读者接受和产生效果的过程。这种理论就是接受美学。

接受美学提出的读者中心论，读者对文学本文的接受是一种解释活动。作品的意义不是本文中固有的，而是从阅读具体化活动中生成的。文学作品是为读者创作的，社会意义和美学价值只有在阅读过程中才能表现出来。

接受美学对新课程背景下的高中语文古典诗词教学具有极强的启示作用。《普通高中语文课程标准》在“阅读和鉴赏”中对接受者——学生提出：“注重个性化的阅读，充分调动自己的生活经验和知识积累，在主动积极的思维和感情生活中，获得独特的感受和体验。学习探索性阅读和创造性阅读，发展想象能力、思辨能力和批判能力。”而古典诗词“言有尽而意无穷”的审美特征和因含蓄产生的“空白”等，与接受美学强调文本的“召唤结构”，关注阅读主体的期待视野、审美体验和创新感悟等理论，有诸多契合之处。

二、学生的学习策略

1. 拓宽期待视野。接受美学认为：“读者对文学本文的欣赏就是对文学作品的创造，读者就是作者，那么读者的头脑是一片空白显然是不行的。这就要求读者有一定的思想、道德、文化等方面的修养，有一定的接受能力和审美水平。读者的期待视野提高了，才能促使作者创造出更好的文学本文。”接受美学观照下的高中语文古典诗词教学必须提高学生的文化品位，丰富其审美情趣，提升其接受水平。拓宽学生的期待视野，具体步骤如下：

（1）走近古诗词，亲近古诗词。《中华诗词》发刊词中说：“传统诗词对于华夏文化传统的形成，人民心理素质的培育，产生着巨大的影响。诸如爱国主义、忧患意识、博爱情怀、教化思想、理性思考之类，都是诗词中高扬的旋律。它在陶冶情操、砥励意志、增进道德修养和增强民族凝聚力方面，都潜移默化地发挥着重要的作用。”开展这项活动，旨在增加学生在传统经典文化方面的积累和精神积淀，培养学生对中国传统文化的热爱之情，激发学生对古诗文阅读兴趣，培养诵读古诗词习惯。

（2）走近古诗人，择其一二为友。中国古代诗人用诗词诠释人生、放眼世界，体现了种种情怀：他们或登高望远，望月怀乡，宣泄“每逢佳节倍思亲”的情感；或征战沙场，马革裹尸，抒写“不破楼兰终不还”的气概；或积极入世，一展才华，实现“达则兼济天下”的报复；或归隐山林，终老田园，履行“穷则独善其身的”理想，展示出古代诗人面对世间变化的种种文化心态和文化人格。

阅读古诗词时，学生要思考、探究诗人是如何看待世界、看待人生，理解世界、理解人生的，并结合自己所学诗歌，利用课余时间查阅资料，在对古代诗人有一定了解的情况下，选择一二作为知己。在语文活动课上，同学们可以互相交流，说出选择知己的标准，这样每个同学选择一两个或两三个诗人，排除重复的诗人，全班同学寻觅的诗人不下几十人，汇集成了中国古代诗人的资料库。这种活动使学生在轻松愉悦的氛围中增加对诗人生平经历，思想、人格的了解，为鉴赏做好准备。

（3）扩大学生的阅读视野。接受美学认为，期待视野既是阅读理解得以实现的基础，又是其限制。人们的阅读期待是随着阅读的扩大而变化发展的。古典诗词风格多样，流派众多。在高一高二阶段，教师应结合教材上的古诗词教学内容，补充不同风格流派的古诗词，以扩大学生的阅读视野，丰富学生的阅读经验。

2. 完成三级阅读。接受美学认为，诠释过程是由理解、阐释和应用三个瞬间过程组成的统一体：审美感觉的进展视野（初级阅读的诠释重建）阐释理解的反思视野（二级阅读中的阐释活动）接受史上的变换视野（历史理解与审美判断）。

（1）理解阅读。这是初级阅读阶段，指复现作者、文本的意象世界（文意视野），是“作品对我说什么”的阶段，是对文本意义“理解的‘文意’”阶段，它提供了接受的方向和范围等。读者接触的文本是语言文字符号的组合，“每个语言符号总是传达超于自身的东西给读者”，读者要把这些符号转换成形象（意象），完成理解阅读。

