接受美学范文

接受美学范文第1篇

关键词 接受美学；姚斯；伊瑟尔；翻译

德国文艺学教授姚斯（Hans Robert Jauss）在1967提出接受美学（Receptional Aesthetics）这一概念，和以往翻译关注的焦点不同，接受美学不以作者或者作品为中心，转而将读者或者受众作为出发点，去解释翻译现象，接受美学属于一种读者反应，是“文本与译文的对话”（贺微）。姚斯认为，一个作品的完成需要由读者阅读这一步骤的实现。

文章的目的便是介绍接受美学，因此全文共四部分，第一部分是从总体上对接受美学研究方法作简单的介绍；第二部分将谈到接受美学的形成背景和发展历程；第三部分将对接受美学的概念理论进行相关的介绍，主要谈谈姚斯和伊瑟尔两位学者的观点；最后一部分是结论和总结。

一、历史背景

在20世纪六七十年代，德国的文学美学家姚斯和伊瑟尔（Wolfgang Iser）提出了接受美学，在当时德国盛行美学的大背景下，姚斯和伊瑟尔提出：美学研究应当“集中在读者对作品的接受、反应、阅读过程和读者的审美经验以及接受效果在文学的社会功能中的作用等方面，通过问与答和进行解释的方法去研究创作与接受和作者、作品、读者之间的过程。”接受美学强调读者的反应，反对历史客观主义。该理论经历了海德格尔（Heidegger）、伽达默尔（Gadamer）等人的发展阶段，他们的研究是接受美学的基础。同时马克思的理论也对接受美学的产生起到一定辅助作用。但是，在后期发展中，美国的费希（Fish）将接受美学发展成了“读者决定一切”，这样的结果是走了极端的，该说法过分强调读者的地位，并不是读者与文本之间辩证的关系。

二、概念介绍

姚斯的接受理论将历史辩证的思想加入到了读者中心论中，而解俄国形式主义忽略历史，社会学理论忽略文本他希望能够和解这两者之间的矛盾。姚斯借鉴了科学的哲学观，试图用研究科学的常规方法来研究翻译，他用“期待视野”的方说法来描述读者用来评价文学文本的标准。姚斯认为，文本地位第一的说法是错误的，读者的期待视野也并不就是肯定所有时期所有读者的反应是一样的，一篇文章不是孤立的，他在不同时期对不同读者的影响是不同的，正确的研究方法应当历史辩证的以读者为中心进行。

姚斯所提出接受美学是基于伽达默尔的“阐释学”，伽达默尔曾经提出，“所有对过去文献的传译应当由过去和现在之间的对话引起，我们所试图要理解的文本应当建立在文化环境所制约的基础之上，我们现在的“远景（perspective）”应当包括它与历史的关系”（Selden Raman）。与此同时，我们对于过去的研究也不能脱离了现在的客观事实，过去与现在是辩证的， 姚斯认为作者应当直接面对他当时生活环境中的“普遍预期”，他指出，“接受”就是读者利用自己的审美经验将文本进行再创造，文本会被不同社会不同历史背景下的读者所接受。任何作品的价值在于被读者所接受，但是读者受到客观历史事实的制约，也不能随便的对文本进行再创造。一部作品之所以有价值，是因为他和读者的期待是不一致的，这样才能产生美学价值或者审美价值。沃尔夫冈·伊瑟尔是德国接受理论的另外一名代表者，他是“康斯坦斯学派”的成员，他非常重视美学观，但是他的观点跟姚斯有所不同，他不用历史辩证的观点看到文本和读者，而认为文本在被读者用文学规范来具体化的时候是潜在的结构。伊瑟尔假设读者扎根于文本的结构中，这样的读者只是一种建构，并非真正的读者，我们所读到的并不代表具体的实际物体，而是人类虚构的语言。文学作品并不代表实际物体，而确确实实涉及文本外的世界，这样的世界是由特定的规范、现实的观念所组成的。在现实生活中，我们偶尔会遇到这样的情况，人们似乎能够代表特定的世界观，但是我们会在接受观点的基础上指派我们的世界观。如果将伊瑟尔的理论用到文学批评中，我们会发现作者的活动存在于调整他自己的观点上。伊瑟尔提出“文学作品的特征在于作品中描绘的事物与现实世界中的物体不存在清楚的关联作用。”

三、 结论

接受美学对翻译研究和文学理论研究非常有价值，但是要理解这一派的理论是非常难的，况且我们的任务并不只是理解该理论，还应当学会运用和反思。目前有学者结合接受理论研究修辞、诗歌、广告语等文学和非文学翻译，也有学者提出了该理论的不足之处，只有在大量阅读其他人对接受美学著作或言论的基础上我们才能更加透彻的了解接受美学理论，才能学会如何运用它去分析实际的翻译问题。接受美学的理论开拓了美学的新领域，要理解和运用它并提出其不足之处是我们翻译学习者的任务所在，虽然任重而道远，但我们会不断努力，逐步的学习和运用接受美学研究的方法。

参考文献：

[1]方建中.论姚斯的接受美学[M].求索,2004(5).

[2]贺微翻译.文本与译者的对话[M].外国语,1999(1).

[3]马萧.文学翻译的接受美学观[M].中国翻译,2000(2).

接受美学范文第2篇

【关键词】接受美学 受众 接受张力

一、接受美学的基本主张

二十世纪中叶以后,康士坦茨学派的五位学者作为接受美学的杰出代表,他们认为必须重视研究读者的接受过程,提出从读者的角度重新撰写文学史理论与文学史。很多人无视文学进程中的第三因素――读者,文学的历史是作家、作品、和读者之间的关系史,是文学被读者接受的历史。决定文学作品的历史地位和价值的主要因素是读者的接受意识,因此必须用文学的接受史去取代文学的创作史和美学的表现史,用接受过程的描述去取代文学事实的罗列。接受美学强调读者的作用,读者的重要性被提升到前所未有的高度。

所谓张力,可以理解为任何事物都是相通的,即使是处于对立面的事物之间也会存在必然的联系。从广义上讲,新闻传播学属于文学的范畴,而他们之间也具有互通互融的张力关系。新闻传播学研究从过去到现在,虽然也有受众中心论之说,但是受众作为研究对象并不全面,要么将受众作为商品经济社会的消费群体,要么将其当作各种意识形态争取和塑造的对象,而缺乏运用接受美学的视角,来探讨读者意识、期待视野、审美心理和读者反应。

二、受众意识

接受美学认为一部文学作品在接受时需要一定的过程,即加深、巩固、发展或修正、的过程,而在这种接受过程中,读者意识起到了关键性的作用。读者的能动作用不仅表现在能够影响甚至决定文学作品在不同历史时期的评价和地位,而且还表现在它能够间接地影响文学的生产,读者的接受过程不是对作品的简单复制和还原,而是一种积极地建设性的反作用。姚斯曾提出读者本身便是一种历史的能动的创造力量。读者在阅读和其后的反思过程中会提出道德和美学上的新问题、新要求,作家在再创作中必须对此作出反应和回答,而这又会逐渐引起旧的题材、形式和表现技巧的死亡和淘汰,新的题材形式和技巧的产生和运用。文学正是在这种生产和接受的复杂交错中、无限延续的过程中不断进化的。

读者意识的张力化表现是,读者在解码过程中具有一定的能动作用。即秉着一定的价值观和意识形态来解读信息,从而实现信息的传递和接受,使得媒体信息生产的工业化成为可能。当下,媒体的信息肩负着社会责任和道德责任,此时信息编码的过程中所传递的主流意识,具有构建和强化受众意识一致性的作用。当主流意识符合受众立场、观点和趣味时,信息传播便具有再生产的可能性,但是如果与受众意识反应不一致,则意味着信息可能会被边缘化,甚至引起社会政治、经济、文化的波动。

随着娱乐时代的到来,为了吸引受众的眼球,与暴力、性等相关的信息泛滥,传播者和受众意识在立场和价值观上出现了相悖现象,受众也因为泛娱乐出现了浮躁、倦怠的心理。其实,与注意力经济伴随着的是影响力经济,需要的是有思想、有立场的受众,小丑似的表演虽能博得一笑,可给受众的心理反应是嘲讽和讥笑,以至于受众在接触任何娱乐幽默信息时,都产生一种心理暗示,幽默就是自我贬低,自我讽刺,使对方产生心里优越感的一种表达技巧。这也警示当今媒体在制作娱乐节目时,幽默元素的选择和应用应更具有内涵。

三、期待视野和审美距离

在接受美学中,所谓读者期待视野是指艺术观赏之前及观赏过程中,作为接受主体,基于个人和社会等各方面复杂的原因,心理上存在一种既定图式,这种图式就是观众的期待视野。①每个时代的读者都有一定的期待水平,每个读者都在一定的期待视野下,实现对媒体信息的理解,并不断拓展和延伸,进而建立新的审美标准。此时的期待视野表现为判断媒体信息是否有价值的标准,如果与期待视野一致,表现为缺乏新意;如果不一致,则是我们常说的审美距离。即对熟悉经验的否定或把新经验提高到意识层次,造成视野的变化。有价值的文学作品不仅不加强我们的既成认识,反而侵犯或僭越这些规范的认识方式,从而教给我们新的理解密码。正如姚斯所说:“作品的期待视野允许由推测的听众对作品的接收方式与程度来决定他的艺术风格。如果有人把给定的期待视野和新作品出现的期待视野之间的审美距离进行了很不一致的描绘,他的接受通过否认他熟悉的经验或结合新的经验提供意识水平的方法,可能出现一种 ‘视野的文化’,这样,这种审美距离可能在听众的反应和批评的判断的范围内历史得具体化。”②这一新的美学标准在当今新闻传播上表现为“陌生化”,在实现受众期待视野陌生化的同时,也创造了新的审美距离,这对于培养受众新的审美品位具有重要的意义。