（2）阐释阅读。这是二级阅读阶段，通过重构作者的意象世界，创造自己的意象世界（解释视野），是“我对作品说什么”的阶段。文本的意义是作者意旨和读者意旨的综合反映。“读者也不是消极地接受文学文本对他们可能产生的影响，而是参与一种积极的相互作用的活动。”阅读时在作者的暗示、意旨及文本的规定、制约下，读者去确定未定项、填补空白，进行有意识的创读，以自主阐释来丰富和超越文本。

（3）应用阅读。这是三级阅读阶段，是读者联系历史意象世界，对文本进行评估的阶段。“某种意义如果距离人们的价值经验模式越远，其可能接受的比率也就越低，就是说，意义实现的可能性越小”。这个阶段的阅读，读者要结合诗人的生平、为人以及他生活的环境和时代，尽量利用现存的各种史料和后人的评述，对作品进行思想内容和艺术手法等方面的评价。也可结合作者不同时期的作品，进行比较阅读，鉴赏评价。

接受美学篇7

首先，儿童文学相较最突出的特点是其独有的稚拙性。为适应儿童的口味，儿童文学作品往往稚嫩、淳朴、清新自然，具有所没有的原初本真的“傻里傻气”。这种稚拙之美通过的作家的笔深入作品中，折射出儿童内心真实的思想和情感。其次，提及儿童文学，人们就会联想到浪漫与想象、梦幻与诗意、神秘与瑰丽的意境。儿童文学的审美创造往往与幻想联系起来。没有幻想就没有儿童文学。儿童的理性思维偏弱、现实感不强，分不清现实与想象，也不懂得事物的内在联系。为接近儿童的心灵世界，儿童文学主张要张扬幻想。优秀的儿童文学作品应该能为儿童打开通往幻想世界的大门。再次，寓言这种文学形式被儿童常态化适用。在童趣审美意象组成的单纯简约的外层结构下，儿童文学浓缩着创作主体的复杂深厚的社会文化积淀。单纯想象的审美符号体系下，寓言形态的儿童文学容易被儿童接受，引发共鸣。蕴含于作品中关于社会、人类、自然等复杂的深层内涵可以在儿童的成长过程中潜移默化的释放能量，帮助儿童对社会、世界的认知，健康人格的建立。

二、语言特征

首先，儿童文学的语言浅显易懂。儿童年龄小，生活经验少，思维能力弱，语言能力在逐步完善，儿童文学作品的语言必须浅显、简洁、准确、流畅，能够被儿童读者理解接受，并未儿童的语言习得提供范本。其次，儿童文学的语言具象化。由于儿童抽象思维差，以形象思维为主，儿童文学的语言是形象、生动、具体、动态的。运用儿童熟悉、常见的具体形象进行描述，把人物和事物的声音、色彩、形状、神态等具体、直接的表现出来，与儿童闹钟的形象相吻合。再次，儿童喜游戏玩乐的特点决定了儿童文学语言的幽默性。幽默有趣的东西符合儿童的心理要求，可以引起他们的兴趣，启发他们快乐的情趣。有经验的儿童文学作者往往把“引起兴趣和引人发笑”作为写作的一个重要原则。

三、接受美学理论

接受美学（ReceptionAesthetics）是20世纪60年代后期出现的一种文艺美学思潮，也是文学研究领域中兴起的一种新的方法论。由于它主要探讨读者能动的接受活动在文学传播中的地位和作用，因此也被称为“接受理论”、“接受研究”。其代表人物是德国康斯坦茨学派的姚斯(HansRobertJauss)和伊瑟尔(WolfgangIser)。这一理论的一个重大突破就是确立了读者的中心地位,使西方文论实现了从“作者中心”和“作品中心”向“读者中心”的现代转向。文学作品要以读者为中心，读者为导向，相应的，儿童文学的翻译应该以儿童为中心，儿童的审美要求、视野期待是译者翻译活动的重要指导指标。

四、接受美学理论下的儿童文学翻译

1.以儿童读者为中心

不同于以往的“作者中心论”和“作品中心论”，现代西方文论强调“以读者为中心”。在阅读过程中，“读者绝不是被动地作出反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接收者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野之中”。[2]在接受理论下，读者的阅读反应和创造性理解是文学意义、文学内涵形成的基础。文学的目的是为了读者接受，没有读者，就没有文学作品。读者不是消极被动地接受文本，而是积极主动地“创造加工”。这个理论不但有效地拓展了文学作品的研究空间，同时也为文学作品的翻译工作带来了新的发展方向。儿童文学作品的读者是儿童，因此，儿童文学翻译应以儿童为中心，以儿童的地位和作用为基础。译者在进行翻译活动时，要深入理解儿童独有的特点，对他们的期待视野进行分析与预测，解析其与成人接受能力的不同，采取灵活的翻译策略，保证译作能够为儿童读者所理解接受。

2.满足儿童的视野期待

期待视野指文学接受活动中读者原先的各种经验、文化修养、心理素质、知识水平、审美情趣、鉴赏水平等综合组成的对文学作品的审美期待。“任何一个读者，在其阅读任何一部具体的文学作品之前，都已处在一种先在理解或先在知识的状态。没有这种先在理解与先在知识，任何新东西都不可能为经验所接受。这种先在理解就是文学的期待视野。”接受美学理论下，只有儿童的阅读才使儿童文学的意义具象化。

3.尊重原作

接受美学视阀下，原文作品不但有一定的开放性，也有一定的封闭性。其开放或封闭的程度受到作品图式化结构的影响。因此，“面对众多的翻译文本，除了从历史环境以及译者人文素养等方面进行合理解释之外，还必须有一个相对固定的标准对它们进行分析、比较和判断，寻找各个译本的优点和不足之处。”原作是翻译活动的根本基础，也是评价翻译作品的根本基准。由于历史、环境、个体的差异，翻译文本的接受与理解度可能与原文本有所差异，但翻译活动必须以原文为基础。

五、结语

接受美学理论强调读者的主体地位，重视读者在阅读过程中的个体理解与再加工过程。在此理论下的儿童文学翻译活动，译者需在完整真实地再现原文的同时，要肯定儿童的主体地位，儿童在阅读中的主动参与性；充分考虑儿童读者特殊的年龄、心理、个性和阅读能力，满足儿童的视野期待，呈现出易于儿童理解接受的翻译文本。

接受美学篇8

一、“期待视野”说与学生个性阅读

接受美学的代表人物姚斯根据读者的阅读心理，提出了“期待视野”说。他认为，当读者面对文本，原有的生活和阅读的经验都将参与到这次的阅读当中，读者会因此进入一种特定的情感状态，产生阅读期待。期待视野是阅读的前提和基础，其中包含了读者的“前见”和“期待”。“前见”是读者自身拥有的个性心理，不同读者的生活常识、人生经历、性格气质乃至阅读积累、审美趣味，会形成他们各不相同的前见。“期待”是读者进入和继续接收文本过程的欲望和动力，读者往往会因文本视野拓展了自己的期待视野而感到兴奋，并促使自己进一步生成对文本内涵的发现和理解。1.引导学生重视积累，拓展阅读期待视野。期待视野说首先要求读者重视积累和提升自己的前见。因为学生拥有越丰富的前见，其期待视野就越加开阔和细腻，他对文本的解读就越深入和深刻。但积累是长期的。积累首先是学生对生活的体验和积累，其次是学生在阅读中积累，这都需要教师引导，尤其是教材中那些经典文本，要引导学生反复揣摩品读。2.利用学生期待视野，设计阅读教学情境。学生前见是影响他们期待视野的重要因素。教师在进行阅读教学设计时，要坚决摒弃那种“教参”灌输或前人定论而刻意进行的情境设计。这样学生在阅读文本时，会让自己的期待视野参与其中来体味和解读文本。因此在进行阅读教学时，教师必须对学生的定向期待加以充分分析、理解并给予尊重，否则将会极大地挫伤学生的阅读期待。3.重视学生期待视野，鼓励学生个性阅读。当利用学生的阅读前见，教师采用引导学生发现文本与自己的“期待视野”存在差异的教学策略时，学生的期待才会被激发，才会进一步去阅读和交流，也才会有自己的个性领悟。

二、“召唤结构”说与文本多元解读

接受美学的另一个代表人物伊瑟尔认为，作品意义的不确定性与空白构成了文本的“召唤结构”。文本意义的生成，不是止于发现“原意”的过程，而是积极生成“新意”的过程。召唤结构正是激发读者根据各自的前见对文本包蕴的不确定点或空白进行想象和填充的动力因素，这是一种创造过程。当今中学语文教学中更为常见的是，将文本视为一个静态的概念，“教师只能是已建立文本的解释者和传递者，学生只能是被建立的文本的接收者和吸收者。文本教学只是机械的、单一的、线性的传播，课堂教学一直是封闭的”。“召唤结构”说要求我们在语文阅读教学中，充分利用文本意义的不确定性和空白，采用多种问题生成策略，引导学生以自己的期待视野和方式,赋予不确定性以确切的含义并填补空白，用各自领悟的“意蕴”去充实文本的意义。

三、“视野融合”说与课堂对话教学