所谓陌生化也就是反常化、奇特化,表现为把生活中熟悉的事物变得陌生,把文化和思想中熟悉的变得陌生,把以前文学艺术中出现过的人变得陌生等等。

当下,娱乐节目的形式多样,同质化现象严重,这些问题产生的根源是该类节目在内容上没有新的突破,只有靠模仿和引进才能生存,即使取得一时的收视高峰,很快又会陷入僵局。同时,观众的审美期待也不断提升,对于新节目,如果与大部分人的期待一致,就意味着被淘汰,如果新鲜,具有陌生感,则意味着有生存的可能。

目前火爆的婚恋交友节目就采用了 “陌生化”的手法,表现为“三怪”:一是主持人风格的转变;二是节目形态的日常生活化;三是其节目所邀请的嘉宾多种多样。这“三怪”形成审美距离,吸引了受众的目光,但是这种“陌生化”的营造不能肆意妄为,媒体在制造审美距离时,更应注重自身的社会责任。

四、受众反应

读者反应带有主观色彩,文学作品的特性――叙述、情节、人物性格,文本的含义其实是读者个人的创造,不可能存在某种唯一正确的含义。商业化社会的媒体信息生产,大都带有功利色彩,往往打上了受众反应的烙印。因此,信息时代,既需要理性的受众,也需要理性的媒体。例如“闫德利事件”,因为网民的反应,将这一事件扩大化,引起主流媒体的跟踪报道,而媒体在报道这一事件时,以网民不理性的话语表达作为行为参照,在调查中带有主观色彩,引起社会上更多人群的关注和指责,严重影响了受害者本人的声誉和生活。媒体作为信息传播的平台,应积极做好把关人的角色,对信息的筛选秉持理性的态度,受众在使用话语权时也应注重客观、理性和责任意识。■

参考文献

①欧阳宏生:《电视文化学》,四川大学出版社,2006年7月第一版,第370页

②姚斯:《试论接受美学》,明尼苏达大学出版社,1982年版,第25页

(作者:均为河北大学新闻学院2009级硕士研究生)

接受美学范文第3篇

接受美学于20世纪60年代中后期诞生于德国，它最主要的两个代表人物是姚斯和伊瑟尔。该学派是在西方文论、美学的研究由19世纪以作者创作为重点转向20世纪以作品文本，又由文本逐步转向文本的接受者为重点的大环境下产生的，并深受以海德格尔和伽达默尔为代表人物的现代阐释学的影响。接受美学认为读者作为文学作品的接受者,是文学研究中一个必要且十分重要的组成部分，主张在研究文学和文学史时，必须重点研究读者的接受过程。（孙淑芬，2007，12）在接受美学理论体系中有几个十分重要的概念，如：“未定性”（indeterminacy）、“空白”（blanks）、“偏见”（prejudice）、“期待视域”（horizonofexpectations）及“视域融合”（fu-sionofhorizons）等。对这些概念的清晰把握对理解接受美学理论起着至关重要的作用。“未定性”在伊瑟尔看来，是指文学文本中作描述的现象与真实世界里的事物之间准确对应关系的缺失。（姚斯、霍拉勃，1987）而文学作品里的“空白”指的是“各语义单位之间存在着连接的‘空缺’，以及对读者习惯视界的否定会引起心理上的‘空白’”（朱立元，2004：179）。正是这些“未定性”和“空白”，使得文学文本成为一种被伊瑟尔称作的“召唤结构”（theappealingstructure）。它激发、诱导读者运用他们的理解力和想象力确定这些“未定性”，填补“空白”，由此在阅读过程中形成各自对文本意义的理解，重构文学作品中的情景。读者由于时代背景、生活经历、知识水平、观察角度、文学爱好、审美情趣、等各方面的不同，总是带着一定的“偏见”进入文学作品的。也就是说，读者无法完全客观地，从一种纯粹的透明的状态开始对作品进行理解，他们的理解总是受到一定的历史、社会及个人因素的制约。伽达默尔把“偏见”分成两种:一种是“合法的偏见”，它是由历史所赋予的，具有正面价值，是连接过去和未来的桥梁；另一种是“盲目的偏见”，它是个人在现实生活中不断接收的见解，往往会妨碍正确理解的现实。（胡江宁，2005，6）“期待视域”是由“偏见”发展出来的一个概念，它“指文学接受活动中，读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待”（朱立元，2004：61）。读者带着他们特有的“期待视域”开始对作品的理解，当作品与读者的“期待视域”相符合，就很容易被读者所接受，而当作品与读者的“期待视域”不一致，甚至发生冲突时，读者的对作品的接受就会受到阻碍，这时读者需要更正或者是改变原有的“视域”，在阅读过程中重建一个新的“视域”。（易鸣，2006）无论作品与读者的“期待视域”相符与否，读者都会通过和作品之间的对话，把过去的经验和当前的文本阅读结合起来，力图实现“视域融合”。于是文学作品的意义不只在于其本身，而更在于不同的读者在阅读过程中对它的增补和丰富，文本意义在读者的阅读过程中得以实现。

2接受美学在文学翻译中的体现

从接受美学的理论出发，文学翻译活动应该是一个三元关系，它涉及到原文作者、译者和译文读者三个因素。在这一活动中，译者必然会受到两次接受过程的影响。首先是译者对原文学作品的接受过程，其次是译者必须考虑的译文读者对译文的接受过程。这两个接受过程都会对译者的翻译活动产生影响。

2.1译者对原作的接受在文学作品的翻译中，译者首先对原作进行阅读，他的翻译是建立在这个阅读理解接受基础上的，在这个过程中原作的意义被译者从文本中发掘出来，同时原作作为一个“召唤结构”，其中存在的许多“不定性”和“空白”，在译者对原作的理解接受过程中得以连接和填补。译者带着自己的“偏见”和“期待视域”与作品交流，使原作的意义得以具体化。这些“偏见”和“期待视域”因译者所处的时代不同而不同，也可能因受到译者之前阅读的其他译作或相关评论的影响而各异，加之译者各不相同的知识结构、生活经历等因素的影响，使得被译者具体化的原作的意义不再是原原本本的原作者的意义，当然也不会是译者主观创造的意义，而是两种视域对话、融合后的产物。在这个过程中，一方面，译者深入感悟原作人物的思想、情感，经历他们身边发生的事件，并把其作为翻译表现的内容，尽力忠实并再现原作。另一方面，译者在理解时又不自觉地融入了自己的“偏见”和“期待视域”，造成译作与原作不可能“等值”。

2.2译文读者对译作的接受翻译的最终目的是为译作读者接受和理解，只有当一个译本被译作读者普遍接受，这个翻译才算是有效的，它使得原作在异域文化中得到了重生。而读者的接受和理解必须建立在他们的“期待视域”与译作文本相融合的基础之上。同时，读者的“期待视域”并不是一成不变的，它因人而异，因时代的变化而不断发展。因此译者应对所处时代读者的社会文化背景、知识结构、审美倾向等进行了解，考虑他们的“期待视域”，考虑作品能否吸引读者，被他们理解和接受。由于这些考虑，一方面，译者在使原作的“未定性”和“空白”具体化的过程中，在忠实于原作的大原则下，尽可能使译作接近译语读者的“期待视域”，便于他们接受；另一方面，译者在翻译过程中，在不造成译语读者理解障碍的前提下，会有意保留原作的部分不确定因素，使得译作本身也成为一种“召唤结构”，激励读者积极参与，重构文本意义。

2.3译作与读者审美的距离接受美学理论还强调，“审美距离”是衡量译文质量的标准之一。从格林在《接受美学概论》中提出的审美距离与审美经验制导作用的关系图中，我们不难看出，当审美距离很小时，尽管不存在接受问题，但由于作品与读者的期待视域几乎一致，作品缺乏创新，读者对文本的接受效果并不令人满意；而如果审美距离过大，作品的意识过于超前，读者对文本的理解会出现极大障碍，从而读者与作品很难实现“视域融合”；只有当审美距离适中时，读者对文本的接受才能达到最理想的效果。（熊敏、范祥涛，2009，3）因此，译者在翻译过程中还要把握恰当的审美距离，这样才能既使译文容易被读者接受，又让读者不断产生新的期待视域，在阅读过程中获得审美享受。

3结语

接受美学范文第4篇

关键词：《牡丹亭》 戏剧翻译 接受美学

一、引言

中国古典戏剧是中华民族文化的一个重要组成部分，其极富魅力的艺术表演形式历来为人民所喜闻乐见。《牡丹亭》，又名《还魂记》，是16世纪中国杰出戏曲家汤显祖的代表作，共五十五出，描写了大家闺秀杜丽娘和书生柳梦梅的生死之恋，热情歌颂了反对封建礼教、追求自由幸福的爱情和强烈要求个性解放的精神。汤显祖一生共创作过四部传奇，其他三部分别为《邯郸记》《南柯记》和《紫钗记》，因其四部传奇皆与梦紧密有关，故这四部传奇合称为《临川四梦》。

《牡丹亭》以精湛的语言，深刻的思想和高超的美学艺术，受到文人墨客的高度赞誉，因此，从美学角度分析该作品是非常有价值的。《牡丹亭》最早的译本是1939年阿克顿选译的“春香闹学”，汉学家Cyril Brich（白芝）于1980年出版了全译本；中国译者张光前、汪榕培分别于1994年和2000年出版了该剧的全译本；许渊冲父子随后也出版了《牡丹亭》的全译本，本文拟选取汪榕培以及白芝的两个译本，从接受美学视角探讨对比分析各自对原文文化和美感的传递特点。

二、理论背景

（一）理论介绍

20世纪60年代至20世纪70年代是“接受美学”（Receptional Aesthetic）这一概念兴起的重要时期。“接受美学”又被称为“接受理论”。“接受理论”是由德国的康斯坦茨学派提出的，它确立了读者在翻译过程中的中心地位，“在接受美学看来，读者对文本的接受过程就是对文本的再创造过程，也是文学作品得以真正实现的过程”（周宁，1987）。最主要的两个代表人物就是姚斯和伊瑟尔。姚斯的期待视域，其主要理论来源于伽达默尔的哲学解释学，它所指的是“所谓的期待视野，包括人们的思想观念、道德情操、审美趣味，同时也包括人们的直觉能力和接受水平等”。（周宁，1987）伊瑟尔的文本召唤结构，其主要理论来源于罗曼英加登的现象学，在伊瑟尔看来，“文学文本是在读者阅读过程中才现实地转化为文学作品的，文本的潜在意义也是由于读者的参与才得以实现的”（朱立元，2004）。

（二）研究现状

接受美学进入中国始于20世纪80年代。1987年，周宁、金元浦翻译的《接受美学与接受理论》作为李泽厚主编的“美学译文丛书”之一，其中收入了姚斯的代表作《走向接受美学》。陈文忠的《文学美学与接受史研究》是文学接受史研究的专论，在这本著作中，建立了文学接受史研究的理论体系，提供了可操作的方法，对经典作品和经典作家的接受史研究产生了广泛影响。由此可见，接受美学作为一种思潮，至今仍是影响巨大且深远的，它所开创的文学、美学研究的新思路、新方法，是一直值得被研究探讨的。在中国知网上，对《牡丹亭》译本的研究共有114篇，但涉及到接受美学的文章却为数不多，目前看到的有杨佩的论文（2013）利用接受美学理论对汪榕培译本的分析，而对几个译本对比的期刊论文有三十余篇左右，涉及接受美学的却没有，因此本文拟从接受美学的角度对《牡丹亭》的两个英译本进行研究，分别从文化意象、韵律、修辞三个方面分析译本，使译本更好地传达传统文化的深刻内涵，为更多读者所接受。

三、《牡丹亭》英译本对比分析

（一）文化意象

文化意象与戏剧的关系也是十分密切的。中国的古典戏剧在内容上，大部分都接受了传统文化的熏陶和影响，戏剧家们在创造戏剧时引入了大量的文化精髓，使文本文化底蕴十分浓厚。这也就给译者进行翻译时，提出了难题，怎样进行翻译，才能既保留原文的文化底蕴，又能够被西方读者所接受呢？

（1）（柳梦梅）：敢甚处里杨曾系马？

白译：In some former time and place，did we

“Tie our steeds beneath green aspen”？

汪译：Are you an old acquaintance to see me now？

这是柳梦梅问杜丽娘的一句话，他在想他们是否在哪里曾经见过面。“敢甚处里杨曾系马？”是具有中华文化内涵的词语。在那个年代，未出阁的女子都是只能待在闺房里的，因此译成在哪里相遇过就有点不合乎当时的逻辑了，白译采用了直译的方法，直接译成了在以前的某个地方，所以是不太恰当的。而汪译则采用意译的手法，没有直接把地点译出，这是符合原文文化内涵的，也是为大众所期待看到的。

（2）（陈最良）：“玉不琢，不成器；人不学，不知道。”

白译：“Jade unsculpted unfit for use； person untutored unaware of the Way.”

汪译：As The Book of Rites says，“Uncarved jade is unfit for use； uneducated men are unaware of Tao.”

接受美学范文第5篇

关键词：接受美学 本文 期待视野 空白

20世纪初期，随着俄国形式主义思想的发展，文学研究的重心逐渐发生了变化，即从以作家为中心的研究（外部研究）转向以作品为中心的研究（内部研究）。他们认为，本文才是文学研究的中心，本文是一个特立的个体，一经作者创作出来后便具有了独立性，与作者没有关系，而且本文和现实生活也没有关系。对文学的研究，应该抛弃其外部的研究，而走向本文的文学性研究，即本文的内部研究。进一步，他们认为本文的文学性与作家心灵表现和现实反映并没有关系，文学性只是由文学语言与日常语言的差异性决定的。这样一种理论在20世纪中期形成了一股世界性的思潮，直接导致了文学研究者将作品看成是一个自足的封闭整体，仅仅只关注作品本文的语言、意义、主题、结构、形式特征，最后甚至走向了割断作品与作家、作品与社会的联系。

随着伽答默尔的新解释学在60年代的兴起，人们逐渐感觉到单纯的作品研究或单纯的作家研究都比较片面。以姚斯和伊塞尔为代表的一批研究者，向作品内部研究的思潮首先提出了挑战，对本文中心论进行了反拨，确立了以读者为中心的美学理论，实现了文学研究方向的根本变化。

姚斯说，只有运用“历史接受方法”，才能真正理解作品及其意义和价值。他说：“必须从三个方面去考察文学的历史性：文学作品接受的相互关系的历时性方面；同一时期文学参照构架的共时性方面以及这种构架的系列；最后，内在的文学发展与一般历史过程的关系。”可以说，姚斯的文学理论既注重文学的本体性，又避免了历史主义和形式主义的偏颇。他以文学及其接受为中心，而又不脱离一般的历史环境和历史过程去寻绎自己理论的方法论基础，使得他的理论具有很强的现实意义和理论根基。

将文学看成文学效果的历史是接受美学的审美策略。姚斯既然把读者放在决定文学价值的重要地位，那么他必然要把文学史看成读者接受作品和作品在读者中产生影响的历史。在他看来，文学史是作家、作品和读者三者之间的关系史，是文学被读者接受的历史。

期待视野和审美距离，是接受美学的两个重要概念。姚斯认为，读者的阅读感受与自己期待视界一致，读者便感到作品缺乏新意和刺激力而索然无味。相反，作品意味大出意料之外，超出期待视野，便感到振奋，这种新体验便丰富和拓宽了新的期待视野。而且，假如人们把先前的期待视野与新作品出现之间的不一致描绘为“审美距离”，那么新作品的接受就可以通过对熟悉经验的否定或通过把新经验提高到意识层次，造成“视野的变化”。

文学接受具有垂直接受和水平接受两种形式。实际上，这是一个关于纵的历史接受与横的同一时期的接受的划分。所谓垂直接受，即从历史沿革角度考察作品的接受、评价和影响的情况。处于不同时代的读者因各自历史背景的差异，必然对同一作家，同一作品有着不尽不相同的理解、解释和评价。所谓水平接受，即指同时代人对文学作品的接受具有同中求异、异中有同的状况。文学接受不仅要考察历时性因素，也要考察共时性因素。

接受美学围绕着读者与本文的对话这一焦点，展开了自己研究的新纬度。可以说，接受美学作为文学研究的新范式，具有同过去一切文艺理论不同的全新的理论特征，形成了一种对文学总体活动过程研究的新思路。其主要特征从以下几个方面分析：

一、确定了读者的中心地位。文学作品不是一个与读者无涉的自足客体。相反，作品总是为读者而存在的，文学的唯一对象是读者。未被阅读的作品仅仅是一种“可能的存在”，只有在阅读过程中才能转化为“现实的存在”。文学并不是一种“自在之物”，而是“为它之物”。可以说，使文学成为“为它之物”的正是读者，读者在文学过程中不是可有可无的一个因素，而是居于整个文学活动的中心，是文学审美价值实现的不可或缺的因素。

二、恢复审美经验的中心地位。审美经验的基本结构包括三个方面：诗、审美、净化。姚斯分别把“诗”称为创造的活动；把“审美”称为接受的活动；把“净化”称为交流的活动。他从艺术创作、艺术接受和艺术交流三个纬度全面阐释审美经验的内在结构。艺术生产的审美经验是诗。诗已不再是指一种摹仿的先在完善的能力，而是一种生命的创造力，其本身就能完成完善的审美意象的能力。接受的审美经验是审美愉悦。姚斯对具有“人类共有”的功能的审美愉悦表示赞赏。他认为，愉悦层次上的审美经验肩负着反抗社会异化的重任，即利用审美感觉的语言批判和创造功能，反抗文化思想中处于依附地位的语言。并且，审美感知还用来保护人的原初的世界经验，维护一个共同的视野，联络与其自身经验相疏离的社会。净化可以理解为艺术与接受者之间进行交流的组成部分。

三、注重文学交流活动论。文学不是一种指向客体世界的对象性活动，而是一种主体间性的交往活动。人是主体，本文也是主体。人与本文是一个互为主体的关系，人要认识自己，首先得认识人类文化的本文，而人要认识本文，也得认识人本身，人与本文相互理解，相互说明。

艺术交往是历史的，这一活动关注的不是文学本文的结构，而是对文学本文的理解的历史性。本文存在于文学视野中，存在于人类历史性接受的不断交替演化过程中，不存在绝对独立的本文，也不存在超越时空、超越历史的本文，本文的意义存在于解释它的人的理解意识之中，本文是人的理解的文学效果史中永无止境的显现，而效果史和接受史都具有社会历史意义上的规定性。

接受美学将文学主体性的建立作为自己的最终目的所在，认为作品作为主体的创造活动的终点，同时又是接受主体欣赏活动的起点，正是作品沟通了创造主体和接受主体这两个主体世界。因而，从本质上说，艺术活动就是一种寻求对话的活动，一种交织着问与答的活动。

接受美学鲜明的标示出审美主体是艺术审美价值得以实现的唯一途径。强调接受主体对艺术作品的欣赏是能动的艺术审美再创造的过程。对接受主体性的呼唤，对人这一终极本体的潜在性和可能性的重视，是接受美学最大的特色。接受美学同20世纪其他美学思潮一样，回避美的本质、艺术的本质等问题。而是将重心放在艺术的具体接受过程特征和心理形态的揭示上。而且，接受美学较少论及作品本文的形式和意义以及作家创造活动及其主导地位，给我们一种忽略文学创作和文学作品的研究的印象，又导致了作者――作品――读者这一文学活动的总体系整个格局失衡。最后，接受美学在强调文学通过读者的接受发挥其社会效果时，对社会、对文学创作与阅读的制约作用论述显得比较单薄。

参考书目：

【1】胡经之，《文艺学美学方法论》，人民文学出版社， 1998年版

【2】马新国，《西方文论史》，高教育出版社，2004年版

【3】成复旺，《艺文理论志》，上海人民出版社，998年版

接受美学范文第6篇

【关键词】接受美学；翻译研究；综述

一、接受美学概述

20世纪西方哲学发生了令人瞩目的“语言学转向”，对文学理论产生极大的影响。在这百年中，西方文学批评理论先后经历了三次重大的理论转折：19世纪风行的社会历史批评之后，它经历了以作者的创新为理解作品的根本依据的作者中心论范式时期，以文本自身的语言结构为理解文学意义的根本依据的文本中心论范式时期，和以读者的阅读、反映、创造性理解为文学意义生成的主要依据的读者中心论范式时期。20世纪60年代中期产生于德国的接受美学就是读者中心范式的一种理论观点，本文就主其主要观点概述如下：

首先，读者阅读的主体性。20世纪60年代，聚集德国康士坦茨的五位年轻学者鉴于对社会现实与传统的文艺理论和方法的不满，开始探寻文学研究的新突破口。几经寻觅，最终他们选择“走向读者”这一道路。走向读者，意味着文学研究在文学与社会、美学与历史之间的鸿沟上架起了一座桥梁。接受美学强调读者的能动作用、阅读的创造性，强调接受的主体性。读者作为接受主体，其接受过程又是如何？认为离开了读者，就没有了文学。文学的目的就是为了读者的接受。姚斯认为，文学文本的接受是一种解释活动，作品的意义是读者从文本中发掘出来的。意义的实现要靠读者通过感觉和知觉经验将作品中的许多“空白”或“未定点”加以填充，从而使文学作品得以实现。伊瑟尔则关注研究文学阅读的具体过程。他认为文本和读者的会聚使文学作品真正进入存在。文学作品不是作者独家生产的，而是读者和读者共同创造的。读者的积极参与是解读文本潜在意义的重要因素。接受美学还十分重视读者接受过程中的审美教育，认为培养读者的知解力和想象力尤为重要，读者的期待视野提高了，才能促使作者创造出更好的文学文本。所谓“真正意义上的读者”，是指参与了作品存在甚至决定作品存在的接受美学意义上的读者。“文学作品赖以出现的历史情境，并不是一种把观赏者排除在外的，事实上独立存在的事件系列。”文学作品“仅仅为它的读者才成为文学事件。”读者阅读作品的过程并非被动的接受过程，而是能动的参与过程，文学作品的生命力与影响，在很大程度上等于读者。姚斯主张文学作品的意义与价值只有在读者的创造性阅读中才获得现实的存在与生命，否则，只是一堆死的文学符号的纸张而已。

其次，文学的历史性。文本时历史的文本，所以研究文学理论也就是研究文学史。把文学史看成是文学效果的历史。姚斯说：“文学的历史性并不取决于post festum（过去神圣的）“文学事实”的组织整理，而毋宁说取决于由读者原先对文学作品的经验，具体说，它是靠读者的审美期待视界及其改变这个中心概念来描述作为接受和效果的历史的文学史，一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才能进入一种连续性变化的期待视野。”文学作品在历史中的连续性正是连接文学的产生、再现与接受维度的桥梁，即文学史研究中连接历史和美学的桥梁。姚斯提出，文学作品只能作为连续几代读者的集体阐释而存在。每一代观众或读者都是通过特殊的期待视野的透镜对文学作品做出反应。对姚斯发生深刻影响的是哲学解释系统，尤其是伽达默尔的著作，伽达默尔认为，阅读是试图在过去与现在的空隙之间架起一座桥梁。我们当下的阅读无法避免我们的文化成见，但可以在这个历史局限性之内达到一种理解，这种理解终究会对旧的文本新的解释。文学的历史发展并非完全由它本身决定，而是由作家、作品、读者之间，主客体之间的多重交互作用决定的。读者每阅读一部文学作品，必须与他以前读过的作品相对比，调节现时的接受。每一次具体的阅读都是对历史与现实的有意识的调节。

再次，文本意义的未定性。接受美学反拨以“新批评”、结构主义为代表的文本中心论，强调读者研究的重要性。在接受美学中，文学作品并不等同于文学文本。文学作品的概念包含两级：一是具有未定性的文学文本；一是经由读者阅读后的具体化文本。作品本身既不等于本文，也不同于本文的实现，它必须被确定为两者之间的中途点上。（Iser，1978：274）。姚斯（1982）则提出本文的历史本质，即本文存在与文学视野中，存在于时间系列中视野的不断交替演化中；文本不过是文学效应中永无止境的显现。只有读者的期待视野与文本视野相融合，才能谈得上接受和理解。

二、结语

概而言之，接受美学关注的范围较为广泛，为翻译研究提供了新的视角和方法，拓展了翻译研究的空间。但由于该课题在我国起步较晚，我们清醒地认识到，它还存在一些不足。第一，对相关原理研究不够全面，应努力拓宽研究视野。虽然，该课题已取得了一些成绩，但对原理研究不全面，笔者认为，接受美学中还有许多原理可以为翻译研究所借鉴。第二，加强理论指导实践，一种理论如果对实践没有较大的指导意义，而只是空谈，那是没有持久生命力的，只有综合运用接受美学的相关原理来指导翻译实践，翻译美学的优势才能显露出来。第三，研究缺乏系统性，给人一种零散、凌乱之感，有待进一步深化。总之，面临以上困难，我们更应该拓宽视野，全面系统透彻地研究相关领域，相信该课题的研究具有巨大的潜力和更广阔的前景，在不久的将来，我国译坛会涌现出更多既新且深的翻译接受美学观点。

接受美学范文第7篇

摘要:广告在商业化时代的作用举足轻重,广告翻译是商品进军国际市场的主要手段。从接受美学理论的视角研究广告翻译是一个新的研究方法。广告译者应以读者为中心,考虑受众的视野期待和审美情趣,唤醒读者的想象和欲望,从而达到促销目的。

关键词:接受美学;广告翻译;读者中心

中图分类号:F713.8文献标识码:A文章编号:16723198(2009)15021402

1引言

随着经济全球化的推进,各国商品开始在世界市场上流通,全球的商品经济竞争愈演愈烈。推销本国产品的一个重要手段就是广告宣传。如今,中外企业都面临着商务广告与国际接轨的问题,即广告翻译的问题。广告是一种实用性很强的文体,能否打动读者是广告翻译成功与否的标志。本文从接受美学理论的角度来探讨如何做好广告翻译以达到预期效果。

2接受美学简论

接受美学(Aesthetics of Reception)又称接受理论,是20世纪60年代出现的一种文学美学思潮。其代表人物有德国康斯坦茨学派的尧斯(hans Robert Jauss)和伊瑟尔(Wolfgang Iser)。接受美学将读者提升到突出重要的地位,把文学史看成“读者的文学史”,认为“文学作品从根本上是注定为接受者而创作的”。其主要观点有:

读者中心论:一部作品生命的长短取决于读者的接受。尧斯认为,在作家、作品和读者的三角关系中,后者不是被动的因素或单纯做出反应的环节,它本身便是一种再创造历史的力量。在接受活动开始之前,任何读者已有自己特定的“期待视野”,即“对每部作品的独特的意向”,又称对某类作品的“前理解”(pre-understanding)。这一阅读前的意向和视野决定了读者对作品的取舍标准、决定了他阅读中的选择与重点、也决定了他对作品的态度与评价。

审美经验论:读者在阅读作品之前,头脑中已有一系列自觉或不自觉的准备,如审美经验、生活经验和鉴赏能力等。当新作品唤起读者对同类或有关作品的过去的审美经验时,读者会把过去的经验视界和眼前的作品所体现的新视界做出想象的对比。审美经验使人产生一种潜反射的审美态度,如读者在生活中接触到大量的人物事件,在阅读中发现有虚假现象就会自然的产生一种抵制接受,形成与作品的审美意象对峙的观点。

召唤结构说:阅读是读者想象性再创造的过程。一部作品的本文“为读者唤起熟知的来自较早本文的期待和规则的世界,那样,这些较早的本文就被改动、修正、改变,或者甚至干脆重新制作了”。所以,作品的意义更多的在于唤起或更改读者的记忆。文学文本总是有许多的空白,等待读者在阅读过程中调动想象去填充。伊瑟尔指出,唤起读者填补空白、连接空缺、建立新视界的结构,即本文的召唤结构,用来呼唤读者完全进入文本所组建的情境之中,它可以激发读者想象,使其在阅读中填充作品潜在的审美价值。

3接受美学理论指导下的广告翻译

根据接受美学理论,任何读者在进行阅读活动之前,都会有意识或无意识地对作品产生特定的期待视野。接受美学强调以读者为中心,满足读者的期待视野和审美情趣;要求作家赋予作品足够的意义“不确定性”和“空白”,召唤读者潜在的想象力,达到作品的预期效果。在接受美学的启示下,广告翻译的宗旨应是唤醒读者的记忆,将其导入特定的体验中并唤起他们的期待,然后在购买行动中激发或改变这种期待。

3.1以读者为主体,满足或高出消费者的期待视野

接受美学对广告翻译的最大启示是把重心移向读者。广告宣传的效果能否实现,关键取决于受传者是否接受这个宣传。为了成功实现广告翻译目的,译者必须关照读者,把握其主观能动性,与读者在视野上相互融合。“期待视野”是指在阅读作品时,读者的文学阅读经验构成的思维定式或现在结构。它是读者在阅读之前可能赋予某作品的思维定向,是由读者先前的欣赏水平和经验素养积累而成的。期待视野使译者感受到读者的需要,不知不觉地跟随着“潜在读者”去翻译。读者期待视野在广告中表现为消费者的接受准备。成功的广告翻译要让消费者能在广告中找到与其期待视野的契合之处,或是高于其期待视野之处,从而接受这则广告。

例如,耐克的广告“just do it(跟着感觉走)”体现了商家尊重作为个体的消费者,符合受众(运动群体)的期待,即凸显个性、彰显自我,因而容易被接受。又如,某典当行广告语“上当不吃亏”,若是采用逐字翻译必然会激起读者的先前经验,即他们认为典当是落魄和丢脸的。如果译成:“Go to the Pawn, You won’t be Down.”便有效地避免了读者对典当行的恐惧和抵触心理。

3.2了解读者的审美情趣,充分调动消费者的审美体验

接受美学理论指出,读者在阅读作品前已有一定的生活经验和审美体验,这直接影响到他们对作品的评价和接受程度。调动读者的审美情趣是广告翻译的关键环节,译前必须了解目标群体的审美心理,有针对性的译出符合他们审美要求的广告文本,进而激发他们的购买欲望。成功的广告常使用优美的措辞来营造美妙的意境,以扣动读者的心弦,使其在获得审美的同时,能产生联想。

例如,某香水的广告“Her smile could heat up a nation. Her fragrance captured a country.”译成“迷魂牵魂笑貌,倾国倾城芳香”,有效地迎合了女性消费者的爱美心理,与读者达到了审美体验的完整融合。优美的语言可以激发起消费者对产品的美好感受,然后使她们联想这款香水的魅力和无限吸引力,从而激励她们去购买。又如,某茶叶广告:“开汤审评,清香四溢,滋味鲜醇,回味甘甜,余香犹存”译文“Being fragrant, refreshing and mellow, your tea presents a lingering after-taste of mild mellowness.”,一系列的形容词增添了读者对茶的美感体验,具有强烈的美感功能,能激起消费者想马上去尝试的冲动。

3.3构建能唤起读者想象的译本结构,实现广告的召唤功能

为了实现广告的移情功能,广告翻译要有吸引力,唤醒消费者的情感和想象。如较多的使用反问句,唤起消费者对产品的好奇心。让读者在试图回答问题中主动地参与,从而使其进入广告的角色,完全沉浸于广告所创造的气氛中。

例如,别克汽车广告“Wouldn’t you really rather have a Buick?” 的译文“难道你不愿拥有一辆别克车吗?”巧妙地使用汉语的“难道”句型,唤起读者的共鸣,让他们对别克车有着无限的遐想,将读者引入一个译者创造的美好氛围中,激起他们的欲望。又如另一则广告:“让WIC妇孺计划帮助您”。译成“Let WIC work for you.”。由于西方消费者提倡独立,反对依赖。如果将“帮助”译成“help” 效果很可能会适得其反,译文巧妙的使用“work for”,让国外消费者感受到广告的译者尊重他们的自主性,从而参与到这个独立工作的活动中来。

4结语

接受美学理论为广告翻译提供了全新的理论视角和研究方法。译者应以读者为中心,揭示出广告的信息和价值,充分考虑到消费者的期待视野和审美经验,将其引入特定的氛围,唤起他们对产品的想象和渴望。这就要求译者具有足够的审美素养和语言文化的驾驭能力。在迎合读者口味的同时,译者还应构建出适当高于读者期待视野的文本,提高大众的品味,吸引和说服消费者的同时推动文化进步。

参考文献

[1]朱立元. 接受美学导论[M]. 合肥:安徽教育出版社,2004.

[2]杨自俭,刘学云. 翻译新论[M]. 武汉:湖北教育出版社,1999.

[3]洪明. 论接受美学与旅游外宣广告翻译中的读者关照[J]. 外语与外语教学,2006,(8).

接受美学范文第8篇

在全球化的背景下，我们与国外的交流日趋紧密，旅游行业对外开放的力度与广度都不断加强。旅游翻译从一个侧面反映了我国对外交流及人文环境建设的水平。随着宣传意识的增强，旅游翻译的质量已大为提高，但现实中国外民众对我们旅游翻译的认可度、接受度仍然不高。鉴于此，本文试从接受美学的视角对如何提高旅游翻译质量进行初步的探讨。

二、接受美学理论概述

接受美学又称“接受理论”，是上世纪60年代起源于德国的一种文学批评范式，它源于现象学、阐释学、俄国形式主义等文学理论，是以读者的接受实践为研究主体的一种理论体系。在传统文学理论的视角下，作品的意义是绝对的，否认社会存在对作品的制约作用，读者只能被动地对其单向静观，这割断了作品与读者之间的联系，否定了读者的能动参与作用，将文学活动中作者、作品、读者这一动态过程切割为封闭的、互不相连的片断。作品作为审美客体只具备潜在的审美价值，是一种“可能的存在”，读者的阅读活动是将其转化为“现实的存在”，实现审美价值的唯一途径。[1]23接受美学理论强调读者在接受过程中的能动参与，认为其对作品意义的实现有着决定性的作用，作品的历史本质不仅仅是作家对作品的创造，更是读者对作品的接受。[1]52作品并不是向每一位读者都提供同样的观点的客体，“它更像是一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响”，作品意义的实现是作品本身和读者相互作用的一个运动过程，它是一种动态产物，不是绝对静止和绝对客观的东西。[2]608-609接受美学理论认为，任何作品的接受和判断都必须以下列因素为基础：对文学规范的预先认识，对已经熟悉的作品的形式技巧和艺术风格的了解，以及过去积累的审美经验。[1]80这些认识和经验先于读者对该作品的主观理解和心理反应。一部作品会通过公开或隐蔽的信号、人们所熟悉的特点或含蓄的暗示，把它的读者引向一种特定的接受方式，它一定唤醒读者对过去作品的记忆，引起一定的审美期待。[2]606读者不是被动地做出反应，而是积极地参与，作品通过读者的这种参与，才进入一种连续变化的经验视野中。

三、接受美学对旅游翻译的启示

接受美学早在上世纪70年代就开始应用于翻译研究领域，并对当代翻译研究产生重大的影响。[3]接受美学理论强调读者中心论，其对翻译研究的重要启示就是要转换视角，把研究重点转向目的语读者。从这个角度来看，翻译的成败取决于译文能否被读者理解和接受，其直接关系到翻译目的和文本功能的实现。[4]目的语读者积极地介入到原文、译者、译文三方所形成的对话关系，这有着两层含义：一是目的语读者能动地接受和吸收原语文化；二是目的语读者的期待视野发生着变化，其期待视野在译文的传递过程中逐渐扩大，期待视野的扩大反过来又影响其对译文的接受，两者相辅相成。[5]旅游翻译以外国人为对象，以推介旅游为目的，其翻译效果取决于目的语读者的接受情况，这与接受美学的立论精神是一致的。下面我们从三个方面探讨接受美学对旅游翻译的启示。

（一）发挥译者的主体性

从接受美学的视角来看，翻译过程中发生至少两次视野融合：第一次是译者的视野与原作视野的融合，第二次是第一次融合后形成的新视野与目的语读者视野的融合，目的语读者所接受的是两次视野融合后形成的产物。译者在视野融合中不是“隐身”的，而是积极参与的，任何译者都是从自己的期待视野出发，译者既是理解者又是解释者，在尊重原作的前提下，为实现翻译目的，译者可发挥自己的主体性。承认译者的主体性，并不是说译者可以脱离原作恣意妄为，而是指译者在以原作为依归的前提下，允许出现“创造性的叛逆”。[6]作品作用于接受者的期待视野所引起的“审美距离”的大小决定了作品的艺术价值，作品视野如果大大超出了一般接受者的审美期待，其虽然具有较高的价值，但可能在一定时期内不被人或只为少数人所理解，只有当接受者普遍的期待视野随着时间的推移上升到某种高度时，作品的意义和价值才为广大接受者所认识和理解。旅游宣传材料包含了许多中国历史、地理、文化、宗教等方面的知识，对于中国人来讲属于大众化的通俗读物，但对于国外民众来讲，其所带来的审美距离较大，非一般读者可以理解。译者在翻译HUIWENXUE的过程中要考虑到这一点，发挥自己的主体性，考虑到他们的审美要求和接受水平，灵活地使用变通手段调动其审美参与，使译文让国外民众看得懂并喜闻乐见，从而达到传递信息并激发旅游欲望的目的。

（二）在文化层面上关照目的语读者

翻译是两种不同文化间传递信息的活动。对于旅游宣传材料中的文化差异，译者在翻译时，要在文化层面上关照目的语读者，关照其文化思维，好的译文不仅仅是被理解，更应是被接受。例如某些旅游材料是反映中国特色文化的，包含着深刻的涵义，对于这类材料的翻译，译者不能局限于中国文化，更应该考虑到目的语文化，考虑到目的语读者的接受。因此，译者应立足于目的语读者的理解和接受上，关注其作用和地位，在选取翻译策略时，应从文化层面关照目的语读者，充分调动其审美体验。例如某旅游网站对秦始皇的介绍：原文：秦始皇（前259年-前210年），嬴姓秦氏，名政，因生于赵都邯郸，故又称赵政，杰出的政治家、军事统帅，前246年至前221年为秦王，前221年统一中国，成为秦朝也是中国历史上的第一位皇帝。译文：QinShiHuang(259BC-210BC),Alexan-dertheGreatofChina,personalnameYingZheng,outstandingstatesman,militarycommander,kingoftheChineseStateofQinfrom246BCto221BC,unifiedChinaandbecamethefirstemperorofQinDynastyaswellasChinain221BC.在汉代以前，姓和氏不是一码事，氏是从姓派生出来的，当时的古人又有以出生地、居住地为姓的习惯，所以才有上面的“嬴姓秦氏”、“故又称赵政”等措辞，如果译文照搬原文、亦步亦趋，纠结于这些文化信息，只会使目的语读者一头雾水。译者巧妙地在文化层面对目的语读者进行了关照，直接将秦始皇的名字译为“personalnameYingZheng”，并在译文中增添了AlexandertheGreatofChina，将秦始皇比拟为中国的亚历山大大帝，充分考虑了英语读者的文化思维，该译文符合其期待视野，又略高于其期待视野，易引起他们的共鸣和参与，达到了旅游信息传递的目的。

（三）在审美经验上关照目的语读者

一个民族的社会历程及文化传统常体现在其美学思想上，这是该民族独特历史及文化在民族心理上的积淀，反映了其独特的审美观和人文思想。在旅游材料翻译中，原文的审美水准常远超出一般目的语读者的审美经验和审美期待，所以译者在翻译时应在审美经验上关照目的语读者，使译文符合其欣赏水平、审美观、阅读习惯，以引起目的语读者的共鸣，实现视野的二次融合。例如：原文：“烟水苍茫月色迷，渔舟唱晚栈桥西。乘凉每至黄昏后，人依栏杆水拍堤。”这是古人赞美青岛海滨的诗句。青岛是一座风光秀丽的海滨城市，夏无酷夏，冬无严寒。译文：Qingdao,whosebeautyoftenappearsinpo-etry，isacharmingcoastalcity.Itisneitherhotinsum-mernorcoldinwinter.上面的旅游宣传材料中引用了古人的诗句来强调青岛深具文化底蕴，这符合中国人审美心理与接受习惯。但如果将原诗翻译出来，将显得用词过于雕饰，冗长拖沓、华而不实，不符合目的语文化的审美心理。译者巧妙地将其译为“whosebeautyoftenappearsinpoetry”，关照了读者的期待视野和审美经验，译文简洁朴实，又能唤起读者的兴趣，符合其文化心理和审美方式。

四、结语

接受美学范文第9篇

关键词：诗歌翻译 接受美学 译者主体性

一.接受美学与诗歌翻译

接受美学源于阐释学，是19世纪60年代兴起的文学理论学派，接受美学认为，文学活动是作家、作品、读者三个环节的动态连续过程，作品的价值与地位是作家的创作意识与读者的接受意识共同左右的结果；作家创作的文学作品作为一个审美客体，只有潜在的审美价值，只有通过读者的阅读才能变这种潜在的“可能的存在”为“现实的存在”，从而表现出实际的审美价值。由此，文学审美的重心由文学作品及其作者转向了文学作品的接受者――读者，即“读者中心论”。

作为接受美学理论的代表人物之一，姚斯（Robert Jauss）认为“文学作品的意义与价值只有在读者的创造性阅读中才获得现实的存在与生命，不然只不过是一堆印着死的文字符号的纸张而已。”（朱立元，2004）“作品的价值只有通过读者才能体现出来。因为任何一个读者，在其阅读任何一部具体的文学作品之前，都已经处在一种先在理解或者先在知识的状态，这就是我们所说的期待视野。”（金元浦，1998）也就是说，作品要被读者接纳，就必须满足他们的需要，符合他们的期待视野。

另一代表人物伊瑟尔（Wolfgang Iser）强调接受活动中的文本研究，关注文本的“空白”和“不确定性”，针对“本文”提出了“召唤结构”一说。文本的“空白”和“不确定性”等待读者在阅读过程中填补与充实。那么，“空白不仅不是文学本身的缺点，而恰恰是它的特点与优点。”（朱立元，2004）

以接受美学为指导，文学翻译是在文本和读者，作者和读者间不断进行对话的双重交流过程。而诗歌作为艺术性极强的语言艺术，相较于其他文学文本具有更多的不确定性，存在着更多的空白点，诗歌翻译更显艰难。“诗者，译之所失也。”（Robert Frost：“Poetry is what is lost in translation”，转自海岸，2005：2）在翻译活动中，译者处于枢纽地位，发挥着积极的作用：既是原诗的读者，同时作为原诗的阐释者，在将原诗翻译成标的语言时，从一定程度上说，又是一个创造者。“译者是原作的审美主体，通过对原作的美学特征的发掘和整体艺术的把握，用另一种语言再现和创造出原作的审美品质”。（毛荣贵，2005）这样的双重身份确定了译者在诗歌翻译中的主体性。“译者主体性贯穿于翻译活动的全过程。”（许钧，2001）学者查明建、田雨指出，“译者主体性是指作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下，为实现翻译目的而在翻译活动中表现出的主观能动性，其基本特征是翻译主体自觉地文化意识、人文品格和文化审美创造性。”

二.《Wanderes Nachtlied》八个中译本的评析

接受美学视域下，译者主体性决定了诗歌译文会在原诗的基础上得到不同的解释空间。许渊冲先生有诗歌翻译“三美论”，即意美、音美、形美。“意美”是翻译时要译出原作的内容美；“音美”是要求译作有节奏、押韵、顺口、好听；“形美”则是对指诗歌的行数长短亦能传达亦具有原作之形。不同的诗歌翻译者在这三点上应有不同的理解和表现。

德国著名作家、诗人歌德的诗歌作品《Wanderers Nachtlied》是一首广为喜爱的德语诗歌，有人把它与中国大诗人李白的《静夜思》相提并论，认为此诗是歌德作品中的绝唱，一直有翻译者对这首诗进行翻译尝试，译本众多。以下，我选取了八个不同的中译本，试从接受美学的角度去分析不同的翻译策略和风格对译文的美学效果和读者接受程度产生的差异和影响。

诗歌原文如下：

Wanderes Nachtlied

uber alle Gipfeln

Ist Rhu，

In allen Wipfeln

Spuerst Du

Kaum keinen Hauch；

Die Voegelein schweigen im Walde.

Warte nur， balde

Ruhest du auch.

八个不同译本：

1.郭沫若译

《流浪者之夜歌》

一切的山之顶，

沉静，

一切的树梢，

全不见，

些儿风影；

小鸟们在林中无声。

少时顷，你快，

快也安静。

2.冯至译

《漫游者的夜歌》

一切峰顶的上空

静极，

一切树梢中

你几乎觉察不到

一些声气，

鸟儿们静默在林里。

且等候，你也快要

去休息。

3.钱钟书译

《漫游者的夜歌》

微风收木末，

群动息山头。

鸟眠静不噪，

我亦欲归休。

4.梁宗岱译

《流浪者之夜歌》

一切的峰顶，

沉静，

一切的树尖，

全不见

丝儿风影。

小鸟儿在林间无声。

等着吧：俄顷

你也要安静。

5.宗白华译

《流浪者之夜歌》

一切的山峰上，

是寂静，

一切的树梢中，

感不到

些微的风，

森林中众鸟无音，

等着吧，你不久，

也将得到安宁。

6.钱春绮译

《浪游者的夜歌》

群峰一片

沉寂，

树梢微风

敛迹。

林中栖鸟

缄默，

稍待你也

安息。

7.杨武能译

《漫游者的夜歌》

一切的峰顶

沉静，

一切的树梢

全不见

一丝儿风影

林中鸟儿们静默无声，

等着吧，你也快

得到安宁。

8.朱湘从英语译

《夜歌》

暮霭落峰巅

无声，

在树梢间

不闻

半丝轻风；

鸟雀皆已敛翼埋头；

不多时，你亦将神游

睡梦之中。

歌德的《Wanderes Nachtlied》写于18世纪的德国，原诗不遵守固定的格律，但语气自然，音调和谐，使用的词汇里a、au、u、ü等元音比较丰富，适合于从字音上形容夜色，前四行a-b-a-b，后四行c-d-d-c。原诗中客观地描写自然，分为两个层次，从无机世界到有机世界，从动物到人，意指世间万物都要符合大自然的规律。高低音轮流出现，就像日夜交替，每句尾都是低长音节，让人体会出夜晚的宁静。诗虽然只有短短的八行，但也自成一体，有完整的结构。若用几句话来概括，那就是从上而下，从远而近，从外而内，在这样的层次中，静寂的程度逐渐减弱。诗人把自己安排在诗里，第七、八两行与前六行相反，只说出自己的愿望，去得到休息。

提到来自如此久远的年代的诗歌，部分中国读者会比较自然地联想到中国的古典诗词，并主动赋予其古文韵味。而钱钟书的译本正体现了这样的读者期待视野，该译本采用五言绝句的形式，工整对仗，言简意赅，这正是考虑到译语读者对诗歌古化的期待视野的表现。从形式上看，钱钟书的译本采用格律诗，语气和情感节奏稳定，散发出淡雅、宁静的气息，读来韵味十足。钱钟书先生在他的《谈中国诗》中提到：“中国诗跟西洋诗在内容上无甚差异。”这是钱先生对《漫游者的夜歌》翻译成中国格律诗的出发点，译者主体性由此得到了很好的发挥。“根据接受美学，译者首先是原诗的读者，其“期待视野”肯定造成其对原诗文本进行取舍。”（马庆军，2011）而其他七个译本从形式上看，句子长短不一，字句参差，恰如微风轻声地诉说，亲切而自然，较好地遵循了原诗的风格，体现了这些译者对原诗的理解和把握。

另外，歌德诗作《Wanderes Nachtlied》之所以成为一首著名的诗歌，它独特的音乐美也是一个重要的原因。在这八个中译本中，钱钟书译本诗句末尾平仄相间，读来朗朗上口；钱春绮译本结合了古典诗和白话诗的优点：句子采用长短相间的形式，跨行句的下半句都以两个字结尾，且偶句押韵，大部分符合原诗押韵的特点；其他译本则采用白话诗格式，每句字数不一，长短间隔，雕琢痕迹较少，较好地保持了原诗的风格。

从意境上看，钱钟书的译本用四个语意和语调极其相似的字“收”、“息”、“静”、“休”营造了一个夕阳西下，万物归眠的氛围，宁静而悠然，意境悠长，突出了外部世界与内心世界的和谐统一，“静”气十足，巧妙地借中国古典诗歌表达了德文原诗的万物归于安宁的意境之美。值得注意的是，在钱钟书译本中，原诗的“du”被译为“我”，给读者带来更强烈的身份感，令读者仿佛置身其中，但从另一个角度看，这个译法令原诗表达的“人的衰老系自然规律、无法阻挡”的含义失去，而似乎表现了“我”的主观选择性，甚至意愿。

那么，原诗到底是要表达一种被动的无可奈何，还是主动的意愿呢？1780年9月6日，三十一岁的歌德，登上小城伊尔美瑙（Ilmenau）861米高的基可汉山（Kickelhahn）后，在一个猎人用的避身小木房的墙上，用铅笔写下的。同时他写信给他的女友石泰因夫人，信里有这样的话：“我在这地区最高的山基克尔汉住宿……为的是躲避这个小城市的嚣杂、人们的怨诉、要求、无法改善的混乱。”三十年后，于1813年8月29日歌德再登这座山顶，曾把壁上题诗的笔迹加深。1831年8月27日，歌德逝世前最后一次诞辰，歌德在友人的陪同下，以82岁的高龄重上基可汉山。他的朋友马尔（Mahr）这样记述道：“歌德留下热泪。他慢慢地从他深棕色的衣服里，掏出他雪白的手绢，边擦泪边悲伤地自言自语说：“稍待，你也安息。”次年，歌德去世。

从原诗写作背景来看，诗人是在一种无可奈何、甚至感伤的心情下完成此诗的，原诗中“du”一词的使用，正是体现了诗人的这种心情。因此，鉴于此考虑，钱钟书译本对“你”“我”的取舍似乎不若其他几个译本更贴近诗人在原诗原作想要表达的情绪

由此可见，对诗歌文本的解读具有一定的开放性，不同的理解会使得译作再现原诗时出现差异，不同译者的介入，往往出现不同的理解和阐释。同时，正因诗歌文本“召唤结构”的开放性给读者解读留下想象的空间，亦给诗歌翻译者带来一定的困难和再创造的可能性。

三.结语

对诗歌文本的解读具有一定的开放性，不同的理解会使得译作再现原诗时出现差异，不同译者的介入，往往出现不同的理解和阐释，正因诗歌文本“召唤结构”的开放性给读者解读留下想象的空间，亦给诗歌翻译者带来一定的困难和再创造的可能性。接受美学把读者的地位推到了一个前所未有的高度，认为文学作品中的不确定性和空白点期待读者的参与。作为读者和再创作者两者合一的译者，他们运用自身审美体验和理解对文学作品中的不确定性和空白点进行揭示和填补，从而产生了风格各异的译作。

参考文献

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3.毛荣贵，《翻译美学》。上海：上海交通大学出版社，2005。

4.许钧，当代法国翻译理论。武汉：湖北教育出版社，2001。

5.马庆军，《从接受美学看古诗英译中的译者主体性》，中国电力教育，2011（16）。

接受美学范文第10篇

中国瓷器艺术在西方人眼中有着独特的美学特征和审美意义，但在陶瓷翻译的过程中，往往会存在一词多译、译名混乱的现象，影响了陶瓷艺术美学内涵的传达。如何准确、恰如其分地翻译以向世界诠释陶瓷艺术所承载的中国文化精要?这一问题在当今传播中国文化的过程中具有现实意义。陶瓷英译里有种现象:景德镇“青花瓷”的英文blue--white是由两个表明青花瓷原色的单词blue和white，其间加一词合成的;而浙江龙泉“青瓷”的英文则不是按其原色—绿色译成greenporcelain，而是根据17世纪法国一个剧本中男主人公的名字译成celadon;江苏宜兴紫砂陶的英文是boccaroware(惠宇，2003:2152)，也不是按其原色译为purple-red-brownclay。这说明西方读者对上述英译文的接受肯定与不同民族颜色词的文化内涵存在一定关系，与艺术上的审美价值(aestheticvalue)判断有一定关系，作为接受主体的译文读者无意识中对陶瓷的外文翻译产生了影响。那么在陶瓷英译时译者究竟应该如何关注接受主体的文化基因，翻译出以受体为中心的译文，从而使译文引起属于原文审美构成的“联想”(sociation)?虽然，我国自八十年代起就有学者运用接受美学研究翻译问题，为翻译研究提供了新思路、新方法(朱健平，2002:6-9)，但诸多研究集中于接受美学在文学翻译、广告翻译方面的应用，强调“重视对译文读者的关照”。本文尝试将该理论应用于与美学紧密相关的陶瓷领域，依据接受美学理论，考察陶瓷领域主要与色彩相关的一些典型术语，探讨作为跨文化接受主体对于陶瓷翻译活动的影响，强调译者对跨文化读者接受性的关注度，以期达到陶瓷英译传递中国陶瓷文化精髓的预期效果。

2接受美学与陶瓷英译

接受美学强调文本的开放性(unfoldness)和阐释的不唯一性，认为“文学的社会功能是通过改变读者的期待视界实现的”。所谓“期待视界”指文学接受活动中，读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待。任何读者在接受活动开始前，已有自己特定的“期待视界”，即“对每部作品的独特的意向”(朱立元，2004:61-63)，阅读前的意向和视界决定了读者对所读作品的内容和形式的取舍标准。接受美学重视读者的积极参与性接受姿态，主张“接受者的审美能动性起着关键作用”，这不仅拓展了文学研究的空间，而且为翻译研究提供了全新的理论视野和研究方法，因为“翻译就是释义，让外国读者理解、认可和接受中国文化。”①“译者在翻译过程中，一方面是原文的接受者(receptor)，可将自己对审美客体(aestheticobject)的审美认识注入译文;另一方面，他又是阐释者，“必须考虑到译文读者对译文可能产生的想象与感觉”(方梦之，2011:262)，以恰当的手段使读者对译文引起属于原文审美构成(aestheticconstitution)的联想。陶瓷翻译的目的正是为了再现原文审美构成，使跨文化读者理解、接受与自己原有认知结构相符合的信息，以达到宣传中国陶瓷文化的目的，因而我们应当关注接受主体的期待视界———跨文化读者的审美情趣和接受能力对陶瓷英译的影响，使其在阅读过程中实现填充文本或作品的潜在的审美价值，使译者和读者的视野相融合。总之，翻译时需充分考虑跨文化读者的接受视角。本文依据接受美学，选取陶瓷领域“龙泉青瓷”、“红釉瓷”、“薄胎瓷”、“青花瓷”为例进行探讨，从文化审美、语言习惯、思维方式的层面关注跨文化读者的接受性。

3从文化审美关注译文读者的接受性

人类非物质文化遗产代表之一“龙泉青瓷”的英译常出现一词多译，如:china，greenporcelain，Longquanporcelain等，我们认为上述译文都不如celadon更容易为西方读者所理解和接受。据《英语词源典故词典》的释义，china源自16世纪晚期古波斯语chini，古波斯人把通过丝绸之路运去的中国瓷器称为chini，英语把它吸收过来曾先后拼写为chiny，cheney，chenea等不同词形，最后为china，与中国瓷器闻名于世显然是有密切关系的(2009:58)。有人之所以用了china指瓷器，是因为中国在海外最早是被叫做china(瓷器)的，此后中国便被世界各地称作瓷器之国China了，《英汉辞海》对china的解释“influencedbyChina，thecountry”也印证了这一点。可见，china主要反映了瓷的原产地在中国，指非工业用瓷，无法反映“龙泉青瓷”的艺术造诣。而porcelain则源于法语porcelaine，《新时代英汉大词典》把它翻译为“瓷料”、“瓷器的总称”(2004:1773)，外研社在2010年版《朗文当代高级英语辞典》对该词的解释中强调“ahardshinywhitesubstance”，porcelainclay，即“瓷土、高岭土”(陆谷孙，2007:1521)，以上表明该词侧重指工业用瓷、瓷土，与独特的青瓷尚不够贴切。Greenporcelain似乎是“青瓷”字面对译的结果，因“green”属英语颜色词，我们不妨根据英汉颜色词的文化差异来考察此译，汉语中的绿色多用于褒义，代表大自然和希望，是环保的代名词，象征着年轻、朝气蓬勃、茁壮成长;虽然英语中的绿色也有inthegreen(年富力强、青春期、血气方刚)、greenoldage(老当益壮)、greenmemory(栩栩如生的记忆)等褒义语，但多数情况下为贬义，如表示“嫉妒、眼红”，相应的词组有:greenwithenvy，tolookthroughgreenglses，begreen-eyed(苏立昌，2009:225);还表示“稚嫩”、“工作不熟练”，如:greenh(生手)，greenman(无经验的工作人员)，greengrs(幼稚，无生活经验的)(秦涵荣，2009:233)。可见，在西方，“绿色”并不像在汉语中那样总是引起积极美好的联想，故把“青瓷”译为greenporcelain似乎缺少生动，有意犹未尽之嫌，尚不能有效传达原语而达到效果等值。

另一方面，从陶瓷美学角度而言，我国2000多年的青瓷制烧历史自古就有“尚青”思想。“青，东方色也。木生火，从生丹。丹青之信言象然。凡青之属皆从青。”②自商周时期原始青瓷到东汉以来的成熟青瓷、晋代的“漂瓷”、唐越窑的“秘色青瓷”，到龙泉青瓷，从宋代官窑的“青器”、汝窑的“天青”瓷，到钧窑的窑变青瓷，可谓瓷种纷繁，釉色斑斓，诸如翠青、冬青、天青、粉青、梅子青、水青等，都无不以青为尚，表明了祖先们对大自然绿色的理解与爱戴。唐代诗人陆羽赞越窑青瓷“类冰”“似玉”，陆龟蒙以“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”的诗句赞美它的巧夺天工。③南宋龙泉窑开拓了一个崭新的陶瓷美学意境，使青瓷呈色青翠纯正、釉汁莹润，烧造成功的粉青和梅子青釉，代表了龙泉青瓷的最高艺术水平，如此艺术造诣远非英语中普通且贬义强的green一词所能蕴含和体现，龙泉青瓷具有的“诗风之纯”、“楚骚之情”、“建安之骨”、“唐诗之秉”和“宋词之意”的美学特征，⑤也不是英语green一词所能涵盖。显然，无论greenporcelain还是Longquanporcelain的英译都如同没有文化内涵的符号，无法与西方读者的审美情感相融合。但英译文celadon则不同，Celadon本身是个外来词，源于16世纪晚期法国作家杜尔夫的小说《牧羊女亚司泰来》中主人公牧羊人Celadon(雪拉同)的名字。后来该小说被搬上舞台，剧中男主角Cela-don(雪拉同)身穿一身青衣，这种颜色的衣服当时在巴黎很流行，恰逢龙泉青瓷首次运到法国，巴黎市民赞叹那葱翠釉色，将其与剧中Celadon(雪拉同)所穿的衣服相媲美，称“青瓷”为celadon。④据《英汉辞海》释义:celadon即fr．Celadon，tree’sloverinHonored’Urfe’sromanceL’tree’s(1610)(1987:810)，强调了“雪拉同”这一名字的由来;《新牛津英汉双解大词典》对celadon的解释为:mid18thcent．:fromFrenchceladon，acolournamedaftertheheroind’Urfe’sptoralromanceL’tree(1607—27)(2007:337)，侧重指出男主角雪拉同身上衣服的青色;《新时代英汉大词典》则把celadon直接翻译为“青瓷(著名中国瓷器)”(张柏然，2004:349)。此外，2010年人类非遗龙泉青瓷法国巴黎展《中国意境》⑤中的英文说明始终用LongquanCeladon表示“龙泉青瓷”，这与上述各词典提供的celadon的意义是完全吻合的，能使跨文化读者顿然领悟，实则是唤醒其记忆，将其导入当年巴黎观众特定的审美体验(aestheticexperience)中，唤起美好联想，填充瓷器潜在的审美价值，而瓷器作为中华民族引以为豪的器物代表，其蕴含的审美价值、历史价值等也正是现当代陶瓷艺术和用器追求的核心价值。通过以上比对和考证，可以更加确信“龙泉青瓷”的英译是Longquanceladon，这正是对西方读者审美情感关注而使其理解和接受的翻译结果。红色乃是中华民族最喜爱的一种颜色，它象征喜庆、顺利、成功或受人重视(惠宇，2003:226)，汉语中的“开门红”、“走红运”、“红得发紫”、“红极一时”，文学作品中的“红妆”、“红榜”，戏剧中的“红脸”无不说明这一点。若将瓷器与红色融合一起，便是对中华民族文化内涵的最好诠释，“红釉瓷”就是一例。其英译涉及颜色词“red”，虽然该颜色词在西方文化中侧重于负面意义，如习语beinthered(负债)，gointored(出现赤字)，seered(大发雷霆)，beredcarded(被赶出)(秦涵荣，2009:475)等，表明红色在中西文化中的差异，但“红色”的内涵在两种文化中却有相同之处，在西方人类文明中，红色常是天主教的象征，称红衣主教，有至高无上的威严。另外，在西方的许多建筑中经常采用红色坡屋顶与红色墙壁，这些已被作为民族文化留存下来。

⑥由于火在中西方人类发展历程中均扮演了极为重要的角色，而火的颜色正是红色，因而从色彩的感情角度而言，红色在中西方文化中均表示热烈、欢快、热情、激昂、奋发向上等积极的精神状态，如英语中的red-letterdays(大喜日子)，red-carpettreatment(铺红地毯欢迎重要人物)就说明了这点。因而，使用原色词red把“红釉瓷”直译为red-glazedstoneware，“釉里红装饰”直译为Theunderglazedreddecoration等不仅推介了古老的中华文化传统特色，也表明了对西方文化审美传统的关注。

4从思维方式关注译文读者的接受性

薄胎瓷亦称“脱胎瓷”、“蛋壳瓷”，是江西景德镇著名传统瓷器品种种工艺产品之一，特点是瓷胎薄如蛋壳、透光，胎质用纯釉制成。制作技艺“尤以利坯和艺术加工最为精细，利坯要经过粗修、细修、精修等反复多次修琢，才能将二、三毫米厚的粗坯修至0.5毫米左右”(吴山，1988:8)。以如此高超技艺制作的薄胎瓷，在对外文化传播中并非简单地按字面译为thin-bodyware，而是译成egg-shellporcelain(惠宇，2003:220)。经查阅，egg-shell在《剑桥高阶英汉双解词典》仅有其字面意义“thehardoutsidecoveringofanegg(蛋壳)”(2008:691)，《英汉辞海》将它译为“薄胎白坯瓷器”、“薄胎瓷”(1987:1663)，《新时代英汉大词典》把它译为“蛋壳细薄瓷器”(2004:716)。《新牛津英汉双解大词典》的这一词条则进一步完善:作为名词表示“蛋壳”;作比喻意表示“薄而易碎的东西”;作为修饰语表示“(ofchina)ofextremethinnessdelicacy”，指(瓷器)薄胎的，egg-shellporcelains即“薄胎瓷”(2007:676)。从中西文化差异来看，中西思维方式的一个重要差异便是西方人重个体(individuality)，偏重分析性(analytic)思维;中国人则重整体(integrity)，长于综合性思维(synthetic)(陈宏薇，2010:20)。整体性思维的一个重要体现便是词义的笼统与模糊性上;分析性思维则表现在词义的具体性上，因而汉语中概念具体的词语，往往不宜生搬硬套地译成英语，而需把汉语具体的概念化为英语具体的词语，即“刻意地贴近受众的思维和表达习惯”(袁晓宁，2013:93)，因而egg-shellporcelain的英译符合西方人对这所谓“神技”瓷器的认知和理解，这是对西方人分析性思维的关注，由此达到了让跨文化读者准确理解薄胎瓷的目的。

5从语言习惯关注译文读者的接受性

我国最具民族特色的产品———景德镇的青花瓷是一种白底釉层下饰有青色花纹的瓷器，只用一种色来装饰所产生的独特艺术效果及艺术语言，为其它色彩斑斓的陶瓷所不能代替。“青”在汉语中不仅表“绿色”，还有“蓝色、黑色”之意，中国古代《荀子•劝学》中的“青，取之于蓝，而青于蓝”⑦，表明并未把青色与绿色或蓝色等同。经查阅各大汉英词典，几乎没有“青花瓷”的词条收录，按其字面对应似乎可译为porcelainofgreenflower或porcelainofblueflower，然而实际上，青花瓷是根据它客观的外观颜色————蓝色和白色英译的，其英文blue--white(惠宇，2003:1299)是由表明“青花瓷”原色的两个英语颜色词blue和white，加连词构成合成词blue--white，约定俗成沿用至今。英汉民族对同一色彩概念会产生不同的感受和联想，从陶瓷色彩视觉美感功能性的普遍性来看，纯净的蓝色表现出一种文静、安详与洁净，其沉稳的特性及理智、准确的意象，使青花瓷有着“素肌玉骨，沉静典雅”的美感。英语中的blue虽在描述人的情感时带有贬义，指人的情绪低落、忧愁苦闷。如:theblues(忧郁、烦闷或蓝调音乐)，singtheblues(垂头丧气)，bluefit(郁郁寡欢)(秦涵荣，2009:44)，但蓝色在英美人的心目中一如中国人一样产生美妙的遐想，常用来形容天空和海洋———blueskyorbluesea，显示大自然或人们心胸的开阔。据《英语词源典故词典》，其它表示积极意义和引起美好联想的习语，如:blueribbon(蓝绶带，最高荣誉)，bluechip(蓝筹股，热门货)，blue-brickuniversity(蓝砖大学＜指今天英国人所称的剑桥、牛津等名牌大学＞);blueblood(名门出身)(2009:38)。白色是西方文化的崇尚色，从感彩角度而言，白色的象征意义主要着眼于其本身色彩，表示纯洁无暇、真实。汉语中的“白色”用来隐喻美德，如“白璧无瑕”、“清清白白”、“冰清玉洁”(苏立昌，2009:227)。英语中也有类似的象征意义，如whitethanwhite就表示清白无比，指“从未做过任何坏事，行为总是诚实的人”;其它表示积极联想意义的词语还有awhiteday(吉日)，awhitehope(足以为某一团体带来荣誉的人)，whiteknight(主动帮助别人或组织的人)，awhitelie(善意的谎言)，awhitewar(不流血的战争)(秦涵荣，2009:656)。两个寓意美好的颜色词合成的“blue--white”，早已成了西方人用以表示“青花瓷”的一种语言习惯，一种蕴含了艺术审美意义的语言习惯。我国青花瓷各个时代经典产品的英译文同样说明这点，如元代的青花釉里红(blue--whitewithunder-glazedredorblue--whitewithcopperredcolors)，明代的青花缠枝莲纹盘(blue--whiteplatewithlotusscrolldesign)，清代的青花莲托八宝纹壶(jarwiththedesignofEightBuddhistEmblemslotusinblue--white)(吴桂元:1994)，以上译文中均使用blue--white，折射出青花瓷典雅清新的艺术特征，迎合了各时代跨文化读者的欣赏习惯，使译文顺利进入他们的期待视界而为其接受，顺应了跨文化读者的审美期待。